文(👋) / 让(🤝)-吕(👼)克(🚟)·(📝)戈达尔 & 曼努埃尔·德(💣)·(👱)奥(🗨)利(🥚)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🙎)经(🈳)过(💈)了(🚑)人工的逐句校对与润(😛)色(📕)，并(🏑)添(👮)加(🗽)了一些必要的注释(📀)。由(🍻)于(🏄)并(🐰)未(🐧)找到法语原文，本文翻(🍶)译(⛷)同(🛃)时(〽)比照了西班牙语和葡(🐒)萄(👔)牙(🛄)语(🤹)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🌸)·(💪)德(🛰)·(🍛)奥(🥑)利维拉的《亚伯拉罕山(🧀)谷(🥘)》（(🏗)Vale Abraã(🎥)o）与让-吕克·戈达尔(⏳)的(🌰)《悲(🧜)哀(🌸)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(💷)在(👅)巴(🎃)黎(🛐)的(✍)银幕上映。借此契机，戈(🈯)达(💽)尔(🥔)提(💺)议与奥利维拉会面，旨(🍐)在(📪)就(💎)这(💽)两部影片展开一场“科(😁)学(♐)性(🎡)”（(🚉)scientifique）(♒)的探讨。

让-吕克·戈(👻)达(🎖)尔(🏊)：(🚟)没(🍶)问题，巨大的声响是我(📯)对(🍿)公(🚥)众(🤛)做出的唯一妥协。您知(🔄)道(🧘)儒(🆒)勒(👾)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🎚)”的(🌚)定(😒)义(🈶)吗(🚢)？“批评就像溃败军队(🐾)里(⏩)的(🐡)士(🔴)兵，他开了小差，投奔了(🐶)敌(⛪)营(🌲)。谁(👼)是敌人？是公众。”

曼努(🍫)埃(🐁)尔(🥗)·(💓)德(😟)·奥利维拉：那您呢(🔌)，您(🈹)知(🐻)道(💏)伯格曼是怎么评价影(🤷)评(🎸)人(🍾)的(🈶)吗？“某些影评人在我(🌄)看(🖍)来(🧖)就(🏒)像(🐴)是在试图教我们如(🏣)何(🔺)奔(👢)跑(🗒)的(🐲)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🍘)：(🛏)我(😌)请(😆)求让我以评论家的身(🙁)份(🌉)展(📛)开(🌨)这次对话。与其扮演“作(🎵)者(🌙)”，我(⤵)更(🛌)愿(🗻)意去见某个人，谈论他(😱)的(🔛)电(🦖)影(😾)，或许偶尔也让那个人(😅)谈(🔬)谈(🕦)我(✖)的电影。如果这能从宣(🍺)传(㊙)角(📱)度(🗻)对(🤶)两部影片有所助益，那(🕣)我(📗)们(😾)就(🎱)这么做吧。电影是对现(🗝)实(📕)的(🦑)一(🗾)种批判，从这个角度看(⬆)，我(🍎)是(🕳)非(🌓)常(🚅)传统的；而且作为(🆒)一(🈚)名(👒)用(🎊)法(👸)语拍摄的电影人，我始(⛴)终(⏱)带(😜)有(💿)对电影的批判态度。一(🐮)直(🐼)以(🏬)来(🕊)，法国的伟大之处之一(📫)在(♈)于(🚎)拥(🔭)有(📂)批判性的视点，即便这(🈯)个(㊗)国(🗡)家(🌦)对此一无所知。从狄德(🥌)罗(🤼)[1]开(🔩)始(📝)，所有的艺术评论家都(🚣)是(🌰)法(🥢)国(🚣)人(🍫)，经过波德莱尔[2]、埃利(🍳)·(🔮)福(🚲)尔(🐣)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🕕)论(🚑)是(🦋)不(🔺)是作家，他们都是有“风(⏭)格(🌕)”（(😈)style）(📧)的(🍆)人。糟糕的评论家没(🙈)有(🥦)风(🐸)格(😄)。美(🧚)国只有两个影评人：(🍟)詹(🆔)姆(🛃)斯(⬆)·阿吉（James Agee）和（长久(📏)以(⏪)来(🕐)被(👃)忽视的）来自圣地亚(📏)哥(🕣)的(🕍)曼(🔺)尼(👟)·法伯（Manny Farber）。既然我们(💾)的(🎯)电(🐻)影(💸)同时上映，我想提出第(🉐)一(📟)个(⬜)问(💝)题：我们要如何理解(👨)“上(⛔)映(🛒)”（(🐟)sortir）(🤜)一部电影[5]？为什么要(🦅)让(🔘)电(💊)影(📻)“上映”？我们在让它们(🥋)“进(🔡)入(💉)”这(🌕)里或那里时遇到了很(🥉)多(🐩)困(💦)难(🆑)，然(🏍)后还有些人没做什(🔯)么(🕚)大(🖇)事(🌞)，但(🎗)无论如何，他们还是做(🧠)了(🔛)必(🕍)要(🍬)的事来把它们“推出去(💪)”（(🤜)sortir）(⬇)。

曼(🐎)努埃尔·德·奥利维(🚺)拉(😝)：(💾)在(🍕)葡(🍠)萄牙语里我们不用同(📥)一(🦆)个(⛄)词(👢)，因此也就没有这种双(📫)关(💗)语(👆)。我(🦖)们不说“sortir un film”（让电影出去(👪)/上(👰)映(🐜)）(🐧)。不(🗿)过，这是个困扰我的问(💻)题(💒)。我(🐬)之(✨)所以感到困扰，是因为(🔥)对(⛔)我(🔏)来(🚛)说，必须先展示电影，然(🏔)而(🤶)，在(🕞)针(🐠)对(😤)电影的评论完成之(⚾)前(🎩)，电(🥤)影(🥇)并(🏧)未完成。一个好的、聪(🏷)明(🎮)的(👦)、(🍋)专注的、敏感的评论(👄)家(🚉)，是(🌷)观(🏝)众的代表，他去寻找那(🕥)部(🍒)在(📼)我(🚽)看(👆)来——即便我已经拍(🆑)完(🥍)了(🌄)—(💁)—尚不存在的电影，他(🛵)要(😿)去(🔁)完(🍍)成它。观影者与银幕之(📐)间(🏍)的(🔼)动(🛠)态(🎺)关系实际上是至关重(🗓)要(🗡)的(🗨)，它(✋)是电影的一部分。我说(🥠)的(😏)是(🗂)观(🎱)影者（espectador），不是观众（(💷)pú(🐁)blico）(🕚)[6]。观(🤫)众(🚳)，是某种抽象的东西，是非个(🎟)人(😙)的。

让-吕克·戈达尔：观众(👅)是(✏)现存的观影者，是被商业化(🐚)了(🐊)的观影者，是买了票的观影者(🕍)，他(👓)变成了观众。然而，他身上仍(👼)有(😳)一部分保留着观影者的特(🥌)质(🏮)，就像读者一样。如果我们谈(💠)论(🛌)的(🛣)是一部电影，我们会说观影(🕶)者(🗂)是剧本，而观众则是观影者(💚)的(🎌)实现（realización），是他的场面调(🍙)度(🕕)（(🚞)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(⚫)如(🗺)果电影没人看——我的许(📔)多(🏏)电影都没人看，或者被误读(🍙)，甚(🏢)至连我自己也……我想我们(🔤)是(🔠)为了一两个人拍电影的。

曼(🍌)努(🈺)埃尔·德·奥利维拉：但(🌁)这(♿)就足够了。

让-吕克·戈达尔(😄)：(👚)当(👐)然。但我还是想回到“上映”（(🍩)sortir）(🏋)这个话题，这不仅仅是文字(🍉)游(🎍)戏。应该有一些小词典，告诉(🚜)我(👷)们(🐑)每种语言中电影的技术术(✋)语(🚐)。例如，我们在影院看到的电(🌮)影(🦔)拷贝，带有图像和声音的拷(🤨)贝(🔔)，在法语中被称为“标准拷贝”（(🕡)copie standard）(🎬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎳)：(🏛)葡萄牙语也是，标准拷贝或(😡)同(😵)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(⚾)英(🎚)语(🕢)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(💭)大(☕)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🤣)持(🔜)要在词汇上较真，因为例如(🖖)俄(🤱)国(😾)人对纪录片和剧情片的区(📥)分(🎆)就与我们不同。他们把有演(🚒)员(🦄)的电影称为“扮演的电影”，而(🎻)纪(🧔)录片——不一定没有演员—(🎬)—(👣)被称为“非扮演的电影”。甚至(🏎)“图(🌻)像”（image）这个词本身：对美(⛓)国(😤)人来说，它没什么大不了的(🐝)含(🥪)义(🧦)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(✈)至(🥒)没有一个词来指代电视，他(〽)们(😖)突然变得非常商业化，他们(🎚)说(🌀)“network”（(🌤)网络）。如果我们对语言如(🔻)此(👷)不加注意，那么当人们说一(😴)部(🚇)电影“上映/出去”时，我们会产(🎃)生(🌓)一种错觉：是某种东西真的(🏣)出(🤣)去了，还是我们把它弄出去(📁)了(👙)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌄)拉(🎖)：我会用“出来/出生”（sair）这(🖊)个(🏒)词(📎)，就像说“和一个女人出去”（(😼)sair com uma mulher）(🎽)那样，在葡萄牙语中这意味(🔱)着(📖)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🎸)尔(🧤)：(🌦)如今，对于好电影来说，“上映(🥛)”（(🍼)sortie）已经变成了一个“出口在(💛)这(🌮)边”的指示，这是一种摆脱它(🔋)们(🐭)的方式。

曼努埃尔·德·奥利(✒)维(🥛)拉：我们的电影也变成了(👯)电(🤽)影节电影。电影节的作用是(🦉)向(📼)多样化的公众展示电影的(🈵)多(😐)样(😛)性。它是不同电影人、国家(🏸)、(🖼)习俗的一种对照。仅此而已(❔)，但(⛺)这也不算太坏。

让-吕克·戈(⛄)达(🍽)尔(📙)：我想您描述的是一个过(🐀)去(🎟)的时代，而我见证了它的终(🚴)结(🔩)。我以为那是开始，其实那是(🥁)终(🔱)结。那是一个电影节确实能帮(🐐)助(🤧)人们相遇、讨论电影、讨(🧠)论(🎊)任何想讨论之事的时代。一(❄)切(🌭)都变了，电影也变了。现在，电(📽)影(🏀)人(🧖)抱怨他们的孤独，但他们不(👫)再(🆑)交谈，不再讨论，这是他们的(👻)错(🚠)。今天，电影节越来越多。无论(🛠)是(🌻)强(🐠)者还是弱者，每个人都在各(🔂)自(✡)利用自己能利用的东西。但(📪)在(🌾)我看来，总体而言，举办电影(📸)节(➗)是为了延续一种对媒体或电(🕹)视(🔈)而言很重要的“电影观念”，一(🌸)种(🥤)关于电影神话的观念，这种(👙)神(😬)话曼努埃尔（指奥利维拉(👷)—(🏊)—(🌽)编者注）经历了一整个世(😉)纪(🍬)，而我只经历了后三分之二(🙈)。也(🥀)许您能感觉到20年代（那时(😗)没(🔐)有(🚲)电影节）与今天之间的差(📖)异(🍒)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐍)拉(🙃)：新现象是电影资料馆（(🙇)cinematecas）(🏏)，不是作为机构，因为那早就存(🍊)在(🚊)，而是因为有越来越多的观(🤹)众(🍇)——比如在里斯本——去(🤰)资(⛽)料馆看那些没进院线的电(🔧)影(🚨)。这(🥝)很有趣，因为你必须真的热(🍇)爱(🚑)电影才会去电影俱乐部或(💠)资(🤾)料馆看片……

让-吕克·戈(🎲)达(🖐)尔(✳)：关于相遇与对话的故事(🎬)…(🉐)…这就是我想对您说的：(🐕)作(😲)为评论家，我不指望别人对(🎟)我(💓)说好话，我不想人们对我说或(🔔)写(😉)：“您的电影太残暴了，太棒(🐉)了(🚅)，太天才了，太非凡了！”那时我(📏)会(🚹)问他们：“好吧，那到底哪里(🛵)非(🕰)凡(🚄)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🦕)至(🍗)没有词汇，只是重复：“它是(📻)非(📌)凡的！”然而如果他们对我说(⏱)这(📇)真(🎣)的很丑，这里有错误，那我就(🈚)会(🍢)想，或许对话是可能的：你(🔜)能(🛠)告诉我有错误的都在哪里(🌘)吗(🌺)？这证明了今天的评论家不(👀)再(🎵)想交谈，而电影人也不想被(🦒)批(🐘)评。而我，作为一个评论家出(🥃)身(🔹)的人，我只需要别人告诉我(🎛)：(🐶)这(🐤)行不通。您是否感觉到需要(🖕)别(📹)人告诉您这不好？这会困(🐄)扰(🕳)您吗？因为我对您电影中(🈶)行(😁)不(🍰)通的地方有些话要说，但我(🧑)不(🆕)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🧟)奥(🎫)利维拉：“当我拿自己与人(🏊)相(🤨)较，我会感到骄傲；当别人来(Ⓜ)评(🍼)价我，我会感到谦卑。”这是您(🍛)电(👚)影里的一句话，非常美。

让-吕(🛤)克(💨)·戈达尔：那是圣人说的(💸)，或(🌙)者(🏢)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🎃)·(🈵)德·奥利维拉：我是个悲(🌂)观(🚀)主义者。当有人告诉我我的(🐓)电(🤛)影(🍪)里有什么行不通时，我会受(🛵)影(🧤)响。不过，我想我已经麻木很(🔶)久(🗑)了。但这取决于他们触碰哪(🦍)里(🔇)。如果我拳头上有个伤口，但有(⭐)人(💳)碰了碰我的二头肌，我就会(🌼)没(🍎)什么感觉。但如果那个人把(🏞)手(🗼)指戳进伤口里，那我就会尖(🧑)叫(🔴)。

让(〰)-吕克·戈达尔：必须懂得(🚴)区(🐎)分什么是好的，什么是坏的(👿)。这(😨)不仅仅是说出我们的感受(🌖)，而(🎁)是(Ⓜ)对电影进行技术性或科学(⛩)性(✡)的批评。只有新浪潮这么做(💴)过(⛓)。以前谁会说：这个移动镜(🍰)头(📀)是好的，我们觉得它好是因为(🎥)这(❗)个，相对于另一个我们觉得(㊗)坏(🍉)的镜头而言？或者：这段(🤚)对(🥦)白是好的，相比之下那段对(😙)白(♋)是(🌧)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🏡)者(🍗)”的概念变得如此重要，以至(🐬)于(🈵)连副导演都不敢对你说。唯(🍗)一(👔)有(🛬)时敢说的人，唯一我能与之(💂)维(💝)持一种奇怪的艺术关系的(🗃)人(👏)，是制片人。因为制片人投了(🦏)钱(🎞)，或者至少他拿别人的钱去冒(👔)险(🐪)，所以以这种风险的名义，他(➕)敢(🐹)对我说：“让-吕克，这行不通(👃)。”然(🎏)后我说：“噢”，然后我思考。至(❕)少(🏟)，这(🎺)提供了一种反思的可能性(🦅)，让(⛽)我能更好地站稳脚跟。如果(🛴)说(💪)今天的科学家如此强大，那(🏵)是(🐤)因(🤾)为他们是唯一还在互相批(🏎)评(♍)的人。一位天文学家说：“我(🤙)看(🎤)到了月食，我把它拍下来了(🌘)。”另(🕑)一位说：“给我看看。”他看了之(📢)后(🤴)断言：“但这明明是月亮！你(🗜)说(🎪)什么月食？”另一位说：“啊(🗣)，是(📍)啊……”；他很恼火，但他会(🏹)重(🥁)新(💄)开始。在艺术中，在艺术批评(🦐)中(🚾)，例如波德莱尔和德拉克洛(🎩)瓦(🤝)[7]之间，必定有过这样的对抗(🎚)时(🕵)刻(😩)。否则，就无法前进。这是我唯(🌳)一(😞)需要的：批评。但我甚至得(🚃)不(🍮)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🆓)维(🕛)拉：我需要的更多是拍电影(🏦)的(🐈)手段。我永远不知道电影会(🏯)变(👃)成什么样。我有分镜脚本（(🐏)dé(🌔)coupage），我有演员，我有布景，但我(👏)从(😽)未(👮)拥有电影。在拍摄期间，“执导(💛)工(✏)作”（realización）在时时刻刻地改(🎆)变(🔟)着那团“星云”的整体构造。具(🛐)体(🍚)的(🍭)东西只有在我看样片（rushes）(🙌)的(👆)那一刻才会出现。我讨厌看(🛠)样(🤒)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🍍)·(💬)戈达尔：我想我们都是这样(👚)。只(🧑)有希区柯克在看样片时是(🎍)高(✈)兴的。所以，作为评论家，这就(😻)是(🎯)我想对您的电影说的话：(🔮)起(🥣)初(⏬)我随着电影（指《亚伯拉罕(🍜)山(🥕)谷》——译者注）行进，但在(📚)某(🙄)一刻我跳脱了出来，开始思(😳)考(🔕)别(😙)的事情。我想：啊，这里没那(🐑)么(❔)好了，然后，与此同时，我在做(🉐)梦(🤪)，我想着引力（gravitación），想着牛(🔊)顿(😚)。后来我醒了，回到了自我意识(🗾)当(🌎)中，而就在那一刻，电影里有(🚭)人(㊗)说出了“引力”这个词。于是我(👘)对(📇)自己说：最终，这部电影是(🏟)好(👎)的(⛴)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(⚾)·(🍮)德·奥利维拉：的确，这就(🌼)是(🕓)电影的主题：引力与万有(💖)引(🥙)力(👊)定律。

让-吕克·戈达尔：从(⛴)更(🤒)科学、更技术的角度来看(🔗)，如(🔢)果我是您电影的副导演，我(✡)会(🛍)对您说：“您确定吗，或者您能(🦉)更(🐒)好地向我解释一下，以便我(🕧)能(♏)帮助您，为什么您选择这位(💳)女(🔒)演员来演年轻时的艾玛（(👰)Cé(🌯)cile Sanz de Alba）(💣)，而成年后的艾玛却选择了(🔁)另(🎳)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🥪)？(🐤)这是故意的吗？”这便是我(⛩)的(💤)批(🐨)评：第二位女演员不如第(💗)一(📐)位，或者至少，当第二位女演(🗼)员(💣)出现时，电影下坠了，这就是(⛸)引(⏳)力。然后它又升起来了。

曼努埃(🕓)尔(🏗)·德·奥利维拉：答案很(🌔)简(🥖)单：起初，我是为第二位女(🤟)演(🎹)员莱奥诺·西尔韦拉写的(⛳)这(🤑)部(👙)电影。这个女人当时处于危(🔂)机(💃)和抑郁状态。我的制片人保(🗨)罗(🚜)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(😡)不(🧑)要(🙂)选她。在我改编的那本书，阿(🎥)古(🤢)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🤨)伯(🤚)拉罕山谷》中，有一句非常美(🛰)的(🌭)话(⏩)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🤟)水(🚎)一样落在她毛衣的背上”。为(🥠)了(♒)拍摄这句话，我要求改变莱(👬)奥(⌛)诺·西尔韦拉的发色，她是(🚡)金(🐳)发(❤)。她对此感到很受伤。那场戏(🍏)拍(🚭)得很糟。于是，不得不找另一(🚿)位(🔹)女演员来演青少年的艾玛(🐻)。这(🦉)就(🧘)是对您技术性批评的技术(⏪)性(🥩)回答。我想补充一点，电影总(🛫)是(🌇)伴随着“偶然”和运气。正是这(🐇)些(🏠)使(🔧)我振奋：所有那些在实现(🏙)过(🙅)程中涌现的小事件。这是一(🐒)种(🏚)我不太理解的现象，它既可(🔔)能(🏓)导致最坏的结果，也可能导(🤦)致(🍴)最(🐁)好的结果。没有一部电影是(🏧)不(🏩)靠运气的。它是一种创造，一(🏀)部(🏒)电影是一个人的构想，很难(📠)进(🎍)入(⏮)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🎽)造(🔖)可以被准备吗？

曼努埃尔(💟)·(✴)德·奥利维拉：可以准备(🎞)，但(🍍)不(〽)能修复（reparada）。就像生活。事物(🛠)就(👸)在那里，等着我们去拍摄。您(🏝)想(🗄)修复什么？饥饿、在非洲(🧙)死(👹)去的孩子，是的，这很重要，值(🥊)得(🌲)修(🌆)复，需要尽可能广泛的公众(♊)。但(🍽)一部电影不是，它是一团巨(👔)大(🛠)的混乱，我因此在我自己面(🍶)前(🤙)感(😼)到渺小。话虽如此，我接受您(🙎)关(🏈)于您“离开”我的电影又“回来(😒)”的(🤹)批评：必须非常敏感才能(💹)进(🥨)出(🌓)电影而不迷失。的确，这就是(⚫)引(🌻)力定律。

让-吕克·戈达尔：(💋)我(😸)非常谦虚地认为，新浪潮的(🌉)人(🗻)是从博物馆出发做电影的(😴)。我(🍩)们(📜)发现了电影资料馆。我们在(🚨)那(🍟)里出生。当然，我们小时候看(🥤)过(✔)卓别林，但没人会在四岁时(⚾)说(👃)，看(🏆)了《救火员》后我要拍电影。所(🚴)以(🛠)我脑子里总有一个参照系(💪)。因(🥈)此我认为作品比人更重要(✳)。这(🧜)并(📇)非对每个人来说都那么显(📩)而(🗿)易见。女人的作品是庇护男(🥙)人(👰)。而男人，为了处于相对平等(🌤)的(🔖)地位，所能做的一切就是制(🔶)造(🕉)作(🔇)品：绘画、文学或政治、(🍪)战(😊)争、失业、贸易。归根结底(😎)，我(🌙)对“人”（这里戈达尔专指作(🥞)为(🆔)创(🐾)作者的人——译者注）不(😿)怎(🛩)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🏵)德(😭)·奥利维拉这个“人”不怎么(🎅)感(😹)兴(🏄)趣。如果我们住在同一个城(🔺)市(🚇)，比邻而居，我想我也不会比(📨)现(👀)在更多地见到您。当然，见面(😔)时(🏧)我们会更好地谈论电影，但(⛪)也(🕢)仅(🚟)此而已。如今让我震惊的是(🥘)，媒(💵)体对“个性”这一概念的开发(🖊)远(🤖)甚于对“人”的开发。人在作品(🕍)中(➗)，作(📝)品在人中。有些人不创作作(🎋)品(😩)，而是创作生活，尤其是女人(✏)，这(🔫)本身就是一件作品。男人被(😶)迫(🍛)创(🤦)作作品，因为他们通常什么(🍚)都(📒)不做。我常像布努埃尔那样(🦍)说(🤟)，电影对我来说是最重要的(👕)。但(🗳)如果把一个孩子的生命和(🌱)一(🍽)部(🆕)电影的上映放在一起权衡(📙)，我(🤯)不会犹豫一秒钟：孩子优(🤳)先(🚝)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🔢)利(🐰)维(🖱)拉：自然如此。从这个角度(🛄)看(🐥)，我也断言艺术没那么重要(🐛)。

让(🦖)-吕克·戈达尔：但既然如(📛)此(🐶)，如(🍾)果不那么重要，那就不必做(🐏)了(🆒)。女人们更合乎逻辑，她们在(🚏)生(🤘)活中做这事。我不确定能否(🤖)如(🚿)此轻易地说艺术不重要。尤(🍷)其(🐞)是(🥏)今天，当艺术稀缺而许多孩(🕗)子(🏢)死去时。这是否意味着我们(🔩)让(📹)艺术活得太久，而牺牲了孩(🧞)子(♏)？(🈹)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎋)：(🤙)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🚾)术(〰)家的位置，是人类的虚荣。那(⚓)种(🕵)表(🛳)达世界观的方式，说“这个，这(🐚)个(🥄)，这个，这个行不通”，是一种虚(🚷)荣(😬)的发作。它是世俗的。艺术比(🎭)艺(🏔)术家更崇高、更有趣。一部(🥑)电(💋)影(🚫)总是比电影人更聪明，正如(🥫)斯(🐿)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🏗)术(🌂)家走出来展示自己的那种(➰)方(🎉)式(🗻)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(😻)克(🚁)·戈达尔：这也是孩子的(🖼)态(♐)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🍁)。”

曼(🛄)努(👌)埃尔·德·奥利维拉：是(🉑)的(➰)，当然，但这幅画通常也很漂(😄)亮(🔏)。艺术与艺术家之间的这种(🏯)差(⛺)异，也是历史与艺术之间的(⛷)差(💞)异(💈)。历史展示了民族、文明、(🦇)情(🥉)感、趣味的演变。艺术展示(🖤)了(🔭)这些演变中的实体。我们都(🖊)有(🎖)责(🐻)任，尽管作为导演我什么也(📄)做(🌱)不了。作为导演我只能做一(🍲)件(😊)事，就是拍电影。仅此而已。然(🌞)而(⭐)，艺(🏈)术家在创作的那一刻总是(🗡)对(👓)的。那是他们的虚构，是他们(⛺)的(❇)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🖋)啊(💪)，我不这么认为，一切都在外(🉐)面(㊙)。

曼(🖍)努埃尔·德·奥利维拉：(👌)是(💙)的，在那之前（是这样）。但(🐎)之(🙊)后，一切都会进入脑海中，然(🎖)后(📒)再(💻)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🚵)像(🗒)一块海绵一样面对电影，准(💍)备(🔣)好吸收一切。

让-吕克·戈达(✳)尔(🧙)：(🎃)我不确定这是个好比喻。当(💖)然(✊)，电影有其奇观性和诗意的(😅)一(🧤)面，这是电影的深层使命。但(🎿)这(➿)一使命只有在最初进行了(🌪)实(🥖)验(👅)、验证和劳动——我们可(🚜)以(⛰)称之为电影的纪录片层面(🙃)—(⏪)—之后才能实现。伟大的艺(😻)术(👂)家(🔅)身上都有这一点，您、皮亚(🍠)拉(🚇)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(👑)尔(📋)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(♈)维(🐊)蒂(🕯)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🐌)些(♒)非常不同的人身上都有，我(🐮)有(🤓)时也有。以爱森斯坦为例，没(🌽)有(📣)比爱森斯坦更抽象、更风(💟)格(🔞)家(🏂)或更风格化的人了。然而，如(🐼)果(⏫)今天我们要展示十月革命(👛)的(🔃)镜头，我们不会在当时的新(🍄)闻(🆚)片(🔃)里找，新闻片使用的是爱森(🚥)斯(🍿)坦关于十月革命的影像，那(🍝)完(🚅)全是被调度（mise en scène）出来的(🍕)影(🎌)像(🤯)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🥞)的(👉)纳努克》的相关叙述时，我们(🍝)得(💓)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🏹)摩(🏪)人，和他们吵架，强迫他们每(🉐)天(🍺)去(🚍)捕鱼（即使他们不想去）(🔭)。总(🎹)之，他和他们组成了一个电(👾)影(⛳)摄制组，并变成了一位了不(🥉)起(🚀)的(🥗)人类学家。因此，这里存在着(🦏)整(♑)全的纪录片层面。在今天，这(📮)种(🕗)方式——即使不能完美了(🐲)解(🦍)电(📉)影史，也至少对其有所感觉(🚯)的(🔋)方式——对许多人来说已(🌵)经(🍶)遗失了。必须拥有这种对电(📸)影(🚨)史的感觉，有点像乔伊斯，他(👋)对(💢)文(👲)学史有着深刻的感觉，他知(🥍)道(🍄)当他写下一个句子时，其中(💭)有(📸)些词是在拉丁语时代发明(🤸)的(📳)，有(👳)些是在中世纪，而他，乔伊斯(👹)，在(🐍)写下这个词的时刻，通常背(😞)负(🐀)着所有的精神重担和他所(🏟)感(🚍)知(🍮)到的所有过去，正处于文学(🙉)的(✝)现代，处于其成熟期。在电影(😎)中(🤧)，很快，在世界所接受的美国(🆚)影(🔎)响下，部分纪录片式的工作(😴)被(👿)抛(🚵)弃了。我们立刻走向了奇观(😄)，而(😉)这只不过是最终的使命，是(🏾)电(🏽)影的弥撒。在今天的电影中(📃)，人(🧕)们(🤭)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🚝)大(🎸)的艺术家，诚实的艺术家，首(🎻)先(⛎)进行他们的祈祷，然后才是(⬜)弥(🗺)撒(🕑)，面对或多或少忠实的公众(🦁)。美(📽)国人规范了弥撒。对他们来(🖇)说(😠)，在弥撒中重要的是募捐（(😂)quê(📋)te）：一场成功的弥撒就是(🏻)教(🤨)堂(🌎)里座无虚席、募捐数额可(🔚)观(🌥)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🍱)利(🐼)维拉：募捐（quête）是我下(💖)一(🔢)部(❗)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(💗)尔(😘)：我不募捐（quête），我只调(🤲)查(🚔)（enquête），我专注于做一名预(😜)审(👪)法(🐜)官。我审理投诉。批评应该通(✊)过(🐇)祈祷来表达，而不是通过弥(🈺)撒(🦍)。关于弥撒，人们无话可说。或(✝)者(🦉)只能说：“美丽的演出，宏伟(🅰)壮(🕞)观(⚪)。”祈祷也是一种练习，就像运(🔔)动(🐋)员的训练、钢琴家的音阶(⏰)练(👟)习一样。当人们进行批评时(🏋)，应(💒)当(🐶)批评那些音阶以及这些音(🌑)阶(🛎)所能带来的效果。

曼努埃尔(👊)·(⏪)德·奥利维拉：奇观和弥(✳)撒(🔤)我(📸)不感兴趣。重要的是行动的(🛰)欲(🏔)望。您想拍电影，我想拍电影(🛰)，就(⛳)像此刻我想撒尿一样。伯格(😪)曼(🙎)说：“我拍电影的方式就像(🍀)某(💑)些(🍶)英国人独自去森林打猎。他(😺)们(😯)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🎲)天(😤)早上他们都会刮胡子，纯粹(🦀)为(🐫)了(🎁)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🎊)思(⏰)这一点，关于欲望。它就在人(😸)心(🌦)里，就像一个画家画着没人(🖍)看(📥)的(🕔)画，但他不会停下。欲望就像(🚎)独(🕷)自绽放于原始森林中心的(📯)绝(🙇)美花朵，它凝聚着对果实的(🥊)向(🚴)往，为了自己，也依靠自己。如(🀄)果(🐷)遇(👓)到一道注视着它、并发现(⬆)它(🥍)的美丽的目光，它便会绽放(⏬)光(😡)采，她的美丽会变得引人注(🍾)目(💧)、(🏠)脱颖而出。但这样的目光往(🍖)往(🌭)来得太迟，人们为了抢占土(🥙)地(😫)，已经烧毁并铲平了森林。在(🈷)您(😷)和(😚)我之间，有许多差异，这是幸(🌚)事(🐕)。语言、国家、文化的差异(🕳)。您(⛓)选择了一种略带挑衅性的(🚅)电(🍆)影，它破坏了叙事的传统秩(💽)序(💧)。您(🥤)从混沌中出发寻找，为了将(🔰)无(🍤)序变为有序。我也试图将无(🥗)序(👬)变为有序，虽然徒劳，我承认(🕺)，但(🛳)我(🈯)仍在寻找。我想这就是我们(✍)的(😎)电影的区别：我的电影较(🙀)为(🈷)接近一般意义上的电影，而(👬)您(🍲)的(🐼)电影是某种特殊的电影。

让(❎)-吕(👞)克·戈达尔：我会说我们(🦀)做(😚)的是同一件事，但您抵达了(🐷)，而(🔽)我尚未真正成功过。所有人(🍬)自(💌)然(🚚)地遵循着科学的图景，从混(🕝)沌(🚟)出发以建立某种秩序。这“某(🥁)种(🎺)秩序”或多或少有些不确定(✏)，人(🍒)们(🕸)也或多或少能抵达一点。有(🍺)些(📒)时候我们做不到，我们抵达(➗)不(🐪)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🕺)间(🔗)被(💨)提取了出来，在另一部电影(😷)里(🌮)将会是另一块。从一块碎片(👋)、(💈)一张照片出发，我为自己创(🥋)造(✝)一个世界。看到您电影的一(🐽)些(🧒)片(😌)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🤷)》中(🦒)的时刻，那也是我喜欢的。用(🏬)简(⏮)单的词，如内部（interior）和外部(📘)（(⛽)exterior）(🏪)——尽管区分它们没有太(🕛)大(🧤)意义，我会说皮亚拉在他的(🈸)《梵(🏭)高》中停留在外部，但他只谈(🌍)论(⛽)内(🐅)部。在这个意义上，他更接近(📲)维(🍖)斯康蒂的传统。而您恰恰相(⏩)反(💷)。您停留在内部。但在电影中(🏽)我(🎈)们无法展示内部，只能感受(💜)它(♎)，但(🚚)它依然是不可见的，否则它(🍾)就(💰)不再是内部了。

曼努埃尔·(⏮)德(📲)·奥利维拉：甚至可以拍(🥅)摄(🈷)灵(😍)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🏋)。小(🎄)时候人们说：鸡是由内部(🗓)和(🌘)外部组成的。掀开外部，看到(🏽)内(🕞)部(🔝)；如果掀开内部，就看到了(🤸)灵(❇)魂。我会说您从背面拍摄内(🎣)部(🌪)，尽管您总是从正面拍摄人(🐁)物(💌)。考虑到这种严谨而有强度(💵)的(🤼)方(💈)式，您电影中让我一度感到(🌰)困(🈶)扰的，是一种幸好还算人性(🧑)化(✖)的不完美，这种不完美使得(🔴)您(🎼)有(🕝)必要去拍其他电影。让我困(💽)扰(📞)的是没有侧面拍摄的镜头(🛹)，摄(🛹)影机离放映机太近了。摄影(💷)机(🌤)并(🥋)不是生来就是要与放映机(🗳)保(📴)持一致的。放映机会进行传(🚘)输(🤙)。就像放射科医生拍X光片：(🎟)他(💚)不满足于从正面拍，他也从(🎍)侧(🚙)面(🌯)、背面、对角线拍。然而在(📲)开(🧖)始时，在放映的那一刻，所有(🏹)图(➡)像都将是平面的。当然，我们(🦃)会(🕚)说(📉)这是一个图像，但我们是和(🏴)图(🍓)像打交道的人。这并不意味(🌘)着(🛫)摄影机必须一直移动。

这就(💂)是(🗣)导(😼)致您电影中某些时刻出现(📽)“空(🍙)洞”的原因，也就是那些观众(🏝)—(⛄)—糟糕的观众，如今的观众(🏁)—(🦋)—称之为“冗长”的东西。我不(💋)是(⏭)说(🐪)我抱怨电影长，甚至如果一(🏾)开(😍)始我看到有好东西，我会很(💷)高(📔)兴电影很长。我可以安心地(🤐)打(👁)个(👕)盹，我确信我会找到它们。这(😛)就(🎰)是我所说的对一部电影进(🤸)行(🐴)科学性的讨论。

曼努埃尔·(⬆)德(🎭)·(😭)奥利维拉：我和您一样，把(🕠)摄(👧)影机放在我认为它必须在(🤫)的(🚊)精确位置。就是这样。为什么(😥)那(🐖)里比这里好？我不知道为(🗺)什(👲)么(✡)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🐯)们(🎁)能稍微解释一下为什么就(🤴)好(💎)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🔤)拉(📹)：(🌼)力量来自固定性（fixidez）。是布(🐌)列(⏮)松通过《圣女贞德的审判》教(➿)会(💊)了我这一点。我们也可以称(🕌)之(🤧)为(📏)客观性。

让-吕克·戈达尔：(😵)我(⛔)有种感觉，电影人，无论是好(🚰)是(✊)坏，都有一个想法，一种需求(🛁)，然(💻)后，好吧，他们寻找有足够钱(⏫)的(🈸)人(⏯)来实现这种需求。他们的工(😐)作(🍄)方式就像一个人说：今晚(🗺)我(🥨)想吃肉酱意面。于是他看看(⌚)口(🎥)袋(🙂)里有多少钱，或者让妻子或(🛌)朋(🏩)友做肉酱意面。老实说，我一(😂)直(👨)是反着来的。制片人对我说(🔷)：(🗞)“德(💸)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🎀)和(🤖)他拍部电影了。”既然我们不(➰)富(🕐)裕，我们接受，也许我们能马(🎗)上(🔯)拿到钱。然后，签了合同。再然(🛋)后(🏸)，必(👅)须拍这部电影，真不幸！

曼努(👀)埃(🏕)尔·德·奥利维拉：我做(🌌)的(😅)完全相反。我表现得好像合(🗼)同(💞)早(🎩)已签好一样。我写故事，预测(🏪)一(🐛)切，然后在最后一刻，救星来(🙃)了(😒)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🐮)谷(🔔)》诞(🧗)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(💉)辑(♋)期间。剪辑师一直跟我谈论(🤪)福(🚰)楼拜，当然还有《包法利夫人(🧙)》。在(😴)法国拍摄《包法利夫人》是不可(🏿)能(💤)的，况且我还是个葡萄牙导(🚢)演(🚍)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🐸)版(🍐)本。于是我想，可以做点更有(🔯)趣(🥇)的(🐜)事：可以问问作家阿古斯(🕊)蒂(😎)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🍆)基(👲)于《包法利夫人》写一部小说(🤥)，一(🦅)部(🎩)我随后就会改编的小说。她(🔸)接(🐐)受了。必须等她写完，等它出(🗓)版(📹)。在此期间，借作家卡米洛·(🎯)卡(🙋)斯特洛·布兰科[13]逝世五周年(🍱)之(🥦)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(📩)。

让(🥤)-吕克·戈达尔：您说：我(🔎)知(🎶)道这部电影将会是什么，但(🔓)我(⏩)不(🍺)知道是否能拍成。我说：我(🚓)知(🥌)道电影会拍成，但我不知道(👌)会(🎫)是怎样的电影。我不仅知道(🕳)某(🍃)部(🏖)电影会拍，而且我还承诺了(📀)要(👔)拍，这更糟糕。因为我总是害(🥡)怕(🤫)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🤽)德(🌬)·奥利维拉：这也是我的噩(🔀)梦(🎣)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🚘)我(🚏)电影的批评是什么？就像(😃)美(🏜)食评论家会说：“这里的肉(⏸)煮(🌌)过(⛪)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🛬)努(🕷)埃尔·德·奥利维拉：一(😝)部(🌏)电影不仅仅是我们所看到(🐪)的(🤒)图(🍥)像。图像是符号，声音是其他(⤴)符(🤐)号，词语是另外的符号，它们(🏚)又(🧤)会唤起其他符号，引用其他(📤)时(🐬)代、书籍、电影。如果我们不(🍎)了(🤨)解这些符号及其所召唤的(🍎)东(✌)西，我们就无法理解电影。词(👃)语(🚅)在您的电影中强有力，它赋(🌅)予(🏁)了(🌤)电影力量。图像有另一种与(👷)词(📮)语无关的力量。这很美妙。但(🧚)我(🏮)距离完全理解您的电影还(🌽)缺(📡)了(💁)点什么。电影是一种旨在拍(🗳)摄(🈶)仪式的仪式。您电影中的仪(😗)式(⏪)，是那些在镜头间或镜头中(🔨)穿(🛺)梭的人。我们并不完全了解这(⛲)种(🚞)仪式的含义，我们遗失了它(🧤)们(🛁)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(💕)谷(😈)》中，面纱的仪式。我们看到女(📒)演(😓)员(📶)在婚礼当天，在教堂里自己(😚)掀(✡)起了面纱。如果我们不了解(🔖)古(🛹)代包办婚姻的仪式——要(🏍)求(🛴)由(🚺)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🖨)次(😻)展示她的脸，以此确认他的(💮)幸(🛎)运或不幸——我们就无法(🥁)理(🥪)解她这一举动的放肆。因为我(🛺)的(⚓)主角知道自己很美，她可以(😖)放(🖕)肆地掀起面纱：看我多美(🌱)！如(🦖)果我们不了解这个仪式，这(✴)场(🔩)戏(💏)的意义就丢失了。我错过了(📨)您(⛏)电影中许多仪式的含义。我(🧑)真(📈)希望有人能在我耳边悄悄(⚓)向(🤺)我(👚)解释。您在特殊效果上做了(🍽)很(🎼)多工作，不断用声音、词语(🕳)、(🗿)图像进行挑衅。这是您的形(🍾)式(💍)，是另一种形式，无所谓好坏。您(🏼)做(😩)得很好。我更喜欢没有特殊(🧀)效(🥪)果的电影。我更喜欢《德国九(🃏)零(🐋)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(💻)语(🚾)说(✨)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🔬)失(🗿)去很多东西，但我们依旧能(📝)分(🎽)辨它是好是坏。《德国九零》由(🏊)许(🏌)多(🚵)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🐭)努(🐉)埃尔·德·奥利维拉：是(⏫)的(🐷)，但即便这些符号实际上难(📘)以(💨)理解，但它们反倒更清晰、更(💬)可(👽)见。我喜欢这部电影的地方(🎵)，在(✨)于符号的清晰性与其深刻(🍡)的(🦖)模糊性相并存。另一方面，这(🐂)也(🧡)是(🚵)我喜欢电影的原因：大量(🍄)精(💒)彩的符号沐浴在无需解释(🐋)的(🏐)光芒之中。正因如此，我才相(🤤)信(🛬)电(🦇)影。

让-吕克·戈达尔：那么(👊)，非(🍽)常感谢。

本次会面由热拉尔(🎻)·(🔓)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🏈)表(🕋)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(⏱)狄(🌪)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🧚)动(🔑)核心人物，唯物主义哲学家(🤕)、(🚢)文艺批评家与作家，百科全(🤚)书(🌷)派(🥉)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🎏)》、(👚)《宿命论者雅克和他的主人(🥫)》等(👆)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🐌)尔(😙)（(🛷)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(✊)现(💐)代主义文学奠基人，兼具诗(🛢)人(✌)、艺术评论家与散文诗之(🌼)祖(🐌)等多重身份。他的代表作《恶之(😥)花(🔒)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🛄)诗(📄)集之一。

3、埃利・福尔（É(🕠)lie Faure，1873-1937）(😙)，法国艺术史学家、评论家(📝)与(⛏)散(🗄)文家。他率先关注电影作为(😸) "第(📟)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🍧)代(💀)艺术家的评论极具前瞻性(🍪)，深(🍿)刻(♎)影响现代艺术批评的发展(🚘)方(🚷)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🎂) Malraux，1901-1976）(💉)，法国小说家、艺术史学家(❣)、(🗄)抵抗运动战士，还担任过戴高(🆚)乐(⛅)时期的文化部长（1958-1969），其作(🤗)品(🌛)与行动深度融合了存在主(🔝)义(⏰)哲思与历史使命感。

5、法语(📰)单(🎠)词(✋)sortir虽然有“上映、某部电影推(🚐)出(🥃)”的意思，但其核心意义为“出(🌆)去(😁)、离开”，所以戈达尔才会玩(⌚)这(⌛)样(🛸)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(⏫)牙(🐅)语中既可指广义的“公众”，也(📍)可(🏌)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🚲)欧(🎸)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(😶)法(😑)国浪漫主义画派的领袖与(🚓)核(🛥)心人物，代表作有《自由引导(🈳)人(🏎)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🦀) "绘(⛷)画(〽)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(💻)埃(🔍)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🍲)、(👌)视频艺术家，戈达尔晚年的(📉)生(🌀)活(🐵)伴侣与合作者。她与戈达尔(📁)共(🎞)同创立制作公司，并与其联(🍜)合(🗂)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🌠)卡(🎛)门》（1983）等多部作品，深刻影响(🐞)了(🌡)戈达尔后期创作中私密对(⏱)话(🌹)与家庭影像的风格转向。她(💷)本(🛑)人亦是一位独立的创作者(⛽)，其(🔖)作(🗓)品以哲学思辨探索两性关(♟)系(⏳)、语言与日常的诗意。

9、让(😆)・(🍊)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(👠)类(🛋)学(🆑)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🍟)民(🏍)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🦆)者(🔂)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🤵)誉(🧙)为 “尼日尔电影之父”，其跨学科(🔒)实(🛩)践深刻影响了纪录片与视(♎)觉(🕌)人类学发展。

10、奥利维拉下(🏢)一(🤷)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🎏)人(🕤)乞(🦃)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🥋)尔(💿)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🙇)宝(🔰)级演员、制片人、导演与(💮)跨(❌)界(🔲)企业家，是法国电影黄金时(🕷)代(🎼)的标志性人物。

12、克劳德・(🌀)夏(🌱)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(✌)先(🌯)驱导演之一，与特吕弗、戈达(😫)尔(📳)、侯麦和里维特并称 "新浪(💓)潮(🔁)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🐧)悚(💯)片和冷峻的社会批判视角(🔎)闻(🙇)名(🔝)。由他执导的《包法利夫人》由(🎲)伊(🧐)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(💜)，于(☝)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🤙)洛(🐤)・(😩)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🔉)最(🦏)具影响力的浪漫主义小说(🛒)家(🚸)、剧作家与文学评论家。