文 / 让-吕克·戈(🚱)达(🕡)尔(😿) & 曼(🆕)努(🚕)埃尔·德·奥利维拉(🌌)

（(🖐)本(🛍)文(⛔)由Gemini AI翻译，再经过了人工(📩)的(🦎)逐(😎)句(✅)校对与润色，并添加了(㊙)一(🔽)些(🏁)必(🅿)要(🌆)的注释。由于并未找(💤)到(Ⓜ)法(🛷)语(🎮)原(🔳)文，本文翻译同时比照(🏼)了(👍)西(🧚)班(💪)牙语和葡萄牙语译文(🛅)。）(🈵)

1993年(🤗)9月(💻)，曼(📻)努埃尔·德·奥利(🐾)维(🏢)拉(🏮)的(🛤)《亚(🚫)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(😰)让(🏰)-吕(🚫)克(✍)·戈达尔的《悲哀于我(👋)》（(🐘)Hé(🌡)las pour moi）(🍘)几乎同时在巴黎的银(😁)幕(🍤)上(🍂)映(👦)。借(🕓)此契机，戈达尔提议与(🌅)奥(🐬)利(🧗)维(🙌)拉会面，旨在就这两部(🔯)影(♑)片(🕍)展(💡)开一场“科学性”（scientifique）的(🐺)探(📟)讨(🧗)。

让(💊)-吕(😂)克·戈达尔：没问(⛄)题(🍻)，巨(🤸)大(📷)的(🐜)声响是我对公众做出(😤)的(🈂)唯(🅰)一(🉐)妥协。您知道儒勒·列(🧙)纳(⛪)尔(⏮)（(🔰)Jules Renard）(😔)对“批评”的定义吗？(🎿)“批(📙)评(🐢)就(🕝)像(🎓)溃败军队里的士兵，他(📁)开(🛹)了(👞)小(🕢)差，投奔了敌营。谁是敌(❗)人(👭)？(🍚)是(🎥)公众。”

曼努埃尔·德·(👼)奥(🚠)利(🚝)维(🦅)拉(🏀)：那您呢，您知道伯格(🍧)曼(👵)是(🚺)怎(👑)么评价影评人的吗？(👆)“某(👊)些(🍼)影(👉)评人在我看来就像是(🚼)在(🛐)试(🍗)图(😠)教(🛠)我们如何奔跑的瘸(🔳)子(🦃)。”

让(🥜)-吕(📹)克(🗾)·戈达尔：我请求让(🧔)我(🍟)以(💄)评(🚀)论家的身份展开这次(😎)对(🔱)话(㊙)。与(😐)其(📵)扮演“作者”，我更愿意(😈)去(🌪)见(🎇)某(📋)个(⏹)人，谈论他的电影，或许(🌑)偶(🕌)尔(🗑)也(🎯)让那个人谈谈我的电(🕰)影(🗽)。如(🖇)果(〽)这能从宣传角度对两(🎊)部(🔡)影(🌻)片(🕺)有(🔉)所助益，那我们就这么(👒)做(🛤)吧(✡)。电(🔑)影是对现实的一种批(🥫)判(🤫)，从(💉)这(📌)个角度看，我是非常传(🔝)统(🎄)的(🏋)；(🍑)而(🛋)且作为一名用法语(🌞)拍(🖍)摄(🥁)的(🤫)电(🚺)影人，我始终带有对电(😦)影(🤔)的(💤)批(💴)判态度。一直以来，法国(🌃)的(🛷)伟(😞)大(👦)之(🏪)处之一在于拥有批(🕴)判(⚫)性(😷)的(😘)视(💿)点，即便这个国家对此(👟)一(🌷)无(📶)所(🌰)知。从狄德罗[1]开始，所有(🔅)的(💾)艺(🏧)术(🌐)评论家都是法国人，经(🐂)过(🧖)波(🌘)德(🌻)莱(😺)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🔚)尔(📚)罗(🍝)[4]，也(👘)就是说，无论是不是作(🤡)家(🥂)，他(⏸)们(👭)都是有“风格”（style）的人(🚕)。糟(🛴)糕(🗣)的(🏘)评(❔)论家没有风格。美国(➿)只(🍫)有(🧠)两(🗜)个(🚯)影评人：詹姆斯·阿(🎏)吉(🏢)（(😱)James Agee）(💀)和（长久以来被忽视(🐌)的(🖨)）(🎍)来(🛁)自(🍟)圣地亚哥的曼尼·(📧)法(🏒)伯(📒)（(📕)Manny Farber）(😱)。既然我们的电影同时(🙎)上(🏳)映(🔧)，我(🧝)想提出第一个问题：(😋)我(🧢)们(👨)要(🛒)如何理解“上映”（sortir）一(😕)部(⌚)电(📄)影(🎙)[5]？(💮)为什么要让电影“上映(🆘)”？(🗄)我(🚺)们(🖱)在让它们“进入”这里或(🌃)那(💹)里(🧛)时(🐡)遇到了很多困难，然后(🍍)还(⛳)有(🦄)些(🍢)人(😝)没做什么大事，但无(🈷)论(🏼)如(📗)何(🖌)，他(🏅)们还是做了必要的事(🕒)来(🐙)把(🎡)它(🚧)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🚍)尔(🖌)·(🧡)德(😓)·(🈶)奥利维拉：在葡萄(🕑)牙(📳)语(🚮)里(🖋)我(🖨)们不用同一个词，因此(😳)也(💝)就(♌)没(🐲)有这种双关语。我们不(🚋)说(☝)“sortir un film”（(🔸)让(🕡)电影出去/上映）。不过(🚞)，这(🏣)是(💧)个(🤱)困(🚍)扰我的问题。我之所以(🧙)感(📠)到(🐚)困(😅)扰，是因为对我来说，必(🎌)须(🤦)先(😚)展(💗)示电影，然而，在针对电(🅾)影(🐵)的(🐒)评(👲)论(🎂)完成之前，电影并未(🍒)完(🚖)成(🚳)。一(⌛)个(🏒)好的、聪明的、专注(🏂)的(😒)、(🎶)敏(💪)感的评论家，是观众的(🈁)代(🍈)表(🏝)，他(🎉)去(🎻)寻找那部在我看来(🅰)—(🧥)—(🍩)即(📌)便(🌄)我已经拍完了——尚(🐠)不(🕑)存(🛃)在(🔣)的电影，他要去完成它(🔏)。观(👊)影(🚁)者(💐)与银幕之间的动态关(💥)系(🖲)实(😣)际(🚊)上(⬜)是至关重要的，它是电(🐣)影(🤵)的(❇)一(🤖)部分。我说的是观影者(🍝)（(😺)espectador）(🎋)，不(💚)是观众（público）[6]。观众，是(🛣)某(🛺)种(🐽)抽(🔰)象(⏹)的东西，是非个人的。

让-吕克(🚥)·(🚨)戈达尔：观众是现存的观(🐳)影(🕥)者，是被商业化了的观影者(🦉)，是(🗃)买(😀)了票的观影者，他变成了观(🚇)众(🙈)。然而，他身上仍有一部分保(🚅)留(🍔)着观影者的特质，就像读者(🔟)一(💔)样。如果我们谈论的是一部(🧚)电(👔)影(🦉)，我们会说观影者是剧本，而(😶)观(🎏)众则是观影者的实现（realizació(🕎)n）(🥨)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🍔)我(🔝)有(😖)时会问自己：如果电影没(🛑)人(🕵)看——我的许多电影都没(😙)人(🦗)看，或者被误读，甚至连我自(🍟)己(🚾)也(🈸)……我想我们是为了一两(😕)个(🍸)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🏪)·(😛)奥利维拉：但这就足够了(🚼)。

让(🗒)-吕克·戈达尔：当然。但我(🕶)还(🥫)是(🦅)想回到“上映”（sortir）这个话题(🔹)，这(👖)不仅仅是文字游戏。应该有(🍭)一(👲)些小词典，告诉我们每种语(😥)言(🏬)中(🗳)电影的技术术语。例如，我们(🗒)在(🐕)影院看到的电影拷贝，带有(🕸)图(🌷)像和声音的拷贝，在法语中(🍦)被(🎆)称(📜)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(💕)·(🕑)德·奥利维拉：葡萄牙语(🤛)也(☔)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🎇)-吕(👝)克·戈达尔：英语里叫“声(✅)画(🏧)合(🤧)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🐨)本(🕟)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🐞)上(🥂)较真，因为例如俄国人对纪(🐣)录(🦅)片(👺)和剧情片的区分就与我们(🕝)不(⏬)同。他们把有演员的电影称(🎞)为(💟)“扮演的电影”，而纪录片——(🛳)不(🕋)一(🤐)定没有演员——被称为“非(🐌)扮(🏟)演的电影”。甚至“图像”（image）这(👠)个(⛵)词本身：对美国人来说，它(🔼)没(🚬)什么大不了的含义。他们用(🎗)“picture”，也(🌜)就(🔉)是照片。他们甚至没有一个(👃)词(📸)来指代电视，他们突然变得(🐈)非(🐲)常商业化，他们说“network”（网络）(🏇)。如(🏅)果(🖖)我们对语言如此不加注意(🗳)，那(👷)么当人们说一部电影“上映(🍞)/出(😉)去”时，我们会产生一种错觉(🚖)：(📁)是(🌬)某种东西真的出去了，还是(📍)我(🔘)们把它弄出去了？

曼努埃(✴)尔(👽)·德·奥利维拉：我会用(📥)“出(📿)来/出生”（sair）这个词，就像说(💥)“和(🤬)一(🚷)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🦀)萄(🥗)牙语中这意味着“带她去床(🙌)上(🐂)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🏝)于(🚫)好(🎆)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🚫)成(🏢)了一个“出口在这边”的指示(🈲)，这(🔚)是一种摆脱它们的方式。

曼(💨)努(🛥)埃(🚳)尔·德·奥利维拉：我们(⏲)的(🛂)电影也变成了电影节电影(🐨)。电(🔰)影节的作用是向多样化的(🉐)公(⏮)众展示电影的多样性。它是(✳)不(🛺)同(🌺)电影人、国家、习俗的一(🔓)种(🎆)对照。仅此而已，但这也不算(🅾)太(✌)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🍡)您(🤒)描(💐)述的是一个过去的时代，而(🤢)我(🎒)见证了它的终结。我以为那(🧟)是(📤)开始，其实那是终结。那是一(🍰)个(🗄)电(⚽)影节确实能帮助人们相遇(🆒)、(🗼)讨论电影、讨论任何想讨(✉)论(🚶)之事的时代。一切都变了，电(🏓)影(🍚)也变了。现在，电影人抱怨他(🥠)们(🗼)的(🍇)孤独，但他们不再交谈，不再(🐯)讨(🐼)论，这是他们的错。今天，电影(🚃)节(⬜)越来越多。无论是强者还是(🖕)弱(😌)者(👸)，每个人都在各自利用自己(🦓)能(🚦)利用的东西。但在我看来，总(🚐)体(⬇)而言，举办电影节是为了延(📍)续(🧐)一(🚄)种对媒体或电视而言很重(💴)要(⌚)的“电影观念”，一种关于电影(👰)神(🈲)话的观念，这种神话曼努埃(🧛)尔(🌅)（指奥利维拉——编者注(💗)）(🔰)经(🈳)历了一整个世纪，而我只经(🏯)历(🎰)了后三分之二。也许您能感(🍾)觉(🤓)到20年代（那时没有电影节(🕕)）(🏁)与(🉐)今天之间的差异？

曼努埃(🏮)尔(🚡)·德·奥利维拉：新现象(⛔)是(💏)电影资料馆（cinematecas），不是作为(💁)机(👥)构(🥀)，因为那早就存在，而是因为(🧚)有(🌈)越来越多的观众——比如(📶)在(👓)里斯本——去资料馆看那(✝)些(📂)没进院线的电影。这很有趣，因(🤙)为(🌓)你必须真的热爱电影才会(🏄)去(🥋)电影俱乐部或资料馆看片(👼)…(😸)…

让-吕克·戈达尔：关于(🔆)相(🌪)遇(🏓)与对话的故事……这就是(🕎)我(🤼)想对您说的：作为评论家(💱)，我(🧡)不指望别人对我说好话，我(⌛)不(🚼)想(👡)人们对我说或写：“您的电(🚈)影(🚸)太残暴了，太棒了，太天才了(👌)，太(🦒)非凡了！”那时我会问他们：(🕙)“好(😉)吧，那到底哪里非凡？”他们回(⚽)答(👰)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🐴)，只(🍊)是重复：“它是非凡的！”然而(😨)如(🧕)果他们对我说这真的很丑(🕡)，这(🤶)里(🔗)有错误，那我就会想，或许对(🤰)话(🚯)是可能的：你能告诉我有(🐙)错(🥒)误的都在哪里吗？这证明(♍)了(🚎)今(🧜)天的评论家不再想交谈，而(🈳)电(🎥)影人也不想被批评。而我，作(🏒)为(🐸)一个评论家出身的人，我只(👁)需(👦)要别人告诉我：这行不通。您(⛴)是(🌎)否感觉到需要别人告诉您(🌓)这(🎦)不好？这会困扰您吗？因(💂)为(😺)我对您电影中行不通的地(🛣)方(📉)有(📴)些话要说，但我不想困扰您(🦊)。

曼(💹)努埃尔·德·奥利维拉：(🥌)“当(🐳)我拿自己与人相较，我会感(🌐)到(🌗)骄(🤘)傲；当别人来评价我，我会(🍴)感(🗯)到谦卑。”这是您电影里的一(😘)句(💼)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(☕)：(❓)那是圣人说的，或者是诚实的(🦁)人(🔷)说的。

曼努埃尔·德·奥利(👗)维(🥘)拉：我是个悲观主义者。当(📰)有(🔼)人告诉我我的电影里有什(🗼)么(🌊)行(🕛)不通时，我会受影响。不过，我(🆙)想(🔊)我已经麻木很久了。但这取(🥁)决(🦇)于他们触碰哪里。如果我拳(🚋)头(😠)上(🎠)有个伤口，但有人碰了碰我(😩)的(🤕)二头肌，我就会没什么感觉(🍃)。但(🖊)如果那个人把手指戳进伤(🥀)口(🚹)里，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(❕)达(❎)尔：必须懂得区分什么是(🍝)好(🌸)的，什么是坏的。这不仅仅是(🚅)说(🛁)出我们的感受，而是对电影(🤸)进(🍞)行(😎)技术性或科学性的批评。只(🥔)有(🌧)新浪潮这么做过。以前谁会(🐧)说(👕)：这个移动镜头是好的，我(🐋)们(🥌)觉(♐)得它好是因为这个，相对于(❤)另(🛄)一个我们觉得坏的镜头而(🙄)言(🌺)？或者：这段对白是好的(🚷)，相(🐑)比之下那段对白是坏的。今天(🖖)，这(💂)完全丢失了。“作者”的概念变(🥞)得(😮)如此重要，以至于连副导演(😨)都(💛)不敢对你说。唯一有时敢说(😐)的(🍌)人(🎍)，唯一我能与之维持一种奇(🔔)怪(♏)的艺术关系的人，是制片人(👶)。因(💼)为制片人投了钱，或者至少(😼)他(😺)拿(⛴)别人的钱去冒险，所以以这(👾)种(🛍)风险的名义，他敢对我说：(💼)“让(⛅)-吕克，这行不通。”然后我说：(♉)“噢(⚓)”，然后我思考。至少，这提供了一(🔆)种(👌)反思的可能性，让我能更好(🎺)地(👻)站稳脚跟。如果说今天的科(🌭)学(🚞)家如此强大，那是因为他们(🗽)是(📷)唯(🦍)一还在互相批评的人。一位(🏉)天(〰)文学家说：“我看到了月食(🐕)，我(😾)把它拍下来了。”另一位说：(🚗)“给(🚌)我(➿)看看。”他看了之后断言：“但(🗒)这(🛎)明明是月亮！你说什么月食(☝)？(🍚)”另一位说：“啊，是啊……”；(👕)他(🔃)很恼火，但他会重新开始。在艺(📺)术(📂)中，在艺术批评中，例如波德(📢)莱(🏍)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🤕)有(🌂)过这样的对抗时刻。否则，就(🦏)无(✳)法(⤵)前进。这是我唯一需要的：(🗓)批(🚺)评。但我甚至得不到它。

曼努(🖐)埃(🕎)尔·德·奥利维拉：我需(🥤)要(🚡)的(💲)更多是拍电影的手段。我永(🚕)远(🤭)不知道电影会变成什么样(❌)。我(🏁)有分镜脚本（découpage），我有演(🌧)员(🛎)，我有布景，但我从未拥有电影(🎗)。在(🛁)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🍕)在(🆒)时时刻刻地改变着那团“星(🍚)云(💤)”的整体构造。具体的东西只(🧖)有(🥍)在(💨)我看样片（rushes）的那一刻才(🤴)会(🌝)出现。我讨厌看样片，我总是(💉)感(🐋)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(😎)我(🏂)想(🏔)我们都是这样。只有希区柯(🏳)克(🥤)在看样片时是高兴的。所以(👞)，作(💽)为评论家，这就是我想对您(📕)的(🗑)电影说的话：起初我随着电(📲)影(🍮)（指《亚伯拉罕山谷》——译(📝)者(🚽)注）行进，但在某一刻我跳(💃)脱(👸)了出来，开始思考别的事情(😵)。我(💻)想(🌿)：啊，这里没那么好了，然后(💓)，与(🏭)此同时，我在做梦，我想着引(⛑)力(📯)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🧦)了(☕)，回(🌕)到了自我意识当中，而就在(👇)那(🍴)一刻，电影里有人说出了“引(😎)力(🎓)”这个词。于是我对自己说：(👛)最(🔳)终，这部电影是好的，我必须重(🖐)看(🧗)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(💞)维(🤕)拉：的确，这就是电影的主(💬)题(💃)：引力与万有引力定律。

让(📚)-吕(🐶)克(🥄)·戈达尔：从更科学、更(🖌)技(🥘)术的角度来看，如果我是您(🚖)电(🔤)影的副导演，我会对您说：(🕸)“您(🤩)确(🗼)定吗，或者您能更好地向我(⏸)解(📐)释一下，以便我能帮助您，为(📀)什(💡)么您选择这位女演员来演(🚀)年(🅾)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🍸)的(🤺)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(💥)，且(🔢)两者如此不同？这是故意(🚃)的(⛴)吗？”这便是我的批评：第(💱)二(📖)位(㊙)女演员不如第一位，或者至(🐿)少(🍻)，当第二位女演员出现时，电(🛄)影(👅)下坠了，这就是引力。然后它(👷)又(🐓)升(👈)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🔰)利(🧚)维拉：答案很简单：起初(🏸)，我(🏣)是为第二位女演员莱奥诺(🌪)·(💼)西尔韦拉写的这部电影。这个(🐞)女(🏃)人当时处于危机和抑郁状(🦄)态(🌳)。我的制片人保罗·布兰科(⛩)（(📙)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🚭)我(🔨)改(✋)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🌴)贝(🌼)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🚂)》中(🚰)，有一句非常美的话，说艾玛(🔌)的(🎧)头(😚)发“像一滩黑墨水一样落在(🙁)她(🏮)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🍍)话(👟)，我要求改变莱奥诺·西尔(🏼)韦(🧛)拉的发色，她是金发。她对此感(💹)到(🧓)很受伤。那场戏拍得很糟。于(📫)是(Ⓜ)，不得不找另一位女演员来(🧠)演(💥)青少年的艾玛。这就是对您(💐)技(🔳)术(👱)性批评的技术性回答。我想(🍿)补(🕣)充一点，电影总是伴随着“偶(🕦)然(🦁)”和运气。正是这些使我振奋(🛡)：(🍙)所(🍪)有那些在实现过程中涌现(📎)的(⛪)小事件。这是一种我不太理(📸)解(➡)的现象，它既可能导致最坏(😫)的(🆗)结果，也可能导致最好的结果(🏳)。没(🛅)有一部电影是不靠运气的(😤)。它(🕘)是一种创造，一部电影是一(🚥)个(⛄)人的构想，很难进入其中。

让(⛴)-吕(🌀)克(💊)·戈达尔：创造可以被准(⤵)备(🧖)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🖼)维(🌨)拉：可以准备，但不能修复(🔬)（(🗃)reparada）(😴)。就像生活。事物就在那里，等(🛄)着(🍌)我们去拍摄。您想修复什么(💱)？(😯)饥饿、在非洲死去的孩子(🔥)，是(❣)的，这很重要，值得修复，需要尽(🗡)可(✖)能广泛的公众。但一部电影(🏍)不(🗜)是，它是一团巨大的混乱，我(🔠)因(⏱)此在我自己面前感到渺小(⛪)。话(😑)虽(🗡)如此，我接受您关于您“离开(🕡)”我(🕹)的电影又“回来”的批评：必(🤒)须(💸)非常敏感才能进出电影而(🛁)不(🥈)迷(👦)失。的确，这就是引力定律。

让(🏌)-吕(📹)克·戈达尔：我非常谦虚(🌦)地(🚱)认为，新浪潮的人是从博物(🏿)馆(🐩)出发做电影的。我们发现了电(🕦)影(🗃)资料馆。我们在那里出生。当(🗻)然(🚠)，我们小时候看过卓别林，但(🍲)没(🛴)人会在四岁时说，看了《救火(📃)员(📛)》后(🎎)我要拍电影。所以我脑子里(🎙)总(📛)有一个参照系。因此我认为(🗯)作(🌯)品比人更重要。这并非对每(🐏)个(👖)人(🌮)来说都那么显而易见。女人(🚶)的(🌧)作品是庇护男人。而男人，为(🛬)了(🚐)处于相对平等的地位，所能(👴)做(🕉)的一切就是制造作品：绘画(🏮)、(🎚)文学或政治、战争、失业(🏥)、(🏩)贸易。归根结底，我对“人”（这(🎱)里(🐟)戈达尔专指作为创作者的(🗣)人(🥚)—(🕌)—译者注）不怎么感兴趣(🙎)。我(⏩)对曼努埃尔·德·奥利维(🗃)拉(🎅)这个“人”不怎么感兴趣。如果(😹)我(🚭)们(🚳)住在同一个城市，比邻而居(🙁)，我(🥑)想我也不会比现在更多地(🕊)见(🛍)到您。当然，见面时我们会更(🅱)好(🍉)地谈论电影，但也仅此而已。如(📷)今(👂)让我震惊的是，媒体对“个性(👲)”这(♟)一概念的开发远甚于对“人(🥉)”的(🏞)开发。人在作品中，作品在人(🚕)中(♑)。有(❣)些人不创作作品，而是创作(👑)生(📟)活，尤其是女人，这本身就是(🚯)一(🔬)件作品。男人被迫创作作品(🌯)，因(🆔)为(🏭)他们通常什么都不做。我常(🌳)像(😵)布努埃尔那样说，电影对我(⚾)来(😲)说是最重要的。但如果把一(🐛)个(🌉)孩子的生命和一部电影的上(💣)映(🐤)放在一起权衡，我不会犹豫(🎍)一(🐉)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🔧)努(🕊)埃尔·德·奥利维拉：自(⚓)然(🧦)如(🚚)此。从这个角度看，我也断言(🥉)艺(💸)术没那么重要。

让-吕克·戈(🐆)达(🔑)尔：但既然如此，如果不那(🔃)么(⏬)重(🤳)要，那就不必做了。女人们更(🎰)合(✖)乎逻辑，她们在生活中做这(🌙)事(🧙)。我不确定能否如此轻易地(🎹)说(📕)艺术不重要。尤其是今天，当艺(👒)术(🦎)稀缺而许多孩子死去时。这(🌌)是(🔺)否意味着我们让艺术活得(⛅)太(📭)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🔽)尔(🆑)·(💊)德·奥利维拉：艺术不是(💿)艺(🔧)术家。艺术家，艺术家的位置(📖)，是(🏩)人类的虚荣。那种表达世界(💟)观(📣)的(🎎)方式，说“这个，这个，这个，这个(🍩)行(🥊)不通”，是一种虚荣的发作。它(🏅)是(✒)世俗的。艺术比艺术家更崇(📄)高(❄)、更有趣。一部电影总是比电(🌕)影(🤩)人更聪明，正如斯特劳布（(🧠)Jean-Mari Straub）(🀄)所说。导演或艺术家走出来(🕹)展(🎷)示自己的那种方式，仅仅表(💐)明(🐷)了(🛠)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🍀)：(🍀)这也是孩子的态度：“看，妈(🏉)妈(🥟)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🚍)德(📓)·(🙅)奥利维拉：是的，当然，但这(✈)幅(🛰)画通常也很漂亮。艺术与艺(🚤)术(🤩)家之间的这种差异，也是历(🐫)史(🚕)与艺术之间的差异。历史展示(😅)了(✏)民族、文明、情感、趣味(🍴)的(👥)演变。艺术展示了这些演变(🌖)中(🍦)的实体。我们都有责任，尽管(🔖)作(🌱)为(👿)导演我什么也做不了。作为(🕴)导(😐)演我只能做一件事，就是拍(📪)电(💎)影。仅此而已。然而，艺术家在(🗃)创(⛎)作(🏡)的那一刻总是对的。那是他(🏆)们(🗣)的虚构，是他们的内在化。

让(🆔)-吕(🏓)克·戈达尔：啊，我不这么(🌁)认(🐽)为，一切都在外面。

曼努埃尔·(🚰)德(⛩)·奥利维拉：是的，在那之(🚷)前(🏬)（是这样）。但之后，一切都(🙀)会(🎴)进入脑海中，然后再出来。例(🥝)如(🏣)，面(🔽)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🚱)一(♈)样面对电影，准备好吸收一(⏸)切(💱)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🐌)定(🍈)这(🍥)是个好比喻。当然，电影有其(🎧)奇(🌮)观性和诗意的一面，这是电(📮)影(😘)的深层使命。但这一使命只(💇)有(💋)在最初进行了实验、验证和(💑)劳(🦉)动——我们可以称之为电(〰)影(🍚)的纪录片层面——之后才(🐞)能(⏪)实现。伟大的艺术家身上都(😔)有(👒)这(🤒)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🐕)娜(🈺)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🐲)斯(🌂)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🤚)康(🍔)蒂(🍶)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🚄)的(🎋)人身上都有，我有时也有。以(⛳)爱(♊)森斯坦为例，没有比爱森斯(🍼)坦(🥦)更抽象、更风格家或更风格(🔰)化(💌)的人了。然而，如果今天我们(⬆)要(🎠)展示十月革命的镜头，我们(🎭)不(👈)会在当时的新闻片里找，新(🤛)闻(🐚)片(🤹)使用的是爱森斯坦关于十(🚋)月(😇)革命的影像，那完全是被调(🔓)度(✍)（mise en scène）出来的影像。当读到(🙊)弗(🎑)拉(👾)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🌈)相(🔅)关叙述时，我们得知弗拉哈(🌍)迪(🌾)付钱给爱斯基摩人，和他们(🐷)吵(🍜)架，强迫他们每天去捕鱼（即(🙂)使(🏋)他们不想去）。总之，他和他(🐒)们(🛎)组成了一个电影摄制组，并(🍍)变(👑)成了一位了不起的人类学(🐋)家(🍯)。因(🔢)此，这里存在着整全的纪录(📨)片(😾)层面。在今天，这种方式——(😈)即(🗒)使不能完美了解电影史，也(🐥)至(🤑)少(🕓)对其有所感觉的方式——(📝)对(🚠)许多人来说已经遗失了。必(🎭)须(🤦)拥有这种对电影史的感觉(🏆)，有(🏚)点像乔伊斯，他对文学史有着(📞)深(🖌)刻的感觉，他知道当他写下(🍙)一(❌)个句子时，其中有些词是在(😛)拉(🔢)丁语时代发明的，有些是在(🥉)中(🐤)世(🧟)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🍙)词(🍼)的时刻，通常背负着所有的(🙊)精(🌞)神重担和他所感知到的所(🏆)有(🎐)过(💛)去，正处于文学的现代，处于(🚞)其(📓)成熟期。在电影中，很快，在世(🤯)界(👞)所接受的美国影响下，部分(🐭)纪(🌝)录片式的工作被抛弃了。我们(🔖)立(❣)刻走向了奇观，而这只不过(🧑)是(👼)最终的使命，是电影的弥撒(🖥)。在(📶)今天的电影中，人们举行弥(🐮)撒(🍊)，却(🐰)不进行祈祷。伟大的艺术家(🌆)，诚(🛒)实的艺术家，首先进行他们(💔)的(📛)祈祷，然后才是弥撒，面对或(😖)多(🥟)或(🗄)少忠实的公众。美国人规范(🏟)了(🤧)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🐞)重(🥌)要的是募捐（quête）：一场(🛫)成(👼)功的弥撒就是教堂里座无虚(🐝)席(🥁)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🆖)努(🧚)埃尔·德·奥利维拉：募(🌻)捐(🚈)（quête）是我下一部电影的(📆)主(💫)题(💃)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🚋)捐(🛂)（quête），我只调查（enquête），我(💭)专(💤)注于做一名预审法官。我审(🍉)理(👵)投(🔯)诉。批评应该通过祈祷来表(😈)达(🍚)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🌫)，人(🐶)们无话可说。或者只能说：(🌞)“美(👗)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🏭)一(🕯)种练习，就像运动员的训练(🆘)、(🍍)钢琴家的音阶练习一样。当(😁)人(😓)们进行批评时，应当批评那(🗿)些(🕊)音(👓)阶以及这些音阶所能带来(🦍)的(😼)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🚞)维(🌡)拉：奇观和弥撒我不感兴(🐈)趣(🐧)。重(🏄)要的是行动的欲望。您想拍(🔕)电(🐂)影，我想拍电影，就像此刻我(💦)想(💆)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🐲)电(⏬)影的方式就像某些英国人独(😎)自(⬆)去森林打猎。他们搭起帐篷(⛵)，拿(🥦)着枪守夜。但每天早上他们(🐹)都(📄)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🕴)觉(📙)得(🔺)这很好。必须反思这一点，关(🔯)于(💦)欲望。它就在人心里，就像一(🎛)个(⌛)画家画着没人看的画，但他(👛)不(🛰)会(🛠)停下。欲望就像独自绽放于(⛄)原(🙄)始森林中心的绝美花朵，它(🕖)凝(📇)聚着对果实的向往，为了自(🦔)己(🍕)，也依靠自己。如果遇到一道注(⛴)视(🏩)着它、并发现它的美丽的(📐)目(🚫)光，它便会绽放光采，她的美(🦉)丽(❓)会变得引人注目、脱颖而(🥥)出(🌙)。但(🥝)这样的目光往往来得太迟(👡)，人(🐕)们为了抢占土地，已经烧毁(🐫)并(♈)铲平了森林。在您和我之间(🏻)，有(👕)许(🕖)多差异，这是幸事。语言、国(📠)家(👌)、文化的差异。您选择了一(⬜)种(👩)略带挑衅性的电影，它破坏(☔)了(🚕)叙事的传统秩序。您从混沌中(💎)出(🐷)发寻找，为了将无序变为有(💉)序(🥃)。我也试图将无序变为有序(📶)，虽(🌝)然徒劳，我承认，但我仍在寻(💭)找(📞)。我(🕐)想这就是我们的电影的区(🚷)别(🤛)：我的电影较为接近一般(🧓)意(👐)义上的电影，而您的电影是(😩)某(❎)种(🍦)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🛺)尔(⛹)：我会说我们做的是同一(🉑)件(🎙)事，但您抵达了，而我尚未真(🏖)正(🚯)成功过。所有人自然地遵循着(🐆)科(😼)学的图景，从混沌出发以建(〽)立(🔲)某种秩序。这“某种秩序”或多(🤑)或(💨)少有些不确定，人们也或多(🎮)或(🤖)少(🈴)能抵达一点。有些时候我们(🛏)做(🎥)不到，我们抵达不了。在《悲哀(📈)于(📎)我》中，有一块时间被提取了(🚞)出(🐲)来(🧘)，在另一部电影里将会是另(😞)一(📯)块。从一块碎片、一张照片(🌈)出(🦌)发，我为自己创造一个世界(🍾)。看(🎹)到您电影的一些片段，我想到(🏖)了(💛)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🤑)也(🏾)是我喜欢的。用简单的词，如(🏴)内(🍴)部（interior）和外部（exterior）——尽(🚔)管(⚡)区(🔄)分它们没有太大意义，我会(🐦)说(🔙)皮亚拉在他的《梵高》中停留(😍)在(🚟)外部，但他只谈论内部。在这(🏍)个(🆓)意(🤟)义上，他更接近维斯康蒂的(🤝)传(🥓)统。而您恰恰相反。您停留在(🎟)内(🐠)部。但在电影中我们无法展(💷)示(🕞)内部，只能感受它，但它依然是(🏆)不(🥇)可见的，否则它就不再是内(💮)部(💲)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🗑)拉(🚷)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🆑)克(🏦)·(😕)戈达尔：当然。小时候人们(🖕)说(🎹)：鸡是由内部和外部组成(🥜)的(🐊)。掀开外部，看到内部；如果(🥩)掀(🕍)开(🤝)内部，就看到了灵魂。我会说(⛅)您(🌚)从背面拍摄内部，尽管您总(💎)是(⚫)从正面拍摄人物。考虑到这(📇)种(⚪)严谨而有强度的方式，您电影(🆚)中(🐌)让我一度感到困扰的，是一(🐛)种(📢)幸好还算人性化的不完美(🚰)，这(👙)种不完美使得您有必要去(🌰)拍(👙)其(💑)他电影。让我困扰的是没有(🎳)侧(🌒)面拍摄的镜头，摄影机离放(📤)映(♊)机太近了。摄影机并不是生(😚)来(🎹)就(🎍)是要与放映机保持一致的(🌦)。放(😔)映机会进行传输。就像放射(🎫)科(🛣)医生拍X光片：他不满足于(😁)从(💳)正面拍，他也从侧面、背面、(🈶)对(🔺)角线拍。然而在开始时，在放(⬛)映(💶)的那一刻，所有图像都将是(🈳)平(🤺)面的。当然，我们会说这是一(🚪)个(⏩)图(🥔)像，但我们是和图像打交道(🔒)的(🚦)人。这并不意味着摄影机必(🕖)须(🚆)一直移动。

这就是导致您电(👾)影(💧)中(🚮)某些时刻出现“空洞”的原因(🤤)，也(➰)就是那些观众——糟糕的(👊)观(⤵)众，如今的观众——称之为(🏵)“冗(💒)长”的东西。我不是说我抱怨电(🤧)影(📹)长，甚至如果一开始我看到(🎻)有(🈲)好东西，我会很高兴电影很(🧚)长(💘)。我可以安心地打个盹，我确(👛)信(🌖)我(💷)会找到它们。这就是我所说(🦅)的(🔬)对一部电影进行科学性的(🌁)讨(🧣)论。

曼努埃尔·德·奥利维(💄)拉(🍭)：(🎸)我和您一样，把摄影机放在(⛽)我(😢)认为它必须在的精确位置(🀄)。就(🎁)是这样。为什么那里比这里(🧡)好(🎇)？我不知道为什么。

让-吕克·(💇)戈(🌦)达尔：如果我们能稍微解(💥)释(🐯)一下为什么就好了。

曼努埃(😉)尔(🎒)·德·奥利维拉：力量来(❎)自(⚡)固(🔧)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🆒)女(💖)贞德的审判》教会了我这一(♓)点(🕹)。我们也可以称之为客观性(🖇)。

让(🙅)-吕(👇)克·戈达尔：我有种感觉(🎧)，电(🖐)影人，无论是好是坏，都有一(🌳)个(🛅)想法，一种需求，然后，好吧，他(👆)们(⏹)寻找有足够钱的人来实现这(📩)种(🏟)需求。他们的工作方式就像(🕉)一(🎵)个人说：今晚我想吃肉酱(🏽)意(🐱)面。于是他看看口袋里有多(⏫)少(🦎)钱(🖍)，或者让妻子或朋友做肉酱(🏞)意(⏪)面。老实说，我一直是反着来(🚤)的(🕸)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🏘)有(🧀)档(📻)期，也许是时候和他拍部电(🐗)影(📺)了。”既然我们不富裕，我们接(😧)受(🥄)，也许我们能马上拿到钱。然(🛐)后(🏩)，签了合同。再然后，必须拍这部(🎎)电(🏁)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🥓)奥(🗓)利维拉：我做的完全相反(🖤)。我(🀄)表现得好像合同早已签好(🔕)一(🌐)样(😗)。我写故事，预测一切，然后在(💋)最(📯)后一刻，救星来了，那就是制(🖲)片(🚗)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(➡)士(🤭)的(🗑)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🍪)师(👧)一直跟我谈论福楼拜，当然(🚍)还(🎃)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🐙)《包(🐐)法利夫人》是不可能的，况且我(🔭)还(〽)是个葡萄牙导演。而且夏布(♎)洛(🌇)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🦎)想(👊)，可以做点更有趣的事：可(🍥)以(📻)问(🥜)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🥔)-路(⛲)易斯是否愿意基于《包法利(🚽)夫(💚)人》写一部小说，一部我随后(🐜)就(🕴)会(🔈)改编的小说。她接受了。必须(🙎)等(🌒)她写完，等它出版。在此期间(🤜)，借(🕶)作家卡米洛·卡斯特洛·(🕯)布(📭)兰科[13]逝世五周年之际，我拍了(🌂)《绝(🛳)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🔊)达(😏)尔：您说：我知道这部电(🤚)影(👇)将会是什么，但我不知道是(➗)否(😁)能(🔒)拍成。我说：我知道电影会(🌿)拍(🥝)成，但我不知道会是怎样的(💱)电(😇)影。我不仅知道某部电影会(🚽)拍(🆗)，而(🔃)且我还承诺了要拍，这更糟(🏎)糕(🤴)。因为我总是害怕拍不了下(✨)一(🛅)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🎤)拉(🍢)：这也是我的噩梦。

让-吕克·(📔)戈(🌵)达尔：但您对我电影的批(🐲)评(📲)是什么？就像美食评论家(🚯)会(🛂)说：“这里的肉煮过头了，这(🤥)里(🏻)的(🍿)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🥍)·(🏈)奥利维拉：一部电影不仅(😮)仅(🤸)是我们所看到的图像。图像(😀)是(🥝)符(💆)号，声音是其他符号，词语是(📿)另(〰)外的符号，它们又会唤起其(🐻)他(✖)符号，引用其他时代、书籍(🔄)、(🛴)电影。如果我们不了解这些符(🍳)号(😱)及其所召唤的东西，我们就(🖤)无(🥓)法理解电影。词语在您的电(🦏)影(👍)中强有力，它赋予了电影力(📼)量(🧖)。图(⬇)像有另一种与词语无关的(🌜)力(🌹)量。这很美妙。但我距离完全(🤠)理(📖)解您的电影还缺了点什么(📯)。电(🍘)影(📅)是一种旨在拍摄仪式的仪(😠)式(👱)。您电影中的仪式，是那些在(🥥)镜(🚐)头间或镜头中穿梭的人。我(🚢)们(⛲)并不完全了解这种仪式的含(🧖)义(👎)，我们遗失了它们的意义。例(👈)如(📫)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🐐)仪(🐋)式。我们看到女演员在婚礼(🚵)当(🥋)天(🌜)，在教堂里自己掀起了面纱(🛅)。如(🥫)果我们不了解古代包办婚(🍅)姻(🙅)的仪式——要求由丈夫掀(🗜)起(⚡)妻(🍡)子的面纱，第一次展示她的(♓)脸(🧤)，以此确认他的幸运或不幸(🌭)—(🔸)—我们就无法理解她这一(🛀)举(🖍)动的放肆。因为我的主角知道(📦)自(👁)己很美，她可以放肆地掀起(🎇)面(🔒)纱：看我多美！如果我们不(🧜)了(🎄)解这个仪式，这场戏的意义(💤)就(😼)丢(🌎)失了。我错过了您电影中许(🏏)多(🌷)仪式的含义。我真希望有人(🥙)能(✅)在我耳边悄悄向我解释。您(🐦)在(💒)特(🛑)殊效果上做了很多工作，不(🥅)断(📞)用声音、词语、图像进行(🏷)挑(🙅)衅。这是您的形式，是另一种(😨)形(👌)式，无所谓好坏。您做得很好。我(🚧)更(🐞)喜欢没有特殊效果的电影(✋)。我(🎃)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(😉)戈(⛅)达尔：如果英语说得不好(🚟)却(🤼)去(🤬)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🍄)西(🐽)，但我们依旧能分辨它是好(💢)是(❤)坏。《德国九零》由许多仪式和(🦊)晦(🌩)涩(♏)的东西构成。

曼努埃尔·德(😋)·(🥣)奥利维拉：是的，但即便这(🤜)些(🎷)符号实际上难以理解，但它(🥩)们(🏤)反倒更清晰、更可见。我喜欢(🐨)这(🍪)部电影的地方，在于符号的(🏗)清(💐)晰性与其深刻的模糊性相(😷)并(🏯)存。另一方面，这也是我喜欢(🤽)电(🍧)影(♈)的原因：大量精彩的符号(🐩)沐(💯)浴在无需解释的光芒之中(📶)。正(🕖)因如此，我才相信电影。

让-吕(📊)克(🗯)·(🔼)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🐹)次(🕜)会面由热拉尔·勒福尔（(📓)Gé(🥫)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(📏)》，1993年(🃏)9月(👱)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(⛵)，18世(🍪)纪法国启蒙运动核心人物(🍍)，唯(😤)物主义哲学家、文艺批评(🈳)家(🚌)与作家，百科全书派代表，代(🌂)表(🤲)作(🎑)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🗼)雅(📼)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🌒)皮(🏗)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(📴)象(😷)征(😜)派诗歌先驱、现代主义文(🌄)学(❣)奠基人，兼具诗人、艺术评(🍏)论(🍰)家与散文诗之祖等多重身(🏄)份(🚶)。他(🚃)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🆓)洲(🎶)最具影响力的诗集之一。

3、(⛲)埃(✊)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🏿)史(🆖)学家、评论家与散文家。他(🐆)率(👾)先(🤖)关注电影作为 "第七艺术" 的(❎)潜(🤦)力，对塞尚等现代艺术家的(⛳)评(✂)论极具前瞻性，深刻影响现(💏)代(👻)艺(⬇)术批评的发展方向。

4、安德(💅)烈(🤛)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(📏)家(☔)、艺术史学家、抵抗运动(👬)战(🤵)士(🏉)，还担任过戴高乐时期的文(😢)化(⏪)部长（1958-1969），其作品与行动深(👺)度(📈)融合了存在主义哲思与历(🍕)史(🏵)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🐺)“上(🕦)映(🚝)、某部电影推出”的意思，但(🌦)其(🖼)核心意义为“出去、离开”，所(👔)以(🏥)戈达尔才会玩这样一个文(⏮)字(💹)游(💕)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🌮)指(🔍)广义的“公众”，也可以指“观众(🅰)“，对(🖼)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🌁)克(🌷)洛(🉑)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🎢)义(🐉)画派的领袖与核心人物，代(📳)表(🌅)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🌎)，被(🦕)波德莱尔视为 "绘画中的诗(📶)人(🎡)"。

8、(🤼)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🧖)ville，1945- ）(📨)，瑞士电影导演、视频艺术(📳)家(🔬)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🕗)合(💋)作(😕)者。她与戈达尔共同创立制(🍲)作(📯)公司，并与其联合执导了《第(🏃)二(🍺)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(📒)多(🔣)部(📨)作品，深刻影响了戈达尔后(📱)期(🧒)创作中私密对话与家庭影(🤦)像(🔮)的风格转向。她本人亦是一(🛢)位(🧓)独立的创作者，其作品以哲(🎚)学(😩)思(🤚)辨探索两性关系、语言与(🎀)日(💍)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🐑)2004）(✴)，法国导演、人类学家，真实(🦉)电(✨)影(🚦)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🥡)电(🥫)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🤰)《夏(🚳)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🎆)电(🎗)影(🦀)之父”，其跨学科实践深刻影(➖)响(🕍)了纪录片与视觉人类学发(🚗)展(📅)。

10、奥利维拉下一部电影为(🕳)《盒(💑)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(📟)，此(🚻)处(🚀)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(⛩)约(➗)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🕓)制(🌛)片人、导演与跨界企业家(📦)，是(🏧)法(👼)国电影黄金时代的标志性(👳)人(👖)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(💵)国(🚏)电影新浪潮的先驱导演之(😋)一(😍)，与(♏)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🍦)里(🔎)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🔰)中(🆓)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(⛔)的(🛒)社会批判视角闻名。由他执(🛂)导(🛳)的(💪)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(💜)于(🎤)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🈸)卡(🚬)米洛・卡斯特洛・布兰科(🗻)（(🙉)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(😜)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(😮)的(😚)浪漫主义小说家、剧作家(🌨)与(😣)文学评论家。