文 / 让-吕克·(🚇)戈(✂)达(🆘)尔(🦖) & 曼努埃尔·德·奥利(😢)维(➰)拉(🏡)

（(👦)本文由Gemini AI翻译，再经过了(📕)人(👉)工(🌊)的(⛎)逐(😼)句校对与润色，并添加(🤖)了(😘)一(👓)些(🏐)必要的注释。由于并未(🎦)找(🌵)到(🔏)法(🖖)语原文，本文翻译同时(🐀)比(🛹)照(⏭)了(🚿)西(🔼)班牙语和葡萄牙语(🏩)译(🤞)文(🥋)。）(🏺)

1993年(😓)9月，曼努埃尔·德·奥(🏳)利(🎋)维(🌴)拉(🔍)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(👵)o）(🎲)与(🗳)让(🈸)-吕克·戈达尔的《悲哀(🏗)于(🔦)我(🌊)》（(✅)Hé(🚿)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🦇)银(🐒)幕(🚧)上(🔽)映。借此契机，戈达尔提(🐵)议(🏮)与(🛃)奥(🕤)利维拉会面，旨在就这(👻)两(🐇)部(🍂)影(🚑)片(🤣)展开一场“科学性”（scientifique）(🥫)的(🏵)探(📯)讨(🏛)。

让-吕克·戈达尔：没(🔤)问(📳)题(🏽)，巨(🥧)大的声响是我对公众(🔃)做(🔛)出(😵)的(🏠)唯(🚷)一妥协。您知道儒勒(👒)·(🆙)列(💒)纳(🐞)尔(🕑)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🧒)？(🔳)“批(🦋)评(🔮)就像溃败军队里的士(❣)兵(🎋)，他(❕)开(📫)了小差，投奔了敌营。谁(🏗)是(🏝)敌(🎅)人(🍻)？(🎎)是公众。”

曼努埃尔·德(🗞)·(📷)奥(🚘)利(🐄)维拉：那您呢，您知道(🚾)伯(🎄)格(🐾)曼(🥩)是怎么评价影评人的(💢)吗(🐏)？(🚖)“某(😚)些(🆑)影评人在我看来就像(🔉)是(🚈)在(🤶)试(🌳)图教我们如何奔跑的(🕸)瘸(😝)子(🎡)。”

让(📴)-吕克·戈达尔：我请(📗)求(🚽)让(📰)我(🏀)以(⛹)评论家的身份展开(😦)这(🆚)次(🍾)对(🔨)话(👐)。与其扮演“作者”，我更愿(😊)意(🐜)去(📱)见(👝)某个人，谈论他的电影(📗)，或(🔭)许(🧘)偶(🍬)尔也让那个人谈谈我(🥩)的(🎺)电(🚔)影(🏬)。如(🛌)果这能从宣传角度对(🎴)两(🔂)部(🏗)影(⛹)片有所助益，那我们就(👽)这(🚾)么(🖋)做(🤡)吧。电影是对现实的一(🗜)种(👁)批(🔏)判(🆖)，从(💣)这个角度看，我是非常(🤕)传(📭)统(🈯)的(🎼)；而且作为一名用法(🍎)语(📹)拍(➕)摄(😾)的电影人，我始终带有(📱)对(✂)电(😎)影(💩)的(🙆)批判态度。一直以来(🏞)，法(👦)国(🕚)的(📪)伟(⛰)大之处之一在于拥有(💖)批(➕)判(🚅)性(🔕)的视点，即便这个国家(⬅)对(🚃)此(🔁)一(🍼)无所知。从狄德罗[1]开始(🌽)，所(😕)有(📮)的(🏧)艺(🌳)术评论家都是法国人(🙈)，经(🛀)过(🎧)波(🐀)德莱尔[2]、埃利·福尔(✏)[3]、(🧕)马(🕝)尔(🗿)罗[4]，也就是说，无论是不(🧙)是(🔹)作(👉)家(🥣)，他(🐓)们都是有“风格”（style）的(🎳)人(🕴)。糟(🎙)糕(📓)的评论家没有风格。美(🐵)国(🌌)只(👥)有(🛳)两个影评人：詹姆斯(🏧)·(🥞)阿(📠)吉(🥢)（(👱)James Agee）和（长久以来被(🦊)忽(📦)视(🗻)的(🗓)）(🥁)来自圣地亚哥的曼尼(🍻)·(🌮)法(🏳)伯(🦒)（Manny Farber）。既然我们的电影(💓)同(🦎)时(😛)上(🤢)映，我想提出第一个问(🤵)题(🔚)：(🎡)我(🌃)们(📪)要如何理解“上映”（sortir）(💸)一(🕖)部(🚀)电(🗾)影[5]？为什么要让电影(🎧)“上(😿)映(🧞)”？(🥇)我们在让它们“进入”这(👊)里(😠)或(➡)那(🏹)里(🔅)时遇到了很多困难，然(🚲)后(🕑)还(💒)有(🔈)些人没做什么大事，但(🕰)无(🙏)论(🗾)如(✴)何，他们还是做了必要(🈺)的(🎋)事(🥈)来(🚷)把(👽)它们“推出去”（sortir）。

曼(🈁)努(🐾)埃(📿)尔(💹)·(🕤)德·奥利维拉：在葡(🍄)萄(🏝)牙(💐)语(👜)里我们不用同一个词(⚽)，因(😗)此(🧒)也(👪)就没有这种双关语。我(⚪)们(🤜)不(🐘)说(⏬)“sortir un film”（(⛹)让电影出去/上映）。不(🌥)过(🔪)，这(📎)是(🔌)个困扰我的问题。我之(🆓)所(🏕)以(🛢)感(👔)到困扰，是因为对我来(🐻)说(🍺)，必(⏫)须(❕)先(🤽)展示电影，然而，在针对(🌦)电(🚜)影(💌)的(♍)评论完成之前，电影并(🔋)未(😅)完(🍎)成(🌨)。一个好的、聪明的、(🎮)专(🐑)注(💊)的(🖐)、(🆔)敏感的评论家，是观(💒)众(🔗)的(😄)代(👦)表(📈)，他去寻找那部在我看(🗜)来(🆙)—(🈚)—(🤱)即便我已经拍完了—(🐁)—(👑)尚(🧢)不(✅)存在的电影，他要去完(🕌)成(⚾)它(🔣)。观(🌸)影(😁)者与银幕之间的动态(🚂)关(⏹)系(🎓)实(♊)际上是至关重要的，它(🏵)是(😼)电(🈳)影(🎱)的一部分。我说的是观(😨)影(🔟)者(⛵)（(⬅)espectador）(🛬)，不是观众（público）[6]。观众(😐)，是(🏠)某(🎁)种(🏗)抽象的东西，是非个人的。

让(🌩)-吕(😓)克·戈达尔：观众是现存(🦕)的(♌)观(🏋)影者，是被商业化了的观影(😸)者(🍴)，是买了票的观影者，他变成(⏭)了(⛰)观众。然而，他身上仍有一部(🅿)分(♌)保留着观影者的特质，就像读(❎)者(🎟)一样。如果我们谈论的是一(🆚)部(🗡)电影，我们会说观影者是剧(😉)本(🐎)，而观众则是观影者的实现(⛱)（(🔭)realizació(🤬)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(😀)。但(📁)我有时会问自己：如果电(🙎)影(🏰)没人看——我的许多电影(🏔)都(👦)没(😧)人看，或者被误读，甚至连我(♏)自(🏥)己也……我想我们是为了(🍳)一(🉑)两个人拍电影的。

曼努埃尔(💗)·(⏲)德·奥利维拉：但这就足够(🆒)了(💧)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🥅)我(📆)还是想回到“上映”（sortir）这个(🍁)话(🔅)题，这不仅仅是文字游戏。应(🥨)该(🏅)有(🥢)一些小词典，告诉我们每种(🎒)语(💞)言中电影的技术术语。例如(📛)，我(🍨)们在影院看到的电影拷贝(🎚)，带(👍)有(👓)图像和声音的拷贝，在法语(🧛)中(👞)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🎉)埃(👑)尔·德·奥利维拉：葡萄(🆙)牙(📥)语也是，标准拷贝或同步拷贝(👘)。

让(🚷)-吕克·戈达尔：英语里叫(🍷)“声(🏹)画合成拷贝”（married print），意大利语(🖱)叫(🌆)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(💢)词(✊)汇(🍻)上较真，因为例如俄国人对(🐂)纪(😭)录片和剧情片的区分就与(👑)我(🏓)们不同。他们把有演员的电(🎮)影(😲)称(🗯)为“扮演的电影”，而纪录片—(🧔)—(🥪)不一定没有演员——被称(🎨)为(🔒)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🌝)image）(🐝)这个词本身：对美国人来说(🎄)，它(🤒)没什么大不了的含义。他们(⏬)用(🔀)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🗜)一(🈹)个词来指代电视，他们突然(👽)变(🙀)得(🏀)非常商业化，他们说“network”（网络(🍗)）(🐣)。如果我们对语言如此不加(🔧)注(⬛)意，那么当人们说一部电影(⛹)“上(🥒)映(🌷)/出去”时，我们会产生一种错(🍀)觉(🌿)：是某种东西真的出去了(🌜)，还(📥)是我们把它弄出去了？

曼(🥘)努(👨)埃尔·德·奥利维拉：我会(🍵)用(☕)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🖕)说(👧)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🥘)，在(📢)葡萄牙语中这意味着“带她(🚽)去(👩)床(👚)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(⛷)，对(🌚)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🍩)经(🛅)变成了一个“出口在这边”的(📣)指(👼)示(🕡)，这是一种摆脱它们的方式(🧦)。

曼(🛢)努埃尔·德·奥利维拉：(🎴)我(🏾)们的电影也变成了电影节(💍)电(🤪)影。电影节的作用是向多样化(📳)的(📅)公众展示电影的多样性。它(🚗)是(📸)不同电影人、国家、习俗(➡)的(🥤)一种对照。仅此而已，但这也(🎁)不(🕟)算(🐁)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🧐)想(🎛)您描述的是一个过去的时(🐤)代(➰)，而我见证了它的终结。我以(♍)为(👌)那(🚮)是开始，其实那是终结。那是(🍖)一(🤬)个电影节确实能帮助人们(☔)相(🥐)遇、讨论电影、讨论任何(🛃)想(🆘)讨论之事的时代。一切都变了(🏗)，电(🔁)影也变了。现在，电影人抱怨(🖥)他(〽)们的孤独，但他们不再交谈(🍐)，不(🥓)再讨论，这是他们的错。今天(🏩)，电(👴)影(⛽)节越来越多。无论是强者还(🏟)是(😠)弱者，每个人都在各自利用(😈)自(📪)己能利用的东西。但在我看(👞)来(👱)，总(🐽)体而言，举办电影节是为了(💟)延(🍜)续一种对媒体或电视而言(🍎)很(🕍)重要的“电影观念”，一种关于(🥫)电(👦)影神话的观念，这种神话曼努(💣)埃(💝)尔（指奥利维拉——编者(💟)注(🚖)）经历了一整个世纪，而我(💂)只(📆)经历了后三分之二。也许您(😎)能(🔙)感(🙇)觉到20年代（那时没有电影(🐢)节(🐃)）与今天之间的差异？

曼(😈)努(🤓)埃尔·德·奥利维拉：新(🛴)现(🔨)象(🥐)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🦄)为(🆘)机构，因为那早就存在，而是(🐬)因(🗑)为有越来越多的观众——(🍅)比(🔄)如在里斯本——去资料馆看(📂)那(⛏)些没进院线的电影。这很有(🏪)趣(🏘)，因为你必须真的热爱电影(🔥)才(🚂)会去电影俱乐部或资料馆(🐖)看(🦍)片(🛶)……

让-吕克·戈达尔：关(📕)于(🥄)相遇与对话的故事……这(🧑)就(Ⓜ)是我想对您说的：作为评(🏎)论(🍟)家(🙅)，我不指望别人对我说好话(🚀)，我(🌾)不想人们对我说或写：“您(👤)的(🍛)电影太残暴了，太棒了，太天(⬅)才(🗻)了，太非凡了！”那时我会问他们(🏿)：(👜)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🚑)们(🈲)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🤦)词(😌)汇，只是重复：“它是非凡的(🐵)！”然(💧)而(♈)如果他们对我说这真的很(📈)丑(💧)，这里有错误，那我就会想，或(🆕)许(🦂)对话是可能的：你能告诉(🏐)我(🏂)有(🚲)错误的都在哪里吗？这证(📑)明(🕣)了今天的评论家不再想交(🗒)谈(🅿)，而电影人也不想被批评。而(🔓)我(🎞)，作为一个评论家出身的人，我(🚒)只(🚌)需要别人告诉我：这行不(💁)通(🙏)。您是否感觉到需要别人告(🤸)诉(✖)您这不好？这会困扰您吗(🛵)？(🍼)因(🔮)为我对您电影中行不通的(🎙)地(🌮)方有些话要说，但我不想困(💃)扰(🕠)您。

曼努埃尔·德·奥利维(😦)拉(🚤)：(🥢)“当我拿自己与人相较，我会(〽)感(♈)到骄傲；当别人来评价我(🔃)，我(😶)会感到谦卑。”这是您电影里(🔳)的(💬)一句话，非常美。

让-吕克·戈达(👕)尔(😛)：那是圣人说的，或者是诚(🏑)实(🤒)的人说的。

曼努埃尔·德·(🔽)奥(🔻)利维拉：我是个悲观主义(📮)者(💸)。当(🤹)有人告诉我我的电影里有(➕)什(🚌)么行不通时，我会受影响。不(🥛)过(🐃)，我想我已经麻木很久了。但(💕)这(🎾)取(🛎)决于他们触碰哪里。如果我(🚊)拳(🏴)头上有个伤口，但有人碰了(💚)碰(🗯)我的二头肌，我就会没什么(🏓)感(🏐)觉。但如果那个人把手指戳进(🚎)伤(🛬)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🗨)·(🈳)戈达尔：必须懂得区分什(🏸)么(🌚)是好的，什么是坏的。这不仅(👨)仅(🌛)是(🥀)说出我们的感受，而是对电(🌙)影(🅾)进行技术性或科学性的批(🛂)评(🆕)。只有新浪潮这么做过。以前(🚑)谁(🥕)会(💜)说：这个移动镜头是好的(🆚)，我(🏐)们觉得它好是因为这个，相(🍡)对(🎳)于另一个我们觉得坏的镜(⛺)头(🈷)而言？或者：这段对白是好(🍠)的(🗃)，相比之下那段对白是坏的(🤓)。今(🐋)天，这完全丢失了。“作者”的概(🏁)念(🐃)变得如此重要，以至于连副(🌍)导(🔬)演(🍍)都不敢对你说。唯一有时敢(🌌)说(🏥)的人，唯一我能与之维持一(🛁)种(📇)奇怪的艺术关系的人，是制(🙀)片(💱)人(🦖)。因为制片人投了钱，或者至(🏔)少(🚕)他拿别人的钱去冒险，所以(🕚)以(😴)这种风险的名义，他敢对我(💟)说(🦀)：“让-吕克，这行不通。”然后我说(🍳)：(⛅)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🈯)了(❔)一种反思的可能性，让我能(🤖)更(👰)好地站稳脚跟。如果说今天(🖱)的(🍞)科(🍂)学家如此强大，那是因为他(🤢)们(🚘)是唯一还在互相批评的人(🥘)。一(📚)位天文学家说：“我看到了(💂)月(🚤)食(💉)，我把它拍下来了。”另一位说(👞)：(😵)“给我看看。”他看了之后断言(🚀)：(💨)“但这明明是月亮！你说什么(⛓)月(⤴)食？”另一位说：“啊，是啊……(💿)”；(🗨)他很恼火，但他会重新开始(🌁)。在(🎙)艺术中，在艺术批评中，例如(⏪)波(🐊)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🍈)，必(🙁)定(💵)有过这样的对抗时刻。否则(🌛)，就(🍲)无法前进。这是我唯一需要(👥)的(🍻)：批评。但我甚至得不到它(🌐)。

曼(🏞)努(🙊)埃尔·德·奥利维拉：我(🎗)需(🈯)要的更多是拍电影的手段(🚷)。我(😧)永远不知道电影会变成什(⏱)么(🌰)样。我有分镜脚本（découpage），我有(✌)演(⛱)员，我有布景，但我从未拥有(🥌)电(🏅)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🎺)realizació(👁)n）在时时刻刻地改变着那(🛏)团(👠)“星(✖)云”的整体构造。具体的东西(📚)只(🤹)有在我看样片（rushes）的那一(💷)刻(💇)才会出现。我讨厌看样片，我(🔃)总(🚑)是(👧)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🙆)：(💆)我想我们都是这样。只有希(⬇)区(🗼)柯克在看样片时是高兴的(🦒)。所(👦)以(🎍)，作为评论家，这就是我想对(🍉)您(🍡)的电影说的话：起初我随(🔮)着(🧥)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🏣)—(👵)译者注）行进，但在某一刻(🏁)我(🌶)跳(🆚)脱了出来，开始思考别的事(🚶)情(🔧)。我想：啊，这里没那么好了(🔺)，然(🅱)后，与此同时，我在做梦，我想(❤)着(➗)引(🏾)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🛳)醒(🙌)了，回到了自我意识当中，而(🤶)就(😬)在那一刻，电影里有人说出(🚰)了(🍗)“引(🔅)力”这个词。于是我对自己说(😰)：(🍐)最终，这部电影是好的，我必(🏭)须(🔘)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🈸)奥(🆎)利维拉：的确，这就是电影(🛀)的(➿)主(😪)题：引力与万有引力定律(😍)。

让(🍑)-吕克·戈达尔：从更科学(🎱)、(🥀)更技术的角度来看，如果我(➡)是(🗝)您(🧛)电影的副导演，我会对您说(🍢)：(🌔)“您确定吗，或者您能更好地(💾)向(🌧)我解释一下，以便我能帮助(🔏)您(🦅)，为(😆)什么您选择这位女演员来(⬅)演(🤕)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🔉)年(🤔)后的艾玛却选择了另一位(🙎)（(🐊)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🕗)故(👂)意(🌍)的吗？”这便是我的批评：(🥤)第(📃)二位女演员不如第一位，或(😋)者(🚢)至少，当第二位女演员出现(🥄)时(📜)，电(🔞)影下坠了，这就是引力。然后(📭)它(💾)又升起来了。

曼努埃尔·德(🐨)·(🦇)奥利维拉：答案很简单：(🍠)起(⬅)初(🛀)，我是为第二位女演员莱奥(🦃)诺(🤚)·西尔韦拉写的这部电影(🛥)。这(🙌)个女人当时处于危机和抑(🐘)郁(🚢)状态。我的制片人保罗·布(🌓)兰(🎺)科(🍕)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🕌)。在(🚇)我改编的那本书，阿古斯蒂(🚘)娜(🌨)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(✳)山(🌾)谷(🔳)》中，有一句非常美的话，说艾(〰)玛(🌞)的头发“像一滩黑墨水一样(🦑)落(⏹)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🔖)这(🤭)句(🤖)话，我要求改变莱奥诺·西(🥝)尔(🏨)韦拉的发色，她是金发。她对(😢)此(🌸)感到很受伤。那场戏拍得很(🗄)糟(⏫)。于是，不得不找另一位女演(🙄)员(🚽)来(🍅)演青少年的艾玛。这就是对(🍝)您(🗯)技术性批评的技术性回答(😯)。我(🌧)想补充一点，电影总是伴随(🔕)着(🎑)“偶(🏯)然”和运气。正是这些使我振(🌸)奋(🔺)：所有那些在实现过程中(🚃)涌(🍣)现的小事件。这是一种我不(🛍)太(🍞)理(⬆)解的现象，它既可能导致最(📇)坏(🎊)的结果，也可能导致最好的(🌰)结(❄)果。没有一部电影是不靠运(🏸)气(😱)的。它是一种创造，一部电影(🙏)是(🗳)一(💾)个人的构想，很难进入其中(🤝)。

让(📊)-吕克·戈达尔：创造可以(🔛)被(🚚)准备吗？

曼努埃尔·德·(📞)奥(🦊)利(👨)维拉：可以准备，但不能修(🍶)复(🎠)（reparada）。就像生活。事物就在那(🎪)里(👄)，等着我们去拍摄。您想修复(🍚)什(🥛)么(🐬)？饥饿、在非洲死去的孩(🥩)子(🐦)，是的，这很重要，值得修复，需(🕎)要(📦)尽可能广泛的公众。但一部(✂)电(📋)影不是，它是一团巨大的混(🐥)乱(🤒)，我(💉)因此在我自己面前感到渺(📥)小(🔅)。话虽如此，我接受您关于您(💡)“离(🔭)开”我的电影又“回来”的批评(🐊)：(🍾)必(🈲)须非常敏感才能进出电影(🗯)而(🚳)不迷失。的确，这就是引力定(🛐)律(📵)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🐻)谦(🍂)虚(㊙)地认为，新浪潮的人是从博(🌗)物(👥)馆出发做电影的。我们发现(🚣)了(⚪)电影资料馆。我们在那里出(❕)生(🧚)。当然，我们小时候看过卓别(😬)林(🚰)，但(🍒)没人会在四岁时说，看了《救(🥎)火(🔋)员》后我要拍电影。所以我脑(🚵)子(🤳)里总有一个参照系。因此我(✨)认(🌩)为(🐥)作品比人更重要。这并非对(📰)每(🎦)个人来说都那么显而易见(🍯)。女(🐄)人的作品是庇护男人。而男(🐲)人(👲)，为(🐗)了处于相对平等的地位，所(🔧)能(🐊)做的一切就是制造作品：(✳)绘(🏜)画、文学或政治、战争、(🔫)失(🏞)业、贸易。归根结底，我对“人(💐)”（(👌)这(🤙)里戈达尔专指作为创作者(💫)的(🚻)人——译者注）不怎么感(🔸)兴(😄)趣。我对曼努埃尔·德·奥(💔)利(⛷)维(🌰)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(☔)果(😊)我们住在同一个城市，比邻(👁)而(🍉)居，我想我也不会比现在更(👚)多(🎛)地(📱)见到您。当然，见面时我们会(💬)更(🕔)好地谈论电影，但也仅此而(🦒)已(🌽)。如今让我震惊的是，媒体对(😎)“个(🚑)性”这一概念的开发远甚于(⚫)对(🌇)“人(🐾)”的开发。人在作品中，作品在(✂)人(👻)中。有些人不创作作品，而是(🖱)创(🧕)作生活，尤其是女人，这本身(🛺)就(🌺)是(➡)一件作品。男人被迫创作作(🍂)品(💪)，因为他们通常什么都不做(🌀)。我(🏜)常像布努埃尔那样说，电影(🌲)对(🐞)我(🕵)来说是最重要的。但如果把(🎬)一(🥖)个孩子的生命和一部电影(🏒)的(🍣)上映放在一起权衡，我不会(🔸)犹(🌉)豫一秒钟：孩子优先于电(🌼)影(⏹)。

曼(🛸)努埃尔·德·奥利维拉：(🥏)自(🌜)然如此。从这个角度看，我也(👱)断(😍)言艺术没那么重要。

让-吕克(👶)·(🏿)戈(🛃)达尔：但既然如此，如果不(♿)那(🍨)么重要，那就不必做了。女人(🔜)们(🔋)更合乎逻辑，她们在生活中(🏿)做(🔄)这(😵)事。我不确定能否如此轻易(📭)地(🈸)说艺术不重要。尤其是今天(🏞)，当(📬)艺术稀缺而许多孩子死去(🌽)时(🎷)。这是否意味着我们让艺术(🔐)活(🐂)得(🍃)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🎋)埃(🐙)尔·德·奥利维拉：艺术(🈹)不(🕛)是艺术家。艺术家，艺术家的(⏸)位(⌛)置(🌈)，是人类的虚荣。那种表达世(📉)界(🕸)观的方式，说“这个，这个，这个(🥏)，这(😈)个行不通”，是一种虚荣的发(😟)作(🕦)。它(🥃)是世俗的。艺术比艺术家更(😏)崇(🚀)高、更有趣。一部电影总是(📶)比(🧙)电影人更聪明，正如斯特劳(🧠)布(⬛)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(👕)出(🛄)来(🚽)展示自己的那种方式，仅仅(♊)表(♍)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(✅)达(🛶)尔：这也是孩子的态度：(😳)“看(🌅)，妈(💳)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(💬)·(🎴)德·奥利维拉：是的，当然(🌚)，但(🌵)这幅画通常也很漂亮。艺术(🌇)与(🎨)艺(🍴)术家之间的这种差异，也是(🌭)历(🌩)史与艺术之间的差异。历史(🛰)展(💀)示了民族、文明、情感、(⌛)趣(👘)味的演变。艺术展示了这些(👍)演(👁)变(😬)中的实体。我们都有责任，尽(🦄)管(💏)作为导演我什么也做不了(🤾)。作(🕒)为导演我只能做一件事，就(🈁)是(🛶)拍(🏻)电影。仅此而已。然而，艺术家(🛋)在(📺)创作的那一刻总是对的。那(😎)是(🌩)他们的虚构，是他们的内在(🈳)化(🅾)。

让(➖)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🔖)么(🔶)认为，一切都在外面。

曼努埃(🕓)尔(⚪)·德·奥利维拉：是的，在(🍣)那(🥎)之前（是这样）。但之后，一(🆙)切(🏅)都(📽)会进入脑海中，然后再出来(🍥)。例(🏔)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🈯)海(🕊)绵一样面对电影，准备好吸(💲)收(🌇)一(📪)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🏩)确(🤥)定这是个好比喻。当然，电影(😓)有(🏺)其奇观性和诗意的一面，这(🚱)是(🔟)电(😩)影的深层使命。但这一使命(🚗)只(👹)有在最初进行了实验、验(🧙)证(📅)和劳动——我们可以称之(🤔)为(😒)电影的纪录片层面——之(⏱)后(🥋)才(🏎)能实现。伟大的艺术家身上(🔕)都(🍂)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🏚)、(🍟)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(😴)ville）(🎁)[8]、(🎭)斯特劳布、卡萨维蒂、维(😖)斯(⏪)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🕧)不(🧠)同的人身上都有，我有时也(🤚)有(🔻)。以(🥢)爱森斯坦为例，没有比爱森(😗)斯(🛳)坦更抽象、更风格家或更(👢)风(😌)格化的人了。然而，如果今天(🔯)我(🍾)们要展示十月革命的镜头(🤴)，我(🦑)们(🙋)不会在当时的新闻片里找(🦖)，新(💶)闻片使用的是爱森斯坦关(☔)于(🔥)十月革命的影像，那完全是(♟)被(🛸)调(🥀)度（mise en scène）出来的影像。当读(🙉)到(🧛)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🥎)克(⛑)》的相关叙述时，我们得知弗(🍼)拉(❇)哈(🎮)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🧛)们(⛹)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🏺)（(📈)即使他们不想去）。总之，他(🥀)和(🔍)他们组成了一个电影摄制(🍶)组(🈶)，并(🏏)变成了一位了不起的人类(🎫)学(😱)家。因此，这里存在着整全的(😞)纪(👔)录片层面。在今天，这种方式(👶)—(👱)—(🏼)即使不能完美了解电影史(🧢)，也(🤚)至少对其有所感觉的方式(🔚)—(📴)—对许多人来说已经遗失(🙍)了(🕯)。必(🥃)须拥有这种对电影史的感(🔸)觉(🔊)，有点像乔伊斯，他对文学史(🍚)有(📧)着深刻的感觉，他知道当他(😗)写(🏣)下一个句子时，其中有些词(⛓)是(🤕)在(🏍)拉丁语时代发明的，有些是(🔶)在(♎)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🕕)这(🍧)个词的时刻，通常背负着所(✌)有(🌭)的(🔌)精神重担和他所感知到的(🛹)所(🛡)有过去，正处于文学的现代(🥦)，处(🐽)于其成熟期。在电影中，很快(📥)，在(🔙)世(💭)界所接受的美国影响下，部(😎)分(🗳)纪录片式的工作被抛弃了(🥇)。我(🔈)们立刻走向了奇观，而这只(🥤)不(🎰)过是最终的使命，是电影的(👠)弥(🍹)撒(🆖)。在今天的电影中，人们举行(😰)弥(📆)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🍻)术(🍻)家，诚实的艺术家，首先进行(🌦)他(😉)们(👘)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🏯)或(🥘)多或少忠实的公众。美国人(🔯)规(✍)范了弥撒。对他们来说，在弥(📡)撒(🌔)中(🛵)重要的是募捐（quête）：一(🎤)场(🌶)成功的弥撒就是教堂里座(🎲)无(🕧)虚席、募捐数额可观的弥(🐮)撒(🚖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💨)：(🗻)募(🦏)捐（quête）是我下一部电影(🈯)的(👨)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🌫)不(📽)募捐（quête），我只调查（enquê(🤒)te）(✅)，我(💳)专注于做一名预审法官。我(♓)审(💐)理投诉。批评应该通过祈祷(🚲)来(🕥)表达，而不是通过弥撒。关于(🤟)弥(🖤)撒(🚌)，人们无话可说。或者只能说(🐬)：(🍂)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🐬)也(💻)是一种练习，就像运动员的(🈳)训(👌)练、钢琴家的音阶练习一(✌)样(😜)。当(📏)人们进行批评时，应当批评(🚓)那(🚦)些音阶以及这些音阶所能(📈)带(🤾)来的效果。

曼努埃尔·德·(🎬)奥(🎣)利(🤒)维拉：奇观和弥撒我不感(💇)兴(👋)趣。重要的是行动的欲望。您(🐢)想(😋)拍电影，我想拍电影，就像此(💲)刻(🚋)我(❎)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🎖)拍(🚱)电影的方式就像某些英国(🆒)人(🏄)独自去森林打猎。他们搭起(🌋)帐(🔺)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🔣)他(💆)们(💢)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🈶)。”我(🌀)觉得这很好。必须反思这一(🐲)点(💤)，关于欲望。它就在人心里，就(✋)像(🍤)一(🅰)个画家画着没人看的画，但(😠)他(🐩)不会停下。欲望就像独自绽(🙇)放(➡)于原始森林中心的绝美花(🔯)朵(💬)，它(🏘)凝聚着对果实的向往，为了(💂)自(💑)己，也依靠自己。如果遇到一(🚊)道(📍)注视着它、并发现它的美(🤔)丽(⏫)的目光，它便会绽放光采，她(💆)的(🦐)美(📵)丽会变得引人注目、脱颖(🎹)而(🔲)出。但这样的目光往往来得(🍵)太(🏂)迟，人们为了抢占土地，已经(👊)烧(❣)毁(🚹)并铲平了森林。在您和我之(👊)间(🥂)，有许多差异，这是幸事。语言(🐇)、(💻)国家、文化的差异。您选择(🐑)了(🌪)一(🆔)种略带挑衅性的电影，它破(🐱)坏(🏷)了叙事的传统秩序。您从混(🎶)沌(😶)中出发寻找，为了将无序变(🙀)为(🐑)有序。我也试图将无序变为(🧡)有(🛺)序(🏀)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🌩)寻(🐆)找。我想这就是我们的电影(🔐)的(🏔)区别：我的电影较为接近(🌿)一(🈂)般(👜)意义上的电影，而您的电影(🚶)是(🎱)某种特殊的电影。

让-吕克·(♟)戈(🏚)达尔：我会说我们做的是(💚)同(👸)一(🏻)件事，但您抵达了，而我尚未(💡)真(😧)正成功过。所有人自然地遵(📣)循(👡)着科学的图景，从混沌出发(🐎)以(👄)建立某种秩序。这“某种秩序(💌)”或(🕒)多(🧙)或少有些不确定，人们也或(🙀)多(⛷)或少能抵达一点。有些时候(😫)我(🚎)们做不到，我们抵达不了。在(💆)《悲(🌔)哀(🍄)于我》中，有一块时间被提取(🔝)了(🚪)出来，在另一部电影里将会(🔝)是(⏸)另一块。从一块碎片、一张(📋)照(➿)片(👑)出发，我为自己创造一个世(🛡)界(💤)。看到您电影的一些片段，我(🙋)想(❗)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🔌)刻(🗣)，那也是我喜欢的。用简单的(🎿)词(🙌)，如(🚋)内部（interior）和外部（exterior）——(⏰)尽(😞)管区分它们没有太大意义(📓)，我(😦)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🐕)停(🥂)留(🥐)在外部，但他只谈论内部。在(🎋)这(🍃)个意义上，他更接近维斯康(🍖)蒂(🔠)的传统。而您恰恰相反。您停(🍩)留(🐛)在(🚀)内部。但在电影中我们无法(🎆)展(🐏)示内部，只能感受它，但它依(👓)然(🥉)是不可见的，否则它就不再(🔧)是(🐓)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🕍)利(💡)维(📒)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🍸)-吕(📈)克·戈达尔：当然。小时候(👾)人(🎺)们说：鸡是由内部和外部(💖)组(⛲)成(🎄)的。掀开外部，看到内部；如(🔳)果(👰)掀开内部，就看到了灵魂。我(⛲)会(👎)说您从背面拍摄内部，尽管(🚞)您(🕐)总(😁)是从正面拍摄人物。考虑到(🤳)这(🥍)种严谨而有强度的方式，您(🐳)电(💽)影中让我一度感到困扰的(🏇)，是(🆘)一种幸好还算人性化的不(🚉)完(🥠)美(🍎)，这种不完美使得您有必要(🚈)去(💀)拍其他电影。让我困扰的是(🔵)没(🕰)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🧙)离(😚)放(🚻)映机太近了。摄影机并不是(🐨)生(🦏)来就是要与放映机保持一(😗)致(🎦)的。放映机会进行传输。就像(🥒)放(😠)射(🔺)科医生拍X光片：他不满足(🏟)于(⬛)从正面拍，他也从侧面、背(🌜)面(➗)、对角线拍。然而在开始时(🥝)，在(🌎)放映的那一刻，所有图像都(😊)将(👛)是(⚓)平面的。当然，我们会说这是(🍲)一(♊)个图像，但我们是和图像打(⏳)交(♍)道的人。这并不意味着摄影(👨)机(🥇)必(⛅)须一直移动。

这就是导致您(🖕)电(📦)影中某些时刻出现“空洞”的(🌑)原(🍞)因，也就是那些观众——糟(🔽)糕(🌤)的(🐀)观众，如今的观众——称之(🙍)为(🍩)“冗长”的东西。我不是说我抱(💠)怨(🍛)电影长，甚至如果一开始我(🌘)看(🧀)到有好东西，我会很高兴电影(🏳)很(🐸)长。我可以安心地打个盹，我(㊙)确(🥜)信我会找到它们。这就是我(🌽)所(🦔)说的对一部电影进行科学(📍)性(🕐)的(🥓)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🔩)维(🦁)拉：我和您一样，把摄影机(🥁)放(🎭)在我认为它必须在的精确(💴)位(🥜)置(🐺)。就是这样。为什么那里比这(🏸)里(🛋)好？我不知道为什么。

让-吕(🛩)克(🍭)·戈达尔：如果我们能稍(🤵)微(🔑)解释一下为什么就好了。

曼努(🅱)埃(😌)尔·德·奥利维拉：力量(💕)来(🤽)自固定性（fixidez）。是布列松通(👬)过(📈)《圣女贞德的审判》教会了我(🤖)这(🐼)一(🎦)点。我们也可以称之为客观(🔍)性(🧟)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🚎)感(🧘)觉，电影人，无论是好是坏，都(🔃)有(✡)一(🎊)个想法，一种需求，然后，好吧(🤾)，他(🏂)们寻找有足够钱的人来实(🕞)现(🎅)这种需求。他们的工作方式(🤽)就(🔰)像一个人说：今晚我想吃肉(🚦)酱(🚜)意面。于是他看看口袋里有(💍)多(🤼)少钱，或者让妻子或朋友做(📯)肉(🍡)酱意面。老实说，我一直是反(🔣)着(👺)来(🚸)的。制片人对我说：“德帕迪(📛)[11]约(🎊)有档期，也许是时候和他拍(🥍)部(🔣)电影了。”既然我们不富裕，我(👹)们(🎆)接(🍎)受，也许我们能马上拿到钱(🈸)。然(💶)后，签了合同。再然后，必须拍(📂)这(🈶)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🎖)德(🚌)·奥利维拉：我做的完全相(🗓)反(🥥)。我表现得好像合同早已签(🍸)好(😛)一样。我写故事，预测一切，然(👞)后(😙)在最后一刻，救星来了，那就(🚒)是(🛰)制(😖)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(⛸)《战(🍴)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🐁)。剪(👔)辑师一直跟我谈论福楼拜(⏹)，当(🛎)然(😇)还有《包法利夫人》。在法国拍(🎒)摄(📫)《包法利夫人》是不可能的，况(🍄)且(💎)我还是个葡萄牙导演。而且(🤒)夏(🆓)布洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🔙)我(🌎)想，可以做点更有趣的事：(🚜)可(🗽)以问问作家阿古斯蒂娜·(🌹)贝(📪)萨-路易斯是否愿意基于《包(🈹)法(⏺)利(🗒)夫人》写一部小说，一部我随(⏮)后(🧓)就会改编的小说。她接受了(📰)。必(⛎)须等她写完，等它出版。在此(🤚)期(💧)间(🔼)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🕉)·(👱)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🚡)拍(👴)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(📙)·(🐢)戈达尔：您说：我知道这部(🚡)电(Ⓜ)影将会是什么，但我不知道(🎰)是(👯)否能拍成。我说：我知道电(🌮)影(🍩)会拍成，但我不知道会是怎(😎)样(🎠)的(💦)电影。我不仅知道某部电影(🖐)会(🤮)拍，而且我还承诺了要拍，这(🚎)更(💵)糟糕。因为我总是害怕拍不(🔰)了(📑)下(📢)一部。

曼努埃尔·德·奥利(💃)维(✈)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(👮)克(♒)·戈达尔：但您对我电影(✝)的(👸)批评是什么？就像美食评论(🌓)家(🐯)会说：“这里的肉煮过头了(📟)，这(🏉)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🏇)·(🐧)德·奥利维拉：一部电影(🚬)不(💁)仅(🧥)仅是我们所看到的图像。图(📿)像(📁)是符号，声音是其他符号，词(📚)语(🔋)是另外的符号，它们又会唤(🙄)起(🍢)其(🕡)他符号，引用其他时代、书(🕷)籍(🌵)、电影。如果我们不了解这(🍕)些(🛐)符号及其所召唤的东西，我(🌃)们(💓)就无法理解电影。词语在您的(🔼)电(👶)影中强有力，它赋予了电影(🔘)力(🍢)量。图像有另一种与词语无(🦓)关(🛌)的力量。这很美妙。但我距离(🧠)完(🏇)全(🐷)理解您的电影还缺了点什(💘)么(🔖)。电影是一种旨在拍摄仪式(🌫)的(🏻)仪式。您电影中的仪式，是那(🏫)些(🚒)在(⛰)镜头间或镜头中穿梭的人(🏚)。我(🏓)们并不完全了解这种仪式(🤞)的(⏹)含义，我们遗失了它们的意(🏌)义(📒)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(⭕)的(🐂)仪式。我们看到女演员在婚(💣)礼(🐂)当天，在教堂里自己掀起了(🚮)面(😫)纱。如果我们不了解古代包(📍)办(⏹)婚(😻)姻的仪式——要求由丈夫(🔊)掀(🏑)起妻子的面纱，第一次展示(🍴)她(🎳)的脸，以此确认他的幸运或(🕊)不(🍷)幸(🆎)——我们就无法理解她这(🏖)一(📒)举动的放肆。因为我的主角(🐠)知(🌳)道自己很美，她可以放肆地(🐩)掀(🕜)起面纱：看我多美！如果我们(🚠)不(🚱)了解这个仪式，这场戏的意(🥛)义(🥋)就丢失了。我错过了您电影(🈂)中(😘)许多仪式的含义。我真希望(🚿)有(💢)人(🚎)能在我耳边悄悄向我解释(🎛)。您(🆖)在特殊效果上做了很多工(🎼)作(👁)，不断用声音、词语、图像(🥍)进(📔)行(👁)挑衅。这是您的形式，是另一(🤠)种(💰)形式，无所谓好坏。您做得很(🥉)好(👎)。我更喜欢没有特殊效果的(📠)电(✨)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🛥)·(👳)戈达尔：如果英语说得不(🐗)好(🧥)却去看《哈姆雷特》，会失去很(👡)多(👮)东西，但我们依旧能分辨它(⏩)是(🕔)好(💤)是坏。《德国九零》由许多仪式(⛰)和(📴)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(💄)·(🗜)德·奥利维拉：是的，但即(🧟)便(🛢)这(📖)些符号实际上难以理解，但(👅)它(💢)们反倒更清晰、更可见。我(🚗)喜(👼)欢这部电影的地方，在于符(🌪)号(💐)的清晰性与其深刻的模糊性(🕠)相(📈)并存。另一方面，这也是我喜(♏)欢(🥓)电影的原因：大量精彩的(🤾)符(⛓)号沐浴在无需解释的光芒(🎬)之(💵)中(🦆)。正因如此，我才相信电影。

让(🏧)-吕(🕑)克·戈达尔：那么，非常感(😫)谢(🏇)。

本次会面由热拉尔·勒福(😷)尔(🔰)（(🖍)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🚤)报(🛺)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🏦)（(⛔)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🐽)人(👡)物，唯物主义哲学家、文艺批(⏮)评(🍕)家与作家，百科全书派代表(🛹)，代(🌋)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🐞)论(🐝)者雅克和他的主人》等。

2、夏(👕)尔(🔭)・(🔪)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(👛)国(📕)象征派诗歌先驱、现代主(🌴)义(🎛)文学奠基人，兼具诗人、艺(🈁)术(👨)评(🤹)论家与散文诗之祖等多重(🗯)身(👹)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🐰)纪(🏐)欧洲最具影响力的诗集之(🐋)一(🦎)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🐝)术(🎦)史学家、评论家与散文家(✳)。他(🏔)率先关注电影作为 "第七艺(🎼)术(🕴)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🕯)家(🔄)的(🥧)评论极具前瞻性，深刻影响(🕷)现(🕍)代艺术批评的发展方向。

4、(🗿)安(⏮)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🈶)小(🛏)说(⏹)家、艺术史学家、抵抗运(🦌)动(🍩)战士，还担任过戴高乐时期(🚆)的(🌃)文化部长（1958-1969），其作品与行(🎞)动(💆)深度融合了存在主义哲思与(⚡)历(🔖)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🐝)有(🐁)“上映、某部电影推出”的意(😦)思(🏕)，但其核心意义为“出去、离(📉)开(⬇)”，所(🏋)以戈达尔才会玩这样一个(❄)文(📮)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(📨)既(🔬)可指广义的“公众”，也可以指(🕶)“观(🤝)众(🌘)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🦖)拉(🕝)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🍽)漫(🐏)主义画派的领袖与核心人(🚿)物(😕)，代表作有《自由引导人民》（La Liberté(🖊) guidant le peuple）(⬅)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🌁)诗(📦)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🕶)（(🌎)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🔋)艺(🏴)术(👅)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🍴)与(👰)合作者。她与戈达尔共同创(🏖)立(🤙)制作公司，并与其联合执导(🐨)了(🍎)《第(🎃)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🧕)等(🐾)多部作品，深刻影响了戈达(🥝)尔(🥛)后期创作中私密对话与家(👤)庭(🛑)影像的风格转向。她本人亦是(🤸)一(🚖)位独立的创作者，其作品以(🍔)哲(🎲)学思辨探索两性关系、语(🛵)言(😉)与日常的诗意。

9、让・鲁什(💋)（(📻)Jean Rouch，1917—(🎆)2004），法国导演、人类学家，真(🚼)实(🎢)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🛃)虚(🔐)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🛺)作(🥏)有(📆)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🎓)尔(🧢)电影之父”，其跨学科实践深(🎼)刻(🛂)影响了纪录片与视觉人类(🥈)学(👢)发展。

10、奥利维拉下一部电影(⏬)为(📷)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🏧)捐(🏴)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🐃)帕(🛶)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(📴)员(🌍)、(⏰)制片人、导演与跨界企业(✔)家(👪)，是法国电影黄金时代的标(🆔)志(〰)性人物。

12、克劳德・夏布洛(📽)尔(⚪) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🎠)国电影新浪潮的先驱导演(🏊)之(🐪)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🥘)麦(✒)和里维特并称 "新浪潮五虎(🚧)将(💵)"，以中产阶级悬疑惊悚片和冷(🚆)峻(🥣)的社会批判视角闻名。由他(🚍)执(🛄)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🐪)尔(😒)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🥝)映(🛸)。

13、(🏞)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🏺)科(🧤)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(💪)响(🍋)力的浪漫主义小说家、剧(🐗)作(🕣)家(📢)与文学评论家。