文 / 让(🦏)-吕(🌶)克(🤖)·(⭐)戈(💤)达尔 & 曼努埃尔·德(💏)·(😨)奥(🚵)利(👸)维(🌦)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🌄)过(🤥)了(📅)人(🌉)工的逐句校对与润色(🥫)，并(🔊)添(🚤)加(🚠)了一些必要的注释。由(🗝)于(🐏)并(🌝)未(🚁)找(🏴)到法语原文，本文翻译(💪)同(🚚)时(🌦)比(🥇)照了西班牙语和葡萄(🧜)牙(😪)语(🥟)译(🍳)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(👖)德(🌕)·(🌬)奥(😋)利(⛳)维拉的《亚伯拉罕山谷(🚰)》（(🍍)Vale Abraã(👞)o）(🥄)与让-吕克·戈达尔的(㊗)《悲(🐹)哀(🐴)于(🗼)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(💧)巴(🎙)黎(🍄)的(🥛)银(⛄)幕上映。借此契机，戈(😧)达(🥕)尔(😓)提(🚌)议(🙍)与奥利维拉会面，旨在(📠)就(🚻)这(🌖)两(🎋)部影片展开一场“科学(🦖)性(📞)”（(🥈)scientifique）(👍)的探讨。

让-吕克·戈达(✈)尔(🔟)：(🔥)没(♿)问(💠)题，巨大的声响是我对(👗)公(📿)众(🦇)做(🖕)出的唯一妥协。您知道(🎞)儒(🐼)勒(🎡)·(😅)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🗜)定(🥁)义(🎎)吗(🎊)？(🦌)“批评就像溃败军队里(♟)的(🍡)士(🥉)兵(🐎)，他开了小差，投奔了敌(🔈)营(⚾)。谁(🌚)是(🍖)敌人？是公众。”

曼努埃(💝)尔(🖼)·(🦒)德(🆎)·(🚪)奥利维拉：那您呢(👒)，您(📐)知(✖)道(💣)伯(⛽)格曼是怎么评价影评(🌰)人(🌮)的(🌚)吗(🐦)？“某些影评人在我看(👃)来(♏)就(⚽)像(🥞)是在试图教我们如何(🛂)奔(💴)跑(🙆)的(😺)瘸(🔣)子。”

让-吕克·戈达尔：(🤚)我(🖥)请(👲)求(⛷)让我以评论家的身份(🍙)展(💋)开(👛)这(🦀)次对话。与其扮演“作者(🎶)”，我(🧚)更(🚑)愿(⌚)意(📳)去见某个人，谈论他的(💎)电(🚁)影(🤹)，或(🛠)许偶尔也让那个人谈(🥥)谈(👒)我(🥊)的(🚳)电影。如果这能从宣传(⛪)角(💀)度(🍜)对(🈵)两(🛫)部影片有所助益，那(😅)我(😙)们(🕉)就(😑)这(❔)么做吧。电影是对现实(🌯)的(🦆)一(🌭)种(🐓)批判，从这个角度看，我(🌫)是(🔝)非(🙈)常(🛑)传统的；而且作为一(😤)名(🚓)用(➿)法(🛏)语(🈹)拍摄的电影人，我始终(🍟)带(📹)有(🛰)对(🌖)电影的批判态度。一直(🕵)以(🏅)来(🥩)，法(🔕)国的伟大之处之一在(🔣)于(⏮)拥(👖)有(✍)批(🔇)判性的视点，即便这个(🐕)国(🥩)家(🍲)对(⛱)此一无所知。从狄德罗(🚞)[1]开(🤡)始(🍯)，所(⛰)有的艺术评论家都是(🕶)法(🏥)国(👔)人(❕)，经(🍐)过波德莱尔[2]、埃利(🚀)·(😮)福(🍖)尔(🍓)[3]、(🛂)马尔罗[4]，也就是说，无论(✉)是(🆎)不(🌌)是(🏿)作家，他们都是有“风格(🎋)”（(🚜)style）(🧛)的(🦅)人。糟糕的评论家没有(😺)风(😡)格(🏑)。美(👔)国(🏵)只有两个影评人：詹(🔛)姆(🍕)斯(🙁)·(💿)阿吉（James Agee）和（长久以(🆔)来(🔠)被(🍕)忽(🚾)视的）来自圣地亚哥(👾)的(🤙)曼(🕸)尼(🛳)·(👵)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🈷)电(🆓)影(🥋)同(🥠)时上映，我想提出第一(🈸)个(🚧)问(🕚)题(🈴)：我们要如何理解“上(🐲)映(🔧)”（(📬)sortir）(🚦)一(⚪)部电影[5]？为什么要(🗓)让(🍞)电(🐸)影(🍾)“上(😊)映”？我们在让它们“进(🆚)入(⚓)”这(👞)里(😐)或那里时遇到了很多(🌖)困(🕤)难(💕)，然(🥈)后还有些人没做什么(🕤)大(👧)事(✨)，但(📧)无(💴)论如何，他们还是做了(🌒)必(⛄)要(👕)的(🏯)事来把它们“推出去”（(👒)sortir）(🍪)。

曼(🧠)努(🧐)埃尔·德·奥利维拉(❗)：(🐞)在(⛩)葡(🥦)萄(🏿)牙语里我们不用同一(👏)个(🧦)词(💝)，因(🚕)此也就没有这种双关(♐)语(🥞)。我(🥪)们(🚡)不说“sortir un film”（让电影出去/上(⏯)映(🈸)）(🌖)。不(⛰)过(🔽)，这是个困扰我的问(⚫)题(🍝)。我(🐣)之(🐜)所(😭)以感到困扰，是因为对(💐)我(🙇)来(🍪)说(🚆)，必须先展示电影，然而(🔏)，在(😂)针(🍈)对(🖐)电影的评论完成之前(🍅)，电(📱)影(🎥)并(♋)未(📋)完成。一个好的、聪明(🍬)的(🆘)、(🥎)专(🛠)注的、敏感的评论家(🎪)，是(🦄)观(🔱)众(😥)的代表，他去寻找那部(😷)在(👝)我(💘)看(😻)来(👳)——即便我已经拍完(🥧)了(🔻)—(💣)—(🕛)尚不存在的电影，他要(🌅)去(🐚)完(🚌)成(💚)它。观影者与银幕之间(🌖)的(🥛)动(🐽)态(😑)关(🕶)系实际上是至关重(🍀)要(📲)的(🛠)，它(📅)是(🌜)电影的一部分。我说的(🅾)是(🐇)观(🕰)影(🚓)者（espectador），不是观众（pú(🏵)blico）(🚧)[6]。观(📝)众(👍)，是某种抽象的东西，是非个人(👀)的(🎃)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🖥)现(👞)存的观影者，是被商业化了(🍱)的(🤽)观影者，是买了票的观影者(🔷)，他(🕞)变(☔)成了观众。然而，他身上仍有(🦉)一(🌈)部分保留着观影者的特质(🥩)，就(😛)像读者一样。如果我们谈论(💾)的(🐼)是(🎠)一部电影，我们会说观影者(❎)是(✍)剧本，而观众则是观影者的(🗑)实(🎨)现（realización），是他的场面调度(🏇)（(🤗)mise-en-scène）。但我有时会问自己：如(🍤)果(🥑)电影没人看——我的许多(🗝)电(⛰)影都没人看，或者被误读，甚(😠)至(🐯)连我自己也……我想我们(🏫)是(🖲)为(📖)了一两个人拍电影的。

曼努(🐨)埃(🏝)尔·德·奥利维拉：但这(🌶)就(💏)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🐶)当(⬛)然(🔦)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🌵)这(🍉)个话题，这不仅仅是文字游(🎮)戏(🔎)。应该有一些小词典，告诉我(😤)们(🛑)每种语言中电影的技术术语(🏄)。例(🅰)如，我们在影院看到的电影(👕)拷(💲)贝，带有图像和声音的拷贝(🌾)，在(🐋)法语中被称为“标准拷贝”（(⭕)copie standard）(🏘)。

曼(👑)努埃尔·德·奥利维拉：(⛓)葡(🕠)萄牙语也是，标准拷贝或同(🧗)步(🕠)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(♿)语(🐘)里(✊)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(💓)利(🚦)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(♐)要(🌍)在词汇上较真，因为例如俄(🥟)国(🎿)人对纪录片和剧情片的区分(🌏)就(🌨)与我们不同。他们把有演员(🚖)的(🛂)电影称为“扮演的电影”，而纪(🍌)录(🌖)片——不一定没有演员—(🏂)—(🤥)被(🐜)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🔞)像(🌳)”（image）这个词本身：对美国(👮)人(🏡)来说，它没什么大不了的含(👕)义(🐣)。他(💵)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🎦)没(🚃)有一个词来指代电视，他们(📀)突(📁)然变得非常商业化，他们说(💶)“network”（(😪)网络）。如果我们对语言如此(🈶)不(🛸)加注意，那么当人们说一部(🏁)电(⛲)影“上映/出去”时，我们会产生(🍧)一(👨)种错觉：是某种东西真的(⏩)出(🦋)去(✝)了，还是我们把它弄出去了(🧑)？(🔸)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙉)：(🛹)我会用“出来/出生”（sair）这个(🕋)词(🚻)，就(😰)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🛵)那(🎪)样，在葡萄牙语中这意味着(🧙)“带(📏)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🍭)：(🎄)如今，对于好电影来说，“上映”（(🏫)sortie）(🔡)已经变成了一个“出口在这(🍍)边(⏬)”的指示，这是一种摆脱它们(🧙)的(🌴)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🗯)维(💖)拉(🥧)：我们的电影也变成了电(🍕)影(🚱)节电影。电影节的作用是向(☕)多(🥝)样化的公众展示电影的多(🧣)样(🐠)性(🎊)。它是不同电影人、国家、(😜)习(🐚)俗的一种对照。仅此而已，但(👇)这(🌉)也不算太坏。

让-吕克·戈达(👷)尔(🌡)：我想您描述的是一个过去(🏕)的(👻)时代，而我见证了它的终结(🐺)。我(🙊)以为那是开始，其实那是终(🙊)结(🈶)。那是一个电影节确实能帮(🌗)助(💖)人(🏡)们相遇、讨论电影、讨论(🎤)任(㊙)何想讨论之事的时代。一切(📣)都(❎)变了，电影也变了。现在，电影(🏁)人(🚽)抱(💫)怨他们的孤独，但他们不再(🙍)交(🐛)谈，不再讨论，这是他们的错(🏫)。今(🏜)天，电影节越来越多。无论是(🤶)强(👩)者还是弱者，每个人都在各自(🗂)利(🐑)用自己能利用的东西。但在(🐿)我(🏺)看来，总体而言，举办电影节(🍕)是(🐋)为了延续一种对媒体或电(🧞)视(🧕)而(👳)言很重要的“电影观念”，一种(🌛)关(🥇)于电影神话的观念，这种神(🦔)话(🔋)曼努埃尔（指奥利维拉—(🎾)—(🛩)编(👙)者注）经历了一整个世纪(🧖)，而(🍡)我只经历了后三分之二。也(🏠)许(🍮)您能感觉到20年代（那时没(🐓)有(🌔)电影节）与今天之间的差异(🍬)？(💊)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💫)：(🧕)新现象是电影资料馆（cinematecas）(😌)，不(📈)是作为机构，因为那早就存(🧛)在(🍪)，而(🕛)是因为有越来越多的观众(🏚)—(🚃)—比如在里斯本——去资(🚆)料(🥌)馆看那些没进院线的电影(🐰)。这(👨)很(😷)有趣，因为你必须真的热爱(🕋)电(🐐)影才会去电影俱乐部或资(😧)料(🛀)馆看片……

让-吕克·戈达(🥫)尔(⛱)：关于相遇与对话的故事…(😛)…(🥄)这就是我想对您说的：作(😀)为(🥜)评论家，我不指望别人对我(🛃)说(🔚)好话，我不想人们对我说或(🛴)写(🍴)：(🕜)“您的电影太残暴了，太棒了(👿)，太(🈹)天才了，太非凡了！”那时我会(🏨)问(🛵)他们：“好吧，那到底哪里非(🍸)凡(🏉)？(📅)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🏯)没(🆔)有词汇，只是重复：“它是非(🚆)凡(👭)的！”然而如果他们对我说这(🛍)真(🧐)的很丑，这里有错误，那我就会(🌯)想(🕳)，或许对话是可能的：你能(🕴)告(📝)诉我有错误的都在哪里吗(♒)？(🥙)这证明了今天的评论家不(📗)再(👅)想(🌜)交谈，而电影人也不想被批(🥇)评(🐾)。而我，作为一个评论家出身(🦁)的(🍾)人，我只需要别人告诉我：(🤹)这(🥈)行(👬)不通。您是否感觉到需要别(🗡)人(🏣)告诉您这不好？这会困扰(👪)您(🎣)吗？因为我对您电影中行(🏩)不(🤢)通的地方有些话要说，但我不(👒)想(🛹)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(📹)利(🌜)维拉：“当我拿自己与人相(🤞)较(🍓)，我会感到骄傲；当别人来(😊)评(🍇)价(💘)我，我会感到谦卑。”这是您电(💏)影(🚎)里的一句话，非常美。

让-吕克(✂)·(♉)戈达尔：那是圣人说的，或(⚡)者(🌴)是(👏)诚实的人说的。

曼努埃尔·(😠)德(🥓)·奥利维拉：我是个悲观(🛰)主(🚺)义者。当有人告诉我我的电(🥖)影(🙏)里有什么行不通时，我会受影(🚮)响(🏖)。不过，我想我已经麻木很久(🈯)了(🚪)。但这取决于他们触碰哪里(🚾)。如(🔠)果我拳头上有个伤口，但有(🥫)人(🗑)碰(😆)了碰我的二头肌，我就会没(👟)什(🤓)么感觉。但如果那个人把手(🧑)指(🎎)戳进伤口里，那我就会尖叫(🐽)。

让(🤖)-吕(🚆)克·戈达尔：必须懂得区(🎑)分(✏)什么是好的，什么是坏的。这(🍞)不(🕹)仅仅是说出我们的感受，而(⌚)是(🔒)对电影进行技术性或科学性(🌠)的(🥥)批评。只有新浪潮这么做过(💂)。以(🖍)前谁会说：这个移动镜头(🌁)是(➰)好的，我们觉得它好是因为(🎾)这(🎦)个(👩)，相对于另一个我们觉得坏(🕣)的(🌿)镜头而言？或者：这段对(🍪)白(🚞)是好的，相比之下那段对白(🛵)是(🎅)坏(💠)的。今天，这完全丢失了。“作者(👰)”的(🖍)概念变得如此重要，以至于(🧚)连(⭕)副导演都不敢对你说。唯一(🕶)有(🚔)时敢说的人，唯一我能与之维(👱)持(🍷)一种奇怪的艺术关系的人(🔀)，是(🍣)制片人。因为制片人投了钱(🥋)，或(💬)者至少他拿别人的钱去冒(⏪)险(⏳)，所(🖼)以以这种风险的名义，他敢(🛅)对(📳)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🤑)后(🔔)我说：“噢”，然后我思考。至少(🎈)，这(👄)提(🕙)供了一种反思的可能性，让(♿)我(🍱)能更好地站稳脚跟。如果说(🥄)今(🏠)天的科学家如此强大，那是(⬜)因(👮)为他们是唯一还在互相批评(👷)的(🕡)人。一位天文学家说：“我看(🚊)到(🤘)了月食，我把它拍下来了。”另(🤵)一(🔁)位说：“给我看看。”他看了之(😹)后(🚶)断(👟)言：“但这明明是月亮！你说(⤵)什(👢)么月食？”另一位说：“啊，是(👓)啊(🐛)……”；他很恼火，但他会重(🗳)新(🚕)开(⏯)始。在艺术中，在艺术批评中(🌫)，例(👴)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🏋)[7]之(🔨)间，必定有过这样的对抗时(🥎)刻(😘)。否则，就无法前进。这是我唯一(✉)需(🚎)要的：批评。但我甚至得不(🚴)到(🍰)它。

曼努埃尔·德·奥利维(💆)拉(🌙)：我需要的更多是拍电影(🚈)的(🐬)手(🚄)段。我永远不知道电影会变(🤖)成(🚋)什么样。我有分镜脚本（dé(⛸)coupage）(🏠)，我有演员，我有布景，但我从(🤼)未(🆓)拥(🤩)有电影。在拍摄期间，“执导工(🌥)作(🔸)”（realización）在时时刻刻地改变(🦖)着(🚔)那团“星云”的整体构造。具体(🌀)的(🌳)东西只有在我看样片（rushes）的(🚽)那(🍯)一刻才会出现。我讨厌看样(📎)片(📵)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🎎)戈(😟)达尔：我想我们都是这样(😶)。只(🍿)有(😶)希区柯克在看样片时是高(🧢)兴(🆓)的。所以，作为评论家，这就是(😔)我(🏴)想对您的电影说的话：起(🔘)初(🚞)我(🎱)随着电影（指《亚伯拉罕山(🙆)谷(🐠)》——译者注）行进，但在某(👽)一(🥜)刻我跳脱了出来，开始思考(🤵)别(🌺)的事情。我想：啊，这里没那么(❇)好(🏝)了，然后，与此同时，我在做梦(🔪)，我(🧜)想着引力（gravitación），想着牛顿(🎈)。后(🛅)来我醒了，回到了自我意识(🕸)当(🍛)中(😝)，而就在那一刻，电影里有人(🍸)说(📙)出了“引力”这个词。于是我对(🍋)自(🕘)己说：最终，这部电影是好(⛳)的(🕟)，我(🏳)必须重看一遍。

曼努埃尔·(📦)德(🏉)·奥利维拉：的确，这就是(🍯)电(😋)影的主题：引力与万有引(🎎)力(🌓)定律。

让-吕克·戈达尔：从更(🕎)科(🗃)学、更技术的角度来看，如(🚵)果(🧝)我是您电影的副导演，我会(💲)对(😩)您说：“您确定吗，或者您能(🐽)更(🐌)好(🚝)地向我解释一下，以便我能(🏣)帮(🖋)助您，为什么您选择这位女(🖥)演(😨)员来演年轻时的艾玛（Cé(➕)cile Sanz de Alba）(🔹)，而(🛡)成年后的艾玛却选择了另(😼)一(📁)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(♍)这(⬇)是故意的吗？”这便是我的(🙏)批(🥏)评(🧒)：第二位女演员不如第一(🎬)位(🐜)，或者至少，当第二位女演员(📝)出(📠)现时，电影下坠了，这就是引(🤭)力(🏽)。然后它又升起来了。

曼努埃(💔)尔(🧚)·(🎙)德·奥利维拉：答案很简(🎷)单(📛)：起初，我是为第二位女演(🖤)员(♌)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🗜)部(🤥)电(🐜)影。这个女人当时处于危机(🎤)和(💅)抑郁状态。我的制片人保罗(🏴)·(♿)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(😥)要(🍫)选(🖼)她。在我改编的那本书，阿古(🍕)斯(🚊)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🐚)拉(🎶)罕山谷》中，有一句非常美的(🌄)话(💪)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🦊)水(🗾)一(⌚)样落在她毛衣的背上”。为了(🎱)拍(🦋)摄这句话，我要求改变莱奥(🎨)诺(🔂)·西尔韦拉的发色，她是金(😚)发(✌)。她(📠)对此感到很受伤。那场戏拍(📕)得(⬛)很糟。于是，不得不找另一位(💾)女(🍽)演员来演青少年的艾玛。这(🎹)就(🍃)是(📁)对您技术性批评的技术性(🚓)回(🏗)答。我想补充一点，电影总是(📅)伴(🆒)随着“偶然”和运气。正是这些(📩)使(🏵)我振奋：所有那些在实现(💲)过(🔤)程(🦓)中涌现的小事件。这是一种(🎫)我(👟)不太理解的现象，它既可能(⌚)导(🥁)致最坏的结果，也可能导致(🆓)最(🔯)好(🍤)的结果。没有一部电影是不(🕣)靠(😋)运气的。它是一种创造，一部(🚡)电(🌸)影是一个人的构想，很难进(🌄)入(🚎)其(🛷)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🎲)可(⬛)以被准备吗？

曼努埃尔·(🐴)德(💦)·奥利维拉：可以准备，但(🍜)不(🖱)能修复（reparada）。就像生活。事物(💪)就(♐)在(🚢)那里，等着我们去拍摄。您想(🌒)修(🐱)复什么？饥饿、在非洲死(🦆)去(📶)的孩子，是的，这很重要，值得(🌋)修(🤵)复(📚)，需要尽可能广泛的公众。但(👻)一(😅)部电影不是，它是一团巨大(🌈)的(🦃)混乱，我因此在我自己面前(🙇)感(🈵)到(🏇)渺小。话虽如此，我接受您关(😳)于(🚘)您“离开”我的电影又“回来”的(🧞)批(🤷)评：必须非常敏感才能进(👅)出(🌒)电影而不迷失。的确，这就是(🕒)引(🌧)力(🗓)定律。

让-吕克·戈达尔：我(📪)非(😈)常谦虚地认为，新浪潮的人(🍡)是(🆚)从博物馆出发做电影的。我(👚)们(🛣)发(🌅)现了电影资料馆。我们在那(🏍)里(🍆)出生。当然，我们小时候看过(🏷)卓(😋)别林，但没人会在四岁时说(🦌)，看(🍙)了(🕴)《救火员》后我要拍电影。所以(🚾)我(🐰)脑子里总有一个参照系。因(🎰)此(🗻)我认为作品比人更重要。这(🌥)并(🎛)非对每个人来说都那么显(🔉)而(♑)易(🌤)见。女人的作品是庇护男人(🧛)。而(🖍)男人，为了处于相对平等的(👙)地(🌼)位，所能做的一切就是制造(🐻)作(🐜)品(🗑)：绘画、文学或政治、战(⚓)争(🖼)、失业、贸易。归根结底，我(🛍)对(⬅)“人”（这里戈达尔专指作为(🐑)创(🤰)作(🍂)者的人——译者注）不怎(🙂)么(⛺)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🐒)·(📃)奥利维拉这个“人”不怎么感(🕯)兴(🍒)趣。如果我们住在同一个城(⭕)市(👘)，比(🛁)邻而居，我想我也不会比现(🙊)在(😾)更多地见到您。当然，见面时(🐈)我(😬)们会更好地谈论电影，但也(🌤)仅(🕧)此(😒)而已。如今让我震惊的是，媒(👹)体(📳)对“个性”这一概念的开发远(🚉)甚(🤗)于对“人”的开发。人在作品中(🈂)，作(♌)品(🍇)在人中。有些人不创作作品(⬆)，而(🈯)是创作生活，尤其是女人，这(🚷)本(🍾)身就是一件作品。男人被迫(😩)创(🛅)作作品，因为他们通常什么(🥡)都(🙇)不(⏳)做。我常像布努埃尔那样说(➖)，电(🥇)影对我来说是最重要的。但(🌐)如(⛰)果把一个孩子的生命和一(🐭)部(🗨)电(🦗)影的上映放在一起权衡，我(🍇)不(🕰)会犹豫一秒钟：孩子优先(💥)于(🛣)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🔮)维(🏡)拉(🧜)：自然如此。从这个角度看(🍧)，我(🚳)也断言艺术没那么重要。

让(❄)-吕(😌)克·戈达尔：但既然如此(👌)，如(🏮)果不那么重要，那就不必做(😣)了(😣)。女(👧)人们更合乎逻辑，她们在生(🧟)活(🌭)中做这事。我不确定能否如(🐔)此(♟)轻易地说艺术不重要。尤其(🗄)是(🏉)今(💂)天，当艺术稀缺而许多孩子(㊙)死(🧤)去时。这是否意味着我们让(➗)艺(🔬)术活得太久，而牺牲了孩子(🧤)？(👤)

曼(🍼)努埃尔·德·奥利维拉：(🏙)艺(🎽)术不是艺术家。艺术家，艺术(💞)家(🌍)的位置，是人类的虚荣。那种(📼)表(🤠)达世界观的方式，说“这个，这(✝)个(🥣)，这(🌷)个，这个行不通”，是一种虚荣(🥤)的(🤯)发作。它是世俗的。艺术比艺(🚲)术(🐎)家更崇高、更有趣。一部电(🌙)影(💂)总(🧐)是比电影人更聪明，正如斯(🦌)特(🗼)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🖇)家(🏁)走出来展示自己的那种方(🕣)式(🦂)，仅(👣)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(📤)·(🈁)戈达尔：这也是孩子的态(😪)度(🕜)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🗃)努(🛋)埃尔·德·奥利维拉：是(🍶)的(🥍)，当(💠)然，但这幅画通常也很漂亮(🚞)。艺(👰)术与艺术家之间的这种差(🎌)异(🏥)，也是历史与艺术之间的差(✨)异(🕟)。历(🐞)史展示了民族、文明、情(☕)感(🔃)、趣味的演变。艺术展示了(🛰)这(🥩)些演变中的实体。我们都有(✨)责(🆎)任(🔠)，尽管作为导演我什么也做(💍)不(🧡)了。作为导演我只能做一件(🐽)事(📬)，就是拍电影。仅此而已。然而(🦔)，艺(🍄)术家在创作的那一刻总是(🍱)对(🦓)的(🚳)。那是他们的虚构，是他们的(🐦)内(🐪)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🗓)，我(💸)不这么认为，一切都在外面(✨)。

曼(☔)努(🍀)埃尔·德·奥利维拉：是(👈)的(🕷)，在那之前（是这样）。但之(💠)后(🍭)，一切都会进入脑海中，然后(🐰)再(🐱)出(🤸)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🌋)一(😪)块海绵一样面对电影，准备(👣)好(👑)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🚉)：(💔)我不确定这是个好比喻。当(🥔)然(🐭)，电(🔣)影有其奇观性和诗意的一(🚧)面(😐)，这是电影的深层使命。但这(🎫)一(😅)使命只有在最初进行了实(🗓)验(⬅)、(🧟)验证和劳动——我们可以(👁)称(🥇)之为电影的纪录片层面—(🔅)—(📮)之后才能实现。伟大的艺术(⛄)家(🙊)身(🥏)上都有这一点，您、皮亚拉(🔆)（(🌆)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🐴)（(♑)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🚦)蒂(😩)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(👬)些(📚)非(🏡)常不同的人身上都有，我有(🔫)时(👹)也有。以爱森斯坦为例，没有(🈴)比(⏫)爱森斯坦更抽象、更风格(🚣)家(🍉)或(🧛)更风格化的人了。然而，如果(👲)今(🔈)天我们要展示十月革命的(🛶)镜(🥢)头，我们不会在当时的新闻(♓)片(😍)里(♎)找，新闻片使用的是爱森斯(🗨)坦(🍹)关于十月革命的影像，那完(🌼)全(👚)是被调度（mise en scène）出来的影(🏝)像(🔼)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🔐)的(🏔)纳(📷)努克》的相关叙述时，我们得(📃)知(🔘)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🎆)人(🍷)，和他们吵架，强迫他们每天(😮)去(🐉)捕(🥅)鱼（即使他们不想去）。总(🧐)之(🦁)，他和他们组成了一个电影(♎)摄(🕸)制组，并变成了一位了不起(📎)的(🛶)人(🆚)类学家。因此，这里存在着整(😲)全(🧛)的纪录片层面。在今天，这种(📕)方(🛩)式——即使不能完美了解(🗼)电(🏨)影史，也至少对其有所感觉(👟)的(🤝)方(🐿)式——对许多人来说已经(📡)遗(🧔)失了。必须拥有这种对电影(🏘)史(⛰)的感觉，有点像乔伊斯，他对(💸)文(🥋)学(💷)史有着深刻的感觉，他知道(🈳)当(🛂)他写下一个句子时，其中有(💋)些(🐀)词是在拉丁语时代发明的(🎲)，有(🐁)些(🗣)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🗞)写(🔺)下这个词的时刻，通常背负(🔫)着(🤭)所有的精神重担和他所感(🛐)知(🥁)到的所有过去，正处于文学(⏫)的(🅿)现(⛴)代，处于其成熟期。在电影中(📥)，很(⏮)快，在世界所接受的美国影(🛳)响(🅱)下，部分纪录片式的工作被(🍃)抛(🎆)弃(📎)了。我们立刻走向了奇观，而(👢)这(🚖)只不过是最终的使命，是电(🤣)影(😔)的弥撒。在今天的电影中，人(🚽)们(🎌)举(🧥)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(⬇)的(✡)艺术家，诚实的艺术家，首先(🦄)进(😼)行他们的祈祷，然后才是弥(〰)撒(🍧)，面对或多或少忠实的公众(🔹)。美(🧘)国(🅱)人规范了弥撒。对他们来说(⬛)，在(💳)弥撒中重要的是募捐（quê(🐱)te）(🅱)：一场成功的弥撒就是教(🌞)堂(🥈)里(👰)座无虚席、募捐数额可观(🅰)的(📸)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🎾)维(🈲)拉：募捐（quête）是我下一(💴)部(🤠)电(⛎)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🖐)：(🥤)我不募捐（quête），我只调查(🎶)（(🍀)enquête），我专注于做一名预审(🚙)法(🥅)官。我审理投诉。批评应该通(⚫)过(💤)祈(🛒)祷来表达，而不是通过弥撒(🐌)。关(🤪)于弥撒，人们无话可说。或者(🍻)只(🦇)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🚭)观(📭)。”祈(🆗)祷也是一种练习，就像运动(😵)员(📇)的训练、钢琴家的音阶练(🐮)习(Ⓜ)一样。当人们进行批评时，应(🐌)当(🐁)批(🥉)评那些音阶以及这些音阶(🙋)所(🦀)能带来的效果。

曼努埃尔·(🔓)德(😡)·奥利维拉：奇观和弥撒(📇)我(🏎)不感兴趣。重要的是行动的(💸)欲(😼)望(✨)。您想拍电影，我想拍电影，就(🏭)像(🎤)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🍙)说(🐚)：“我拍电影的方式就像某(⭐)些(🔅)英(🖍)国人独自去森林打猎。他们(🔶)搭(🏝)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🐐)早(👡)上他们都会刮胡子，纯粹为(🌝)了(🍛)乐(😔)趣。”我觉得这很好。必须反思(📆)这(🌥)一点，关于欲望。它就在人心(😾)里(😇)，就像一个画家画着没人看(🔅)的(📣)画，但他不会停下。欲望就像(🤓)独(👚)自(🌼)绽放于原始森林中心的绝(🦓)美(🍱)花朵，它凝聚着对果实的向(🍑)往(🙀)，为了自己，也依靠自己。如果(🔆)遇(😠)到(👀)一道注视着它、并发现它(💽)的(⛵)美丽的目光，它便会绽放光(🌟)采(📷)，她的美丽会变得引人注目(🦒)、(🙍)脱(🐶)颖而出。但这样的目光往往(🎢)来(💾)得太迟，人们为了抢占土地(💿)，已(🤣)经烧毁并铲平了森林。在您(📖)和(🤦)我之间，有许多差异，这是幸(📊)事(🐨)。语(🕴)言、国家、文化的差异。您(🕖)选(☔)择了一种略带挑衅性的电(➿)影(🍌)，它破坏了叙事的传统秩序(😃)。您(📉)从(❣)混沌中出发寻找，为了将无(🏀)序(💓)变为有序。我也试图将无序(➗)变(♍)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🥂)我(💷)仍(🔞)在寻找。我想这就是我们的(👀)电(🍀)影的区别：我的电影较为(💮)接(😽)近一般意义上的电影，而您(🦄)的(🙆)电影是某种特殊的电影。

让(➗)-吕(😆)克(🎹)·戈达尔：我会说我们做(👃)的(🔓)是同一件事，但您抵达了，而(📝)我(㊗)尚未真正成功过。所有人自(📐)然(☝)地(🎣)遵循着科学的图景，从混沌(🔫)出(🚧)发以建立某种秩序。这“某种(♋)秩(📵)序”或多或少有些不确定，人(🍃)们(🖥)也(😩)或多或少能抵达一点。有些(👭)时(🏊)候我们做不到，我们抵达不(⛷)了(🚞)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🤛)被(📓)提取了出来，在另一部电影(🍧)里(⬅)将(🌲)会是另一块。从一块碎片、(🔑)一(🚊)张照片出发，我为自己创造(👪)一(🏋)个世界。看到您电影的一些(🎺)片(⬅)段(🏔)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(💂)的(📌)时刻，那也是我喜欢的。用简(🍧)单(🔉)的词，如内部（interior）和外部（(🛥)exterior）(🔥)—(🏉)—尽管区分它们没有太大(💖)意(🔉)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🔯)高(🚆)》中停留在外部，但他只谈论(⤴)内(📋)部。在这个意义上，他更接近(🥇)维(⛑)斯(🍃)康蒂的传统。而您恰恰相反(🕵)。您(🏎)停留在内部。但在电影中我(🏌)们(💁)无法展示内部，只能感受它(🆎)，但(🎀)它(🎽)依然是不可见的，否则它就(📱)不(🚜)再是内部了。

曼努埃尔·德(🌔)·(🛀)奥利维拉：甚至可以拍摄(💋)灵(🕸)魂(💢)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🎐)时(📮)候人们说：鸡是由内部和(🦋)外(🏬)部组成的。掀开外部，看到内(🧚)部(☔)；如果掀开内部，就看到了(✋)灵(🛳)魂(🗺)。我会说您从背面拍摄内部(♐)，尽(🚀)管您总是从正面拍摄人物(😹)。考(🌐)虑到这种严谨而有强度的(🆖)方(🐡)式(🥗)，您电影中让我一度感到困(🙌)扰(📕)的，是一种幸好还算人性化(🏓)的(👪)不完美，这种不完美使得您(🗄)有(🎑)必(🚽)要去拍其他电影。让我困扰(🤘)的(🥢)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🔊)影(✒)机离放映机太近了。摄影机(📚)并(🍸)不是生来就是要与放映机(✒)保(⚓)持(🔧)一致的。放映机会进行传输(🏥)。就(⏯)像放射科医生拍X光片：他(🌨)不(🔧)满足于从正面拍，他也从侧(🕴)面(🦖)、(👟)背面、对角线拍。然而在开(😪)始(👜)时，在放映的那一刻，所有图(😯)像(🌖)都将是平面的。当然，我们会(👐)说(💽)这(🍍)是一个图像，但我们是和图(🌎)像(🚹)打交道的人。这并不意味着(🌑)摄(⛹)影机必须一直移动。

这就是(🔉)导(〽)致您电影中某些时刻出现(♉)“空(🤒)洞(👓)”的原因，也就是那些观众—(🖐)—(😱)糟糕的观众，如今的观众—(👰)—(😯)称之为“冗长”的东西。我不是(🔽)说(🚚)我(🦃)抱怨电影长，甚至如果一开(📥)始(🦁)我看到有好东西，我会很高(⛰)兴(🥍)电影很长。我可以安心地打(📟)个(💹)盹(😛)，我确信我会找到它们。这就(🍨)是(🅿)我所说的对一部电影进行(🔢)科(💁)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🎼)·(🆒)奥利维拉：我和您一样，把(❤)摄(🖖)影(🤙)机放在我认为它必须在的(😖)精(🤣)确位置。就是这样。为什么那(🧜)里(🐲)比这里好？我不知道为什(🍢)么(🤛)。

让(🍠)-吕克·戈达尔：如果我们(🤼)能(🎡)稍微解释一下为什么就好(🚠)了(🆙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚶)：(👳)力(🙍)量来自固定性（fixidez）。是布列(🌷)松(💦)通过《圣女贞德的审判》教会(🛬)了(🚝)我这一点。我们也可以称之(👊)为(😃)客观性。

让-吕克·戈达尔：(✏)我(🚘)有(🌿)种感觉，电影人，无论是好是(⛪)坏(👣)，都有一个想法，一种需求，然(🍐)后(🐎)，好吧，他们寻找有足够钱的(🐖)人(🐯)来(⛄)实现这种需求。他们的工作(🤲)方(👗)式就像一个人说：今晚我(🗽)想(🍸)吃肉酱意面。于是他看看口(💤)袋(💭)里(🧀)有多少钱，或者让妻子或朋(🤲)友(🈴)做肉酱意面。老实说，我一直(🛴)是(🐀)反着来的。制片人对我说：(🍪)“德(🗑)帕迪[11]约有档期，也许是时候和(🔘)他(🈯)拍部电影了。”既然我们不富(🔤)裕(🏏)，我们接受，也许我们能马上(⏹)拿(🔍)到钱。然后，签了合同。再然后(🌕)，必(🏚)须(🌶)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🚗)尔(😉)·德·奥利维拉：我做的(🎸)完(🕐)全相反。我表现得好像合同(🔎)早(🐗)已(🚻)签好一样。我写故事，预测一(🤺)切(🥅)，然后在最后一刻，救星来了(🔶)，那(🤶)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🛂)》诞(🎌)生于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(💋)期(🏡)间。剪辑师一直跟我谈论福(🔝)楼(👵)拜，当然还有《包法利夫人》。在(💩)法(🤔)国拍摄《包法利夫人》是不可(🐖)能(🐮)的(📞)，况且我还是个葡萄牙导演(🕳)。而(⛓)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(😌)本(♒)。于是我想，可以做点更有趣(😏)的(🤚)事(👯)：可以问问作家阿古斯蒂(🎍)娜(💩)·贝萨-路易斯是否愿意基(🕢)于(🎪)《包法利夫人》写一部小说，一(🍲)部(📀)我随后就会改编的小说。她接(🏽)受(🌑)了。必须等她写完，等它出版(🔽)。在(🍋)此期间，借作家卡米洛·卡(💫)斯(🕥)特洛·布兰科[13]逝世五周年(❌)之(🛩)际(⏮)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🚜)-吕(🔮)克·戈达尔：您说：我知(🖲)道(🤬)这部电影将会是什么，但我(🎞)不(📻)知(🧘)道是否能拍成。我说：我知(👢)道(➿)电影会拍成，但我不知道会(🥙)是(☕)怎样的电影。我不仅知道某(🍻)部(💔)电影会拍，而且我还承诺了要(🐉)拍(🏜)，这更糟糕。因为我总是害怕(📇)拍(♍)不了下一部。

曼努埃尔·德(🔊)·(📏)奥利维拉：这也是我的噩(🐩)梦(😬)。

让(🔇)-吕克·戈达尔：但您对我(🐥)电(📶)影的批评是什么？就像美(🙂)食(📩)评论家会说：“这里的肉煮(😚)过(🛴)头(🌸)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🏸)埃(🕊)尔·德·奥利维拉：一部(🐆)电(💅)影不仅仅是我们所看到的(🐃)图(⛑)像。图像是符号，声音是其他符(😌)号(⛲)，词语是另外的符号，它们又(🧙)会(🆗)唤起其他符号，引用其他时(🤢)代(🧡)、书籍、电影。如果我们不(⏳)了(📼)解(❌)这些符号及其所召唤的东(🐄)西(⚾)，我们就无法理解电影。词语(📴)在(🌦)您的电影中强有力，它赋予(🕖)了(😞)电(🙊)影力量。图像有另一种与词(🚡)语(🤖)无关的力量。这很美妙。但我(👿)距(🚱)离完全理解您的电影还缺(🔢)了(🌿)点什么。电影是一种旨在拍摄(🥋)仪(🔪)式的仪式。您电影中的仪式(〽)，是(🚟)那些在镜头间或镜头中穿(🐪)梭(📅)的人。我们并不完全了解这(🍱)种(⛲)仪(💼)式的含义，我们遗失了它们(💾)的(🕉)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(😷)》中(🔘)，面纱的仪式。我们看到女演(🦇)员(🤭)在(🛎)婚礼当天，在教堂里自己掀(🥕)起(🛩)了面纱。如果我们不了解古(🌋)代(👴)包办婚姻的仪式——要求(🌨)由(🗝)丈夫掀起妻子的面纱，第一次(🥍)展(🔨)示她的脸，以此确认他的幸(🍳)运(👸)或不幸——我们就无法理(🍨)解(🕖)她这一举动的放肆。因为我(🕋)的(🏝)主(👬)角知道自己很美，她可以放(📑)肆(🈺)地掀起面纱：看我多美！如(🚳)果(🐂)我们不了解这个仪式，这场(🐛)戏(🍣)的(♉)意义就丢失了。我错过了您(🍌)电(👿)影中许多仪式的含义。我真(👣)希(🍗)望有人能在我耳边悄悄向(🦐)我(👙)解释。您在特殊效果上做了很(✒)多(🍧)工作，不断用声音、词语、(🤑)图(😄)像进行挑衅。这是您的形式(🔯)，是(⌚)另一种形式，无所谓好坏。您(🏸)做(💼)得(⛰)很好。我更喜欢没有特殊效(🖼)果(🚑)的电影。我更喜欢《德国九零(🔫)》。

让(🔥)-吕克·戈达尔：如果英语(🔈)说(🦂)得(📊)不好却去看《哈姆雷特》，会失(💢)去(🥧)很多东西，但我们依旧能分(🌃)辨(🎒)它是好是坏。《德国九零》由许(🏨)多(🛅)仪式和晦涩的东西构成。

曼努(⏫)埃(🕧)尔·德·奥利维拉：是的(👿)，但(⛅)即便这些符号实际上难以(🖋)理(👍)解，但它们反倒更清晰、更(👁)可(🏾)见(🍑)。我喜欢这部电影的地方，在(🐷)于(🔔)符号的清晰性与其深刻的(💝)模(🙇)糊性相并存。另一方面，这也(🐀)是(💏)我(😷)喜欢电影的原因：大量精(⏩)彩(⏸)的符号沐浴在无需解释的(🤓)光(🐎)芒之中。正因如此，我才相信(🛷)电(🗽)影。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🌍)常(👇)感谢。

本次会面由热拉尔·(🌭)勒(🎀)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(👔)于(🗒)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🥣)狄(🥟)德(🐪)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🖲)核(🐄)心人物，唯物主义哲学家、(🎮)文(👚)艺批评家与作家，百科全书(👣)派(🍟)代(🛡)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🍵)《宿(🌥)命论者雅克和他的主人》等(🖱)。

2、(🍑)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(Ⓜ)（(🥎)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、现(⚪)代(👺)主义文学奠基人，兼具诗人(🐢)、(🕜)艺术评论家与散文诗之祖(🙁)等(🏫)多重身份。他的代表作《恶之(😴)花(🥊)》(1857) 是(✍)19世纪欧洲最具影响力的诗(🍱)集(🍬)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🚬)，法(❣)国艺术史学家、评论家与(🙆)散(🎼)文(🐈)家。他率先关注电影作为 "第(🤤)七(🌕)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(😪)艺(🚪)术家的评论极具前瞻性，深(📭)刻(⚾)影响现代艺术批评的发展方(🙈)向(🏝)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🔢)，法(🌵)国小说家、艺术史学家、(❇)抵(🌟)抗运动战士，还担任过戴高(✴)乐(🕴)时(🚦)期的文化部长（1958-1969），其作品(🥗)与(🚟)行动深度融合了存在主义(🚦)哲(🚍)思与历史使命感。

5、法语单(🍇)词(⬅)sortir虽(😉)然有“上映、某部电影推出(🗓)”的(🤽)意思，但其核心意义为“出去(🚦)、(😵)离开”，所以戈达尔才会玩这(🐼)样(💞)一个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🎻)语(✂)中既可指广义的“公众”，也可(🕜)以(🚁)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🛣)仁(🤖)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(📜)法(🧣)国(💍)浪漫主义画派的领袖与核(🥈)心(📣)人物，代表作有《自由引导人(🗑)民(⚾)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🍉)画(🎷)中(🌂)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🏌)维(🏻)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🍁)视(⚓)频艺术家，戈达尔晚年的生(🛍)活(⚾)伴侣与合作者。她与戈达尔共(🚎)同(🐄)创立制作公司，并与其联合(👛)执(💦)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(💍)门(🍈)》（1983）等多部作品，深刻影响(💃)了(🏎)戈(🍒)达尔后期创作中私密对话(🎵)与(🖖)家庭影像的风格转向。她本(🕒)人(🍂)亦是一位独立的创作者，其(🥦)作(🌰)品(🕌)以哲学思辨探索两性关系(💿)、(🤢)语言与日常的诗意。

9、让・(🌖)鲁(🐤)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(💺)学(💯)家，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🈂)族(😗)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(👘)，代(🕎)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🌻)为(✝) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🕋)实(🌃)践(👋)深刻影响了纪录片与视觉(🧙)人(🛶)类学发展。

10、奥利维拉下一(🛢)部(💆)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(💭)乞(🗝)讨(💰)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(😌)・(🆒)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(⏹)级(🥃)演员、制片人、导演与跨(✒)界(👺)企业家，是法国电影黄金时代(🏛)的(🐛)标志性人物。

12、克劳德・夏(🤸)布(🔎)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🦑)驱(🎫)导演之一，与特吕弗、戈达(🗽)尔(🎌)、(🔩)侯麦和里维特并称 "新浪潮(📦)五(🙈)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🤨)片(🐸)和冷峻的社会批判视角闻(🛹)名(🚒)。由(🎯)他执导的《包法利夫人》由伊(⏺)莎(😁)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🤛)1991年(🥔)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(❔)・(🕦)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(💉)具(🤯)影响力的浪漫主义小说家(⛺)、(📡)剧作家与文学评论家。