说(👕)到上世纪80年代(📔)的深圳，你首先(🐀)会想到什么(🍑)？(🍔)是那句传遍全国的“时(🎴)间(🐜)就是金钱，效(🎖)率就是生命(🛫)”，还(🎅)是从小渔村(🔭)一夜变为大都市的“深圳(🌂)速度”？又或是(⤴)“三天一层楼(🔁)”、(🎠)遍地开花的工地与高(🐵)楼？这翻天覆(🏻)地的变化，离(🌌)不(🏅)开决策者的(😇)魄力，更离不开无数普通(💾)人(🐌)带着一份在(🥓)今天看来甚(🚜)至(📞)有些天真的理想，默默(🥟)把“不可能”变成(🧤)“可能”。

《城的琴》正(🗣)是把镜头对(👵)准小人物的作品——片(👙)名(🔝)似乎已经点(⌛)明了它的主(👃)题(🦏)：“城”是现实(🔁)，是土地，是建设；“琴”是梦(🐊)想，是艺术，是情(📁)感。片中，老年(😣)卢(🥡)晓波的回忆带着一层(🔌)浪漫色彩——(📽)在参与建设(🌑)“华(😝)夏第一高楼(🔥)”国贸大厦的日子里，有暴(🎹)雨(😞)夜的值守，有(♒)拥护“滑模”新(🌬)技(⏪)术的执着，也有他和女(📯)友苏明淑在工(🐣)地上相濡以沫(😊)、苦中作乐(🕺)的爱情。四十年前，一架钢(👨)琴(🆒)是他们小两(💳)口对知识与(🥖)未(🌲)来的向往；(💲)四十年后，这架钢琴连接(🚮)起祖孙俩，也勾(😺)起了他对妻(🥩)子(🦃)深深的思念。但《城的琴(📘)》并(✔)没有一味浪(🐇)漫化。片中的(📐)老(🍧)卢，现实中并(🦑)没钱给女友买钢琴；女(🐽)友(🌞)收到他亲手(🐱)做的“纸钢琴(🤗)”时(🌴)，虽然感动，却也并不懂(📜)得怎么弹。剧集(😅)没有回避那个(⛱)年代普通人(🛶)所面对的现实局限与遗(🛰)憾(🛁)，也让故事更(🌺)加真实、可(😲)信(🥒)。浪漫与艰难(💙)并存，理想与现实交织，这(🚅)才是改革开放(🎹)初期特区建(🐺)设(🍀)者更真实的生活图景(😟)。

用(🖼)非宏大叙事(🏋)的方式讲述(🌜)那(🛵)个时代的小(🕵)人物，这样的作品并不多(🎉)见(🏩)，《城的琴》也因(🏳)此显得珍贵(🅿)。不(👘)过看下来，我也产生了(🤟)一些小疑问：(🍖)作为非技术人(⚓)员，老卢为什(📉)么对“滑模”技术那么坚持(🔗)？(🍰)“三天一层楼(🚰)”的奇迹，到底(🐃)是(🥗)技术带来的(👰)，还是工人们那股“不服输(😚)、拼命干”的劲(🕶)头推动的？(🚣)

但(🔢)不管怎么说，从四十年(🐛)后(🔋)家中大雨到(🤤)四十年前工(🍲)地(🆒)大雨的巧妙(💹)转场，再到整部片子在现(🤔)实(🍗)基调中流露(😜)出的理想气(🗼)质(💬)，都能看出创作者的用(🚚)心。这也让我们(👀)看到，改革开放(🏒)的故事、深(🎇)圳的故事，原来还可以这(🎥)样(🈁)细腻、这样(👙)充满人情味(🧀)地(🐶)进行讲述。

文 / 让(🔡)-吕(🤼)克(🌓)·(🧒)戈(🔟)达尔 & 曼努埃尔·德·(🌫)奥(🚜)利(🤶)维(💈)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🚑)过(🐎)了(🎧)人(💪)工(🛣)的逐句校对与润色(💭)，并(💇)添(👻)加(❓)了(🛶)一些必要的注释。由于(🥣)并(🕗)未(🆖)找(🐛)到法语原文，本文翻译(🍱)同(✖)时(🍶)比(😮)照了西班牙语和葡萄(🗃)牙(💘)语(🆔)译(🚈)文(🎲)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(💻)·(🔌)奥(😬)利(🎢)维拉的《亚伯拉罕山谷(🛬)》（(🔯)Vale Abraã(🚺)o）(🅰)与让-吕克·戈达尔的(🌄)《悲(🌿)哀(🌬)于(😷)我(😆)》（Hélas pour moi）几乎同时在(♏)巴(😖)黎(🥋)的(♈)银(🧙)幕上映。借此契机，戈达(😭)尔(🦂)提(🎡)议(🔶)与奥利维拉会面，旨在(🔡)就(🧗)这(🦏)两(🏔)部(🍿)影片展开一场“科学(🛂)性(🐝)”（(🔛)scientifique）(🥪)的(🔨)探讨。

让-吕克·戈达尔(💭)：(🌓)没(😲)问(🤭)题，巨大的声响是我对(🌂)公(👋)众(🐤)做(👏)出的唯一妥协。您知道(🦁)儒(👪)勒(💮)·(👇)列(🎩)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🈶)义(😕)吗(🕖)？(📔)“批评就像溃败军队里(👅)的(🍴)士(🛩)兵(👗)，他开了小差，投奔了敌(⚓)营(📇)。谁(😼)是(🕒)敌(🛐)人？是公众。”

曼努埃尔(🐵)·(🕴)德(💞)·(🔶)奥利维拉：那您呢，您(⌚)知(📴)道(🧜)伯(🥛)格曼是怎么评价影评(🐪)人(😀)的(🕡)吗(🥈)？(🌊)“某些影评人在我看(🍔)来(📝)就(🍄)像(📋)是(🏧)在试图教我们如何奔(🅾)跑(♈)的(🤾)瘸(✖)子。”

让-吕克·戈达尔：(👇)我(🗣)请(🎬)求(♟)让我以评论家的身份(➖)展(📘)开(🖇)这(🌵)次(👰)对话。与其扮演“作者”，我(🕶)更(🛁)愿(🚅)意(🔀)去见某个人，谈论他的(🗣)电(🐱)影(🍄)，或(📄)许偶尔也让那个人谈(😄)谈(👫)我(🏑)的(💗)电(🕑)影。如果这能从宣传角(🚖)度(🐡)对(📢)两(🈁)部影片有所助益，那我(✊)们(😉)就(😿)这(🥛)么做吧。电影是对现实(💘)的(🐯)一(🚝)种(🕸)批(👢)判，从这个角度看，我(😢)是(🐯)非(👍)常(🥤)传(🍸)统的；而且作为一名(🍳)用(📤)法(🆗)语(🔙)拍摄的电影人，我始终(🈶)带(👋)有(🤱)对(🌪)电影的批判态度。一直(💉)以(🚕)来(💩)，法(😡)国(👴)的伟大之处之一在于(🥪)拥(🌔)有(🌌)批(😏)判性的视点，即便这个(🌠)国(🍥)家(🚱)对(🛥)此一无所知。从狄德罗(🚯)[1]开(🤪)始(🉑)，所(🤵)有(⏱)的艺术评论家都是法(🐾)国(🥇)人(🕳)，经(🧓)过波德莱尔[2]、埃利·(🔊)福(🕋)尔(🤢)[3]、(🧒)马尔罗[4]，也就是说，无论(🐥)是(📑)不(🎐)是(💑)作(🌘)家，他们都是有“风格(📙)”（(🏆)style）(🎤)的(🎩)人(㊗)。糟糕的评论家没有风(🍔)格(🧀)。美(🚊)国(✔)只有两个影评人：詹(😏)姆(🥎)斯(🐾)·(〰)阿吉（James Agee）和（长久以(🔐)来(🐓)被(⚓)忽(🍷)视(🚝)的）来自圣地亚哥的(🌏)曼(🍂)尼(😃)·(😗)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🍙)电(🦆)影(🤢)同(🥁)时上映，我想提出第一(🍒)个(💟)问(🚔)题(🚂)：(🦉)我们要如何理解“上映(🥍)”（(🍀)sortir）(😋)一(🕊)部电影[5]？为什么要让(😟)电(🐥)影(➡)“上(🔟)映”？我们在让它们“进(🏳)入(🤤)”这(〽)里(🔪)或(🤵)那里时遇到了很多(👕)困(🙉)难(🔅)，然(🥦)后(🥣)还有些人没做什么大(🈹)事(🔶)，但(🔛)无(💱)论如何，他们还是做了(📶)必(🥤)要(🎉)的(🚉)事来把它们“推出去”（(🕓)sortir）(🎏)。

曼(🎚)努(👘)埃(🛃)尔·德·奥利维拉：(🔃)在(➖)葡(😎)萄(😠)牙语里我们不用同一(❔)个(🧤)词(💇)，因(💰)此也就没有这种双关(👀)语(🔂)。我(⏱)们(👏)不(♒)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🤵)）(😹)。不(🖖)过(📖)，这是个困扰我的问题(📝)。我(➿)之(🐬)所(🎥)以感到困扰，是因为对(🍇)我(🥇)来(♍)说(🌝)，必(⛳)须先展示电影，然而(💴)，在(🎌)针(🚙)对(📬)电(🧛)影的评论完成之前，电(🆘)影(🤣)并(👇)未(🍟)完成。一个好的、聪明(👯)的(🏤)、(🌱)专(👾)注的、敏感的评论家(🚔)，是(🗼)观(🚣)众(🔖)的(🌇)代表，他去寻找那部在(🛅)我(❎)看(📛)来(🚆)——即便我已经拍完(😿)了(🥕)—(😯)—(🕒)尚不存在的电影，他要(🤠)去(👳)完(🕟)成(🏑)它(🌠)。观影者与银幕之间的(💶)动(🥉)态(👿)关(🧐)系实际上是至关重要(🍘)的(🔽)，它(🔁)是(🌰)电影的一部分。我说的(🎼)是(📥)观(👚)影(🔓)者(🌻)（espectador），不是观众（pú(❣)blico）(♟)[6]。观(😽)众(🥉)，是(👋)某种抽象的东西，是非个人(👄)的(🍝)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🌞)现(🌺)存的观影者，是被商业化了的(🦇)观(✒)影者，是买了票的观影者，他(🤞)变(👵)成了观众。然而，他身上仍有(🍚)一(🔦)部分保留着观影者的特质(🚿)，就(🙁)像(🙇)读者一样。如果我们谈论的(⤵)是(🙂)一部电影，我们会说观影者(🎤)是(👅)剧本，而观众则是观影者的(☝)实(✏)现(🤒)（realización），是他的场面调度（(🥣)mise-en-scè(🔒)ne）。但我有时会问自己：如(🌗)果(⭕)电影没人看——我的许多(🎁)电(🥊)影都没人看，或者被误读，甚至(🉑)连(🈳)我自己也……我想我们是(👍)为(🖇)了一两个人拍电影的。

曼努(🔛)埃(🏮)尔·德·奥利维拉：但这(🥦)就(🍅)足(💤)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🐝)然(✍)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🦊)这(🕸)个话题，这不仅仅是文字游(⏫)戏(🐲)。应(👈)该有一些小词典，告诉我们(🍖)每(☝)种语言中电影的技术术语(📡)。例(🔤)如，我们在影院看到的电影(🌜)拷(♐)贝，带有图像和声音的拷贝，在(🔻)法(🌽)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🎻)。

曼(🔼)努埃尔·德·奥利维拉：(🈺)葡(👧)萄牙语也是，标准拷贝或同(🛸)步(🤶)拷(♋)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🔴)里(🛬)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🔂)利(🔋)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🆓)要(😌)在(🃏)词汇上较真，因为例如俄国(🛄)人(⌛)对纪录片和剧情片的区分(🕙)就(📔)与我们不同。他们把有演员(🍻)的(🌱)电影称为“扮演的电影”，而纪录(🚫)片(👽)——不一定没有演员——(📏)被(🧢)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🅾)像(❣)”（image）这个词本身：对美国(🌞)人(💜)来(🌀)说，它没什么大不了的含义(📹)。他(🐈)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(👩)没(😾)有一个词来指代电视，他们(💷)突(🐘)然(💦)变得非常商业化，他们说“network”（(🧞)网(📎)络）。如果我们对语言如此(📐)不(🏬)加注意，那么当人们说一部(🕙)电(✅)影“上映/出去”时，我们会产生一(🍜)种(🐏)错觉：是某种东西真的出(👔)去(👛)了，还是我们把它弄出去了(🌠)？(🔊)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖕)：(🀄)我(💋)会用“出来/出生”（sair）这个词(🥊)，就(📪)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🕋)那(👄)样，在葡萄牙语中这意味着(🚊)“带(🌞)她(⌚)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(♉)如(⛩)今，对于好电影来说，“上映”（(🦓)sortie）(👱)已经变成了一个“出口在这(🏊)边(🐇)”的指示，这是一种摆脱它们的(🤘)方(🚗)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🐧)拉(👽)：我们的电影也变成了电(🙋)影(✴)节电影。电影节的作用是向(🗒)多(🥚)样(💏)化的公众展示电影的多样(🥋)性(🉑)。它是不同电影人、国家、(🍮)习(🕜)俗的一种对照。仅此而已，但(😲)这(🤣)也(🤮)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🗼)：(🛩)我想您描述的是一个过去(🛅)的(📡)时代，而我见证了它的终结(🌲)。我(🥅)以为那是开始，其实那是终结(🛃)。那(🧖)是一个电影节确实能帮助(🕖)人(🏵)们相遇、讨论电影、讨论(🌿)任(📦)何想讨论之事的时代。一切(📊)都(👝)变(📛)了，电影也变了。现在，电影人(☝)抱(😺)怨他们的孤独，但他们不再(📯)交(🚘)谈，不再讨论，这是他们的错(🔵)。今(⏫)天(🙄)，电影节越来越多。无论是强(🈳)者(📆)还是弱者，每个人都在各自(🖖)利(🎷)用自己能利用的东西。但在(💱)我(🔁)看来，总体而言，举办电影节是(🤹)为(⭕)了延续一种对媒体或电视(💖)而(📀)言很重要的“电影观念”，一种(🐲)关(😞)于电影神话的观念，这种神(🍞)话(🥔)曼(🥞)努埃尔（指奥利维拉——(🌀)编(🀄)者注）经历了一整个世纪(🔦)，而(🎃)我只经历了后三分之二。也(😌)许(🔰)您(♎)能感觉到20年代（那时没有(🏕)电(🉐)影节）与今天之间的差异(💪)？(💯)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😨)：(🎃)新现象是电影资料馆（cinematecas），不(🍚)是(📆)作为机构，因为那早就存在(🌩)，而(🐋)是因为有越来越多的观众(🛍)—(💑)—比如在里斯本——去资(🎿)料(😰)馆(😕)看那些没进院线的电影。这(🤣)很(🤘)有趣，因为你必须真的热爱(🎟)电(🏙)影才会去电影俱乐部或资(🌟)料(♈)馆(🥨)看片……

让-吕克·戈达尔(🦔)：(🤭)关于相遇与对话的故事…(🕌)…(🚒)这就是我想对您说的：作(😙)为(🔢)评论家，我不指望别人对我说(🖍)好(🕴)话，我不想人们对我说或写(😾)：(😍)“您的电影太残暴了，太棒了(🌭)，太(🌮)天才了，太非凡了！”那时我会(🏡)问(🌫)他(🎪)们：“好吧，那到底哪里非凡(🙋)？(🈸)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(😠)没(🍐)有词汇，只是重复：“它是非(💦)凡(📜)的(🤭)！”然而如果他们对我说这真(🤵)的(🥥)很丑，这里有错误，那我就会(🔽)想(😗)，或许对话是可能的：你能(👠)告(🔏)诉我有错误的都在哪里吗？(💁)这(📸)证明了今天的评论家不再(✒)想(📋)交谈，而电影人也不想被批(🍶)评(💖)。而我，作为一个评论家出身(💟)的(🗜)人(💟)，我只需要别人告诉我：这(😇)行(🥩)不通。您是否感觉到需要别(🤔)人(🍔)告诉您这不好？这会困扰(🍛)您(🕌)吗(🐁)？因为我对您电影中行不(⏯)通(🥉)的地方有些话要说，但我不(🏡)想(🍣)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🎁)利(💙)维拉：“当我拿自己与人相较(❄)，我(🍇)会感到骄傲；当别人来评(🎈)价(🥌)我，我会感到谦卑。”这是您电(👷)影(🥜)里的一句话，非常美。

让-吕克(⏬)·(🤤)戈(🐛)达尔：那是圣人说的，或者(🏌)是(💬)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🚅)德(🎴)·奥利维拉：我是个悲观(🌈)主(🛄)义(🚶)者。当有人告诉我我的电影(😴)里(🥩)有什么行不通时，我会受影(🏙)响(🏚)。不过，我想我已经麻木很久(📝)了(❕)。但这取决于他们触碰哪里。如(🚿)果(😉)我拳头上有个伤口，但有人(📟)碰(🌑)了碰我的二头肌，我就会没(🍸)什(🤶)么感觉。但如果那个人把手(🕌)指(👝)戳(🧤)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🦄)-吕(🏀)克·戈达尔：必须懂得区(🔐)分(⛰)什么是好的，什么是坏的。这(🚯)不(🦍)仅(🔫)仅是说出我们的感受，而是(🙈)对(🌕)电影进行技术性或科学性(🐨)的(🌦)批评。只有新浪潮这么做过(🌅)。以(🦀)前谁会说：这个移动镜头是(🔡)好(🆚)的，我们觉得它好是因为这(💪)个(😓)，相对于另一个我们觉得坏(✴)的(🆙)镜头而言？或者：这段对(🤬)白(🎨)是(❕)好的，相比之下那段对白是(😰)坏(💗)的。今天，这完全丢失了。“作者(⛅)”的(📥)概念变得如此重要，以至于(📝)连(⏪)副(🦑)导演都不敢对你说。唯一有(🐔)时(🚕)敢说的人，唯一我能与之维(🥨)持(🐕)一种奇怪的艺术关系的人(♟)，是(🈚)制片人。因为制片人投了钱，或(🕒)者(🌜)至少他拿别人的钱去冒险(😵)，所(💒)以以这种风险的名义，他敢(🐘)对(🥧)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🐣)后(🅾)我(🙌)说：“噢”，然后我思考。至少，这(😨)提(🔷)供了一种反思的可能性，让(👆)我(⛰)能更好地站稳脚跟。如果说(🧓)今(📵)天(🍉)的科学家如此强大，那是因(🍫)为(🖨)他们是唯一还在互相批评(👾)的(🔩)人。一位天文学家说：“我看(🦉)到(👴)了月食，我把它拍下来了。”另一(🔘)位(🏴)说：“给我看看。”他看了之后(☝)断(🍱)言：“但这明明是月亮！你说(🤛)什(🧐)么月食？”另一位说：“啊，是(🥄)啊(🤥)…(🐕)…”；他很恼火，但他会重新(🛠)开(💉)始。在艺术中，在艺术批评中(☝)，例(🐠)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🎚)[7]之(🍒)间(👘)，必定有过这样的对抗时刻(🚄)。否(🍱)则，就无法前进。这是我唯一(🔂)需(🔔)要的：批评。但我甚至得不(🌤)到(🐐)它。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😪)：(🗣)我需要的更多是拍电影的(🕓)手(🍡)段。我永远不知道电影会变(🕣)成(🐟)什么样。我有分镜脚本（dé(💏)coupage）(🎤)，我(💂)有演员，我有布景，但我从未(🙅)拥(👫)有电影。在拍摄期间，“执导工(🚖)作(🥊)”（realización）在时时刻刻地改变(🕛)着(🈴)那(🚲)团“星云”的整体构造。具体的(🥐)东(🐕)西只有在我看样片（rushes）的(🍽)那(🈲)一刻才会出现。我讨厌看样(🕦)片(🦔)，我总是感到绝望。

让-吕克·戈(🗾)达(📳)尔：我想我们都是这样。只(🏪)有(🍃)希区柯克在看样片时是高(🎞)兴(♒)的。所以，作为评论家，这就是(🛷)我(🕢)想(🥌)对您的电影说的话：起初(💅)我(📗)随着电影（指《亚伯拉罕山(😥)谷(🕛)》——译者注）行进，但在某(📿)一(🕘)刻(🔄)我跳脱了出来，开始思考别(🛢)的(🦅)事情。我想：啊，这里没那么(🙅)好(🏆)了，然后，与此同时，我在做梦(😥)，我(😒)想着引力（gravitación），想着牛顿。后(🌛)来(😺)我醒了，回到了自我意识当(🍎)中(✒)，而就在那一刻，电影里有人(🕥)说(🍾)出了“引力”这个词。于是我对(🏹)自(🦓)己(🙍)说：最终，这部电影是好的(😰)，我(🦋)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🍴)德(🤩)·奥利维拉：的确，这就是(🚲)电(🐀)影(📟)的主题：引力与万有引力(📰)定(🎁)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🕎)科(🐛)学、更技术的角度来看，如(🎱)果(🥗)我是您电影的副导演，我会对(🤟)您(🦀)说：“您确定吗，或者您能更(🍫)好(🖥)地向我解释一下，以便我能(🏩)帮(💋)助您，为什么您选择这位女(🐾)演(🐿)员(👖)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(😑)，而(🍌)成年后的艾玛却选择了另(🥗)一(😱)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🤫)这(🕒)是(💥)故意的吗？”这便是我的批(🏺)评(🕯)：第二位女演员不如第一(🎙)位(💜)，或者至少，当第二位女演员(🍽)出(⌚)现时，电影下坠了，这就是引力(😕)。然(🎤)后它又升起来了。

曼努埃尔(🎵)·(👞)德·奥利维拉：答案很简(⏸)单(🕰)：起初，我是为第二位女演(🅿)员(🧖)莱(🏸)奥诺·西尔韦拉写的这部(⭐)电(🥇)影。这个女人当时处于危机(😶)和(😉)抑郁状态。我的制片人保罗(🤠)·(🦇)布(🌔)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🌥)选(🔊)她。在我改编的那本书，阿古(🐡)斯(🛩)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🏽)拉(🐢)罕山谷》中，有一句非常美的话(🏷)，说(⬇)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🎁)一(🕜)样落在她毛衣的背上”。为了(♓)拍(🥚)摄这句话，我要求改变莱奥(🥗)诺(🏩)·(🧠)西尔韦拉的发色，她是金发(🐪)。她(🍱)对此感到很受伤。那场戏拍(🔝)得(🎠)很糟。于是，不得不找另一位(🥄)女(🦎)演(🚁)员来演青少年的艾玛。这就(👫)是(🍖)对您技术性批评的技术性(🗯)回(⛩)答。我想补充一点，电影总是(🌤)伴(😴)随着“偶然”和运气。正是这些使(📪)我(🈯)振奋：所有那些在实现过(😋)程(📡)中涌现的小事件。这是一种(〰)我(🎋)不太理解的现象，它既可能(🛡)导(🧛)致(🎁)最坏的结果，也可能导致最(🕋)好(🅿)的结果。没有一部电影是不(➗)靠(✉)运气的。它是一种创造，一部(💰)电(🔇)影(🦃)是一个人的构想，很难进入(👉)其(🚘)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🤳)可(😪)以被准备吗？

曼努埃尔·(🛷)德(🏐)·奥利维拉：可以准备，但不(🥩)能(📇)修复（reparada）。就像生活。事物就(📨)在(⏭)那里，等着我们去拍摄。您想(📵)修(⏬)复什么？饥饿、在非洲死(🥅)去(🚑)的(🎿)孩子，是的，这很重要，值得修(⛴)复(👈)，需要尽可能广泛的公众。但(⛵)一(🥠)部电影不是，它是一团巨大(🐍)的(🙃)混(🐓)乱，我因此在我自己面前感(🌭)到(🛤)渺小。话虽如此，我接受您关(♈)于(🚻)您“离开”我的电影又“回来”的(👸)批(🐴)评：必须非常敏感才能进出(🗃)电(🏁)影而不迷失。的确，这就是引(🏁)力(🦇)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🏫)非(🤯)常谦虚地认为，新浪潮的人(♒)是(🍜)从(🔂)博物馆出发做电影的。我们(📁)发(🍫)现了电影资料馆。我们在那(🤨)里(🐂)出生。当然，我们小时候看过(🏍)卓(🏎)别(🙅)林，但没人会在四岁时说，看(🌈)了(😚)《救火员》后我要拍电影。所以(🔡)我(🌞)脑子里总有一个参照系。因(🧕)此(😄)我认为作品比人更重要。这并(👄)非(🕓)对每个人来说都那么显而(📋)易(🤨)见。女人的作品是庇护男人(♑)。而(🗨)男人，为了处于相对平等的(🐤)地(⛰)位(💔)，所能做的一切就是制造作(🐰)品(🥍)：绘画、文学或政治、战(🙋)争(💒)、失业、贸易。归根结底，我(📥)对(🍽)“人(🖲)”（这里戈达尔专指作为创(💼)作(🏉)者的人——译者注）不怎(🖼)么(🐃)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🕴)·(🦌)奥利维拉这个“人”不怎么感兴(🙈)趣(🏑)。如果我们住在同一个城市(🙀)，比(🥨)邻而居，我想我也不会比现(🧤)在(🌉)更多地见到您。当然，见面时(🕦)我(🦗)们(🦁)会更好地谈论电影，但也仅(💃)此(🕜)而已。如今让我震惊的是，媒(🌅)体(🔱)对“个性”这一概念的开发远(🍍)甚(👾)于(👫)对“人”的开发。人在作品中，作(⏭)品(👚)在人中。有些人不创作作品(😏)，而(🎵)是创作生活，尤其是女人，这(🐝)本(⏭)身就是一件作品。男人被迫创(🥁)作(🎟)作品，因为他们通常什么都(🌱)不(😨)做。我常像布努埃尔那样说(👦)，电(🐠)影对我来说是最重要的。但(🍅)如(🌫)果(🅿)把一个孩子的生命和一部(🍼)电(🦇)影的上映放在一起权衡，我(🉑)不(🦏)会犹豫一秒钟：孩子优先(💚)于(📍)电(💮)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🤝)拉(😴)：自然如此。从这个角度看(🛄)，我(💕)也断言艺术没那么重要。

让(🍞)-吕(🐶)克·戈达尔：但既然如此，如(👪)果(🏴)不那么重要，那就不必做了(🛶)。女(🏻)人们更合乎逻辑，她们在生(🎦)活(🔸)中做这事。我不确定能否如(♊)此(🐼)轻(👙)易地说艺术不重要。尤其是(👋)今(🛡)天，当艺术稀缺而许多孩子(🏦)死(📩)去时。这是否意味着我们让(🃏)艺(🍧)术(🏨)活得太久，而牺牲了孩子？(🐗)

曼(♓)努埃尔·德·奥利维拉：(🍚)艺(🍪)术不是艺术家。艺术家，艺术(🍱)家(🌶)的位置，是人类的虚荣。那种表(🥠)达(🤒)世界观的方式，说“这个，这个(🅱)，这(🤭)个，这个行不通”，是一种虚荣(🙃)的(💔)发作。它是世俗的。艺术比艺(🚽)术(📜)家(👟)更崇高、更有趣。一部电影(🚨)总(💸)是比电影人更聪明，正如斯(🎗)特(🔌)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(📠)家(🙁)走(🎥)出来展示自己的那种方式(🏘)，仅(➖)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🥩)·(❌)戈达尔：这也是孩子的态(🀄)度(🛶)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🤘)埃(🥉)尔·德·奥利维拉：是的(🤗)，当(🐎)然，但这幅画通常也很漂亮(🕞)。艺(🛺)术与艺术家之间的这种差(😴)异(🆚)，也(🛍)是历史与艺术之间的差异(🚋)。历(👰)史展示了民族、文明、情(🌄)感(🈷)、趣味的演变。艺术展示了(🌲)这(😠)些(🦕)演变中的实体。我们都有责(⬇)任(🧕)，尽管作为导演我什么也做(🙃)不(🈂)了。作为导演我只能做一件(🗨)事(🆓)，就是拍电影。仅此而已。然而，艺(😡)术(🍮)家在创作的那一刻总是对(🕶)的(🏵)。那是他们的虚构，是他们的(🌷)内(☔)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🎴)，我(🧛)不(👦)这么认为，一切都在外面。

曼(🍳)努(👺)埃尔·德·奥利维拉：是(🔘)的(📙)，在那之前（是这样）。但之(✂)后(🥦)，一(🛍)切都会进入脑海中，然后再(🚳)出(🙍)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🐴)一(🍅)块海绵一样面对电影，准备(🐁)好(🍗)吸收一切。

让-吕克·戈达尔：(🗣)我(🎈)不确定这是个好比喻。当然(㊗)，电(💅)影有其奇观性和诗意的一(🏃)面(⛓)，这是电影的深层使命。但这(♎)一(📱)使(💶)命只有在最初进行了实验(🚃)、(🏜)验证和劳动——我们可以(📢)称(🤶)之为电影的纪录片层面—(🔚)—(🦒)之(🐙)后才能实现。伟大的艺术家(🐹)身(⚾)上都有这一点，您、皮亚拉(😂)（(🈷)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(😘)（(🗓)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🦈)、(🗿)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🍰)非(🧠)常不同的人身上都有，我有(🍍)时(🕸)也有。以爱森斯坦为例，没有(😔)比(🀄)爱(📭)森斯坦更抽象、更风格家(🤖)或(💓)更风格化的人了。然而，如果(♎)今(💖)天我们要展示十月革命的(🥁)镜(➕)头(🖌)，我们不会在当时的新闻片(📅)里(🍯)找，新闻片使用的是爱森斯(📈)坦(😢)关于十月革命的影像，那完(💡)全(♑)是被调度（mise en scène）出来的影像(💁)。当(🍥)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🕝)纳(🕎)努克》的相关叙述时，我们得(🍨)知(🧔)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🥀)人(🎎)，和(😾)他们吵架，强迫他们每天去(⛑)捕(🐊)鱼（即使他们不想去）。总(💷)之(👙)，他和他们组成了一个电影(🎙)摄(⚾)制(🕢)组，并变成了一位了不起的(🔧)人(📧)类学家。因此，这里存在着整(🌠)全(🥕)的纪录片层面。在今天，这种(🔸)方(🏚)式——即使不能完美了解电(🤟)影(🔌)史，也至少对其有所感觉的(📎)方(😹)式——对许多人来说已经(📽)遗(🌁)失了。必须拥有这种对电影(😟)史(🔂)的(🥟)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🏙)学(🚝)史有着深刻的感觉，他知道(🤤)当(📪)他写下一个句子时，其中有(🔜)些(📼)词(🤸)是在拉丁语时代发明的，有(👂)些(🦊)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(✌)写(🕷)下这个词的时刻，通常背负(📕)着(🏾)所有的精神重担和他所感知(🔢)到(✋)的所有过去，正处于文学的(🚏)现(🐏)代，处于其成熟期。在电影中(⚓)，很(🏞)快，在世界所接受的美国影(🌛)响(🐉)下(🦓)，部分纪录片式的工作被抛(🤸)弃(🐔)了。我们立刻走向了奇观，而(👫)这(👎)只不过是最终的使命，是电(💤)影(🎦)的(🏜)弥撒。在今天的电影中，人们(🧙)举(💃)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(⚪)的(📎)艺术家，诚实的艺术家，首先(😉)进(🍈)行他们的祈祷，然后才是弥撒(💖)，面(🛤)对或多或少忠实的公众。美(🥋)国(🍽)人规范了弥撒。对他们来说(🎭)，在(🎷)弥撒中重要的是募捐（quê(🛤)te）(🔷)：(🐿)一场成功的弥撒就是教堂(🗽)里(🍴)座无虚席、募捐数额可观(💉)的(🚬)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(⏬)维(👹)拉(👟)：募捐（quête）是我下一部(🏖)电(😥)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(📫)：(🕳)我不募捐（quête），我只调查(📦)（(🎊)enquê(🔨)te），我专注于做一名预审法(♉)官(🔅)。我审理投诉。批评应该通过(🎤)祈(🥩)祷来表达，而不是通过弥撒(🐟)。关(✅)于弥撒，人们无话可说。或者(🚚)只(🚯)能(🐯)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🥡)。”祈(🐅)祷也是一种练习，就像运动(🤝)员(⛓)的训练、钢琴家的音阶练(📼)习(🔻)一(⬛)样。当人们进行批评时，应当(🤲)批(🈵)评那些音阶以及这些音阶(📂)所(⛏)能带来的效果。

曼努埃尔·(👎)德(🕳)·(🍺)奥利维拉：奇观和弥撒我(⛷)不(🛃)感兴趣。重要的是行动的欲(⛴)望(🏻)。您想拍电影，我想拍电影，就(🔎)像(🖼)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🐷)说(🤳)：(🕉)“我拍电影的方式就像某些(🛁)英(⛑)国人独自去森林打猎。他们(🆔)搭(🍃)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🖊)早(📪)上(🐒)他们都会刮胡子，纯粹为了(🤲)乐(🐔)趣。”我觉得这很好。必须反思(🥊)这(🛏)一点，关于欲望。它就在人心(🤛)里(🤰)，就(🍱)像一个画家画着没人看的(📕)画(👌)，但他不会停下。欲望就像独(🤧)自(👟)绽放于原始森林中心的绝(🕤)美(🔄)花朵，它凝聚着对果实的向(😵)往(👨)，为(💈)了自己，也依靠自己。如果遇(👇)到(🤪)一道注视着它、并发现它(😣)的(🌌)美丽的目光，它便会绽放光(🚐)采(👏)，她(🌯)的美丽会变得引人注目、(😛)脱(⚓)颖而出。但这样的目光往往(🌡)来(🗃)得太迟，人们为了抢占土地(💼)，已(😤)经(🌓)烧毁并铲平了森林。在您和(🍿)我(📟)之间，有许多差异，这是幸事(♋)。语(🥢)言、国家、文化的差异。您(💶)选(🙈)择了一种略带挑衅性的电(🚜)影(🌾)，它(🔞)破坏了叙事的传统秩序。您(😼)从(👧)混沌中出发寻找，为了将无(⛱)序(🕋)变为有序。我也试图将无序(📴)变(🐔)为(🏝)有序，虽然徒劳，我承认，但我(💷)仍(💱)在寻找。我想这就是我们的(🕢)电(🐻)影的区别：我的电影较为(🥪)接(⛩)近(🍰)一般意义上的电影，而您的(🤤)电(👳)影是某种特殊的电影。

让-吕(💥)克(📪)·戈达尔：我会说我们做(🎓)的(🕜)是同一件事，但您抵达了，而(🚢)我(😈)尚(🚵)未真正成功过。所有人自然(🎇)地(🌺)遵循着科学的图景，从混沌(⛄)出(😀)发以建立某种秩序。这“某种(🍭)秩(🚨)序(💓)”或多或少有些不确定，人们(🧦)也(🏓)或多或少能抵达一点。有些(📟)时(🕴)候我们做不到，我们抵达不(🦑)了(🛶)。在(🍍)《悲哀于我》中，有一块时间被(🔢)提(🔫)取了出来，在另一部电影里(🥜)将(🔖)会是另一块。从一块碎片、(🤗)一(💀)张照片出发，我为自己创造(🌐)一(💷)个(❇)世界。看到您电影的一些片(🎨)段(👦)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🐖)的(📉)时刻，那也是我喜欢的。用简(🖲)单(🕰)的(🖨)词，如内部（interior）和外部（exterior）(📍)—(🎙)—尽管区分它们没有太大(🕕)意(🌠)义，我会说皮亚拉在他的《梵(㊙)高(🍳)》中(🅾)停留在外部，但他只谈论内(🅾)部(👮)。在这个意义上，他更接近维(😍)斯(🏮)康蒂的传统。而您恰恰相反(📯)。您(🖨)停留在内部。但在电影中我(👓)们(🔺)无(🐮)法展示内部，只能感受它，但(🤐)它(🌆)依然是不可见的，否则它就(✔)不(🕚)再是内部了。

曼努埃尔·德(💦)·(🏰)奥(☔)利维拉：甚至可以拍摄灵(🌡)魂(👆)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🍗)时(💉)候人们说：鸡是由内部和(🏺)外(🤳)部(🏵)组成的。掀开外部，看到内部(💱)；(🕋)如果掀开内部，就看到了灵(🐦)魂(🐨)。我会说您从背面拍摄内部(🚳)，尽(🏧)管您总是从正面拍摄人物(🥁)。考(🧚)虑(💈)到这种严谨而有强度的方(👛)式(💫)，您电影中让我一度感到困(📻)扰(⚓)的，是一种幸好还算人性化(🏭)的(💦)不(🛷)完美，这种不完美使得您有(📜)必(🛀)要去拍其他电影。让我困扰(🥢)的(🤚)是没有侧面拍摄的镜头，摄(📴)影(㊙)机(🈯)离放映机太近了。摄影机并(🌑)不(😄)是生来就是要与放映机保(🥂)持(😂)一致的。放映机会进行传输(🥫)。就(🔎)像放射科医生拍X光片：他(🍵)不(🐐)满(🤣)足于从正面拍，他也从侧面(🐤)、(👑)背面、对角线拍。然而在开(📤)始(🎧)时，在放映的那一刻，所有图(🚛)像(⬇)都(🏍)将是平面的。当然，我们会说(💏)这(💛)是一个图像，但我们是和图(☕)像(👋)打交道的人。这并不意味着(🤤)摄(🥃)影(🐢)机必须一直移动。

这就是导(🎌)致(🛋)您电影中某些时刻出现“空(🌻)洞(🦃)”的原因，也就是那些观众—(🔌)—(🚀)糟糕的观众，如今的观众—(👮)—(👂)称(🎳)之为“冗长”的东西。我不是说(🍣)我(🐫)抱怨电影长，甚至如果一开(🔥)始(🗳)我看到有好东西，我会很高(🛁)兴(🙊)电(😹)影很长。我可以安心地打个(👳)盹(🎾)，我确信我会找到它们。这就(🦎)是(🍞)我所说的对一部电影进行(🙊)科(😇)学(🧠)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🏍)奥(🍕)利维拉：我和您一样，把摄(👘)影(🐈)机放在我认为它必须在的(💆)精(🌺)确位置。就是这样。为什么那(🥑)里(🤸)比(😂)这里好？我不知道为什么(🐱)。

让(🐂)-吕克·戈达尔：如果我们(🔽)能(🏒)稍微解释一下为什么就好(🥈)了(🏘)。

曼(🌛)努埃尔·德·奥利维拉：(⛸)力(🏮)量来自固定性（fixidez）。是布列(🏧)松(🚞)通过《圣女贞德的审判》教会(🖋)了(🐋)我(🌘)这一点。我们也可以称之为(🍭)客(😕)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🎽)有(😎)种感觉，电影人，无论是好是(🕳)坏(🌼)，都有一个想法，一种需求，然(🔦)后(🥨)，好(🛳)吧，他们寻找有足够钱的人(👼)来(🎠)实现这种需求。他们的工作(🐫)方(🚗)式就像一个人说：今晚我(🍁)想(🎛)吃(🚾)肉酱意面。于是他看看口袋(🥃)里(😊)有多少钱，或者让妻子或朋(😂)友(📸)做肉酱意面。老实说，我一直(🗒)是(🐒)反(🗣)着来的。制片人对我说：“德(🅿)帕(🍛)迪[11]约有档期，也许是时候和(🐊)他(🍮)拍部电影了。”既然我们不富(🌒)裕(🕘)，我们接受，也许我们能马上(🖌)拿(🏵)到(🌃)钱。然后，签了合同。再然后，必(🏏)须(🏵)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🍵)尔(🚔)·德·奥利维拉：我做的(🤯)完(🚤)全(👰)相反。我表现得好像合同早(⏲)已(🥪)签好一样。我写故事，预测一(🐞)切(🛳)，然后在最后一刻，救星来了(🍓)，那(😖)就(⏩)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(♐)生(🦑)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🙌)期(😠)间。剪辑师一直跟我谈论福(❤)楼(🍸)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🧕)法(➕)国(🙃)拍摄《包法利夫人》是不可能(🀄)的(🖖)，况且我还是个葡萄牙导演(✂)。而(🏄)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🐕)本(🥇)。于(🐿)是我想，可以做点更有趣的(🚤)事(🎻)：可以问问作家阿古斯蒂(🌌)娜(🌵)·贝萨-路易斯是否愿意基(㊙)于(👣)《包(🦁)法利夫人》写一部小说，一部(💀)我(🤬)随后就会改编的小说。她接(📌)受(🔠)了。必须等她写完，等它出版(🎨)。在(🏗)此期间，借作家卡米洛·卡(⬜)斯(📝)特(⬜)洛·布兰科[13]逝世五周年之(😠)际(😋)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🍍)-吕(🛀)克·戈达尔：您说：我知(🖍)道(📝)这(🥩)部电影将会是什么，但我不(🐰)知(🏀)道是否能拍成。我说：我知(🌴)道(🌪)电影会拍成，但我不知道会(🥖)是(🚡)怎(⏭)样的电影。我不仅知道某部(👖)电(👔)影会拍，而且我还承诺了要(🤹)拍(🍤)，这更糟糕。因为我总是害怕(😲)拍(🤵)不了下一部。

曼努埃尔·德(🤢)·(🤡)奥(🍧)利维拉：这也是我的噩梦(🌱)。

让(😛)-吕克·戈达尔：但您对我(💁)电(🦑)影的批评是什么？就像美(👨)食(♌)评(💦)论家会说：“这里的肉煮过(😚)头(➰)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🥐)埃(🚵)尔·德·奥利维拉：一部(🤶)电(💯)影(🖍)不仅仅是我们所看到的图(🌾)像(🍁)。图像是符号，声音是其他符(🚱)号(⛪)，词语是另外的符号，它们又(🍦)会(💑)唤起其他符号，引用其他时(📨)代(🍎)、(🐭)书籍、电影。如果我们不了(🗺)解(💐)这些符号及其所召唤的东(🔗)西(🚠)，我们就无法理解电影。词语(🤽)在(🌿)您(🔀)的电影中强有力，它赋予了(🎍)电(🔀)影力量。图像有另一种与词(⏰)语(🔈)无关的力量。这很美妙。但我(🐆)距(🖇)离(👊)完全理解您的电影还缺了(🐛)点(🤴)什么。电影是一种旨在拍摄(🤼)仪(💗)式的仪式。您电影中的仪式(⬅)，是(🌙)那些在镜头间或镜头中穿(🛋)梭(⛄)的(🚭)人。我们并不完全了解这种(🛁)仪(🤸)式的含义，我们遗失了它们(🌐)的(🕋)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🍼)》中(😳)，面(🎚)纱的仪式。我们看到女演员(🛶)在(💎)婚礼当天，在教堂里自己掀(📊)起(🐟)了面纱。如果我们不了解古(🤼)代(🦆)包(🕓)办婚姻的仪式——要求由(💤)丈(😩)夫掀起妻子的面纱，第一次(🏕)展(🥛)示她的脸，以此确认他的幸(🥕)运(🧢)或不幸——我们就无法理(🙋)解(🎤)她(🍳)这一举动的放肆。因为我的(🍼)主(😞)角知道自己很美，她可以放(🥀)肆(🍥)地掀起面纱：看我多美！如(💀)果(💼)我(♟)们不了解这个仪式，这场戏(🧣)的(🌰)意义就丢失了。我错过了您(🕌)电(🤺)影中许多仪式的含义。我真(🍮)希(🕐)望(🥪)有人能在我耳边悄悄向我(🔡)解(♒)释。您在特殊效果上做了很(🐊)多(💿)工作，不断用声音、词语、(🔚)图(⏹)像进行挑衅。这是您的形式(😇)，是(📿)另(🥋)一种形式，无所谓好坏。您做(💀)得(🔓)很好。我更喜欢没有特殊效(🏛)果(📗)的电影。我更喜欢《德国九零(🕋)》。

让(🆔)-吕(🚝)克·戈达尔：如果英语说(👤)得(👼)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🔰)去(🔦)很多东西，但我们依旧能分(🐙)辨(😚)它(💨)是好是坏。《德国九零》由许多(💄)仪(🗺)式和晦涩的东西构成。

曼努(💬)埃(🌚)尔·德·奥利维拉：是的(🍳)，但(⛽)即便这些符号实际上难以(🛸)理(🏠)解(😽)，但它们反倒更清晰、更可(🎞)见(👴)。我喜欢这部电影的地方，在(🈯)于(🏟)符号的清晰性与其深刻的(🕰)模(🕔)糊(💾)性相并存。另一方面，这也是(💸)我(😗)喜欢电影的原因：大量精(🌳)彩(🕠)的符号沐浴在无需解释的(🆔)光(🌘)芒(⛳)之中。正因如此，我才相信电(🏒)影(🧙)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(😥)常(🎙)感谢。

本次会面由热拉尔·(🧛)勒(🍲)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🛌)于(🛂)《解(👇)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🈂)德(🥗)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🍖)核(📗)心人物，唯物主义哲学家、(🙀)文(🥉)艺(⬇)批评家与作家，百科全书派(🦌)代(📚)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🔊)《宿(🤛)命论者雅克和他的主人》等(🤾)。

2、(👀)夏(🌠)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🌂)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🎀)，法国象征派诗歌先驱、现(🎼)代(🏟)主义文学奠基人，兼具诗人(🧓)、(🌤)艺术评论家与散文诗之祖(🈶)等(🚺)多(❔)重身份。他的代表作《恶之花(🕋)》(1857) 是(🥞)19世纪欧洲最具影响力的诗(㊗)集(💰)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🥜)，法(🍙)国(🥟)艺术史学家、评论家与散(🕞)文(⏯)家。他率先关注电影作为 "第(⏫)七(🥙)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🔥)艺(🛶)术(🐳)家的评论极具前瞻性，深刻(🐽)影(🔭)响现代艺术批评的发展方(🚎)向(🥛)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🥛)，法(👽)国小说家、艺术史学家、(🐓)抵(🍙)抗(🎠)运动战士，还担任过戴高乐(🌜)时(🚕)期的文化部长（1958-1969），其作品(🦍)与(🚶)行动深度融合了存在主义(🚪)哲(🔈)思(🍕)与历史使命感。

5、法语单词(🚫)sortir虽(👗)然有“上映、某部电影推出(🖲)”的(🚠)意思，但其核心意义为“出去(📒)、(🤬)离(🚾)开”，所以戈达尔才会玩这样(😂)一(❕)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🤐)语(🍔)中既可指广义的“公众”，也可(🏪)以(🥟)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🚦)仁(🌩)・(🔚)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🔣)国(🦏)浪漫主义画派的领袖与核(🌾)心(🤟)人物，代表作有《自由引导人(💌)民(🌱)》（(🏐)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(❣)中(🔇)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(📘)维(🥓)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🕷)视(⛹)频(⏳)艺术家，戈达尔晚年的生活(😖)伴(🐂)侣与合作者。她与戈达尔共(🎐)同(🙅)创立制作公司，并与其联合(🤠)执(👘)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🦗)门(💗)》（(🍡)1983）等多部作品，深刻影响了(🎋)戈(✨)达尔后期创作中私密对话(🆖)与(🌾)家庭影像的风格转向。她本(🚖)人(⚫)亦(🎚)是一位独立的创作者，其作(📁)品(😠)以哲学思辨探索两性关系(🔮)、(🖱)语言与日常的诗意。

9、让・(〽)鲁(🎳)什(🕞)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(👻)家(🥪)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(😼)族(🏩)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🍆)，代(😌)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(✏)为(🛠) “尼(🌐)日尔电影之父”，其跨学科实(🎛)践(💲)深刻影响了纪录片与视觉(🌌)人(📖)类学发展。

10、奥利维拉下一(🛐)部(👻)电(🐋)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(✌)讨(⏸)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🔛)・(🐠)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(📔)级(😩)演(💬)员、制片人、导演与跨界(🦎)企(🧤)业家，是法国电影黄金时代(🚃)的(🗑)标志性人物。

12、克劳德・夏(🎼)布(⛪)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🤹)驱(🎫)导(🏴)演之一，与特吕弗、戈达尔(🛴)、(🏍)侯麦和里维特并称 "新浪潮(👹)五(💊)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🕐)片(🌮)和(🉑)冷峻的社会批判视角闻名(🌕)。由(🕳)他执导的《包法利夫人》由伊(🍪)莎(👯)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🖲)1991年(💨)上(🕴)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(📇)布(🍹)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🐭)具(🤭)影响力的浪漫主义小说家(💫)、(🔽)剧作家与文学评论家。