文(❄) / 让(🏭)-吕(🛤)克(🙎)·戈达尔 & 曼努埃尔·(💑)德(🐺)·(🥚)奥(🤤)利(✏)维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🎖)·(🔥)德(🕐)·(📃)奥(🎏)利维拉的《亚伯拉罕(🛣)山(😏)谷(🏚)》（(🔍)Vale Abraã(📠)o）与让-吕克·戈达尔(📅)的(🌝)《悲(🎉)哀(🈳)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🗨)在(🚞)巴(🚆)黎(🗞)的银幕上映。借此契机(🚑)，戈(🔓)达(🏌)尔(🤟)提(💮)议与奥利维拉会面，旨(⛸)在(🕜)就(⛺)这(🎸)两部影片展开一场“科(🏁)学(💃)性(🥒)”（(🥄)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🤭)达(🧑)尔(🚍)：(📔)没(💋)问题，巨大的声响是我(🤽)对(🦒)公(👆)众(🐻)做出的唯一妥协。您知(🔘)道(🦐)儒(⬆)勒(🐋)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🏴)”的(🍱)定(🏥)义(🧜)吗(⛴)？“批评就像溃败军(🎀)队(☝)里(🐪)的(🔧)士(♊)兵，他开了小差，投奔了(🅰)敌(👻)营(🥔)。谁(⛓)是敌人？是公众。”

曼努(🤹)埃(🌤)尔(🍣)·(🏫)德·奥利维拉：那您(👴)呢(🥄)，您(🐍)知(👴)道(🏹)伯格曼是怎么评价影(🗺)评(🤣)人(🐿)的(💒)吗？“某些影评人在我(⛳)看(🦋)来(🦕)就(🤟)像是在试图教我们如(🖍)何(🏺)奔(🍝)跑(🌺)的(🎭)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(👀)：(🗃)我(🚿)请(🍾)求让我以评论家的身(🦈)份(👌)展(🍶)开(🤝)这次对话。与其扮演“作(😢)者(🕊)”，我(📞)更(🎇)愿(💯)意去见某个人，谈论(🐷)他(📉)的(👪)电(🔥)影(👁)，或许偶尔也让那个人(🍬)谈(🎊)谈(🆓)我(🌆)的电影。如果这能从宣(👓)传(🌵)角(🧠)度(🤝)对两部影片有所助益(✖)，那(🚼)我(💏)们(🔎)就(🚲)这么做吧。电影是对现(🐽)实(🌤)的(🕓)一(🏬)种批判，从这个角度看(✉)，我(⛵)是(😃)非(🍠)常传统的；而且作为(🌕)一(📏)名(🎨)用(🔦)法(🈲)语拍摄的电影人，我始(⌛)终(📒)带(🚔)有(🚆)对电影的批判态度。一(🆔)直(😨)以(💃)来(😢)，法国的伟大之处之一(🔶)在(🍏)于(💲)拥(Ⓜ)有(💻)批判性的视点，即便(🐺)这(⚾)个(⭐)国(🙍)家(🐪)对此一无所知。从狄德(📯)罗(🐱)[1]开(🍰)始(🥪)，所有的艺术评论家都(🌸)是(✖)法(➡)国(🛡)人，经过波德莱尔[2]、埃(⛅)利(🏠)·(🏽)福(🔵)尔(🌨)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(⛔)论(👕)是(🕙)不(💹)是作家，他们都是有“风(🏦)格(🔂)”（(🔸)style）(💑)的人。糟糕的评论家没(🏾)有(🔌)风(🌯)格(😊)。美(🌋)国只有两个影评人：(🔰)詹(🤶)姆(🕰)斯(🎩)·阿吉（James Agee）和（长久(👚)以(🔤)来(🎲)被(⛷)忽视的）来自圣地亚(😣)哥(🤯)的(🍘)曼(🌚)尼(🚦)·法伯（Manny Farber）。既然我(📩)们(🍖)的(👉)电(🏌)影(🗻)同时上映，我想提出第(🍺)一(🈺)个(💓)问(⛎)题：我们要如何理解(🤵)“上(🛶)映(📡)”（(⚓)sortir）一部电影[5]？为什么(👘)要(🏟)让(🌩)电(🍏)影(📻)“上映”？我们在让它们(✨)“进(🎄)入(⬆)”这(🐁)里或那里时遇到了很(💼)多(🍘)困(🚦)难(💔)，然后还有些人没做什(🚦)么(🛏)大(📃)事(✒)，但(🌨)无论如何，他们还是做(🍮)了(😏)必(🤫)要(🤒)的事来把它们“推出去(🗻)”（(🦎)sortir）(🐫)。

曼(😠)努埃尔·德·奥利维(➕)拉(✔)：(🏞)在(🥙)葡(🍪)萄牙语里我们不用(👰)同(👌)一(❗)个(🚥)词(📈)，因此也就没有这种双(🖋)关(🤜)语(🏒)。我(😅)们不说“sortir un film”（让电影出去(😇)/上(🥣)映(🍿)）(💒)。不过，这是个困扰我的(📕)问(🚡)题(🦕)。我(🏦)之(💹)所以感到困扰，是因为(㊙)对(📐)我(🏋)来(🥞)说，必须先展示电影，然(🚑)而(📷)，在(👉)针(🔛)对电影的评论完成之(📵)前(🥁)，电(🕖)影(🦁)并(👖)未完成。一个好的、聪(📋)明(⛪)的(👅)、(🥃)专注的、敏感的评论(㊙)家(🏁)，是(👽)观(🖕)众的代表，他去寻找那(📡)部(😻)在(😧)我(📟)看(🐯)来——即便我已经(🅰)拍(🎿)完(👏)了(⛷)—(🧚)—尚不存在的电影，他(👗)要(🌈)去(🏀)完(🕠)成它。观影者与银幕之(📐)间(🗡)的(🚝)动(✊)态关系实际上是至关(🕒)重(🔟)要(📒)的(🚮)，它(😾)是电影的一部分。我说(🔢)的(🎒)是(🗓)观(👝)影者（espectador），不是观众（(📶)pú(🌞)blico）(🛥)[6]。观(🧥)众，是某种抽象的东西，是非(👙)个(🌭)人(🏉)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🌶)是(✝)现存的观影者，是被商业化(📈)了(🥐)的观影者，是买了票的观影(🤳)者(🗨)，他(🌈)变成了观众。然而，他身上仍(🌕)有(🌝)一部分保留着观影者的特(🏩)质(➕)，就像读者一样。如果我们谈(🍗)论(⬇)的是一部电影，我们会说观影(😎)者(🙂)是剧本，而观众则是观影者(🐾)的(⛪)实现（realización），是他的场面调(🤸)度(😲)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🔶)：(🤛)如(😮)果电影没人看——我的许(🍥)多(⭕)电影都没人看，或者被误读(🏐)，甚(🦎)至连我自己也……我想我(㊙)们(🥇)是(⏺)为了一两个人拍电影的。

曼(🍎)努(💆)埃尔·德·奥利维拉：但(💅)这(🕤)就足够了。

让-吕克·戈达尔(✔)：(🥐)当然。但我还是想回到“上映”（(🦖)sortir）(📃)这个话题，这不仅仅是文字(🥠)游(🐳)戏。应该有一些小词典，告诉(😸)我(🏸)们每种语言中电影的技术(👫)术(🆚)语(🖨)。例如，我们在影院看到的电(🤝)影(🅰)拷贝，带有图像和声音的拷(😗)贝(🥪)，在法语中被称为“标准拷贝(🍣)”（(🥦)copie standard）(🛵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📟)：(🛏)葡萄牙语也是，标准拷贝或(😜)同(🌞)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🎦)英(🎀)语里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🥙)大(⚾)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🧠)持(🔩)要在词汇上较真，因为例如(🍫)俄(⏺)国人对纪录片和剧情片的(👹)区(🌒)分(🎆)就与我们不同。他们把有演(📻)员(🤣)的电影称为“扮演的电影”，而(👪)纪(🎠)录片——不一定没有演员(🐒)—(🆔)—(🌙)被称为“非扮演的电影”。甚至(⛑)“图(⏱)像”（image）这个词本身：对美(🛋)国(🔉)人来说，它没什么大不了的(🏃)含(📜)义。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🚫)至(✳)没有一个词来指代电视，他(⛲)们(📄)突然变得非常商业化，他们(🎍)说(🥚)“network”（网络）。如果我们对语言(🌴)如(♏)此(🃏)不加注意，那么当人们说一(🐼)部(🍮)电影“上映/出去”时，我们会产(🏂)生(✏)一种错觉：是某种东西真(😴)的(🎧)出(📂)去了，还是我们把它弄出去(🔵)了(🥘)？

曼努埃尔·德·奥利维(💾)拉(🍢)：我会用“出来/出生”（sair）这(🏙)个(🙂)词，就像说“和一个女人出去”（(😐)sair com uma mulher）(😪)那样，在葡萄牙语中这意味(🏚)着(🆔)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🤵)尔(👟)：如今，对于好电影来说，“上(🎅)映(⛽)”（(🦈)sortie）已经变成了一个“出口在(👵)这(💝)边”的指示，这是一种摆脱它(✏)们(📇)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🎺)利(🤽)维(⛴)拉：我们的电影也变成了(🕸)电(🤭)影节电影。电影节的作用是(📕)向(💻)多样化的公众展示电影的(😏)多(🙄)样性。它是不同电影人、国家(🌎)、(🍀)习俗的一种对照。仅此而已(👧)，但(🏞)这也不算太坏。

让-吕克·戈(👨)达(🚢)尔：我想您描述的是一个(🤴)过(👆)去(🏷)的时代，而我见证了它的终(🚞)结(🅱)。我以为那是开始，其实那是(🎳)终(👂)结。那是一个电影节确实能(👤)帮(☕)助(🚛)人们相遇、讨论电影、讨(🉐)论(🦇)任何想讨论之事的时代。一(📍)切(🐾)都变了，电影也变了。现在，电(🚔)影(🌃)人抱怨他们的孤独，但他们不(🐟)再(🕓)交谈，不再讨论，这是他们的(💡)错(🚯)。今天，电影节越来越多。无论(🍲)是(🗼)强者还是弱者，每个人都在(🔯)各(👈)自(🅾)利用自己能利用的东西。但(⛰)在(🚇)我看来，总体而言，举办电影(🍚)节(🔼)是为了延续一种对媒体或(🏩)电(🛣)视(👴)而言很重要的“电影观念”，一(🉑)种(🔴)关于电影神话的观念，这种(🍫)神(🚚)话曼努埃尔（指奥利维拉(🌅)—(🛅)—编者注）经历了一整个世(🥈)纪(🐾)，而我只经历了后三分之二(⛩)。也(📠)许您能感觉到20年代（那时(👇)没(😫)有电影节）与今天之间的(🖤)差(🍄)异(🌚)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚲)拉(🔻)：新现象是电影资料馆（(🌎)cinematecas）(🐈)，不是作为机构，因为那早就(🍕)存(😠)在(💜)，而是因为有越来越多的观(👚)众(✖)——比如在里斯本——去(🎙)资(⛏)料馆看那些没进院线的电(🌇)影(🗣)。这很有趣，因为你必须真的热(🌃)爱(💖)电影才会去电影俱乐部或(♎)资(😓)料馆看片……

让-吕克·戈(🏢)达(🏟)尔：关于相遇与对话的故(👑)事(🚬)…(💽)…这就是我想对您说的：(🌵)作(🎗)为评论家，我不指望别人对(🚨)我(🃏)说好话，我不想人们对我说(📸)或(🐼)写(🤘)：“您的电影太残暴了，太棒(🐾)了(🐺)，太天才了，太非凡了！”那时我(🥑)会(😎)问他们：“好吧，那到底哪里(🏠)非(👗)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🤰)至(🎍)没有词汇，只是重复：“它是(🎥)非(🛁)凡的！”然而如果他们对我说(🦓)这(🐝)真的很丑，这里有错误，那我(🙃)就(🛃)会(🛹)想，或许对话是可能的：你(🔀)能(🏴)告诉我有错误的都在哪里(🍃)吗(🚕)？这证明了今天的评论家(⚾)不(💧)再(🐪)想交谈，而电影人也不想被(🚴)批(🗑)评。而我，作为一个评论家出(📢)身(🈳)的人，我只需要别人告诉我(💏)：(🔐)这行不通。您是否感觉到需要(🤑)别(🎽)人告诉您这不好？这会困(🌯)扰(㊙)您吗？因为我对您电影中(⛏)行(⛄)不通的地方有些话要说，但(🦊)我(🎿)不(🚗)想困扰您。

曼努埃尔·德·(👝)奥(🎢)利维拉：“当我拿自己与人(🏳)相(🔎)较，我会感到骄傲；当别人(🐌)来(♏)评(📹)价我，我会感到谦卑。”这是您(🕗)电(🔚)影里的一句话，非常美。

让-吕(🍽)克(🎪)·戈达尔：那是圣人说的(🥓)，或(🍟)者是诚实的人说的。

曼努埃尔(🕵)·(🌕)德·奥利维拉：我是个悲(🔈)观(🔩)主义者。当有人告诉我我的(👷)电(🌩)影里有什么行不通时，我会(🧖)受(🏃)影(📭)响。不过，我想我已经麻木很(🌱)久(🔫)了。但这取决于他们触碰哪(🌊)里(🐂)。如果我拳头上有个伤口，但(🛒)有(🔃)人(🈂)碰了碰我的二头肌，我就会(👽)没(❎)什么感觉。但如果那个人把(🍗)手(♌)指戳进伤口里，那我就会尖(💃)叫(🚎)。

让-吕克·戈达尔：必须懂得(💋)区(🈸)分什么是好的，什么是坏的(📭)。这(🐽)不仅仅是说出我们的感受(♓)，而(📸)是对电影进行技术性或科(🏼)学(🈯)性(㊗)的批评。只有新浪潮这么做(😱)过(👒)。以前谁会说：这个移动镜(😍)头(🔑)是好的，我们觉得它好是因(💳)为(🌾)这(🍎)个，相对于另一个我们觉得(🖋)坏(🛥)的镜头而言？或者：这段(🉐)对(😳)白是好的，相比之下那段对(🔽)白(🌬)是坏的。今天，这完全丢失了。“作(🕊)者(💭)”的概念变得如此重要，以至(🐕)于(🤣)连副导演都不敢对你说。唯(🚙)一(🏹)有时敢说的人，唯一我能与(⛑)之(⏰)维(🍁)持一种奇怪的艺术关系的(➗)人(🐵)，是制片人。因为制片人投了(🐱)钱(😜)，或者至少他拿别人的钱去(🐉)冒(🌉)险(🏷)，所以以这种风险的名义，他(🤘)敢(💩)对我说：“让-吕克，这行不通(🎄)。”然(🦕)后我说：“噢”，然后我思考。至(🍛)少(🎳)，这提供了一种反思的可能性(🌃)，让(㊙)我能更好地站稳脚跟。如果(🐒)说(🐑)今天的科学家如此强大，那(💟)是(🍏)因为他们是唯一还在互相(⭐)批(🏕)评(🍣)的人。一位天文学家说：“我(🖊)看(📏)到了月食，我把它拍下来了(❗)。”另(🌠)一位说：“给我看看。”他看了(🌛)之(🐆)后(👕)断言：“但这明明是月亮！你(⏩)说(❎)什么月食？”另一位说：“啊(🏾)，是(😔)啊……”；他很恼火，但他会(🐡)重(🍷)新开始。在艺术中，在艺术批评(♓)中(🧐)，例如波德莱尔和德拉克洛(🐰)瓦(🐝)[7]之间，必定有过这样的对抗(🆖)时(🖱)刻。否则，就无法前进。这是我(📬)唯(🚦)一(📺)需要的：批评。但我甚至得(📕)不(🌑)到它。

曼努埃尔·德·奥利(📞)维(🍂)拉：我需要的更多是拍电(😿)影(⛔)的(🐓)手段。我永远不知道电影会(🍂)变(😦)成什么样。我有分镜脚本（(🗡)dé(🚤)coupage），我有演员，我有布景，但我(💞)从(📇)未拥有电影。在拍摄期间，“执导(👏)工(☔)作”（realización）在时时刻刻地改(🥥)变(📼)着那团“星云”的整体构造。具(🥨)体(🃏)的东西只有在我看样片（(😗)rushes）(💈)的(🐐)那一刻才会出现。我讨厌看(🌻)样(🗝)片，我总是感到绝望。

让-吕克(📐)·(💎)戈达尔：我想我们都是这(🧣)样(🌶)。只(🤳)有希区柯克在看样片时是(🌤)高(🦒)兴的。所以，作为评论家，这就(🥅)是(✔)我想对您的电影说的话：(🍭)起(🍋)初我随着电影（指《亚伯拉罕(👕)山(🚶)谷》——译者注）行进，但在(🎆)某(🙈)一刻我跳脱了出来，开始思(👭)考(🔻)别的事情。我想：啊，这里没(🧣)那(📮)么(🚷)好了，然后，与此同时，我在做(🔐)梦(🌖)，我想着引力（gravitación），想着牛(😾)顿(🍞)。后来我醒了，回到了自我意(😣)识(🚲)当(💳)中，而就在那一刻，电影里有(✡)人(🐰)说出了“引力”这个词。于是我(🏪)对(🏤)自己说：最终，这部电影是(🔸)好(🔭)的，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🌋)·(👙)德·奥利维拉：的确，这就(🎙)是(🎅)电影的主题：引力与万有(🤧)引(🎀)力定律。

让-吕克·戈达尔：(👕)从(🚍)更(🏢)科学、更技术的角度来看(🎫)，如(🐆)果我是您电影的副导演，我(🎾)会(🥟)对您说：“您确定吗，或者您(🐟)能(🤯)更(💏)好地向我解释一下，以便我(🔋)能(🚖)帮助您，为什么您选择这位(🏗)女(👜)演员来演年轻时的艾玛（(🌴)Cé(🖖)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择了(🍥)另(💡)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🚫)？(🚫)这是故意的吗？”这便是我(👕)的(🥔)批评：第二位女演员不如(🏒)第(⏮)一(🍛)位，或者至少，当第二位女演(🧓)员(🚵)出现时，电影下坠了，这就是(🎒)引(🗼)力。然后它又升起来了。

曼努(🈺)埃(😩)尔(🎴)·德·奥利维拉：答案很(🚶)简(📂)单：起初，我是为第二位女(📗)演(👞)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🚞)这(⛹)部电影。这个女人当时处于危(🛺)机(🕶)和抑郁状态。我的制片人保(🌅)罗(📛)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🔦)不(🧞)要选她。在我改编的那本书(🍚)，阿(🏗)古(🏌)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(👍)伯(🥠)拉罕山谷》中，有一句非常美(🥘)的(💑)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🍹)墨(🌡)水(⏸)一样落在她毛衣的背上”。为(🚺)了(📚)拍摄这句话，我要求改变莱(📜)奥(🃏)诺·西尔韦拉的发色，她是(🎼)金(👲)发。她对此感到很受伤。那场戏(🏐)拍(🔰)得很糟。于是，不得不找另一(🏼)位(🚁)女演员来演青少年的艾玛(🧞)。这(👈)就是对您技术性批评的技(💤)术(🕳)性(🖋)回答。我想补充一点，电影总(🦆)是(🍥)伴随着“偶然”和运气。正是这(🖨)些(📫)使我振奋：所有那些在实(🥐)现(🤤)过(🤟)程中涌现的小事件。这是一(🧑)种(🌪)我不太理解的现象，它既可(🐔)能(♑)导致最坏的结果，也可能导(🌃)致(🤡)最好的结果。没有一部电影是(😪)不(⏪)靠运气的。它是一种创造，一(🕹)部(🔊)电影是一个人的构想，很难(🧐)进(🎫)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🌖)创(🔀)造(💨)可以被准备吗？

曼努埃尔(🏞)·(📯)德·奥利维拉：可以准备(➗)，但(❗)不能修复（reparada）。就像生活。事(💑)物(🐲)就(🏟)在那里，等着我们去拍摄。您(🤑)想(📫)修复什么？饥饿、在非洲(🅾)死(🏨)去的孩子，是的，这很重要，值(🚘)得(🎌)修(♓)复，需要尽可能广泛的公众(🎬)。但(🐖)一部电影不是，它是一团巨(➖)大(🗻)的混乱，我因此在我自己面(🍚)前(🏮)感到渺小。话虽如此，我接受(🍔)您(👺)关(🎟)于您“离开”我的电影又“回来(🏸)”的(🚅)批评：必须非常敏感才能(🔆)进(🌯)出电影而不迷失。的确，这就(🐶)是(🤒)引(🍬)力定律。

让-吕克·戈达尔：(✂)我(💲)非常谦虚地认为，新浪潮的(🐐)人(💄)是从博物馆出发做电影的(🌲)。我(👾)们(🐋)发现了电影资料馆。我们在(🎁)那(♑)里出生。当然，我们小时候看(😬)过(🚀)卓别林，但没人会在四岁时(🕠)说(💻)，看了《救火员》后我要拍电影(🎃)。所(🚰)以(🚪)我脑子里总有一个参照系(🌘)。因(🐑)此我认为作品比人更重要(🕥)。这(🌴)并非对每个人来说都那么(😮)显(💜)而(🔎)易见。女人的作品是庇护男(🥛)人(🌛)。而男人，为了处于相对平等(👀)的(🍜)地位，所能做的一切就是制(❤)造(🧖)作(🍂)品：绘画、文学或政治、(❔)战(🥙)争、失业、贸易。归根结底(🎹)，我(🌵)对“人”（这里戈达尔专指作(🥌)为(💬)创作者的人——译者注）(🔁)不(🐓)怎(👼)么感兴趣。我对曼努埃尔·(👟)德(📔)·奥利维拉这个“人”不怎么(🛍)感(🏊)兴趣。如果我们住在同一个(🎽)城(🍋)市(💈)，比邻而居，我想我也不会比(👛)现(⏫)在更多地见到您。当然，见面(💲)时(🥛)我们会更好地谈论电影，但(🧒)也(💱)仅(😽)此而已。如今让我震惊的是(👣)，媒(⚽)体对“个性”这一概念的开发(⚫)远(🐓)甚于对“人”的开发。人在作品(🎶)中(🤖)，作品在人中。有些人不创作(🍐)作(🚲)品(🕯)，而是创作生活，尤其是女人(🎵)，这(🚫)本身就是一件作品。男人被(🎍)迫(⛽)创作作品，因为他们通常什(📘)么(🛑)都(❓)不做。我常像布努埃尔那样(🔪)说(👛)，电影对我来说是最重要的(🏐)。但(🔽)如果把一个孩子的生命和(📅)一(👃)部(🚤)电影的上映放在一起权衡(🛒)，我(🎛)不会犹豫一秒钟：孩子优(🕛)先(😁)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🌬)利(🎄)维拉：自然如此。从这个角(🗜)度(🏛)看(👾)，我也断言艺术没那么重要(➡)。

让(🧥)-吕克·戈达尔：但既然如(🖍)此(⬅)，如果不那么重要，那就不必(🍐)做(🕓)了(🤢)。女人们更合乎逻辑，她们在(🐅)生(⬆)活中做这事。我不确定能否(🙄)如(🎞)此轻易地说艺术不重要。尤(⛴)其(🍍)是(❔)今天，当艺术稀缺而许多孩(😟)子(🚢)死去时。这是否意味着我们(🍱)让(🍭)艺术活得太久，而牺牲了孩(😨)子(🏨)？

曼努埃尔·德·奥利维(🥢)拉(🏁)：(😨)艺术不是艺术家。艺术家，艺(😃)术(😗)家的位置，是人类的虚荣。那(🛸)种(📦)表达世界观的方式，说“这个(😵)，这(🙇)个(🍉)，这个，这个行不通”，是一种虚(⛰)荣(🥟)的发作。它是世俗的。艺术比(❣)艺(🌼)术家更崇高、更有趣。一部(🚆)电(🤝)影(💩)总是比电影人更聪明，正如(😳)斯(🏞)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🤦)术(🌃)家走出来展示自己的那种(🗓)方(😐)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(😫)-吕(🛂)克(🤑)·戈达尔：这也是孩子的(🍮)态(🏉)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🍼)。”

曼(💨)努埃尔·德·奥利维拉：(🆕)是(🐋)的(📄)，当然，但这幅画通常也很漂(🚤)亮(🔹)。艺术与艺术家之间的这种(⏺)差(🌰)异，也是历史与艺术之间的(🚮)差(🏨)异(🤡)。历史展示了民族、文明、(❎)情(🔼)感、趣味的演变。艺术展示(➰)了(🥐)这些演变中的实体。我们都(〽)有(🌻)责任，尽管作为导演我什么(🍜)也(👿)做(🕔)不了。作为导演我只能做一(🎋)件(🐞)事，就是拍电影。仅此而已。然(🕥)而(🕰)，艺术家在创作的那一刻总(🔸)是(🥧)对(🕣)的。那是他们的虚构，是他们(🏏)的(✴)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🌑)啊(🚫)，我不这么认为，一切都在外(🍯)面(🙈)。

曼(⌚)努埃尔·德·奥利维拉：(🥁)是(🐜)的，在那之前（是这样）。但(🎽)之(🍏)后，一切都会进入脑海中，然(✝)后(♟)再出来。例如，面对《悲哀于我(🍵)》，我(📮)像(😲)一块海绵一样面对电影，准(🥤)备(🏯)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🧒)尔(😸)：我不确定这是个好比喻(😋)。当(🥢)然(🔝)，电影有其奇观性和诗意的(🏽)一(🐲)面，这是电影的深层使命。但(📊)这(🗽)一使命只有在最初进行了(👄)实(🛁)验(🌴)、验证和劳动——我们可(📍)以(🚥)称之为电影的纪录片层面(🌭)—(📨)—之后才能实现。伟大的艺(🔭)术(📖)家身上都有这一点，您、皮(🚲)亚(🎦)拉(🎛)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(📫)尔(😎)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(😃)维(🤜)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(💡)[9]，这(🚸)些(🤳)非常不同的人身上都有，我(🛎)有(🐙)时也有。以爱森斯坦为例，没(💠)有(😵)比爱森斯坦更抽象、更风(🙎)格(😶)家(➖)或更风格化的人了。然而，如(🕋)果(🔎)今天我们要展示十月革命(🐿)的(🥄)镜头，我们不会在当时的新(🎭)闻(🌔)片里找，新闻片使用的是爱(🗄)森(💷)斯(🧗)坦关于十月革命的影像，那(👕)完(🛋)全是被调度（mise en scène）出来的(🦎)影(😆)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(⏬)方(🍥)的(📗)纳努克》的相关叙述时，我们(🗑)得(🏨)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🛴)摩(🌒)人，和他们吵架，强迫他们每(🎺)天(💬)去(⚽)捕鱼（即使他们不想去）(🎲)。总(🎖)之，他和他们组成了一个电(🎃)影(🏙)摄制组，并变成了一位了不(🍞)起(🚿)的人类学家。因此，这里存在(💂)着(😡)整(🕳)全的纪录片层面。在今天，这(🐊)种(♿)方式——即使不能完美了(🕙)解(⏹)电影史，也至少对其有所感(🈯)觉(🔕)的(🧕)方式——对许多人来说已(🐰)经(😭)遗失了。必须拥有这种对电(🖥)影(🏀)史的感觉，有点像乔伊斯，他(♉)对(🌬)文(🚯)学史有着深刻的感觉，他知(🥪)道(🌤)当他写下一个句子时，其中(🎈)有(💱)些词是在拉丁语时代发明(⏰)的(🤸)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🚏)斯(🤑)，在(💽)写下这个词的时刻，通常背(🔋)负(🦎)着所有的精神重担和他所(🍁)感(🕘)知到的所有过去，正处于文(🎏)学(🥩)的(😿)现代，处于其成熟期。在电影(🍣)中(🎙)，很快，在世界所接受的美国(🎍)影(🤤)响下，部分纪录片式的工作(🌊)被(🏍)抛(🙈)弃了。我们立刻走向了奇观(🍪)，而(🚽)这只不过是最终的使命，是(🍍)电(🥣)影的弥撒。在今天的电影中(🚀)，人(🦆)们举行弥撒，却不进行祈祷(⤵)。伟(⛏)大(🆔)的艺术家，诚实的艺术家，首(😎)先(🎋)进行他们的祈祷，然后才是(🌊)弥(😷)撒，面对或多或少忠实的公(🤬)众(🎡)。美(🍊)国人规范了弥撒。对他们来(🏈)说(🐧)，在弥撒中重要的是募捐（(🐼)quê(⏺)te）：一场成功的弥撒就是(😲)教(🥈)堂(🍋)里座无虚席、募捐数额可(🏜)观(👹)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🔴)利(🙋)维拉：募捐（quête）是我下(💅)一(🌤)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(😞)达(🍎)尔(🙉)：我不募捐（quête），我只调(📄)查(🖱)（enquête），我专注于做一名预(🎣)审(🥟)法官。我审理投诉。批评应该(👋)通(🛂)过(🎥)祈祷来表达，而不是通过弥(🍕)撒(👴)。关于弥撒，人们无话可说。或(🏕)者(🗽)只能说：“美丽的演出，宏伟(🐕)壮(🍖)观(🤠)。”祈祷也是一种练习，就像运(🥌)动(💈)员的训练、钢琴家的音阶(🚚)练(㊙)习一样。当人们进行批评时(🔆)，应(🔂)当批评那些音阶以及这些(🕤)音(🍠)阶(🥡)所能带来的效果。

曼努埃尔(📒)·(📁)德·奥利维拉：奇观和弥(🦗)撒(🌤)我不感兴趣。重要的是行动(🤶)的(📹)欲(🚣)望。您想拍电影，我想拍电影(🦗)，就(🏦)像此刻我想撒尿一样。伯格(🏋)曼(🍉)说：“我拍电影的方式就像(🤴)某(🕢)些(➕)英国人独自去森林打猎。他(🏊)们(🙅)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🍸)天(🕎)早上他们都会刮胡子，纯粹(🤵)为(🤡)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🍆)反(🎐)思(🌇)这一点，关于欲望。它就在人(🌔)心(🌴)里，就像一个画家画着没人(🥏)看(🍡)的画，但他不会停下。欲望就(🍱)像(🤯)独(💝)自绽放于原始森林中心的(👠)绝(🎆)美花朵，它凝聚着对果实的(🕤)向(🍷)往，为了自己，也依靠自己。如(👃)果(🌁)遇(🍙)到一道注视着它、并发现(🔊)它(🦊)的美丽的目光，它便会绽放(🆙)光(⛄)采，她的美丽会变得引人注(👓)目(🤮)、脱颖而出。但这样的目光(🛶)往(⏩)往(🍗)来得太迟，人们为了抢占土(📱)地(🍎)，已经烧毁并铲平了森林。在(♒)您(♉)和我之间，有许多差异，这是(⌚)幸(🔖)事(🏪)。语言、国家、文化的差异(🆖)。您(🍻)选择了一种略带挑衅性的(🔖)电(🥘)影，它破坏了叙事的传统秩(🙋)序(🧡)。您(🤺)从混沌中出发寻找，为了将(🌸)无(🈳)序变为有序。我也试图将无(🚕)序(♓)变为有序，虽然徒劳，我承认(🖕)，但(🆚)我仍在寻找。我想这就是我(🛄)们(🏊)的(🛌)电影的区别：我的电影较(🦄)为(🚽)接近一般意义上的电影，而(🔙)您(👪)的电影是某种特殊的电影(🍒)。

让(💪)-吕(🏌)克·戈达尔：我会说我们(👫)做(🦊)的是同一件事，但您抵达了(💅)，而(🌩)我尚未真正成功过。所有人(🍮)自(🚙)然(🌄)地遵循着科学的图景，从混(🏬)沌(🏒)出发以建立某种秩序。这“某(🚯)种(🐋)秩序”或多或少有些不确定(📄)，人(🚆)们也或多或少能抵达一点(🧖)。有(🔢)些(🕥)时候我们做不到，我们抵达(🐺)不(🤜)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🔇)间(🔷)被提取了出来，在另一部电(🏓)影(🌐)里(🀄)将会是另一块。从一块碎片(🧞)、(🧓)一张照片出发，我为自己创(➖)造(🐗)一个世界。看到您电影的一(🍇)些(♌)片(🖱)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🗜)》中(🥧)的时刻，那也是我喜欢的。用(🔞)简(😹)单的词，如内部（interior）和外部(🤮)（(🛒)exterior）——尽管区分它们没有(🎈)太(😉)大(👥)意义，我会说皮亚拉在他的(🔌)《梵(📐)高》中停留在外部，但他只谈(🏚)论(🤖)内部。在这个意义上，他更接(🚴)近(💯)维(👝)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🚥)反(🙍)。您停留在内部。但在电影中(🌠)我(🕍)们无法展示内部，只能感受(❔)它(🎃)，但(🚽)它依然是不可见的，否则它(🤫)就(🔼)不再是内部了。

曼努埃尔·(🙁)德(🔏)·奥利维拉：甚至可以拍(➕)摄(👰)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🗒)然(🐟)。小(😌)时候人们说：鸡是由内部(🤪)和(✨)外部组成的。掀开外部，看到(⬆)内(🔖)部；如果掀开内部，就看到(🎯)了(🎄)灵(🗳)魂。我会说您从背面拍摄内(😤)部(🤮)，尽管您总是从正面拍摄人(🖲)物(📉)。考虑到这种严谨而有强度(🦗)的(🤱)方(🏁)式，您电影中让我一度感到(🖨)困(🏚)扰的，是一种幸好还算人性(🥓)化(👅)的不完美，这种不完美使得(🚠)您(🐭)有必要去拍其他电影。让我(🏠)困(🍬)扰(📴)的是没有侧面拍摄的镜头(🙏)，摄(🎐)影机离放映机太近了。摄影(🛫)机(🍓)并不是生来就是要与放映(🐅)机(🤫)保(⛰)持一致的。放映机会进行传(🗳)输(🛰)。就像放射科医生拍X光片：(🙋)他(🍨)不满足于从正面拍，他也从(🧕)侧(🏔)面(🛵)、背面、对角线拍。然而在(🌠)开(✏)始时，在放映的那一刻，所有(🏃)图(🐓)像都将是平面的。当然，我们(🌥)会(🥇)说这是一个图像，但我们是(🎁)和(🚵)图(📄)像打交道的人。这并不意味(😏)着(⛳)摄影机必须一直移动。

这就(🔪)是(🛍)导致您电影中某些时刻出(🚰)现(👯)“空(🦓)洞”的原因，也就是那些观众(🎴)—(💐)—糟糕的观众，如今的观众(🦑)—(🦗)—称之为“冗长”的东西。我不(⏰)是(👨)说(🐡)我抱怨电影长，甚至如果一(🕢)开(🕎)始我看到有好东西，我会很(😳)高(🙉)兴电影很长。我可以安心地(💑)打(🛐)个盹，我确信我会找到它们(🖲)。这(👸)就(🚸)是我所说的对一部电影进(〰)行(🔼)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🍱)德(🈯)·奥利维拉：我和您一样(💊)，把(🕎)摄(🐂)影机放在我认为它必须在(🖊)的(⛹)精确位置。就是这样。为什么(👹)那(😄)里比这里好？我不知道为(🍉)什(🏪)么(🛬)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🚍)们(📆)能稍微解释一下为什么就(〰)好(🈳)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍮)拉(📏)：力量来自固定性（fixidez）。是(🍋)布(🌵)列(😿)松通过《圣女贞德的审判》教(🔩)会(🖊)了我这一点。我们也可以称(⛎)之(🎋)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🎥)：(🔍)我(📃)有种感觉，电影人，无论是好(🚣)是(🙃)坏，都有一个想法，一种需求(😛)，然(🗓)后，好吧，他们寻找有足够钱(🥔)的(🐭)人(📔)来实现这种需求。他们的工(🐊)作(🍐)方式就像一个人说：今晚(📕)我(👲)想吃肉酱意面。于是他看看(📔)口(🎶)袋里有多少钱，或者让妻子(🙌)或(🀄)朋(🆗)友做肉酱意面。老实说，我一(⛏)直(👙)是反着来的。制片人对我说(😘)：(🎑)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🔮)候(🧝)和(🚒)他拍部电影了。”既然我们不(💱)富(🚜)裕，我们接受，也许我们能马(🚲)上(📥)拿到钱。然后，签了合同。再然(🐙)后(🏎)，必(🤬)须拍这部电影，真不幸！

曼努(😕)埃(🧓)尔·德·奥利维拉：我做(💟)的(🤗)完全相反。我表现得好像合(🥋)同(👺)早已签好一样。我写故事，预(⚪)测(🍟)一(🥤)切，然后在最后一刻，救星来(😭)了(🧐)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🥎)谷(🕛)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(😙)剪(🛌)辑(👟)期间。剪辑师一直跟我谈论(🌗)福(🗼)楼拜，当然还有《包法利夫人(🔶)》。在(🚊)法国拍摄《包法利夫人》是不(🎾)可(👎)能(😞)的，况且我还是个葡萄牙导(🈁)演(🚟)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🤞)版(🕘)本。于是我想，可以做点更有(🎆)趣(🌥)的事：可以问问作家阿古(🌓)斯(🧗)蒂(🥪)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🤐)基(🐂)于《包法利夫人》写一部小说(🖇)，一(🍝)部我随后就会改编的小说(🎴)。她(🚰)接(🗑)受了。必须等她写完，等它出(➖)版(🌖)。在此期间，借作家卡米洛·(🛎)卡(⬅)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🖕)年(💂)之(🏍)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🍜)。

让(🕶)-吕克·戈达尔：您说：我(✳)知(🥩)道这部电影将会是什么，但(🔗)我(🖤)不知道是否能拍成。我说：(🔶)我(💟)知(🔜)道电影会拍成，但我不知道(😥)会(👪)是怎样的电影。我不仅知道(✉)某(😏)部电影会拍，而且我还承诺(🧠)了(🥢)要(😭)拍，这更糟糕。因为我总是害(😢)怕(🚉)拍不了下一部。

曼努埃尔·(👟)德(💁)·奥利维拉：这也是我的(🥎)噩(🐂)梦(🍦)。

让-吕克·戈达尔：但您对(💘)我(👕)电影的批评是什么？就像(🈴)美(🧝)食评论家会说：“这里的肉(📎)煮(🎤)过头了，这里的肉还是生的”。

曼(⏹)努(🌤)埃尔·德·奥利维拉：一(🏐)部(🎳)电影不仅仅是我们所看到(💿)的(✏)图像。图像是符号，声音是其(🆕)他(🌏)符(🥜)号，词语是另外的符号，它们(🌟)又(👻)会唤起其他符号，引用其他(🕦)时(🔖)代、书籍、电影。如果我们(🚇)不(🎎)了(⏹)解这些符号及其所召唤的(🐚)东(🤩)西，我们就无法理解电影。词(❔)语(🕶)在您的电影中强有力，它赋(🐙)予(💒)了电影力量。图像有另一种与(👚)词(⏳)语无关的力量。这很美妙。但(📘)我(✖)距离完全理解您的电影还(🐘)缺(🈹)了点什么。电影是一种旨在(🌿)拍(🎱)摄(🉐)仪式的仪式。您电影中的仪(🚖)式(🕤)，是那些在镜头间或镜头中(🍩)穿(🧢)梭的人。我们并不完全了解(🌚)这(🐑)种(🌝)仪式的含义，我们遗失了它(🛶)们(🈳)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(♌)谷(🎻)》中，面纱的仪式。我们看到女(🐀)演(📖)员在婚礼当天，在教堂里自己(🥑)掀(🐲)起了面纱。如果我们不了解(🕎)古(🎞)代包办婚姻的仪式——要(🛄)求(🎃)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🔑)一(🌠)次(⬜)展示她的脸，以此确认他的(🙀)幸(🌀)运或不幸——我们就无法(🗽)理(🌭)解她这一举动的放肆。因为(🍟)我(💝)的(📫)主角知道自己很美，她可以(👖)放(😙)肆地掀起面纱：看我多美(🥗)！如(🦎)果我们不了解这个仪式，这(🈷)场(🐢)戏的意义就丢失了。我错过了(📐)您(🔷)电影中许多仪式的含义。我(💛)真(⬇)希望有人能在我耳边悄悄(🦗)向(🗜)我解释。您在特殊效果上做(🐳)了(🍌)很(🙆)多工作，不断用声音、词语(👆)、(🦎)图像进行挑衅。这是您的形(🚫)式(📷)，是另一种形式，无所谓好坏(🤱)。您(☝)做(🏴)得很好。我更喜欢没有特殊(🎶)效(🕕)果的电影。我更喜欢《德国九(😏)零(✈)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🔏)语(🥂)说得不好却去看《哈姆雷特》，会(👏)失(⛵)去很多东西，但我们依旧能(👤)分(🏭)辨它是好是坏。《德国九零》由(📜)许(😀)多仪式和晦涩的东西构成(🎱)。

曼(🥂)努(〰)埃尔·德·奥利维拉：是(💂)的(🚸)，但即便这些符号实际上难(📪)以(🐒)理解，但它们反倒更清晰、(👼)更(🗾)可(🔆)见。我喜欢这部电影的地方(🐢)，在(🐟)于符号的清晰性与其深刻(❔)的(🏕)模糊性相并存。另一方面，这(⛄)也(🗿)是我喜欢电影的原因：大量(📟)精(🧜)彩的符号沐浴在无需解释(🍌)的(🙀)光芒之中。正因如此，我才相(🏎)信(🔭)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🕰)么(🦎)，非(✳)常感谢。

本次会面由热拉尔(💖)·(👕)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🍧)表(🍠)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(💯)・(👫)狄(🌏)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🔋)动(🔓)核心人物，唯物主义哲学家(🎓)、(🎦)文艺批评家与作家，百科全(⏯)书(🕓)派代表，代表作有《拉摩的侄儿(🦋)》、(👷)《宿命论者雅克和他的主人(🍋)》等(🏼)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🚰)尔(🧢)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🔛)、(🔤)现(📙)代主义文学奠基人，兼具诗(🛢)人(📒)、艺术评论家与散文诗之(🤷)祖(🔇)等多重身份。他的代表作《恶(👀)之(🍑)花(🍬)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🥠)诗(🖍)集之一。

3、埃利・福尔（É(🍌)lie Faure，1873-1937）(🌗)，法国艺术史学家、评论家(🕛)与(🤒)散文家。他率先关注电影作为(🤰) "第(🏏)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🚬)代(🥧)艺术家的评论极具前瞻性(⛲)，深(🍎)刻影响现代艺术批评的发(🎴)展(🛍)方(🌒)向。

4、安德烈・马尔罗（André(⛱) Malraux，1901-1976）(🍡)，法国小说家、艺术史学家(✡)、(😲)抵抗运动战士，还担任过戴(😳)高(🈺)乐(🈸)时期的文化部长（1958-1969），其作(🙋)品(🥌)与行动深度融合了存在主(❔)义(⛅)哲思与历史使命感。

5、法语(💑)单(💎)词sortir虽然有“上映、某部电影推(🛄)出(🎆)”的意思，但其核心意义为“出(🤨)去(📰)、离开”，所以戈达尔才会玩(⛺)这(👚)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🛏)萄(🚅)牙(❇)语中既可指广义的“公众”，也(🧐)可(🕠)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🏈)欧(🎡)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🌄)纪(🧖)法(🍊)国浪漫主义画派的领袖与(🦅)核(🐬)心人物，代表作有《自由引导(🔮)人(✌)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🏗) "绘(🏟)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🔢)埃(🚀)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(😒)、(🈹)视频艺术家，戈达尔晚年的(👛)生(😕)活伴侣与合作者。她与戈达(👞)尔(🤢)共(🔰)同创立制作公司，并与其联(😨)合(🚉)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🚿)卡(👸)门》（1983）等多部作品，深刻影(👼)响(🐍)了(🏉)戈达尔后期创作中私密对(🌨)话(🐠)与家庭影像的风格转向。她(🥢)本(🎶)人亦是一位独立的创作者(😳)，其(💂)作品以哲学思辨探索两性关(🏭)系(💙)、语言与日常的诗意。

9、让(📶)・(😋)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🕴)类(📙)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(♋)与(🙃)民(♒)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🐒)者(🛰)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🐻)誉(🔍)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(⬅)科(📬)实(😶)践深刻影响了纪录片与视(🔀)觉(🎒)人类学发展。

10、奥利维拉下(🐯)一(🎿)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🧔)人(🤑)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🌰)尔(🛀)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🛴)宝(❔)级演员、制片人、导演与(🍚)跨(🦆)界企业家，是法国电影黄金(🏴)时(🆙)代(🐑)的标志性人物。

12、克劳德・(🦐)夏(🌓)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(📩)先(🌩)驱导演之一，与特吕弗、戈(⛩)达(🏞)尔(🌡)、侯麦和里维特并称 "新浪(📲)潮(🆚)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(📊)悚(⬛)片和冷峻的社会批判视角(⏬)闻(🚕)名。由他执导的《包法利夫人》由(🏸)伊(🍀)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🌲)，于(🚄)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(➗)洛(👖)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(👇)牙(📃)最(👑)具影响力的浪漫主义小说(🌳)家(👮)、剧作家与文学评论家。