文(🅾) / 让(☝)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(😩)尔(🛥)·(🌜)德(😧)·奥利维拉

（本文由(🌰)Gemini AI翻(🙎)译(🧕)，再(🐂)经(🛅)过了人工的逐句校(🕶)对(😨)与(🛫)润(🅿)色(🕣)，并添加了一些必要的(🆔)注(🐫)释(🦆)。由(🕜)于并未找到法语原文(👛)，本(✡)文(🦏)翻(🍭)译同时比照了西班牙(🧦)语(🍙)和(♉)葡(🏠)萄(💭)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🛺)埃(🦂)尔(🕸)·(👛)德·奥利维拉的《亚伯(🐨)拉(📒)罕(💈)山(😡)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🤛)戈(🐸)达(🏉)尔(👳)的(🏣)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🤩)乎(🌂)同(👡)时(👈)在(📈)巴黎的银幕上映。借此(🐌)契(🍙)机(🏮)，戈(🔪)达尔提议与奥利维拉(🌱)会(🤥)面(🧚)，旨(🧞)在(🐮)就这两部影片展开(🔑)一(♑)场(❗)“科(🗑)学(🌉)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🐌)·(🏈)戈(😾)达(🐦)尔：没问题，巨大的声(✉)响(👡)是(💲)我(💥)对公众做出的唯一妥(🤣)协(📓)。您(🃏)知(🍣)道(👳)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🥍)“批(😽)评(💁)”的(💗)定义吗？“批评就像溃(🎌)败(💘)军(🅱)队(📪)里的士兵，他开了小差(🤸)，投(🦅)奔(🧒)了(🎛)敌(🐳)营。谁是敌人？是公(🔼)众(💏)。”

曼(😛)努(🔧)埃(🖊)尔·德·奥利维拉：(🌀)那(🥚)您(🚛)呢(🕰)，您知道伯格曼是怎么(❕)评(🧠)价(😸)影(🍃)评(👨)人的吗？“某些影评(🐛)人(🤱)在(🖨)我(🤛)看(🐾)来就像是在试图教我(🔃)们(🚶)如(🎍)何(🎂)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(📫)戈(🕠)达(🌍)尔(🖥)：我请求让我以评论(👸)家(🔈)的(🤜)身(🧓)份(🚭)展开这次对话。与其扮(💂)演(😍)“作(👖)者(⛸)”，我更愿意去见某个人(🏒)，谈(🧐)论(✂)他(🎪)的电影，或许偶尔也让(🈷)那(🆘)个(🕯)人(🥃)谈(👽)谈我的电影。如果这能(🌍)从(🎠)宣(🤛)传(😴)角度对两部影片有所(⛔)助(🗜)益(🤮)，那(🙂)我们就这么做吧。电影(🛷)是(📃)对(🔶)现(🍋)实(👅)的一种批判，从这个(🗽)角(🎄)度(🤨)看(🙄)，我(🕐)是非常传统的；而且(👔)作(🐶)为(👀)一(🖖)名用法语拍摄的电影(🏸)人(🚑)，我(🌤)始(📐)终带有对电影的批判(😀)态(⬇)度(🐂)。一(😽)直(📩)以来，法国的伟大之处(🦌)之(🕺)一(♓)在(🗼)于拥有批判性的视点(🎰)，即(🐯)便(🆗)这(♈)个国家对此一无所知(🌙)。从(🐡)狄(😄)德(🈷)罗(🔲)[1]开始，所有的艺术评论(🤹)家(🚧)都(👜)是(🔉)法国人，经过波德莱尔(🌨)[2]、(🧛)埃(🏼)利(🃏)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🎞)是(🐗)说(🏐)，无(👝)论(👃)是不是作家，他们都(🐴)是(🏹)有(👹)“风(📩)格(🧒)”（style）的人。糟糕的评论(🍕)家(🏮)没(🏣)有(🍜)风格。美国只有两个影(🍅)评(🔗)人(🎢)：(💴)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(💱)（(👔)长(😧)久(👃)以(🛢)来被忽视的）来自圣(🛵)地(🎛)亚(🚮)哥(🤫)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(⛳)然(😺)我(♿)们(🔍)的电影同时上映，我想(➡)提(🏎)出(🗯)第(🐘)一(😌)个问题：我们要如何(🈂)理(💖)解(🍢)“上(🦀)映”（sortir）一部电影[5]？为(🦍)什(🖋)么(⏳)要(🔄)让电影“上映”？我们在(⛰)让(📛)它(🎑)们(🥑)“进(🌵)入”这里或那里时遇(🦐)到(🕓)了(🎋)很(🔬)多(🍟)困难，然后还有些人没(👶)做(🤹)什(🚚)么(🍓)大事，但无论如何，他们(🔶)还(📀)是(🕳)做(🍶)了必要的事来把它们(㊙)“推(🙊)出(👱)去(㊗)”（(🐤)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(💳)利(📛)维(♐)拉(🐞)：在葡萄牙语里我们(📸)不(💦)用(🏣)同(👢)一个词，因此也就没有(💪)这(🔢)种(🚫)双(🕉)关(🔱)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🍴)出(🕖)去(🏏)/上(🕳)映）。不过，这是个困扰(🛁)我(🃏)的(🧦)问(🥅)题。我之所以感到困扰(🔂)，是(🐺)因(🍣)为(🐟)对(🚩)我来说，必须先展示(🧔)电(🍞)影(🛒)，然(🕠)而(🔆)，在针对电影的评论完(😫)成(🍌)之(🏀)前(🌹)，电影并未完成。一个好(🎾)的(🤙)、(🈷)聪(🚐)明的、专注的、敏感(🕤)的(😬)评(🛣)论(😪)家(🛣)，是观众的代表，他去寻(🎦)找(😇)那(🤘)部(🛒)在我看来——即便我(🦗)已(🍩)经(😸)拍(🥋)完了——尚不存在的(💈)电(🐡)影(🚎)，他(🔬)要(📈)去完成它。观影者与银(📝)幕(😝)之(💯)间(👕)的动态关系实际上是(🐋)至(🔁)关(🈂)重(🎩)要的，它是电影的一部(😡)分(🚞)。我(⏪)说(🍆)的(🐤)是观影者（espectador），不是(🤠)观(🔋)众(🤲)（(💡)pú(🥦)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(👐)，是(📫)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🥝)：(💧)观众是现存的观影者，是被商(🔭)业(🐅)化了的观影者，是买了票的(🧤)观(🎒)影者，他变成了观众。然而，他(🏝)身(🧟)上仍有一部分保留着观影(🗨)者(🗾)的(🚌)特质，就像读者一样。如果我(📴)们(🎨)谈论的是一部电影，我们会(🐉)说(👞)观影者是剧本，而观众则是(👼)观(🏥)影(👅)者的实现（realización），是他的场(🎅)面(⛎)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(⤴)自(🙀)己：如果电影没人看——(🏞)我(🕕)的许多电影都没人看，或者被(🔺)误(🏘)读，甚至连我自己也……我(🥞)想(💞)我们是为了一两个人拍电(🗨)影(💴)的。

曼努埃尔·德·奥利维(😜)拉(🥡)：(🔥)但这就足够了。

让-吕克·戈(🎍)达(😍)尔：当然。但我还是想回到(👍)“上(🎱)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🌁)是(♎)文(🛺)字游戏。应该有一些小词典(🎷)，告(📤)诉我们每种语言中电影的(🌤)技(🌪)术术语。例如，我们在影院看(⛹)到(🍦)的电影拷贝，带有图像和声音(🦓)的(🍡)拷贝，在法语中被称为“标准(🏨)拷(💻)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(👍)利(🥠)维拉：葡萄牙语也是，标准(🦏)拷(🦍)贝(🦓)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🥫)尔(😠)：英语里叫“声画合成拷贝(🔪)”（(🛀)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(😊)copia campione）(🗾)。我(🧢)坚持要在词汇上较真，因为(🔆)例(🌦)如俄国人对纪录片和剧情(🚛)片(📣)的区分就与我们不同。他们(🏄)把(🦁)有演员的电影称为“扮演的电(🔫)影(🐕)”，而纪录片——不一定没有(🧟)演(🌒)员——被称为“非扮演的电(🗝)影(🔙)”。甚至“图像”（image）这个词本身(⚓)：(👎)对(🧖)美国人来说，它没什么大不(🐻)了(🥒)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🌟)。他(🤣)们甚至没有一个词来指代(📸)电(🆕)视(😞)，他们突然变得非常商业化(🍔)，他(🚤)们说“network”（网络）。如果我们对(👜)语(🔩)言如此不加注意，那么当人(🌇)们(🥅)说一部电影“上映/出去”时，我们(🧦)会(🧒)产生一种错觉：是某种东(💋)西(🐍)真的出去了，还是我们把它(🚛)弄(🐒)出去了？

曼努埃尔·德·(⤵)奥(🈚)利(🔯)维拉：我会用“出来/出生”（(😈)sair）(🌎)这个词，就像说“和一个女人(🎍)出(🌼)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🥙)这(💴)意(👚)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🥊)戈(🏄)达尔：如今，对于好电影来(📭)说(🛹)，“上映”（sortie）已经变成了一个(📍)“出(🙋)口在这边”的指示，这是一种摆(💻)脱(👝)它们的方式。

曼努埃尔·德(🆙)·(👌)奥利维拉：我们的电影也(📂)变(🐻)成了电影节电影。电影节的(🐴)作(🎃)用(🚪)是向多样化的公众展示电(📋)影(🤙)的多样性。它是不同电影人(🚛)、(🥃)国家、习俗的一种对照。仅(🎪)此(🤙)而(🤾)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🍕)·(🎆)戈达尔：我想您描述的是(🕥)一(🎛)个过去的时代，而我见证了(🙃)它(🕺)的终结。我以为那是开始，其实(♐)那(🦉)是终结。那是一个电影节确(😬)实(🚿)能帮助人们相遇、讨论电(🏡)影(🏸)、讨论任何想讨论之事的(🍋)时(😁)代(💰)。一切都变了，电影也变了。现(🧓)在(📤)，电影人抱怨他们的孤独，但(👸)他(💮)们不再交谈，不再讨论，这是(🎧)他(🤕)们(🤹)的错。今天，电影节越来越多(🏸)。无(💎)论是强者还是弱者，每个人(🔭)都(😌)在各自利用自己能利用的(🌻)东(🈵)西。但在我看来，总体而言，举办(🔀)电(🕉)影节是为了延续一种对媒(🧐)体(☕)或电视而言很重要的“电影(🙂)观(🎑)念”，一种关于电影神话的观(🍤)念(👓)，这(💩)种神话曼努埃尔（指奥利(➖)维(❓)拉——编者注）经历了一(🕕)整(👊)个世纪，而我只经历了后三(🐖)分(🌰)之(🔈)二。也许您能感觉到20年代（(😑)那(🛁)时没有电影节）与今天之(🌈)间(🛏)的差异？

曼努埃尔·德·(💻)奥(🍹)利维拉：新现象是电影资料(🙅)馆(🕘)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🚫)早(🌬)就存在，而是因为有越来越(😙)多(📂)的观众——比如在里斯本(😩)—(🔷)—(🍟)去资料馆看那些没进院线(🛥)的(💏)电影。这很有趣，因为你必须(🛡)真(⛹)的热爱电影才会去电影俱(🏄)乐(😒)部(🥪)或资料馆看片……

让-吕克(🥃)·(💩)戈达尔：关于相遇与对话(🤲)的(🛁)故事……这就是我想对您(🔛)说(🛶)的：作为评论家，我不指望别(🕘)人(👭)对我说好话，我不想人们对(🤸)我(👭)说或写：“您的电影太残暴(💐)了(📴)，太棒了，太天才了，太非凡了(💿)！”那(😛)时(🙊)我会问他们：“好吧，那到底(🔳)哪(🔖)里非凡？”他们回答：“啊！噢(❤)！”，他(⤵)们甚至没有词汇，只是重复(⛩)：(🏍)“它(👰)是非凡的！”然而如果他们对(🤳)我(👎)说这真的很丑，这里有错误(🔦)，那(❌)我就会想，或许对话是可能(🛰)的(🏏)：你能告诉我有错误的都在(🏮)哪(💛)里吗？这证明了今天的评(⚡)论(🔮)家不再想交谈，而电影人也(🥇)不(⚡)想被批评。而我，作为一个评(🍆)论(😈)家(🚷)出身的人，我只需要别人告(👛)诉(⛪)我：这行不通。您是否感觉(🐋)到(🐟)需要别人告诉您这不好？(💕)这(📄)会(😂)困扰您吗？因为我对您电(💓)影(✴)中行不通的地方有些话要(🗯)说(🐠)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🌃)·(🏅)德·奥利维拉：“当我拿自己(🚦)与(🈚)人相较，我会感到骄傲；当(🌌)别(🕡)人来评价我，我会感到谦卑(🏛)。”这(✍)是您电影里的一句话，非常(🥁)美(🏛)。

让(🦃)-吕克·戈达尔：那是圣人(📰)说(🚌)的，或者是诚实的人说的。

曼(🚩)努(🔒)埃尔·德·奥利维拉：我(🕚)是(✂)个(💽)悲观主义者。当有人告诉我(🏾)我(💣)的电影里有什么行不通时(🔈)，我(💠)会受影响。不过，我想我已经(📩)麻(💷)木很久了。但这取决于他们触(🍙)碰(👕)哪里。如果我拳头上有个伤(🥌)口(🖤)，但有人碰了碰我的二头肌(🤘)，我(👓)就会没什么感觉。但如果那(👛)个(🦈)人(🏸)把手指戳进伤口里，那我就(😈)会(👭)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(😘)须(🛒)懂得区分什么是好的，什么(🌻)是(⌚)坏(🎊)的。这不仅仅是说出我们的(🌓)感(🧕)受，而是对电影进行技术性(🧣)或(🍁)科学性的批评。只有新浪潮(🌤)这(💽)么做过。以前谁会说：这个移(⛓)动(🎪)镜头是好的，我们觉得它好(🌹)是(🏮)因为这个，相对于另一个我(➰)们(😅)觉得坏的镜头而言？或者(💩)：(🚀)这(📫)段对白是好的，相比之下那(❤)段(🦊)对白是坏的。今天，这完全丢(👄)失(🏇)了。“作者”的概念变得如此重(♒)要(🍏)，以(🏛)至于连副导演都不敢对你(🕣)说(🉑)。唯一有时敢说的人，唯一我(💺)能(💱)与之维持一种奇怪的艺术(📫)关(🎦)系的人，是制片人。因为制片人(😉)投(😘)了钱，或者至少他拿别人的(✝)钱(⛓)去冒险，所以以这种风险的(⤴)名(🔒)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🐪)行(🔚)不(🚫)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🏽)考(🏠)。至少，这提供了一种反思的(👴)可(😞)能性，让我能更好地站稳脚(👇)跟(❗)。如(🍓)果说今天的科学家如此强(🍔)大(🥅)，那是因为他们是唯一还在(🏼)互(🐚)相批评的人。一位天文学家(🍼)说(🌞)：“我看到了月食，我把它拍下(✂)来(👝)了。”另一位说：“给我看看。”他(🚊)看(🛁)了之后断言：“但这明明是(🏞)月(📋)亮！你说什么月食？”另一位(💅)说(🤖)：(📯)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🍖)他(🎬)会重新开始。在艺术中，在艺(🍥)术(👡)批评中，例如波德莱尔和德(🐅)拉(🔱)克(🔝)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🌂)对(✳)抗时刻。否则，就无法前进。这(🔳)是(🌆)我唯一需要的：批评。但我(👹)甚(🕔)至得不到它。

曼努埃尔·德·(🔤)奥(🃏)利维拉：我需要的更多是(🚡)拍(🕣)电影的手段。我永远不知道(⛺)电(🏍)影会变成什么样。我有分镜(🔛)脚(📿)本(🦓)（découpage），我有演员，我有布景(😑)，但(👢)我从未拥有电影。在拍摄期(🌼)间(😖)，“执导工作”（realización）在时时刻(🍊)刻(💫)地(🛋)改变着那团“星云”的整体构(🧑)造(😗)。具体的东西只有在我看样(📫)片(🍺)（rushes）的那一刻才会出现。我(🚁)讨(🍒)厌看样片，我总是感到绝望。

让(💨)-吕(🚄)克·戈达尔：我想我们都(👸)是(💰)这样。只有希区柯克在看样(⬛)片(🌅)时是高兴的。所以，作为评论(❔)家(🛁)，这(💝)就是我想对您的电影说的(🍊)话(🙍)：起初我随着电影（指《亚(🕉)伯(🦕)拉罕山谷》——译者注）行(🚱)进(💣)，但(⛰)在某一刻我跳脱了出来，开(🚟)始(🙃)思考别的事情。我想：啊，这(💲)里(🥈)没那么好了，然后，与此同时(🤸)，我(⛴)在做梦，我想着引力（gravitación），想(🌾)着(🕔)牛顿。后来我醒了，回到了自(🚈)我(🎺)意识当中，而就在那一刻，电(🏿)影(🤯)里有人说出了“引力”这个词(📒)。于(🔮)是(📢)我对自己说：最终，这部电(📞)影(🧢)是好的，我必须重看一遍。

曼(👴)努(✔)埃尔·德·奥利维拉：的(👧)确(🛺)，这(🔅)就是电影的主题：引力与(🐆)万(✅)有引力定律。

让-吕克·戈达(🖇)尔(🐆)：从更科学、更技术的角(🌅)度(🔝)来看，如果我是您电影的副导(✔)演(🙈)，我会对您说：“您确定吗，或(🕳)者(🆙)您能更好地向我解释一下(🐮)，以(🤼)便我能帮助您，为什么您选(🚉)择(👔)这(😝)位女演员来演年轻时的艾(🍇)玛(🔎)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(👜)选(🕔)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🔞)此(✝)不(〰)同？这是故意的吗？”这便(🏋)是(🥛)我的批评：第二位女演员(🚈)不(🚘)如第一位，或者至少，当第二(🛰)位(🧕)女演员出现时，电影下坠了，这(💫)就(🧛)是引力。然后它又升起来了(🤰)。

曼(✅)努埃尔·德·奥利维拉：(🥡)答(🛵)案很简单：起初，我是为第(✈)二(💾)位(🆎)女演员莱奥诺·西尔韦拉(⏫)写(🔮)的这部电影。这个女人当时(✴)处(🍆)于危机和抑郁状态。我的制(😗)片(🚰)人(🎥)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🗺)服(🔖)我不要选她。在我改编的那(😽)本(😰)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🎃)斯(🚭)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(👫)常(📄)美的话，说艾玛的头发“像一(🧚)滩(🔗)黑墨水一样落在她毛衣的(🏧)背(💟)上”。为了拍摄这句话，我要求(🗣)改(🍺)变(✴)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🧣)，她(🚩)是金发。她对此感到很受伤(🌹)。那(🤣)场戏拍得很糟。于是，不得不(🖤)找(👪)另(⛑)一位女演员来演青少年的(🏣)艾(😾)玛。这就是对您技术性批评(🙍)的(💚)技术性回答。我想补充一点(🤩)，电(🧒)影总是伴随着“偶然”和运气。正(🎲)是(✴)这些使我振奋：所有那些(⬛)在(🆓)实现过程中涌现的小事件(💡)。这(😔)是一种我不太理解的现象(🔙)，它(🏵)既(💅)可能导致最坏的结果，也可(🎏)能(🤾)导致最好的结果。没有一部(⏰)电(🍍)影是不靠运气的。它是一种(⛱)创(👘)造(🐖)，一部电影是一个人的构想(🎨)，很(🍮)难进入其中。

让-吕克·戈达(📠)尔(📟)：创造可以被准备吗？

曼(🔭)努(🆑)埃尔·德·奥利维拉：可以(🍣)准(🔳)备，但不能修复（reparada）。就像生(🔨)活(🥇)。事物就在那里，等着我们去(🕶)拍(🏍)摄。您想修复什么？饥饿、(🤔)在(🔟)非(🧥)洲死去的孩子，是的，这很重(🦍)要(🐚)，值得修复，需要尽可能广泛(🎤)的(🚞)公众。但一部电影不是，它是(🚾)一(♏)团(😔)巨大的混乱，我因此在我自(⛽)己(🎷)面前感到渺小。话虽如此，我(⚽)接(🐍)受您关于您“离开”我的电影(💜)又(🍸)“回来”的批评：必须非常敏感(🎋)才(👶)能进出电影而不迷失。的确(😫)，这(🏭)就是引力定律。

让-吕克·戈(🔁)达(🏑)尔：我非常谦虚地认为，新(👇)浪(😌)潮(🐺)的人是从博物馆出发做电(🎴)影(🚣)的。我们发现了电影资料馆(🎁)。我(😿)们在那里出生。当然，我们小(✴)时(🤝)候(🎰)看过卓别林，但没人会在四(👀)岁(🤓)时说，看了《救火员》后我要拍(👶)电(🎸)影。所以我脑子里总有一个(🎐)参(😍)照系。因此我认为作品比人更(🧓)重(🏩)要。这并非对每个人来说都(📞)那(🐜)么显而易见。女人的作品是(🚺)庇(💝)护男人。而男人，为了处于相(🛣)对(😳)平(🖇)等的地位，所能做的一切就(🕉)是(🤞)制造作品：绘画、文学或(🎸)政(♈)治、战争、失业、贸易。归(💓)根(🍝)结(🙊)底，我对“人”（这里戈达尔专(🆕)指(🏸)作为创作者的人——译者(🚿)注(😈)）不怎么感兴趣。我对曼努(🍶)埃(🤴)尔·德·奥利维拉这个“人”不(🌷)怎(🎍)么感兴趣。如果我们住在同(🏝)一(🌋)个城市，比邻而居，我想我也(😣)不(😔)会比现在更多地见到您。当(📚)然(🚨)，见(🍉)面时我们会更好地谈论电(🍁)影(🏏)，但也仅此而已。如今让我震(🚕)惊(🍬)的是，媒体对“个性”这一概念(🦄)的(⚫)开(🍣)发远甚于对“人”的开发。人在(💹)作(🏚)品中，作品在人中。有些人不(㊗)创(🛹)作作品，而是创作生活，尤其(🌠)是(📽)女人，这本身就是一件作品。男(🧜)人(⚽)被迫创作作品，因为他们通(🆖)常(🤦)什么都不做。我常像布努埃(📧)尔(👔)那样说，电影对我来说是最(🍺)重(🐢)要(🔮)的。但如果把一个孩子的生(🗿)命(😭)和一部电影的上映放在一(🙇)起(🏂)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🏁)孩(🏔)子(💍)优先于电影。

曼努埃尔·德(💰)·(😝)奥利维拉：自然如此。从这(🤮)个(😝)角度看，我也断言艺术没那(🌤)么(❣)重要。

让-吕克·戈达尔：但既(🚟)然(🌤)如此，如果不那么重要，那就(😅)不(🙌)必做了。女人们更合乎逻辑(🔧)，她(🚞)们在生活中做这事。我不确(🐲)定(📂)能(🦄)否如此轻易地说艺术不重(🖖)要(🎣)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🔻)许(🆚)多孩子死去时。这是否意味(🤗)着(🎡)我(📲)们让艺术活得太久，而牺牲(🌤)了(🏭)孩子？

曼努埃尔·德·奥(✂)利(🎤)维拉：艺术不是艺术家。艺(🚜)术(➖)家，艺术家的位置，是人类的虚(🍟)荣(💜)。那种表达世界观的方式，说(🐡)“这(😺)个，这个，这个，这个行不通”，是(🧗)一(🌒)种虚荣的发作。它是世俗的(❕)。艺(➖)术(🥘)比艺术家更崇高、更有趣(🍃)。一(🤡)部电影总是比电影人更聪(🎆)明(🛺)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(♑)演(🧑)或(💧)艺术家走出来展示自己的(🌜)那(🚲)种方式，仅仅表明了他的虚(🦊)荣(☕)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🛳)孩(🍒)子的态度：“看，妈妈，我画了一(🐠)幅(🕰)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🚧)拉(🔁)：是的，当然，但这幅画通常(🛑)也(🗻)很漂亮。艺术与艺术家之间(🚚)的(⛰)这(👲)种差异，也是历史与艺术之(➡)间(🎅)的差异。历史展示了民族、(🏖)文(♎)明、情感、趣味的演变。艺(🚣)术(📍)展(🚔)示了这些演变中的实体。我(🔲)们(😝)都有责任，尽管作为导演我(💠)什(😘)么也做不了。作为导演我只(💠)能(🌩)做一件事，就是拍电影。仅此而(📶)已(⌛)。然而，艺术家在创作的那一(😄)刻(🌲)总是对的。那是他们的虚构(✴)，是(⛸)他们的内在化。

让-吕克·戈(🌔)达(🌘)尔(🐔)：啊，我不这么认为，一切都(✋)在(💐)外面。

曼努埃尔·德·奥利(☕)维(🅰)拉：是的，在那之前（是这(⚓)样(🐘)）(🔫)。但之后，一切都会进入脑海(🛌)中(🕢)，然后再出来。例如，面对《悲哀(📔)于(🕝)我》，我像一块海绵一样面对(🏟)电(🐲)影，准备好吸收一切。

让-吕克·(🤘)戈(😵)达尔：我不确定这是个好(🏊)比(🥉)喻。当然，电影有其奇观性和(🥁)诗(📩)意的一面，这是电影的深层(🤷)使(🎧)命(📩)。但这一使命只有在最初进(📯)行(🎂)了实验、验证和劳动——(🔸)我(😇)们可以称之为电影的纪录(✝)片(🎵)层(🎵)面——之后才能实现。伟大(🔙)的(🐕)艺术家身上都有这一点，您(🉐)、(⛽)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🍤)米(🚀)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🛌)卡(🎸)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(😫)（(⛸)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🚦)都(🦂)有，我有时也有。以爱森斯坦(🏂)为(🤔)例(👋)，没有比爱森斯坦更抽象、(👍)更(👤)风格家或更风格化的人了(🕣)。然(🎎)而，如果今天我们要展示十(👦)月(✡)革(🚰)命的镜头，我们不会在当时(🍣)的(🆔)新闻片里找，新闻片使用的(😬)是(🕵)爱森斯坦关于十月革命的(📛)影(🎤)像，那完全是被调度（mise en scène）出(🌡)来(🌞)的影像。当读到弗拉哈迪拍(😂)摄(🛹)《北方的纳努克》的相关叙述(😢)时(👉)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🉐)爱(🚿)斯(🐤)基摩人，和他们吵架，强迫他(⛴)们(🌍)每天去捕鱼（即使他们不(🙈)想(🤵)去）。总之，他和他们组成了(🌸)一(🕉)个(🍦)电影摄制组，并变成了一位(♒)了(🍋)不起的人类学家。因此，这里(♏)存(🍑)在着整全的纪录片层面。在(🧝)今(🐼)天，这种方式——即使不能完(🎨)美(🌬)了解电影史，也至少对其有(🚎)所(🔕)感觉的方式——对许多人(🛐)来(🔯)说已经遗失了。必须拥有这(🙅)种(🔒)对(🎬)电影史的感觉，有点像乔伊(🦓)斯(🃏)，他对文学史有着深刻的感(📃)觉(🏄)，他知道当他写下一个句子(🆔)时(🏎)，其(📹)中有些词是在拉丁语时代(🕎)发(😿)明的，有些是在中世纪，而他(🐡)，乔(🎆)伊斯，在写下这个词的时刻(㊙)，通(🎧)常背负着所有的精神重担和(🚾)他(🕶)所感知到的所有过去，正处(🌩)于(🐂)文学的现代，处于其成熟期(💤)。在(🎆)电影中，很快，在世界所接受(👚)的(📯)美(⌛)国影响下，部分纪录片式的(🛑)工(⛳)作被抛弃了。我们立刻走向(😙)了(🌛)奇观，而这只不过是最终的(🈁)使(🧜)命(📛)，是电影的弥撒。在今天的电(🥟)影(🙍)中，人们举行弥撒，却不进行(👝)祈(❄)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🌶)术(❔)家，首先进行他们的祈祷，然后(🛵)才(📝)是弥撒，面对或多或少忠实(📐)的(🐐)公众。美国人规范了弥撒。对(🦍)他(😿)们来说，在弥撒中重要的是(👉)募(⚓)捐(😷)（quête）：一场成功的弥撒(🛩)就(♍)是教堂里座无虚席、募捐(🚜)数(🚐)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(😎)德(💢)·(😯)奥利维拉：募捐（quête）是(🔩)我(🍞)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🎣)·(🔩)戈达尔：我不募捐（quête）(Ⓜ)，我(😉)只调查（enquête），我专注于做一(🏗)名(Ⓜ)预审法官。我审理投诉。批评(😧)应(🗡)该通过祈祷来表达，而不是(😧)通(🦅)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🐕)可(💽)说(⛩)。或者只能说：“美丽的演出(🤖)，宏(🗽)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🏈)，就(👬)像运动员的训练、钢琴家(🌘)的(🥩)音(🌵)阶练习一样。当人们进行批(💽)评(💪)时，应当批评那些音阶以及(🌟)这(⛩)些音阶所能带来的效果。

曼(🐐)努(🎀)埃(💹)尔·德·奥利维拉：奇观(🤴)和(🧔)弥撒我不感兴趣。重要的是(🕷)行(🛅)动的欲望。您想拍电影，我想(🛫)拍(⛑)电影，就像此刻我想撒尿一(🐐)样(🕳)。伯(🤾)格曼说：“我拍电影的方式(📼)就(🐜)像某些英国人独自去森林(🌪)打(🍪)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(⬅)夜(🎫)。但(❎)每天早上他们都会刮胡子(🗳)，纯(🕠)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🍁)。必(😼)须反思这一点，关于欲望。它(🦗)就(📵)在(🍎)人心里，就像一个画家画着(🌋)没(🧀)人看的画，但他不会停下。欲(😲)望(🚮)就像独自绽放于原始森林(❄)中(🍳)心的绝美花朵，它凝聚着对(🈂)果(🤳)实(🌽)的向往，为了自己，也依靠自(🤡)己(🗜)。如果遇到一道注视着它、(✝)并(🚙)发现它的美丽的目光，它便(🍋)会(🐭)绽(🏢)放光采，她的美丽会变得引(🌟)人(🔴)注目、脱颖而出。但这样的(💰)目(😉)光往往来得太迟，人们为了(🐬)抢(😯)占(🤓)土地，已经烧毁并铲平了森(🏨)林(🗞)。在您和我之间，有许多差异(🐷)，这(🌗)是幸事。语言、国家、文化(🕊)的(🔝)差异。您选择了一种略带挑(🤱)衅(💏)性(🏴)的电影，它破坏了叙事的传(👋)统(🔟)秩序。您从混沌中出发寻找(🥨)，为(🎄)了将无序变为有序。我也试(😅)图(❇)将(👵)无序变为有序，虽然徒劳，我(🥇)承(🏓)认，但我仍在寻找。我想这就(❇)是(🏅)我们的电影的区别：我的(🆑)电(⌚)影(♓)较为接近一般意义上的电(🍿)影(🎨)，而您的电影是某种特殊的(🐻)电(🦌)影。

让-吕克·戈达尔：我会(❄)说(🧥)我们做的是同一件事，但您(🤢)抵(🔽)达(🌫)了，而我尚未真正成功过。所(🐧)有(💭)人自然地遵循着科学的图(🍦)景(🍅)，从混沌出发以建立某种秩(🔗)序(😛)。这(🔼)“某种秩序”或多或少有些不(🐑)确(😵)定，人们也或多或少能抵达(🍗)一(✒)点。有些时候我们做不到，我(🎼)们(💯)抵(🌍)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🕔)块(🈶)时间被提取了出来，在另一(🗨)部(🍊)电影里将会是另一块。从一(🐽)块(🐿)碎片、一张照片出发，我为(🌁)自(🌰)己(📴)创造一个世界。看到您电影(🆓)的(👬)一些片段，我想到了皮亚拉(⬜)的(🛠)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🔳)欢(🏓)的(🔁)。用简单的词，如内部（interior）和(🤦)外(⛔)部（exterior）——尽管区分它们(🐕)没(☕)有太大意义，我会说皮亚拉(💴)在(🐴)他(🕋)的《梵高》中停留在外部，但他(🚶)只(🤰)谈论内部。在这个意义上，他(💥)更(🆑)接近维斯康蒂的传统。而您(🐧)恰(⬛)恰相反。您停留在内部。但在(😟)电(🎊)影(☔)中我们无法展示内部，只能(💌)感(🙀)受它，但它依然是不可见的(🏵)，否(📨)则它就不再是内部了。

曼努(🆙)埃(🏢)尔(🚮)·德·奥利维拉：甚至可(🍝)以(🚕)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🍼)：(🚻)当然。小时候人们说：鸡是(😑)由(🐫)内(✌)部和外部组成的。掀开外部(📯)，看(🍈)到内部；如果掀开内部，就(💦)看(🌎)到了灵魂。我会说您从背面(🐏)拍(😁)摄内部，尽管您总是从正面(🏙)拍(🆖)摄(⛵)人物。考虑到这种严谨而有(😍)强(➕)度的方式，您电影中让我一(💎)度(🗑)感到困扰的，是一种幸好还(🐋)算(🔂)人(🌦)性化的不完美，这种不完美(🥍)使(🚂)得您有必要去拍其他电影(🕺)。让(🌆)我困扰的是没有侧面拍摄(👝)的(🍋)镜(💂)头，摄影机离放映机太近了(🌋)。摄(😮)影机并不是生来就是要与(💷)放(🕡)映机保持一致的。放映机会(🕗)进(🔍)行传输。就像放射科医生拍(🚾)X光(😈)片(🔀)：他不满足于从正面拍，他(💦)也(☝)从侧面、背面、对角线拍(🧦)。然(🚈)而在开始时，在放映的那一(✝)刻(🦀)，所(🐕)有图像都将是平面的。当然(🛺)，我(🚸)们会说这是一个图像，但我(📲)们(🧒)是和图像打交道的人。这并(🔔)不(⛽)意(🤯)味着摄影机必须一直移动(🥇)。

这(👦)就是导致您电影中某些时(😀)刻(🖋)出现“空洞”的原因，也就是那(🌞)些(⬜)观众——糟糕的观众，如今(📮)的(👛)观(😂)众——称之为“冗长”的东西(🍾)。我(🏷)不是说我抱怨电影长，甚至(📞)如(🈺)果一开始我看到有好东西(✝)，我(🚧)会(😪)很高兴电影很长。我可以安(🌭)心(🐡)地打个盹，我确信我会找到(🏩)它(👌)们。这就是我所说的对一部(🚔)电(🏑)影(📄)进行科学性的讨论。

曼努埃(🗾)尔(🤥)·德·奥利维拉：我和您(Ⓜ)一(🔞)样，把摄影机放在我认为它(🏵)必(⌛)须在的精确位置。就是这样(🦔)。为(📥)什(🗡)么那里比这里好？我不知(🦋)道(🌠)为什么。

让-吕克·戈达尔：(😝)如(🌧)果我们能稍微解释一下为(😰)什(🔐)么(🗒)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🍡)利(🐔)维拉：力量来自固定性（(🤨)fixidez）(🐬)。是布列松通过《圣女贞德的(👃)审(➗)判(🤕)》教会了我这一点。我们也可(⛄)以(🥂)称之为客观性。

让-吕克·戈(🧛)达(🎇)尔：我有种感觉，电影人，无(🥝)论(👃)是好是坏，都有一个想法，一(🤾)种(📵)需(🏷)求，然后，好吧，他们寻找有足(🍹)够(🐀)钱的人来实现这种需求。他(👏)们(📗)的工作方式就像一个人说(📮)：(🍪)今(🕎)晚我想吃肉酱意面。于是他(😉)看(🐑)看口袋里有多少钱，或者让(🛀)妻(🛣)子或朋友做肉酱意面。老实(📱)说(⏮)，我(😳)一直是反着来的。制片人对(🍻)我(💡)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🏗)是(👕)时候和他拍部电影了。”既然(👬)我(💯)们不富裕，我们接受，也许我(🤠)们(⬇)能(🥥)马上拿到钱。然后，签了合同(🎙)。再(🖱)然后，必须拍这部电影，真不(🌟)幸(💼)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚵)：(🍎)我(🎙)做的完全相反。我表现得好(🍛)像(📭)合同早已签好一样。我写故(🐸)事(💔)，预测一切，然后在最后一刻(🕳)，救(🚎)星(🔎)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🐊)罕(🍚)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🥔)1990）(❓)的剪辑期间。剪辑师一直跟(😏)我(🎭)谈论福楼拜，当然还有《包法(📄)利(🌌)夫(🥠)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🎋)》是(📂)不可能的，况且我还是个葡(👆)萄(📠)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🥋)拍(🤗)他(🏜)的版本。于是我想，可以做点(🌩)更(⏳)有趣的事：可以问问作家(🍤)阿(🌼)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🤹)否(🈴)愿(🍞)意基于《包法利夫人》写一部(😤)小(🐠)说，一部我随后就会改编的(🤖)小(🏷)说。她接受了。必须等她写完(📼)，等(⬅)它出版。在此期间，借作家卡(📹)米(🔳)洛(🦆)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(😆)五(💵)周年之际，我拍了《绝望的一(🛎)天(🦔)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🥡)说(🐜)：(🔠)我知道这部电影将会是什(📗)么(🙋)，但我不知道是否能拍成。我(🎹)说(🔘)：我知道电影会拍成，但我(♎)不(⏲)知(🏼)道会是怎样的电影。我不仅(⏫)知(🥧)道某部电影会拍，而且我还(🥟)承(😡)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🚺)总(🍶)是害怕拍不了下一部。

曼努(💃)埃(🌅)尔(🐖)·德·奥利维拉：这也是(🌝)我(🍃)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🈂)但(🕉)您对我电影的批评是什么(😴)？(🍎)就(🐸)像美食评论家会说：“这里(✌)的(📖)肉煮过头了，这里的肉还是(📢)生(✊)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🕗)拉(🛩)：(🔘)一部电影不仅仅是我们所(💙)看(🅾)到的图像。图像是符号，声音(🏆)是(🍂)其他符号，词语是另外的符(🚸)号(📮)，它们又会唤起其他符号，引(🚙)用(🎎)其(📕)他时代、书籍、电影。如果(👄)我(🌱)们不了解这些符号及其所(📑)召(📷)唤的东西，我们就无法理解(🔼)电(🥎)影(📀)。词语在您的电影中强有力(💨)，它(📋)赋予了电影力量。图像有另(❔)一(🌋)种与词语无关的力量。这很(🎬)美(🌎)妙(🐁)。但我距离完全理解您的电(🙌)影(👋)还缺了点什么。电影是一种(🔈)旨(🕷)在拍摄仪式的仪式。您电影(🦈)中(🌝)的仪式，是那些在镜头间或(📦)镜(📊)头(🆗)中穿梭的人。我们并不完全(🐵)了(🕜)解这种仪式的含义，我们遗(⏮)失(🥚)了它们的意义。例如，在《亚伯(📵)拉(🔊)罕(📄)山谷》中，面纱的仪式。我们看(💪)到(☝)女演员在婚礼当天，在教堂(🏐)里(😥)自己掀起了面纱。如果我们(🎳)不(🤥)了(😶)解古代包办婚姻的仪式—(🔎)—(🚂)要求由丈夫掀起妻子的面(🎗)纱(🚴)，第一次展示她的脸，以此确(🏺)认(🦗)他的幸运或不幸——我们(📈)就(⛵)无(🧗)法理解她这一举动的放肆(🕟)。因(🤭)为我的主角知道自己很美(🧞)，她(➖)可以放肆地掀起面纱：看(🅰)我(😟)多(🚊)美！如果我们不了解这个仪(🥩)式(⏹)，这场戏的意义就丢失了。我(😨)错(🍰)过了您电影中许多仪式的(🤭)含(🎲)义(🙌)。我真希望有人能在我耳边(🚋)悄(💦)悄向我解释。您在特殊效果(😰)上(♿)做了很多工作，不断用声音(🙋)、(🍏)词语、图像进行挑衅。这是(📃)您(🐟)的(🥣)形式，是另一种形式，无所谓(🤯)好(🎪)坏。您做得很好。我更喜欢没(🏍)有(🌓)特殊效果的电影。我更喜欢(♍)《德(💦)国(🛁)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(👖)果(🐼)英语说得不好却去看《哈姆(🥁)雷(😵)特》，会失去很多东西，但我们(📬)依(⛷)旧(👸)能分辨它是好是坏。《德国九(🔲)零(📪)》由许多仪式和晦涩的东西(😘)构(🧒)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🎛)拉(⛔)：是的，但即便这些符号实(🈳)际(🎖)上(🙀)难以理解，但它们反倒更清(🛵)晰(🔓)、更可见。我喜欢这部电影(🌻)的(🤡)地方，在于符号的清晰性与(📨)其(🦉)深(🎴)刻的模糊性相并存。另一方(✡)面(🤝)，这也是我喜欢电影的原因(🅱)：(👑)大量精彩的符号沐浴在无(👠)需(🗑)解(🍌)释的光芒之中。正因如此，我(🎞)才(🙎)相信电影。

让-吕克·戈达尔(⛱)：(👹)那么，非常感谢。

本次会面由(🐿)热(🚽)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(✏)。

最(🥊)初(🖌)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(⌛)德(📺)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🐈)启(🎷)蒙运动核心人物，唯物主义(💢)哲(🏬)学(🧙)家、文艺批评家与作家，百(🚸)科(⬜)全书派代表，代表作有《拉摩(🗃)的(📈)侄儿》、《宿命论者雅克和他(✍)的(🈯)主(🗒)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🏳)德(🤗)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🏿)先(🦓)驱、现代主义文学奠基人(🗜)，兼(😇)具诗人、艺术评论家与散(🏊)文(🤠)诗(🏹)之祖等多重身份。他的代表(👎)作(💢)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🌒)响(💄)力的诗集之一。

3、埃利・福(💡)尔(📮)（(💶)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🏀)论(📯)家与散文家。他率先关注电(🏾)影(🍥)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🔔)尚(🙂)等(🤟)现代艺术家的评论极具前(⚫)瞻(⏺)性，深刻影响现代艺术批评(〽)的(🌾)发展方向。

4、安德烈・马尔(😭)罗(⛄)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(📏)史(😵)学(🗂)家、抵抗运动战士，还担任(🤳)过(🐌)戴高乐时期的文化部长（(👞)1958-1969）(🚧)，其作品与行动深度融合了(🧞)存(🥥)在(🤥)主义哲思与历史使命感。

5、(🥧)法(🔽)语单词sortir虽然有“上映、某部(😭)电(🦓)影推出”的意思，但其核心意(🏪)义(👙)为(🦒)“出去、离开”，所以戈达尔才(🌵)会(🕯)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🙌)blico在(🧚)葡萄牙语中既可指广义的(🤛)“公(👤)众”，也可以指“观众“，对应英语(➕)中(🐥)的(👰)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🦌)ne Delacroix，1798-1863）(⬜)，19世纪法国浪漫主义画派的(⛴)领(🚜)袖与核心人物，代表作有《自(🍥)由(👈)引(🥙)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(👎)视(⛵)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🗝)丽(😌)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(📓)影(🛸)导(🛰)演、视频艺术家，戈达尔晚(🔽)年(♋)的生活伴侣与合作者。她与(💱)戈(🌔)达尔共同创立制作公司，并(⛹)与(🙄)其联合执导了《第二号》（1975）(🕯)、(🔆)《芳(🌞)名卡门》（1983）等多部作品，深(🎴)刻(🎢)影响了戈达尔后期创作中(🦅)私(⏯)密对话与家庭影像的风格(🦕)转(🕷)向(🖨)。她本人亦是一位独立的创(🌷)作(🚇)者，其作品以哲学思辨探索(💣)两(💳)性关系、语言与日常的诗(🚎)意(👉)。

9、(🤕)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🍢)、(🚡)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🖖)rité(👍)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(✋)的(🧝)开创者，代表作有《夏日纪事(🖕)》（(🙏)1961）(🍓)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🌽)跨(👓)学科实践深刻影响了纪录(🥫)片(😜)与视觉人类学发展。

10、奥利(🏥)维(⏮)拉(🆎)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🤒)及(📸)盲人乞讨募捐，此处为双关(😄)。

11、(🍵)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🍗)，法(🕯)国(🥎)国宝级演员、制片人、导(✒)演(🖍)与跨界企业家，是法国电影(⚓)黄(😴)金时代的标志性人物。

12、克(🌥)劳(📷)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🥑)浪(🎪)潮(🧟)的先驱导演之一，与特吕弗(🈂)、(🙏)戈达尔、侯麦和里维特并(🌥)称(🍣) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(➿)悬(🏜)疑(💊)惊悚片和冷峻的社会批判(🐝)视(🔜)角闻名。由他执导的《包法利(🗂)夫(🏞)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🔄)Isabelle Huppert）(⤴)主(💏)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🍹)斯(📜)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🐘)葡(📽)萄牙最具影响力的浪漫主(😨)义(🍞)小说家、剧作家与文学评(🔃)论(🏪)家(🗃)。