文 / 让-吕克·戈(💧)达(🌊)尔(🚘) & 曼(🐤)努埃尔·德·奥利维(🦇)拉(😽)

（(🎱)本(📔)文由Gemini AI翻译，再经过了人(📇)工(🦂)的(🆗)逐(🎖)句(🔄)校对与润色，并添加了(😫)一(🛂)些(🚣)必(❇)要的注释。由于并未找(🤧)到(🗂)法(🔗)语(🖇)原文，本文翻译同时比(🔭)照(🏼)了(🔥)西(💗)班(⛴)牙语和葡萄牙语译(🕋)文(🗜)。）(🚕)

1993年(📮)9月(😑)，曼努埃尔·德·奥利(⤵)维(🥐)拉(📺)的(🚢)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🚔)与(⚪)让(🏴)-吕(🚎)克·戈达尔的《悲哀于(⏪)我(🌷)》（(✨)Hé(🎣)las pour moi）(🎓)几乎同时在巴黎的银(⏪)幕(🙉)上(🔚)映(📦)。借此契机，戈达尔提议(👼)与(🤟)奥(🦊)利(😹)维拉会面，旨在就这两(🧚)部(🧖)影(🏾)片(🤺)展(➖)开一场“科学性”（scientifique）的(🧜)探(🛴)讨(🍍)。

让(🖤)-吕克·戈达尔：没问(🔃)题(👅)，巨(🌸)大(🎛)的声响是我对公众做(🔂)出(🔸)的(🔉)唯(🗃)一(💳)妥协。您知道儒勒·(😈)列(🐲)纳(🏰)尔(🥡)（(🔆)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🚞)“批(🌰)评(😳)就(📻)像溃败军队里的士兵(🖤)，他(🉐)开(🎈)了(🔙)小差，投奔了敌营。谁是(🐒)敌(⛵)人(👝)？(🏦)是(🙏)公众。”

曼努埃尔·德·(👫)奥(🕰)利(🌓)维(⚫)拉：那您呢，您知道伯(⚡)格(🥦)曼(🐑)是(🍗)怎么评价影评人的吗(🔰)？(👩)“某(🆖)些(👕)影(🏪)评人在我看来就像是(🎎)在(🗃)试(🤟)图(🌔)教我们如何奔跑的瘸(🌸)子(⛸)。”

让(🍥)-吕(🌑)克·戈达尔：我请求(🧤)让(🍕)我(🍊)以(💈)评(⏩)论家的身份展开这(👜)次(🎽)对(🤐)话(✝)。与(🚯)其扮演“作者”，我更愿意(⏪)去(📵)见(🅿)某(🧥)个人，谈论他的电影，或(🍇)许(🚿)偶(🥕)尔(🍸)也让那个人谈谈我的(🏂)电(👟)影(⏩)。如(❔)果(👅)这能从宣传角度对两(😟)部(💸)影(🍖)片(🤚)有所助益，那我们就这(🚼)么(🎂)做(🔑)吧(🌎)。电影是对现实的一种(🚦)批(🐴)判(⛲)，从(😣)这(🍛)个角度看，我是非常传(🌛)统(🛬)的(⛩)；(🔰)而且作为一名用法语(🚆)拍(🧟)摄(📅)的(🦗)电影人，我始终带有对(🤾)电(⏮)影(🙄)的(🕶)批(🌖)判态度。一直以来，法(🚡)国(🍘)的(🐑)伟(🛳)大(🌡)之处之一在于拥有批(⛲)判(🅿)性(🏐)的(♍)视点，即便这个国家对(🏝)此(🚡)一(🚪)无(🏿)所知。从狄德罗[1]开始，所(🥀)有(🌮)的(🕡)艺(✨)术(✉)评论家都是法国人，经(🏟)过(❓)波(🍠)德(📬)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🏬)马(🔏)尔(🖐)罗(🕍)[4]，也就是说，无论是不是(🚲)作(💱)家(🈯)，他(🐯)们(🙁)都是有“风格”（style）的人(👙)。糟(📹)糕(🎱)的(🧓)评论家没有风格。美国(🐪)只(🖖)有(🗾)两(📸)个影评人：詹姆斯·(🤩)阿(👑)吉(💥)（(🔈)James Agee）(🚿)和（长久以来被忽(🕹)视(🏩)的(🧓)）(🛄)来(⏱)自圣地亚哥的曼尼·(🤽)法(📰)伯(😀)（(🏳)Manny Farber）。既然我们的电影同(🉑)时(🥖)上(📆)映(🐕)，我想提出第一个问题(🏥)：(🧦)我(✍)们(🔢)要(🙆)如何理解“上映”（sortir）一(🛹)部(😕)电(💱)影(⚪)[5]？为什么要让电影“上(👁)映(🏵)”？(⛔)我(🧀)们在让它们“进入”这里(💓)或(🙊)那(🍌)里(🐸)时(🤐)遇到了很多困难，然后(📟)还(💢)有(🥇)些(🖊)人没做什么大事，但无(🔡)论(⬛)如(🤘)何(🍗)，他们还是做了必要的(🥠)事(📡)来(🍶)把(🥥)它(🐡)们“推出去”（sortir）。

曼努(💡)埃(🛌)尔(😛)·(🧗)德(🖐)·奥利维拉：在葡萄(🔔)牙(🔙)语(🌖)里(🏏)我们不用同一个词，因(🧣)此(👯)也(🚿)就(🤦)没有这种双关语。我们(🚦)不(🌀)说(😛)“sortir un film”（(🛠)让(🎩)电影出去/上映）。不过(🍿)，这(👋)是(🎄)个(🧑)困扰我的问题。我之所(🌨)以(👰)感(🤵)到(🦒)困扰，是因为对我来说(👃)，必(🎪)须(💲)先(🤔)展(🐈)示电影，然而，在针对电(🌘)影(📢)的(🍊)评(🔖)论完成之前，电影并未(🏄)完(💥)成(➿)。一(🔩)个好的、聪明的、专(😽)注(⚫)的(💯)、(😭)敏(🏔)感的评论家，是观众(📢)的(🏸)代(🍥)表(🥈)，他(📙)去寻找那部在我看来(🧖)—(🤬)—(✡)即(💳)便我已经拍完了——(🌆)尚(🍝)不(😣)存(🏊)在的电影，他要去完成(♈)它(⛲)。观(🚹)影(🛏)者(🎓)与银幕之间的动态关(🗽)系(❇)实(🔓)际(🍕)上是至关重要的，它是(🧥)电(💳)影(🥋)的(🥂)一部分。我说的是观影(🎍)者(📗)（(🏈)espectador）(🛌)，不(🛅)是观众（público）[6]。观众，是(🚬)某(🗾)种(🌪)抽(👛)象的东西，是非个人的。

让-吕(🏥)克(🌒)·戈达尔：观众是现存的(🐤)观(🧥)影(🌽)者，是被商业化了的观影者(🦕)，是(😋)买了票的观影者，他变成了(📻)观(😺)众。然而，他身上仍有一部分(📿)保(🎛)留着观影者的特质，就像读者(🌙)一(🕉)样。如果我们谈论的是一部(🚉)电(🍄)影，我们会说观影者是剧本(🍲)，而(🏗)观众则是观影者的实现（(👀)realizació(😁)n）(👎)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🕵)我(🛑)有时会问自己：如果电影(🏔)没(🗂)人看——我的许多电影都(😣)没(🏓)人(👕)看，或者被误读，甚至连我自(😺)己(✨)也……我想我们是为了一(😞)两(🌷)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🚍)德(🏿)·奥利维拉：但这就足够了(💢)。

让(🚬)-吕克·戈达尔：当然。但我(🎭)还(🏮)是想回到“上映”（sortir）这个话(🈴)题(🐚)，这不仅仅是文字游戏。应该(😾)有(🚳)一(🌊)些小词典，告诉我们每种语(📽)言(🏈)中电影的技术术语。例如，我(😩)们(⏭)在影院看到的电影拷贝，带(🐔)有(🕗)图(👒)像和声音的拷贝，在法语中(🧕)被(🌖)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🐐)尔(🕘)·德·奥利维拉：葡萄牙(🕐)语(🈁)也是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🐩)-吕(🛤)克·戈达尔：英语里叫“声(📘)画(♟)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🛩)“样(🤝)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(💎)汇(♒)上(🏾)较真，因为例如俄国人对纪(🏫)录(💧)片和剧情片的区分就与我(🍷)们(🧢)不同。他们把有演员的电影(🐧)称(🍪)为(👅)“扮演的电影”，而纪录片——(🆔)不(🤨)一定没有演员——被称为(🐹)“非(🛬)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(♊)这(🧞)个词本身：对美国人来说，它(😴)没(🏮)什么大不了的含义。他们用(🎟)“picture”，也(🈳)就是照片。他们甚至没有一(👸)个(🤖)词来指代电视，他们突然变(😇)得(🦔)非(🚜)常商业化，他们说“network”（网络）(🐏)。如(🎳)果我们对语言如此不加注(🚣)意(🕺)，那么当人们说一部电影“上(🔂)映(😸)/出(👙)去”时，我们会产生一种错觉(🧚)：(🥣)是某种东西真的出去了，还(👫)是(😵)我们把它弄出去了？

曼努(📡)埃(✈)尔·德·奥利维拉：我会用(🍞)“出(🚄)来/出生”（sair）这个词，就像说(🏔)“和(🍘)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🏅)葡(⛷)萄牙语中这意味着“带她去(🐠)床(🍚)上(😓)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🗄)于(🔜)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🙆)变(🙉)成了一个“出口在这边”的指(🚗)示(🏢)，这(🌭)是一种摆脱它们的方式。

曼(🕟)努(🔀)埃尔·德·奥利维拉：我(🕜)们(🦂)的电影也变成了电影节电(😜)影(🦒)。电影节的作用是向多样化的(🤑)公(😫)众展示电影的多样性。它是(😖)不(🔉)同电影人、国家、习俗的(🛸)一(⛺)种对照。仅此而已，但这也不(💎)算(🔝)太(📠)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🕒)您(🤙)描述的是一个过去的时代(🏚)，而(🏿)我见证了它的终结。我以为(🚺)那(🎀)是(➰)开始，其实那是终结。那是一(🥤)个(🈯)电影节确实能帮助人们相(📭)遇(☝)、讨论电影、讨论任何想(👠)讨(♒)论之事的时代。一切都变了，电(🔈)影(🌬)也变了。现在，电影人抱怨他(🙊)们(🕧)的孤独，但他们不再交谈，不(🏎)再(🙄)讨论，这是他们的错。今天，电(😘)影(🚵)节(🚟)越来越多。无论是强者还是(🍕)弱(➡)者，每个人都在各自利用自(✨)己(🕕)能利用的东西。但在我看来(🍨)，总(🥞)体(⛏)而言，举办电影节是为了延(🍊)续(🗺)一种对媒体或电视而言很(🌩)重(🛒)要的“电影观念”，一种关于电(☕)影(🥩)神话的观念，这种神话曼努埃(💯)尔(💥)（指奥利维拉——编者注(🐿)）(⬜)经历了一整个世纪，而我只(🛂)经(🤚)历了后三分之二。也许您能(🖌)感(👻)觉(👣)到20年代（那时没有电影节(🍰)）(🆘)与今天之间的差异？

曼努(😶)埃(♓)尔·德·奥利维拉：新现(🤾)象(🚒)是(🏠)电影资料馆（cinematecas），不是作为(👊)机(🚮)构，因为那早就存在，而是因(🐦)为(🕑)有越来越多的观众——比(📷)如(😻)在里斯本——去资料馆看那(🕺)些(🔡)没进院线的电影。这很有趣(📑)，因(🖤)为你必须真的热爱电影才(💴)会(🤫)去电影俱乐部或资料馆看(👖)片(🎎)…(🈚)…

让-吕克·戈达尔：关于(💘)相(😍)遇与对话的故事……这就(💆)是(🕙)我想对您说的：作为评论(📃)家(🎾)，我(🔉)不指望别人对我说好话，我(🤣)不(🚦)想人们对我说或写：“您的(🚢)电(🎪)影太残暴了，太棒了，太天才(🥍)了(♟)，太非凡了！”那时我会问他们：(🏓)“好(🛠)吧，那到底哪里非凡？”他们(💧)回(💁)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🚿)汇(💊)，只是重复：“它是非凡的！”然(🌡)而(🚅)如(🛴)果他们对我说这真的很丑(🐛)，这(🍣)里有错误，那我就会想，或许(🍏)对(🐮)话是可能的：你能告诉我(🎯)有(🤑)错(🍞)误的都在哪里吗？这证明(🧚)了(🛬)今天的评论家不再想交谈(🤩)，而(🐞)电影人也不想被批评。而我(😈)，作(➡)为一个评论家出身的人，我只(💏)需(⌛)要别人告诉我：这行不通(🚹)。您(🌨)是否感觉到需要别人告诉(👉)您(🥎)这不好？这会困扰您吗？(🎑)因(🏻)为(⏫)我对您电影中行不通的地(🚪)方(🙃)有些话要说，但我不想困扰(😗)您(🚱)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😣)：(🍕)“当(🕙)我拿自己与人相较，我会感(🕯)到(🗳)骄傲；当别人来评价我，我(🗞)会(🦇)感到谦卑。”这是您电影里的(📇)一(💒)句话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🏻)：(🏩)那是圣人说的，或者是诚实(🧀)的(🛰)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🌮)利(🎞)维拉：我是个悲观主义者(⚽)。当(🍫)有(🐣)人告诉我我的电影里有什(🤩)么(🎈)行不通时，我会受影响。不过(📪)，我(🤺)想我已经麻木很久了。但这(😴)取(🎊)决(🔱)于他们触碰哪里。如果我拳(🍭)头(🍼)上有个伤口，但有人碰了碰(🌃)我(👛)的二头肌，我就会没什么感(🌥)觉(🗒)。但如果那个人把手指戳进伤(🛠)口(🔺)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(📸)戈(👻)达尔：必须懂得区分什么(🖱)是(📅)好的，什么是坏的。这不仅仅(🛅)是(🎰)说(⚓)出我们的感受，而是对电影(🧦)进(🆕)行技术性或科学性的批评(👮)。只(🆎)有新浪潮这么做过。以前谁(❕)会(💞)说(🏺)：这个移动镜头是好的，我(🎳)们(😞)觉得它好是因为这个，相对(🙍)于(👰)另一个我们觉得坏的镜头(🏳)而(🧡)言？或者：这段对白是好的(❓)，相(🗣)比之下那段对白是坏的。今(🗼)天(🌫)，这完全丢失了。“作者”的概念(👉)变(⤵)得如此重要，以至于连副导(👩)演(🏴)都(🤴)不敢对你说。唯一有时敢说(🈵)的(🚀)人，唯一我能与之维持一种(✨)奇(💡)怪的艺术关系的人，是制片(😵)人(🏪)。因(🔝)为制片人投了钱，或者至少(💶)他(💶)拿别人的钱去冒险，所以以(🎒)这(🐷)种风险的名义，他敢对我说(⌚)：(😢)“让-吕克，这行不通。”然后我说：(📉)“噢(🐨)”，然后我思考。至少，这提供了(🍦)一(📕)种反思的可能性，让我能更(🌒)好(💏)地站稳脚跟。如果说今天的(😺)科(🍰)学(🥝)家如此强大，那是因为他们(⏰)是(🌠)唯一还在互相批评的人。一(🕉)位(🎽)天文学家说：“我看到了月(🍿)食(🍊)，我(🖖)把它拍下来了。”另一位说：(🛑)“给(🌛)我看看。”他看了之后断言：(🖊)“但(🛬)这明明是月亮！你说什么月(⤵)食(🌵)？”另一位说：“啊，是啊……”；(🎱)他(🚍)很恼火，但他会重新开始。在(💾)艺(💤)术中，在艺术批评中，例如波(👷)德(💜)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(❤)定(🤵)有(🏙)过这样的对抗时刻。否则，就(🍻)无(🛀)法前进。这是我唯一需要的(🕌)：(🐑)批评。但我甚至得不到它。

曼(🚭)努(🎣)埃(🛣)尔·德·奥利维拉：我需(🍹)要(🐌)的更多是拍电影的手段。我(🐓)永(🔔)远不知道电影会变成什么(💻)样(🗽)。我有分镜脚本（découpage），我有演(⛴)员(😽)，我有布景，但我从未拥有电(🚲)影(📇)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🔻)n）(🧠)在时时刻刻地改变着那团(👿)“星(♒)云(🎴)”的整体构造。具体的东西只(🏌)有(🔁)在我看样片（rushes）的那一刻(🏝)才(🗯)会出现。我讨厌看样片，我总(🀄)是(🦓)感(👮)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🥓)我(👀)想我们都是这样。只有希区(🎡)柯(🕶)克在看样片时是高兴的。所(🎙)以(✨)，作为评论家，这就是我想对您(🧟)的(🎙)电影说的话：起初我随着(🔣)电(🥩)影（指《亚伯拉罕山谷》——(👥)译(😊)者注）行进，但在某一刻我(🚉)跳(🦋)脱(🔹)了出来，开始思考别的事情(🏍)。我(😬)想：啊，这里没那么好了，然(🎳)后(💁)，与此同时，我在做梦，我想着(📡)引(📷)力(🥤)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🐡)了(🎱)，回到了自我意识当中，而就(🥖)在(🔣)那一刻，电影里有人说出了(🥤)“引(⬜)力”这个词。于是我对自己说：(🚴)最(👏)终，这部电影是好的，我必须(⛷)重(🕺)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🙉)利(✳)维拉：的确，这就是电影的(📳)主(💃)题(🤭)：引力与万有引力定律。

让(⏩)-吕(🦁)克·戈达尔：从更科学、(🕸)更(👋)技术的角度来看，如果我是(🍴)您(🤵)电(🚜)影的副导演，我会对您说：(😧)“您(⬛)确定吗，或者您能更好地向(🖋)我(🤞)解释一下，以便我能帮助您(🐂)，为(🐨)什么您选择这位女演员来演(🐆)年(🍯)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(👔)后(🕕)的艾玛却选择了另一位（(📌)Leonor Silveira）(🈷)，且两者如此不同？这是故(🆙)意(💤)的(🔘)吗？”这便是我的批评：第(🤑)二(🕠)位女演员不如第一位，或者(🌫)至(☔)少，当第二位女演员出现时(💄)，电(☝)影(🐙)下坠了，这就是引力。然后它(🚐)又(📚)升起来了。

曼努埃尔·德·(💥)奥(🐼)利维拉：答案很简单：起(🅿)初(🧙)，我是为第二位女演员莱奥诺(🏞)·(🏦)西尔韦拉写的这部电影。这(🔧)个(🏥)女人当时处于危机和抑郁(🕟)状(❗)态。我的制片人保罗·布兰(🈲)科(🌛)（(🚱)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🖖)我(😮)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🚄)·(♒)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(㊙)谷(🍶)》中(🛏)，有一句非常美的话，说艾玛(✒)的(🦋)头发“像一滩黑墨水一样落(🧑)在(🍕)她毛衣的背上”。为了拍摄这(✳)句(🐪)话，我要求改变莱奥诺·西尔(🈷)韦(📊)拉的发色，她是金发。她对此(🍄)感(🚷)到很受伤。那场戏拍得很糟(🚂)。于(❎)是，不得不找另一位女演员(🐘)来(🤲)演(🦔)青少年的艾玛。这就是对您(🛌)技(🚅)术性批评的技术性回答。我(🏮)想(🎊)补充一点，电影总是伴随着(🙉)“偶(🕠)然(🚭)”和运气。正是这些使我振奋(🤦)：(😢)所有那些在实现过程中涌(💾)现(🚝)的小事件。这是一种我不太(🌊)理(👁)解的现象，它既可能导致最坏(🚧)的(✋)结果，也可能导致最好的结(🍃)果(🆗)。没有一部电影是不靠运气(🦈)的(🕦)。它是一种创造，一部电影是(🆙)一(🥙)个(🚪)人的构想，很难进入其中。

让(🔍)-吕(🏾)克·戈达尔：创造可以被(🆖)准(🦀)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🏰)利(🖌)维(🎨)拉：可以准备，但不能修复(🥕)（(👮)reparada）。就像生活。事物就在那里(🤠)，等(🐀)着我们去拍摄。您想修复什(♓)么(🐯)？饥饿、在非洲死去的孩子(🐥)，是(🙋)的，这很重要，值得修复，需要(🚪)尽(🆒)可能广泛的公众。但一部电(🌙)影(📌)不是，它是一团巨大的混乱(🈷)，我(🐨)因(🥛)此在我自己面前感到渺小(💝)。话(📜)虽如此，我接受您关于您“离(🧙)开(💅)”我的电影又“回来”的批评：(🚎)必(👠)须(📼)非常敏感才能进出电影而(🚓)不(🤘)迷失。的确，这就是引力定律(📁)。

让(🏤)-吕克·戈达尔：我非常谦(💊)虚(🐠)地认为，新浪潮的人是从博物(➕)馆(🚇)出发做电影的。我们发现了(🚲)电(🦆)影资料馆。我们在那里出生(🦂)。当(📪)然，我们小时候看过卓别林(🏨)，但(🍇)没(🚝)人会在四岁时说，看了《救火(💈)员(🐸)》后我要拍电影。所以我脑子(🏘)里(😓)总有一个参照系。因此我认(🌉)为(🦅)作(🗽)品比人更重要。这并非对每(🗣)个(🚩)人来说都那么显而易见。女(🆖)人(🧔)的作品是庇护男人。而男人(👖)，为(⭐)了处于相对平等的地位，所能(🎑)做(🦐)的一切就是制造作品：绘(🌳)画(🕔)、文学或政治、战争、失(🧑)业(📞)、贸易。归根结底，我对“人”（(🧕)这(🈳)里(🔝)戈达尔专指作为创作者的(🐐)人(🕡)——译者注）不怎么感兴(📓)趣(🕒)。我对曼努埃尔·德·奥利(🔒)维(🔊)拉(☝)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🏗)我(➿)们住在同一个城市，比邻而(🚖)居(🆘)，我想我也不会比现在更多(🤠)地(🎅)见到您。当然，见面时我们会更(🐤)好(🎏)地谈论电影，但也仅此而已(📛)。如(⚾)今让我震惊的是，媒体对“个(➗)性(🔑)”这一概念的开发远甚于对(🗽)“人(🛡)”的(🚺)开发。人在作品中，作品在人(🍀)中(👛)。有些人不创作作品，而是创(🌧)作(🚎)生活，尤其是女人，这本身就(🏽)是(🤥)一(🍸)件作品。男人被迫创作作品(😌)，因(🦏)为他们通常什么都不做。我(🗽)常(🚣)像布努埃尔那样说，电影对(👷)我(🐨)来说是最重要的。但如果把一(😇)个(🌆)孩子的生命和一部电影的(🤰)上(🍁)映放在一起权衡，我不会犹(🤞)豫(🚩)一秒钟：孩子优先于电影(🔉)。

曼(🆓)努(👿)埃尔·德·奥利维拉：自(🚞)然(🖲)如此。从这个角度看，我也断(😊)言(💁)艺术没那么重要。

让-吕克·(🍜)戈(〰)达(🔃)尔：但既然如此，如果不那(🚡)么(🤩)重要，那就不必做了。女人们(🆔)更(🛐)合乎逻辑，她们在生活中做(🔸)这(🤤)事(🌳)。我不确定能否如此轻易地(⛎)说(🏼)艺术不重要。尤其是今天，当(📹)艺(🧢)术稀缺而许多孩子死去时(🙅)。这(🦄)是否意味着我们让艺术活(📦)得(📌)太(⏳)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🚹)尔(💳)·德·奥利维拉：艺术不(🛋)是(🚦)艺术家。艺术家，艺术家的位(🥫)置(📑)，是(🏼)人类的虚荣。那种表达世界(👘)观(🌕)的方式，说“这个，这个，这个，这(😅)个(🏭)行不通”，是一种虚荣的发作(🥜)。它(🕟)是(📠)世俗的。艺术比艺术家更崇(🐑)高(🍴)、更有趣。一部电影总是比(💟)电(⬜)影人更聪明，正如斯特劳布(🔍)（(😕)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(😍)来(♎)展(🛵)示自己的那种方式，仅仅表(🍟)明(🏕)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(💿)尔(👞)：这也是孩子的态度：“看(🎴)，妈(🕔)妈(🏠)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(➰)德(🔭)·奥利维拉：是的，当然，但(🎇)这(🤴)幅画通常也很漂亮。艺术与(🌅)艺(❗)术(🏵)家之间的这种差异，也是历(🍃)史(❔)与艺术之间的差异。历史展(🦆)示(🔚)了民族、文明、情感、趣(☕)味(➕)的演变。艺术展示了这些演(🦅)变(🔇)中(⛔)的实体。我们都有责任，尽管(🏢)作(🖲)为导演我什么也做不了。作(🎤)为(🔟)导演我只能做一件事，就是(🦂)拍(🌮)电(💼)影。仅此而已。然而，艺术家在(🏯)创(🦓)作的那一刻总是对的。那是(🚣)他(🎠)们的虚构，是他们的内在化(🚧)。

让(📜)-吕(🍩)克·戈达尔：啊，我不这么(🎚)认(🎗)为，一切都在外面。

曼努埃尔(👞)·(🗄)德·奥利维拉：是的，在那(📞)之(🏆)前（是这样）。但之后，一切(👒)都(🖖)会(🔨)进入脑海中，然后再出来。例(👋)如(♓)，面对《悲哀于我》，我像一块海(📒)绵(🎶)一样面对电影，准备好吸收(💺)一(🖋)切(🌰)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🥨)定(🏒)这是个好比喻。当然，电影有(😣)其(📒)奇观性和诗意的一面，这是(😜)电(🎂)影(👼)的深层使命。但这一使命只(😳)有(🛌)在最初进行了实验、验证(🍣)和(😸)劳动——我们可以称之为(🔀)电(🐩)影的纪录片层面——之后(🧥)才(😨)能(🛑)实现。伟大的艺术家身上都(📎)有(🛍)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(✅)安(🧗)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🔺)[8]、(🤢)斯(⤵)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🛀)康(🍕)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🌭)同(👘)的人身上都有，我有时也有(🚖)。以(🚀)爱(💕)森斯坦为例，没有比爱森斯(🦖)坦(🥨)更抽象、更风格家或更风(🗼)格(🌌)化的人了。然而，如果今天我(🍈)们(🍴)要展示十月革命的镜头，我(🐖)们(🌿)不(🍳)会在当时的新闻片里找，新(🍵)闻(🚢)片使用的是爱森斯坦关于(🤾)十(😓)月革命的影像，那完全是被(💰)调(🛡)度(🌍)（mise en scène）出来的影像。当读到(🌉)弗(🔉)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(⛓)》的(🔲)相关叙述时，我们得知弗拉(🎤)哈(🤨)迪(🧕)付钱给爱斯基摩人，和他们(🗻)吵(👀)架，强迫他们每天去捕鱼（(🗒)即(🛁)使他们不想去）。总之，他和(🍴)他(🍝)们组成了一个电影摄制组(📉)，并(🐝)变(🎏)成了一位了不起的人类学(✳)家(👻)。因此，这里存在着整全的纪(🍦)录(🙆)片层面。在今天，这种方式—(👪)—(📩)即(✒)使不能完美了解电影史，也(🖨)至(📎)少对其有所感觉的方式—(🔡)—(⛪)对许多人来说已经遗失了(🤰)。必(🔛)须(😲)拥有这种对电影史的感觉(💃)，有(📘)点像乔伊斯，他对文学史有(🛥)着(🌀)深刻的感觉，他知道当他写(♍)下(❎)一个句子时，其中有些词是(🎷)在(🌌)拉(🌻)丁语时代发明的，有些是在(🌈)中(🛅)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(💗)个(🕶)词的时刻，通常背负着所有(🙆)的(🥏)精(🔭)神重担和他所感知到的所(🤚)有(🍉)过去，正处于文学的现代，处(🧀)于(🌹)其成熟期。在电影中，很快，在(📣)世(🅿)界(🗺)所接受的美国影响下，部分(🧕)纪(🐊)录片式的工作被抛弃了。我(🤰)们(😹)立刻走向了奇观，而这只不(🚪)过(〽)是最终的使命，是电影的弥(🔒)撒(🌦)。在(🍧)今天的电影中，人们举行弥(👆)撒(🚲)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🙇)家(🚿)，诚实的艺术家，首先进行他(🌪)们(❌)的(🏇)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🏗)多(🕜)或少忠实的公众。美国人规(💟)范(🤢)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🌺)中(📝)重(🐪)要的是募捐（quête）：一场(✍)成(🛄)功的弥撒就是教堂里座无(🚕)虚(⛱)席、募捐数额可观的弥撒(💵)。

曼(🥀)努埃尔·德·奥利维拉：(🤯)募(🥗)捐(⛎)（quête）是我下一部电影的(🌨)主(🌕)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🏮)募(📰)捐（quête），我只调查（enquête）(🚼)，我(🔎)专(🙈)注于做一名预审法官。我审(🚬)理(🖤)投诉。批评应该通过祈祷来(➿)表(🕴)达，而不是通过弥撒。关于弥(⛳)撒(🤹)，人(😼)们无话可说。或者只能说：(🖥)“美(😦)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(👘)是(📳)一种练习，就像运动员的训(🦑)练(🍘)、钢琴家的音阶练习一样(🏮)。当(🍖)人(🥄)们进行批评时，应当批评那(👲)些(🕹)音阶以及这些音阶所能带(💩)来(🕸)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🐏)利(👟)维(🈯)拉：奇观和弥撒我不感兴(🐿)趣(🌤)。重要的是行动的欲望。您想(🦆)拍(🐎)电影，我想拍电影，就像此刻(🍩)我(😼)想(🛋)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🍃)电(💍)影的方式就像某些英国人(😯)独(🤨)自去森林打猎。他们搭起帐(🐪)篷(🌲)，拿着枪守夜。但每天早上他(🏂)们(🏺)都(👵)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🗞)觉(😮)得这很好。必须反思这一点(🍭)，关(🍧)于欲望。它就在人心里，就像(🕓)一(➕)个(🌐)画家画着没人看的画，但他(🚘)不(😦)会停下。欲望就像独自绽放(🔈)于(😨)原始森林中心的绝美花朵(🍈)，它(⛺)凝(🎗)聚着对果实的向往，为了自(⏮)己(💣)，也依靠自己。如果遇到一道(🦏)注(🤖)视着它、并发现它的美丽(🖱)的(☝)目光，它便会绽放光采，她的(👳)美(➡)丽(🐞)会变得引人注目、脱颖而(💧)出(🏛)。但这样的目光往往来得太(🏢)迟(🖇)，人们为了抢占土地，已经烧(🧑)毁(😮)并(🦃)铲平了森林。在您和我之间(🖊)，有(🥇)许多差异，这是幸事。语言、(🚟)国(💵)家、文化的差异。您选择了(💍)一(⛷)种(🔘)略带挑衅性的电影，它破坏(🔘)了(🐴)叙事的传统秩序。您从混沌(😤)中(🏒)出发寻找，为了将无序变为(📳)有(🔢)序。我也试图将无序变为有(🎓)序(🏣)，虽(🛎)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🔵)找(🐶)。我想这就是我们的电影的(😆)区(🔵)别：我的电影较为接近一(🌕)般(😿)意(✉)义上的电影，而您的电影是(🥂)某(🧡)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🌱)达(🏹)尔：我会说我们做的是同(🙍)一(🧦)件(🕧)事，但您抵达了，而我尚未真(🕤)正(🧦)成功过。所有人自然地遵循(⛑)着(📧)科学的图景，从混沌出发以(🛡)建(🏈)立某种秩序。这“某种秩序”或(🏯)多(😈)或(🍒)少有些不确定，人们也或多(👌)或(🌓)少能抵达一点。有些时候我(🐋)们(🌯)做不到，我们抵达不了。在《悲(💷)哀(🤝)于(🥝)我》中，有一块时间被提取了(✅)出(⚓)来，在另一部电影里将会是(🛸)另(💺)一块。从一块碎片、一张照(🍚)片(🦂)出(🕯)发，我为自己创造一个世界(🐣)。看(⛽)到您电影的一些片段，我想(🕸)到(🚴)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🤐)，那(💤)也是我喜欢的。用简单的词(😿)，如(🤰)内(😖)部（interior）和外部（exterior）——尽(📣)管(🥟)区分它们没有太大意义，我(🆙)会(❔)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🚶)留(🦈)在(🎯)外部，但他只谈论内部。在这(🌞)个(🎋)意义上，他更接近维斯康蒂(🕹)的(💗)传统。而您恰恰相反。您停留(🚫)在(🍟)内(⛰)部。但在电影中我们无法展(🐠)示(🐪)内部，只能感受它，但它依然(🚫)是(🏢)不可见的，否则它就不再是(🤭)内(🔧)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🔸)维(🛄)拉(✂)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🚙)克(🛹)·戈达尔：当然。小时候人(🏑)们(🚔)说：鸡是由内部和外部组(👞)成(💭)的(🥕)。掀开外部，看到内部；如果(🎻)掀(🍎)开内部，就看到了灵魂。我会(😽)说(📈)您从背面拍摄内部，尽管您(🎳)总(🚓)是(🔕)从正面拍摄人物。考虑到这(🔈)种(🐉)严谨而有强度的方式，您电(🔅)影(🏯)中让我一度感到困扰的，是(🚱)一(😑)种幸好还算人性化的不完(🕒)美(🥎)，这(🗳)种不完美使得您有必要去(💗)拍(🔼)其他电影。让我困扰的是没(🌞)有(📗)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🆕)放(⏸)映(😬)机太近了。摄影机并不是生(🗯)来(💡)就是要与放映机保持一致(🐗)的(🐯)。放映机会进行传输。就像放(🤤)射(🌤)科(🔟)医生拍X光片：他不满足于(🏃)从(📿)正面拍，他也从侧面、背面(👢)、(😚)对角线拍。然而在开始时，在(🦗)放(🈵)映的那一刻，所有图像都将(📻)是(🚼)平(📜)面的。当然，我们会说这是一(⛷)个(🛸)图像，但我们是和图像打交(🤶)道(🍗)的人。这并不意味着摄影机(➿)必(🛤)须(🦃)一直移动。

这就是导致您电(🏙)影(🕢)中某些时刻出现“空洞”的原(🎤)因(🤳)，也就是那些观众——糟糕(🕷)的(🤷)观(🧥)众，如今的观众——称之为(📠)“冗(🎳)长”的东西。我不是说我抱怨(🏻)电(🅰)影长，甚至如果一开始我看(🏧)到(🎭)有好东西，我会很高兴电影(🏚)很(🐤)长(🔒)。我可以安心地打个盹，我确(✌)信(🆙)我会找到它们。这就是我所(🕟)说(🔥)的对一部电影进行科学性(🗣)的(🏖)讨(⛓)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🐯)拉(😋)：我和您一样，把摄影机放(🐋)在(♐)我认为它必须在的精确位(🤖)置(📠)。就(🛏)是这样。为什么那里比这里(🎺)好(🐇)？我不知道为什么。

让-吕克(📿)·(🈵)戈达尔：如果我们能稍微(🚲)解(🚿)释一下为什么就好了。

曼努(✡)埃(🔚)尔(🎷)·德·奥利维拉：力量来(🙎)自(😆)固定性（fixidez）。是布列松通过(🐖)《圣(😸)女贞德的审判》教会了我这(📗)一(🐸)点(🐗)。我们也可以称之为客观性(🕜)。

让(🎌)-吕克·戈达尔：我有种感(🎳)觉(🥞)，电影人，无论是好是坏，都有(🔧)一(📩)个(📩)想法，一种需求，然后，好吧，他(🌃)们(🐇)寻找有足够钱的人来实现(🗾)这(🤡)种需求。他们的工作方式就(🧜)像(🏍)一个人说：今晚我想吃肉(🔂)酱(🚱)意(🧖)面。于是他看看口袋里有多(🙁)少(🛋)钱，或者让妻子或朋友做肉(🔩)酱(💰)意面。老实说，我一直是反着(🌰)来(🥗)的(💡)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(⏸)有(♐)档期，也许是时候和他拍部(🌝)电(Ⓜ)影了。”既然我们不富裕，我们(🌖)接(🤼)受(🤞)，也许我们能马上拿到钱。然(🚘)后(🔫)，签了合同。再然后，必须拍这(💓)部(🔛)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(👔)·(🙊)奥利维拉：我做的完全相(🍃)反(🏸)。我(🦍)表现得好像合同早已签好(🗳)一(🍙)样。我写故事，预测一切，然后(🏚)在(🔩)最后一刻，救星来了，那就是(👪)制(👉)片(🚐)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🐢)士(🎇)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🍣)辑(🧝)师一直跟我谈论福楼拜，当(📞)然(🌨)还(📳)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🥊)《包(🍝)法利夫人》是不可能的，况且(🈸)我(🍝)还是个葡萄牙导演。而且夏(🚖)布(🏰)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🉐)我(🖖)想(⛱)，可以做点更有趣的事：可(🗄)以(🤱)问问作家阿古斯蒂娜·贝(💦)萨(👞)-路易斯是否愿意基于《包法(🏯)利(🔙)夫(🥉)人》写一部小说，一部我随后(🛩)就(🤙)会改编的小说。她接受了。必(🕦)须(⚓)等她写完，等它出版。在此期(🛒)间(🙁)，借(🐚)作家卡米洛·卡斯特洛·(⌛)布(📳)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(😶)了(🤳)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(👝)戈(🥂)达尔：您说：我知道这部(✴)电(🙎)影(🧞)将会是什么，但我不知道是(🤧)否(💔)能拍成。我说：我知道电影(😴)会(💹)拍成，但我不知道会是怎样(♋)的(🚴)电(⛽)影。我不仅知道某部电影会(☝)拍(🦈)，而且我还承诺了要拍，这更(🛎)糟(🐅)糕。因为我总是害怕拍不了(🏅)下(🔩)一(💾)部。

曼努埃尔·德·奥利维(⬜)拉(🚅)：这也是我的噩梦。

让-吕克(⛓)·(🕥)戈达尔：但您对我电影的(🚺)批(📙)评是什么？就像美食评论(🥃)家(🦔)会(🍒)说：“这里的肉煮过头了，这(💵)里(🙀)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(㊗)德(🧜)·奥利维拉：一部电影不(❔)仅(🐟)仅(🏖)是我们所看到的图像。图像(📧)是(📑)符号，声音是其他符号，词语(🥋)是(🚠)另外的符号，它们又会唤起(🎣)其(✋)他(🐀)符号，引用其他时代、书籍(🦕)、(😼)电影。如果我们不了解这些(🔡)符(➿)号及其所召唤的东西，我们(🗻)就(🛬)无法理解电影。词语在您的(🤨)电(🏦)影(🎤)中强有力，它赋予了电影力(🌹)量(🧔)。图像有另一种与词语无关(🍯)的(📉)力量。这很美妙。但我距离完(🤞)全(🖼)理(🕷)解您的电影还缺了点什么(💘)。电(👭)影是一种旨在拍摄仪式的(🏨)仪(🛩)式。您电影中的仪式，是那些(👳)在(🥪)镜(🚱)头间或镜头中穿梭的人。我(💃)们(🎆)并不完全了解这种仪式的(♟)含(🤕)义，我们遗失了它们的意义(👜)。例(🎊)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(💂)的(🎓)仪(⭕)式。我们看到女演员在婚礼(🏣)当(😮)天，在教堂里自己掀起了面(👺)纱(😤)。如果我们不了解古代包办(🌱)婚(🍶)姻(🧤)的仪式——要求由丈夫掀(⌛)起(🖤)妻子的面纱，第一次展示她(🍤)的(👳)脸，以此确认他的幸运或不(🍇)幸(🛫)—(⛑)—我们就无法理解她这一(🐮)举(👵)动的放肆。因为我的主角知(🚓)道(⌚)自己很美，她可以放肆地掀(🎻)起(🐯)面纱：看我多美！如果我们(🛏)不(🎑)了(📛)解这个仪式，这场戏的意义(🎳)就(🍛)丢失了。我错过了您电影中(🏇)许(🉐)多仪式的含义。我真希望有(📤)人(🐩)能(🚏)在我耳边悄悄向我解释。您(📅)在(🌴)特殊效果上做了很多工作(💯)，不(📑)断用声音、词语、图像进(🎳)行(🕝)挑(🌹)衅。这是您的形式，是另一种(🎱)形(🚜)式，无所谓好坏。您做得很好(🎍)。我(🚸)更喜欢没有特殊效果的电(🧖)影(🌠)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🤰)·(🧛)戈(💥)达尔：如果英语说得不好(🏦)却(👪)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🕉)东(🔨)西，但我们依旧能分辨它是(🦆)好(📠)是(🥁)坏。《德国九零》由许多仪式和(🍲)晦(🏥)涩的东西构成。

曼努埃尔·(📆)德(🌗)·奥利维拉：是的，但即便(😬)这(💹)些(🛳)符号实际上难以理解，但它(🎏)们(🤜)反倒更清晰、更可见。我喜(👙)欢(🤵)这部电影的地方，在于符号(🚷)的(🛹)清晰性与其深刻的模糊性相(📒)并(🤴)存。另一方面，这也是我喜欢(♟)电(➰)影的原因：大量精彩的符(🕵)号(📒)沐浴在无需解释的光芒之(🎾)中(🔫)。正(💪)因如此，我才相信电影。

让-吕(🏉)克(🎚)·戈达尔：那么，非常感谢(🏄)。

本(🔮)次会面由热拉尔·勒福尔(🏗)（(🥄)Gé(🏈)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🐼)》，1993年(🕢)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(😞)Denis Diderot，1713-1784）(🏜)，18世纪法国启蒙运动核心人(❌)物(🛫)，唯物主义哲学家、文艺批评(🤮)家(💾)与作家，百科全书派代表，代(🤞)表(📺)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🔂)者(✖)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(😩)・(👔)皮(🛅)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🦁)象(🧡)征派诗歌先驱、现代主义(🎍)文(🎨)学奠基人，兼具诗人、艺术(❣)评(😋)论(🥗)家与散文诗之祖等多重身(👿)份(🏿)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🌋)欧(🧘)洲最具影响力的诗集之一(🤪)。

3、(🕥)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(📢)史(🏝)学家、评论家与散文家。他(🧢)率(👃)先关注电影作为 "第七艺术(📔)" 的(😥)潜力，对塞尚等现代艺术家(🤰)的(🔨)评(🛸)论极具前瞻性，深刻影响现(👁)代(🈺)艺术批评的发展方向。

4、安(🕥)德(💴)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🚉)说(😗)家(🃏)、艺术史学家、抵抗运动(♋)战(⛵)士，还担任过戴高乐时期的(👨)文(🍙)化部长（1958-1969），其作品与行动(🕜)深(🦀)度融合了存在主义哲思与历(🐳)史(🏾)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🌎)“上(🏘)映、某部电影推出”的意思(✝)，但(🍘)其核心意义为“出去、离开(🏼)”，所(🦑)以(👅)戈达尔才会玩这样一个文(😤)字(⛽)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🐼)可(✒)指广义的“公众”，也可以指“观(💛)众(🍮)“，对(😴)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🎣)克(👩)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(⛹)主(🆎)义画派的领袖与核心人物(🈶)，代(🕶)表作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🎽)，被(⚓)波德莱尔视为 "绘画中的诗(📱)人(🏡)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(😴)Anne-Marie Mié(📻)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🛄)术(🕠)家(🛅)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🐍)合(😍)作者。她与戈达尔共同创立(💤)制(🍘)作公司，并与其联合执导了(❕)《第(📗)二(🐭)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(👀)多(🌹)部作品，深刻影响了戈达尔(🔣)后(🍜)期创作中私密对话与家庭(📠)影(😶)像的风格转向。她本人亦是一(🥀)位(☝)独立的创作者，其作品以哲(🍆)学(👩)思辨探索两性关系、语言(🥙)与(🐁)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🤯)Jean Rouch，1917—(📭)2004）(🏺)，法国导演、人类学家，真实(🤬)电(🐭)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(📘)构(🦂)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(😊)有(🖊)《夏(🛫)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(♏)电(🔽)影之父”，其跨学科实践深刻(📇)影(💀)响了纪录片与视觉人类学(🈲)发(🐛)展。

10、奥利维拉下一部电影为(🎢)《盒(💥)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(📥)，此(🚮)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(😙)迪(🏼)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(✅)、(😤)制(💶)片人、导演与跨界企业家(🏨)，是(⚽)法国电影黄金时代的标志(⛷)性(🔋)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🥕) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🍍)国(🔂)电影新浪潮的先驱导演之(🔐)一(👫)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🙈)和(😽)里维特并称 "新浪潮五虎将(🎶)"，以(🍽)中产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🌖)的(😝)社会批判视角闻名。由他执(🌤)导(🙃)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🎋)·(🔰)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🔠)。

13、(➿)卡(😙)米洛・卡斯特洛・布兰科(📔)（(🐨)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🍵)力(🖤)的浪漫主义小说家、剧作(🤦)家(🐝)与(🥐)文学评论家。