文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🐄)努(📊)埃(🦓)尔(💧)·德·奥利维拉

（本(✝)文(🕴)由(💴)Gemini AI翻(⬅)译(🍏)，再经过了人工的逐(🔛)句(🧗)校(♟)对(Ⓜ)与(🍰)润色，并添加了一些必(👞)要(🗽)的(🏪)注(🥦)释。由于并未找到法语(🐿)原(💞)文(✂)，本(🤟)文翻译同时比照了西(🚇)班(📱)牙(😌)语(🤥)和(🤦)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🕳)，曼(🚷)努(🏷)埃(⏰)尔·德·奥利维拉的(👉)《亚(🍊)伯(🕷)拉(🏙)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(⛱)克(⭕)·(💥)戈(♈)达(🔼)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🌀)几(😋)乎(🍩)同(🐁)时在巴黎的银幕上映(🥂)。借(🛥)此(🤒)契(😖)机，戈达尔提议与奥利(🔼)维(🙊)拉(💌)会(💆)面(🎓)，旨在就这两部影片(❤)展(🖱)开(🏥)一(❔)场(🎚)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(📨)-吕(🚼)克(🦆)·(🤬)戈达尔：没问题，巨大(🏛)的(⏬)声(🏛)响(🍞)是我对公众做出的唯(📮)一(🥜)妥(🐸)协(🏞)。您(🔚)知道儒勒·列纳尔（(🐮)Jules Renard）(🏽)对(💧)“批(⛑)评”的定义吗？“批评就(🖱)像(😺)溃(⏱)败(🔓)军队里的士兵，他开了(🖊)小(🗾)差(🕉)，投(👯)奔(🔼)了敌营。谁是敌人？是(🌄)公(🤱)众(⛲)。”

曼(🕦)努埃尔·德·奥利维(📮)拉(🤮)：(🌚)那(⏲)您呢，您知道伯格曼是(🤱)怎(📃)么(🍓)评(🛸)价(😘)影评人的吗？“某些(🤺)影(🐌)评(🎯)人(☕)在(🎊)我看来就像是在试图(🏔)教(🎺)我(🙏)们(🧐)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(⛅)克(⏰)·(🔹)戈(✅)达尔：我请求让我以(🎴)评(🐷)论(🌈)家(💍)的(🐱)身份展开这次对话。与(🗿)其(🗡)扮(🐢)演(🎎)“作者”，我更愿意去见某(😔)个(🔮)人(🧖)，谈(🈺)论他的电影，或许偶尔(〰)也(🏟)让(🛷)那(🚟)个(🗺)人谈谈我的电影。如果(📄)这(🅱)能(👨)从(🈷)宣传角度对两部影片(🐡)有(🚐)所(🚜)助(🈚)益，那我们就这么做吧(🕰)。电(🦇)影(🌑)是(🥘)对(💆)现实的一种批判，从(🧣)这(♋)个(🤰)角(💼)度(🆕)看，我是非常传统的；(🐈)而(🤙)且(🔃)作(🤩)为一名用法语拍摄的(🛴)电(👚)影(🐎)人(🅿)，我始终带有对电影的(📗)批(👿)判(🦏)态(🕣)度(🎩)。一直以来，法国的伟大(🙀)之(🦀)处(🖥)之(👇)一在于拥有批判性的(📛)视(🎫)点(📟)，即(〽)便这个国家对此一无(🧛)所(🛰)知(😪)。从(🔚)狄(🕷)德罗[1]开始，所有的艺术(👾)评(🦆)论(⏭)家(🧜)都是法国人，经过波德(🌉)莱(🧡)尔(🦂)[2]、(🐑)埃利·福尔[3]、马尔罗(🦋)[4]，也(🏅)就(🎉)是(🌇)说(🍉)，无论是不是作家，他(🥎)们(🌒)都(😐)是(👭)有(🍑)“风格”（style）的人。糟糕的(🐐)评(🌄)论(🗳)家(⛪)没有风格。美国只有两(🗯)个(🏊)影(🎳)评(😒)人：詹姆斯·阿吉（(📂)James Agee）(🥢)和(🤔)（(🏔)长(🏍)久以来被忽视的）来(🎃)自(🚿)圣(🌉)地(🥦)亚哥的曼尼·法伯（(🛄)Manny Farber）(🚏)。既(🌸)然(🥫)我们的电影同时上映(➕)，我(🏓)想(⚓)提(🐾)出(🌖)第一个问题：我们要(😇)如(⏳)何(💵)理(🧑)解“上映”（sortir）一部电影(🍟)[5]？(🐈)为(💐)什(🥑)么要让电影“上映”？我(🤷)们(🔝)在(📷)让(♐)它(🕚)们“进入”这里或那里(💙)时(🖤)遇(😘)到(💛)了(🚦)很多困难，然后还有些(🛀)人(😌)没(📱)做(🚉)什么大事，但无论如何(🌑)，他(🌐)们(👃)还(♊)是做了必要的事来把(🗣)它(💅)们(💀)“推(🥟)出(⏭)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(➗)·(🚠)奥(🎃)利(🎈)维拉：在葡萄牙语里(🏟)我(🧦)们(🚂)不(💲)用同一个词，因此也就(📽)没(😼)有(💶)这(🚨)种(🈷)双关语。我们不说“sortir un film”（让(👩)电(😋)影(❕)出(📔)去/上映）。不过，这是个(🏚)困(👞)扰(💰)我(🔖)的问题。我之所以感到(🔈)困(🦁)扰(⛳)，是(🖇)因(🔖)为对我来说，必须先(🥠)展(🌨)示(🏨)电(🏦)影(⛏)，然而，在针对电影的评(👯)论(💺)完(🅰)成(🛰)之前，电影并未完成。一(😅)个(🕣)好(✅)的(🍔)、聪明的、专注的、(🕍)敏(🥦)感(⚓)的(🙉)评(🍲)论家，是观众的代表，他(☕)去(🙎)寻(🥃)找(👗)那部在我看来——即(🏮)便(🕜)我(🕴)已(🏦)经拍完了——尚不存(🔚)在(🌡)的(📉)电(😕)影(😉)，他要去完成它。观影者(🐯)与(🐖)银(😜)幕(🕉)之间的动态关系实际(👖)上(🏕)是(㊗)至(🔫)关重要的，它是电影的(🤦)一(📺)部(🤫)分(🔺)。我(📴)说的是观影者（espectador）(📈)，不(🐦)是(🏄)观(🐪)众(🦂)（público）[6]。观众，是某种抽(🌟)象(❄)的(💫)东(👂)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🖍)达(🐸)尔：观众是现存的观影者，是(✝)被(🍰)商业化了的观影者，是买了(🦆)票(🤷)的观影者，他变成了观众。然(♋)而(🛄)，他身上仍有一部分保留着(⚡)观(📏)影(🖼)者的特质，就像读者一样。如(👆)果(📦)我们谈论的是一部电影，我(🦓)们(⬜)会说观影者是剧本，而观众(👊)则(🐥)是(🍄)观影者的实现（realización），是他(🛠)的(😨)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🖖)会(🆒)问自己：如果电影没人看(🔓)—(🥫)—我的许多电影都没人看，或(🎂)者(🎦)被误读，甚至连我自己也…(🥪)…(🕜)我想我们是为了一两个人(😺)拍(🐏)电影的。

曼努埃尔·德·奥(😐)利(🃏)维(🉑)拉：但这就足够了。

让-吕克(🐸)·(🕍)戈达尔：当然。但我还是想(🗳)回(🚭)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🌅)仅(🗨)仅(📃)是文字游戏。应该有一些小(😈)词(🤠)典，告诉我们每种语言中电(😠)影(💬)的技术术语。例如，我们在影(🛶)院(🚲)看到的电影拷贝，带有图像和(👆)声(👶)音的拷贝，在法语中被称为(🦐)“标(🛷)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🏭)·(🍈)奥利维拉：葡萄牙语也是(🙌)，标(🛩)准(♐)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🍴)戈(💝)达尔：英语里叫“声画合成(🗃)拷(🏛)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🔖)贝(👇)”（(👄)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🦇)，因(🛥)为例如俄国人对纪录片和(🚄)剧(🐹)情片的区分就与我们不同(📵)。他(❓)们把有演员的电影称为“扮演(🖊)的(🌇)电影”，而纪录片——不一定(⬛)没(🐭)有演员——被称为“非扮演(🔠)的(😎)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🎲)本(🔯)身(🏁)：对美国人来说，它没什么(🔐)大(🛅)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🐚)照(➗)片。他们甚至没有一个词来(🔲)指(🔶)代(🤕)电视，他们突然变得非常商(🐾)业(🍜)化，他们说“network”（网络）。如果我(🌞)们(🎺)对语言如此不加注意，那么(😎)当(🙏)人们说一部电影“上映/出去”时(🍣)，我(📙)们会产生一种错觉：是某(😼)种(🙃)东西真的出去了，还是我们(🔫)把(♓)它弄出去了？

曼努埃尔·(📈)德(🔏)·(😺)奥利维拉：我会用“出来/出(🛃)生(👃)”（sair）这个词，就像说“和一个(🕶)女(🚷)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🔃)语(👗)中(💳)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🚾)克(⏺)·戈达尔：如今，对于好电(🐑)影(🐿)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🤧)一(🚭)个“出口在这边”的指示，这是一(🕚)种(🤾)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🉐)·(⬇)德·奥利维拉：我们的电(🆕)影(🧚)也变成了电影节电影。电影(👣)节(🐃)的(🔃)作用是向多样化的公众展(🧛)示(🔸)电影的多样性。它是不同电(⛵)影(⏩)人、国家、习俗的一种对(🚚)照(🤫)。仅(👡)此而已，但这也不算太坏。

让(🛃)-吕(🎣)克·戈达尔：我想您描述(😯)的(🖍)是一个过去的时代，而我见(✂)证(👓)了它的终结。我以为那是开始(🛂)，其(🔋)实那是终结。那是一个电影(📐)节(🍃)确实能帮助人们相遇、讨(🚹)论(🛹)电影、讨论任何想讨论之(㊙)事(🍡)的(🚥)时代。一切都变了，电影也变(🎩)了(🎄)。现在，电影人抱怨他们的孤(🏄)独(🦈)，但他们不再交谈，不再讨论(🍋)，这(🏃)是(🗺)他们的错。今天，电影节越来(🎇)越(🈷)多。无论是强者还是弱者，每(🐝)个(🤪)人都在各自利用自己能利(👟)用(〽)的东西。但在我看来，总体而言(⏹)，举(🍓)办电影节是为了延续一种(👄)对(🏎)媒体或电视而言很重要的(🚳)“电(🥘)影观念”，一种关于电影神话(🙏)的(😊)观(🏗)念，这种神话曼努埃尔（指(⛱)奥(🌫)利维拉——编者注）经历(😳)了(😁)一整个世纪，而我只经历了(🐀)后(⏰)三(🥩)分之二。也许您能感觉到20年(🌃)代(📌)（那时没有电影节）与今(🚜)天(➗)之间的差异？

曼努埃尔·(🦉)德(💗)·奥利维拉：新现象是电影(🐦)资(🚵)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🚗)为(🔜)那早就存在，而是因为有越(👳)来(🚽)越多的观众——比如在里(🛂)斯(🌊)本(👴)——去资料馆看那些没进(💱)院(🗑)线的电影。这很有趣，因为你(🍛)必(🎶)须真的热爱电影才会去电(💹)影(🤽)俱(⚾)乐部或资料馆看片……

让(🚹)-吕(💕)克·戈达尔：关于相遇与(💼)对(🥪)话的故事……这就是我想(❓)对(🤘)您说的：作为评论家，我不指(🌷)望(👮)别人对我说好话，我不想人(👃)们(🐴)对我说或写：“您的电影太(🚲)残(🤪)暴了，太棒了，太天才了，太非(🥜)凡(🍱)了(⛲)！”那时我会问他们：“好吧，那(📅)到(🔚)底哪里非凡？”他们回答：(🎥)“啊(⛽)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🥂)重(🐴)复(🦃)：“它是非凡的！”然而如果他(🐆)们(🥌)对我说这真的很丑，这里有(🏘)错(㊗)误，那我就会想，或许对话是(✌)可(🎠)能的：你能告诉我有错误的(⏪)都(🥐)在哪里吗？这证明了今天(🈸)的(🕕)评论家不再想交谈，而电影(😐)人(🦇)也不想被批评。而我，作为一(⛪)个(🆔)评(📦)论家出身的人，我只需要别(🏂)人(🗻)告诉我：这行不通。您是否(🔢)感(🍃)觉到需要别人告诉您这不(🚓)好(🖍)？(📂)这会困扰您吗？因为我对(🔱)您(🦃)电影中行不通的地方有些(📼)话(🆘)要说，但我不想困扰您。

曼努(🌠)埃(📅)尔·德·奥利维拉：“当我拿(🏚)自(⏪)己与人相较，我会感到骄傲(🚎)；(💦)当别人来评价我，我会感到(🔮)谦(🐛)卑。”这是您电影里的一句话(🏩)，非(🦌)常(🗯)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🕑)圣(😨)人说的，或者是诚实的人说(🍿)的(🤘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚾)：(🦋)我(🌅)是个悲观主义者。当有人告(🦁)诉(⛱)我我的电影里有什么行不(🕧)通(🔴)时，我会受影响。不过，我想我(🤳)已(✴)经麻木很久了。但这取决于他(🐺)们(🤝)触碰哪里。如果我拳头上有(👾)个(😆)伤口，但有人碰了碰我的二(🌆)头(🛸)肌，我就会没什么感觉。但如(🔗)果(🦀)那(🈁)个人把手指戳进伤口里，那(♟)我(🍽)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🕒)：(🍈)必须懂得区分什么是好的(🌪)，什(📲)么(😺)是坏的。这不仅仅是说出我(🌤)们(📅)的感受，而是对电影进行技(🚸)术(📗)性或科学性的批评。只有新(🐠)浪(💘)潮这么做过。以前谁会说：这(⛰)个(😷)移动镜头是好的，我们觉得(🌇)它(🏕)好是因为这个，相对于另一(📐)个(🔲)我们觉得坏的镜头而言？(🛌)或(💸)者(🏃)：这段对白是好的，相比之(💆)下(🧟)那段对白是坏的。今天，这完(🌆)全(🚶)丢失了。“作者”的概念变得如(📁)此(🏭)重(🏵)要，以至于连副导演都不敢(💘)对(🧜)你说。唯一有时敢说的人，唯(🌇)一(🌝)我能与之维持一种奇怪的(🍯)艺(🎠)术关系的人，是制片人。因为制(🍩)片(〽)人投了钱，或者至少他拿别(📔)人(📨)的钱去冒险，所以以这种风(😰)险(👩)的名义，他敢对我说：“让-吕(🏽)克(🍪)，这(😴)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🚝)我(🖨)思考。至少，这提供了一种反(🌝)思(🐀)的可能性，让我能更好地站(🏺)稳(🌭)脚(🏛)跟。如果说今天的科学家如(⌚)此(😢)强大，那是因为他们是唯一(🌅)还(🐁)在互相批评的人。一位天文(📌)学(🚖)家说：“我看到了月食，我把它(🏸)拍(🚞)下来了。”另一位说：“给我看(⛰)看(🎣)。”他看了之后断言：“但这明(㊗)明(🤗)是月亮！你说什么月食？”另(🖱)一(🔮)位(🕉)说：“啊，是啊……”；他很恼(📄)火(🏫)，但他会重新开始。在艺术中(🕷)，在(🛹)艺术批评中，例如波德莱尔(😎)和(🛥)德(🦓)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🏩)样(🥘)的对抗时刻。否则，就无法前(😭)进(🖥)。这是我唯一需要的：批评(🖊)。但(🈸)我甚至得不到它。

曼努埃尔·(😮)德(🍼)·奥利维拉：我需要的更(🥓)多(📛)是拍电影的手段。我永远不(🌡)知(📬)道电影会变成什么样。我有(📦)分(🎻)镜(🔧)脚本（découpage），我有演员，我有(⬜)布(🏫)景，但我从未拥有电影。在拍(🚗)摄(🎰)期间，“执导工作”（realización）在时(📏)时(👚)刻(〽)刻地改变着那团“星云”的整(🍁)体(🔱)构造。具体的东西只有在我(🐄)看(🌒)样片（rushes）的那一刻才会出(📍)现(🐖)。我讨厌看样片，我总是感到绝(⏬)望(🚞)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🌠)们(👚)都是这样。只有希区柯克在(🕋)看(👗)样片时是高兴的。所以，作为(📕)评(😦)论(⛄)家，这就是我想对您的电影(➿)说(💆)的话：起初我随着电影（(🤺)指(♓)《亚伯拉罕山谷》——译者注(⚽)）(📭)行(🤗)进，但在某一刻我跳脱了出(💖)来(🖋)，开始思考别的事情。我想：(🌼)啊(🚷)，这里没那么好了，然后，与此(👢)同(📋)时，我在做梦，我想着引力（gravitació(🏚)n）(🥇)，想着牛顿。后来我醒了，回到(☔)了(💦)自我意识当中，而就在那一(🚈)刻(💬)，电影里有人说出了“引力”这(🥣)个(🆗)词(😘)。于是我对自己说：最终，这(🌸)部(➕)电影是好的，我必须重看一(🍰)遍(🤡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎟)：(🤢)的(🎙)确，这就是电影的主题：引(🏟)力(🐚)与万有引力定律。

让-吕克·(🚯)戈(❣)达尔：从更科学、更技术(🎊)的(💀)角(🤕)度来看，如果我是您电影的(🍚)副(🐖)导演，我会对您说：“您确定(⏳)吗(🕵)，或者您能更好地向我解释(🚯)一(🏷)下，以便我能帮助您，为什么(🤾)您(❎)选(📛)择这位女演员来演年轻时(😕)的(😹)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(📽)玛(🙇)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🥤)者(🐻)如(🚾)此不同？这是故意的吗？(🆒)”这(🗜)便是我的批评：第二位女(📔)演(♟)员不如第一位，或者至少，当(🤰)第(🚏)二(🎣)位女演员出现时，电影下坠(🆑)了(🌃)，这就是引力。然后它又升起(❣)来(🕔)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🎸)拉(🐇)：答案很简单：起初，我是(🏵)为(🥌)第(🍱)二位女演员莱奥诺·西尔(🤑)韦(🎀)拉写的这部电影。这个女人(🎖)当(🚰)时处于危机和抑郁状态。我(💖)的(🚸)制(🍗)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🥟)图(🤙)说服我不要选她。在我改编(🈸)的(👦)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(⛓)-路(🖖)易(🎄)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(✉)句(🗽)非常美的话，说艾玛的头发(🚗)“像(⛄)一滩黑墨水一样落在她毛(😌)衣(😇)的背上”。为了拍摄这句话，我(💿)要(⏲)求(🥣)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🐚)发(🍵)色，她是金发。她对此感到很(🚇)受(⛹)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🔽)得(🤔)不(🥛)找另一位女演员来演青少(😦)年(🚼)的艾玛。这就是对您技术性(🅾)批(🧔)评的技术性回答。我想补充(🌧)一(💺)点(🗓)，电影总是伴随着“偶然”和运(🕠)气(📱)。正是这些使我振奋：所有(🎄)那(🌦)些在实现过程中涌现的小(💲)事(💬)件。这是一种我不太理解的(🏥)现(🍽)象(🦑)，它既可能导致最坏的结果(🏩)，也(🍐)可能导致最好的结果。没有(👻)一(👲)部电影是不靠运气的。它是(✋)一(🏯)种(🕷)创造，一部电影是一个人的(🖌)构(🍜)想，很难进入其中。

让-吕克·(😡)戈(🎮)达尔：创造可以被准备吗(🌥)？(💂)

曼(😂)努埃尔·德·奥利维拉：(🙀)可(😬)以准备，但不能修复（reparada）。就(🦓)像(🤟)生活。事物就在那里，等着我(🍌)们(🎩)去拍摄。您想修复什么？饥(🏫)饿(🏏)、(❇)在非洲死去的孩子，是的，这(🛹)很(🏯)重要，值得修复，需要尽可能(👾)广(🈵)泛的公众。但一部电影不是(🎞)，它(📫)是(⏩)一团巨大的混乱，我因此在(🦀)我(🙊)自己面前感到渺小。话虽如(🧞)此(🚓)，我接受您关于您“离开”我的(♋)电(📨)影(💩)又“回来”的批评：必须非常(🍼)敏(🕗)感才能进出电影而不迷失(🛃)。的(🆖)确，这就是引力定律。

让-吕克(♋)·(😦)戈达尔：我非常谦虚地认(❕)为(👊)，新(🍂)浪潮的人是从博物馆出发(📭)做(🌌)电影的。我们发现了电影资(👤)料(🤼)馆。我们在那里出生。当然，我(🕷)们(🦅)小(😁)时候看过卓别林，但没人会(🍟)在(🐨)四岁时说，看了《救火员》后我(🐕)要(♟)拍电影。所以我脑子里总有(🤖)一(🦑)个(😠)参照系。因此我认为作品比(🤧)人(🐟)更重要。这并非对每个人来(🌼)说(📙)都那么显而易见。女人的作(🈚)品(🎅)是庇护男人。而男人，为了处(🔝)于(💜)相(🦖)对平等的地位，所能做的一(🍰)切(💢)就是制造作品：绘画、文(🍝)学(🌼)或政治、战争、失业、贸(✳)易(🦁)。归(🔒)根结底，我对“人”（这里戈达(🐳)尔(🚦)专指作为创作者的人——(🕐)译(🏗)者注）不怎么感兴趣。我对(🛹)曼(🎫)努(🍲)埃尔·德·奥利维拉这个(🏀)“人(🕠)”不怎么感兴趣。如果我们住(🍀)在(👚)同一个城市，比邻而居，我想(🌕)我(🍙)也不会比现在更多地见到(🔆)您(🚐)。当(🐹)然，见面时我们会更好地谈(🚩)论(🐂)电影，但也仅此而已。如今让(🚧)我(🌉)震惊的是，媒体对“个性”这一(🔞)概(🔞)念(🚪)的开发远甚于对“人”的开发(🙆)。人(🎤)在作品中，作品在人中。有些(🧥)人(🧒)不创作作品，而是创作生活(📚)，尤(⏬)其(🕐)是女人，这本身就是一件作(❎)品(🕰)。男人被迫创作作品，因为他(🙎)们(♉)通常什么都不做。我常像布(🍘)努(👥)埃尔那样说，电影对我来说(🤗)是(⤴)最(📙)重要的。但如果把一个孩子(🚛)的(❕)生命和一部电影的上映放(🚎)在(🧣)一起权衡，我不会犹豫一秒(♏)钟(🏈)：(🌿)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🕡)·(🥏)德·奥利维拉：自然如此(🍫)。从(👹)这个角度看，我也断言艺术(🐒)没(🕛)那(⚡)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🐷)但(🏺)既然如此，如果不那么重要(🐐)，那(⏸)就不必做了。女人们更合乎(💥)逻(💛)辑，她们在生活中做这事。我(👷)不(👺)确(🛅)定能否如此轻易地说艺术(🎛)不(🌗)重要。尤其是今天，当艺术稀(🚙)缺(👖)而许多孩子死去时。这是否(⬜)意(🗄)味(💋)着我们让艺术活得太久，而(👜)牺(😇)牲了孩子？

曼努埃尔·德(⛰)·(🦓)奥利维拉：艺术不是艺术(📼)家(👕)。艺(🌉)术家，艺术家的位置，是人类(🐺)的(🌲)虚荣。那种表达世界观的方(🥁)式(🎁)，说“这个，这个，这个，这个行不(😚)通(🕰)”，是一种虚荣的发作。它是世(🌲)俗(🍡)的(👲)。艺术比艺术家更崇高、更(🐤)有(📩)趣。一部电影总是比电影人(📥)更(🐢)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🕖)说(🥠)。导(🔐)演或艺术家走出来展示自(❓)己(🚖)的那种方式，仅仅表明了他(🛐)的(🎰)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🐡)也(🤘)是(🐇)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🔑)了(🥅)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🤚)利(♏)维拉：是的，当然，但这幅画(😛)通(🏆)常也很漂亮。艺术与艺术家(🍜)之(🚴)间(🐝)的这种差异，也是历史与艺(🧗)术(🚬)之间的差异。历史展示了民(👛)族(🛢)、文明、情感、趣味的演(📐)变(🎸)。艺(🆑)术展示了这些演变中的实(✊)体(🕶)。我们都有责任，尽管作为导(🍣)演(🏆)我什么也做不了。作为导演(🌵)我(🔎)只(🎃)能做一件事，就是拍电影。仅(👡)此(🥒)而已。然而，艺术家在创作的(🐠)那(🥠)一刻总是对的。那是他们的(🦁)虚(🔃)构，是他们的内在化。

让-吕克(👬)·(🔘)戈(💪)达尔：啊，我不这么认为，一(🍲)切(🥙)都在外面。

曼努埃尔·德·(🕰)奥(⛵)利维拉：是的，在那之前（(🗽)是(🚔)这(🗃)样）。但之后，一切都会进入(👑)脑(😇)海中，然后再出来。例如，面对(🛣)《悲(🕳)哀于我》，我像一块海绵一样(🙅)面(🕝)对(🕗)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🍫)克(🚵)·戈达尔：我不确定这是(🎍)个(🐩)好比喻。当然，电影有其奇观(👞)性(📸)和诗意的一面，这是电影的(🏞)深(♊)层(🔯)使命。但这一使命只有在最(🐉)初(🏘)进行了实验、验证和劳动(🐀)—(⛽)—我们可以称之为电影的(🔭)纪(🔏)录(🦈)片层面——之后才能实现(📀)。伟(🛁)大的艺术家身上都有这一(💜)点(⛳)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(👎)丽(🌎)·(⏳)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(📭)布(🏜)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🚴)鲁(✒)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🤚)身(📠)上都有，我有时也有。以爱森(🚽)斯(🏹)坦(🍥)为例，没有比爱森斯坦更抽(😾)象(💂)、更风格家或更风格化的(✴)人(🔲)了。然而，如果今天我们要展(💦)示(🍊)十(🗝)月革命的镜头，我们不会在(🔏)当(👏)时的新闻片里找，新闻片使(🔥)用(🔂)的是爱森斯坦关于十月革(🥊)命(🐠)的(🍔)影像，那完全是被调度（mise en scè(🌉)ne）(🐺)出来的影像。当读到弗拉哈(🌞)迪(😥)拍摄《北方的纳努克》的相关(😹)叙(🐓)述时，我们得知弗拉哈迪付(🥔)钱(🍏)给(🏭)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🍾)迫(🍂)他们每天去捕鱼（即使他(🏍)们(😦)不想去）。总之，他和他们组(✴)成(🥥)了(📉)一个电影摄制组，并变成了(🔢)一(⬜)位了不起的人类学家。因此(⛩)，这(🚒)里存在着整全的纪录片层(✉)面(😌)。在(〰)今天，这种方式——即使不(🎤)能(🅾)完美了解电影史，也至少对(🎐)其(🍓)有所感觉的方式——对许(💃)多(🌿)人来说已经遗失了。必须拥(💀)有(👉)这(💜)种对电影史的感觉，有点像(🍶)乔(㊗)伊斯，他对文学史有着深刻(🦂)的(🔻)感觉，他知道当他写下一个(⬛)句(💒)子(⛺)时，其中有些词是在拉丁语(🏮)时(📁)代发明的，有些是在中世纪(🥫)，而(😵)他，乔伊斯，在写下这个词的(🌨)时(🌔)刻(🚶)，通常背负着所有的精神重(📨)担(🕊)和他所感知到的所有过去(🏷)，正(🌯)处于文学的现代，处于其成(🥥)熟(🔜)期。在电影中，很快，在世界所(🖕)接(🦋)受(🔨)的美国影响下，部分纪录片(⬜)式(🌓)的工作被抛弃了。我们立刻(🙏)走(🔟)向了奇观，而这只不过是最(🖤)终(🈹)的(🏢)使命，是电影的弥撒。在今天(➗)的(🎑)电影中，人们举行弥撒，却不(😞)进(🕵)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(💂)的(🚇)艺(🤮)术家，首先进行他们的祈祷(🏧)，然(🚬)后才是弥撒，面对或多或少(🕰)忠(🤾)实的公众。美国人规范了弥(⚽)撒(👨)。对他们来说，在弥撒中重要(⬛)的(🐶)是(🆔)募捐（quête）：一场成功的(🔨)弥(🌃)撒就是教堂里座无虚席、(🔹)募(🚟)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🏏)尔(🍩)·(😹)德·奥利维拉：募捐（quê(🗯)te）(🤘)是我下一部电影的主题。[10]

让(🛑)-吕(👺)克·戈达尔：我不募捐（(🕺)quê(✴)te）(㊗)，我只调查（enquête），我专注于(🔐)做(🧥)一名预审法官。我审理投诉(🚼)。批(🤵)评应该通过祈祷来表达，而(⚓)不(👐)是通过弥撒。关于弥撒，人们(☝)无(🍧)话(♌)可说。或者只能说：“美丽的(💶)演(🔕)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🔲)练(👲)习，就像运动员的训练、钢(🤠)琴(🎽)家(👆)的音阶练习一样。当人们进(💖)行(🥞)批评时，应当批评那些音阶(❓)以(🛶)及这些音阶所能带来的效(🕣)果(💼)。

曼(🛠)努埃尔·德·奥利维拉：(🛎)奇(🥪)观和弥撒我不感兴趣。重要(🌦)的(📓)是行动的欲望。您想拍电影(🤾)，我(🥍)想拍电影，就像此刻我想撒(🆑)尿(🖲)一(😣)样。伯格曼说：“我拍电影的(🔙)方(💙)式就像某些英国人独自去(🍥)森(👝)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(💽)枪(🤧)守(💺)夜。但每天早上他们都会刮(🦏)胡(📃)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🤓)很(🔦)好。必须反思这一点，关于欲(💕)望(🦈)。它(🌪)就在人心里，就像一个画家(🕟)画(🔒)着没人看的画，但他不会停(🏸)下(💰)。欲望就像独自绽放于原始(🉑)森(📄)林中心的绝美花朵，它凝聚(🏦)着(👥)对(🐤)果实的向往，为了自己，也依(😂)靠(🐂)自己。如果遇到一道注视着(🏿)它(🏯)、并发现它的美丽的目光(🅿)，它(🚪)便(👢)会绽放光采，她的美丽会变(🏫)得(🥝)引人注目、脱颖而出。但这(😐)样(🔇)的目光往往来得太迟，人们(💦)为(🥡)了(🌓)抢占土地，已经烧毁并铲平(👇)了(🥇)森林。在您和我之间，有许多(🏫)差(🌩)异，这是幸事。语言、国家、(🍁)文(🍆)化的差异。您选择了一种略(🏜)带(🚦)挑(🌮)衅性的电影，它破坏了叙事(🚺)的(❇)传统秩序。您从混沌中出发(🚳)寻(🍵)找，为了将无序变为有序。我(🛵)也(❤)试(🔘)图将无序变为有序，虽然徒(⬜)劳(🎵)，我承认，但我仍在寻找。我想(📁)这(🤘)就是我们的电影的区别：(⛽)我(🏦)的(🤱)电影较为接近一般意义上(😔)的(🈷)电影，而您的电影是某种特(🧢)殊(🥟)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🎇)我(🏻)会说我们做的是同一件事(🚚)，但(🐛)您(📧)抵达了，而我尚未真正成功(😃)过(🌯)。所有人自然地遵循着科学(😬)的(🏜)图景，从混沌出发以建立某(🔁)种(🦀)秩(😮)序。这“某种秩序”或多或少有(🎨)些(🥢)不确定，人们也或多或少能(🔃)抵(🍗)达一点。有些时候我们做不(🗜)到(😩)，我(💈)们抵达不了。在《悲哀于我》中(⛄)，有(🆑)一块时间被提取了出来，在(🔕)另(🚾)一部电影里将会是另一块(🛢)。从(➿)一块碎片、一张照片出发(🏙)，我(🐭)为(🦇)自己创造一个世界。看到您(💊)电(🚡)影的一些片段，我想到了皮(🛰)亚(🔬)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🔓)我(🔣)喜(🔒)欢的。用简单的词，如内部（(🥊)interior）(👔)和外部（exterior）——尽管区分(😏)它(🐍)们没有太大意义，我会说皮(🏛)亚(📹)拉(😴)在他的《梵高》中停留在外部(🐄)，但(🌹)他只谈论内部。在这个意义(🙎)上(🚻)，他更接近维斯康蒂的传统(💔)。而(🍠)您恰恰相反。您停留在内部(🛵)。但(🤳)在(🈷)电影中我们无法展示内部(🐫)，只(🤐)能感受它，但它依然是不可(🐸)见(🤳)的，否则它就不再是内部了(🎄)。

曼(💐)努(🚊)埃尔·德·奥利维拉：甚(🌻)至(🤑)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🍨)达(🍁)尔：当然。小时候人们说：(🚎)鸡(🦌)是(🛐)由内部和外部组成的。掀开(🚯)外(🥎)部，看到内部；如果掀开内(🥁)部(🥫)，就看到了灵魂。我会说您从(😦)背(🐝)面拍摄内部，尽管您总是从(🔁)正(🗽)面(🚄)拍摄人物。考虑到这种严谨(🏢)而(🌱)有强度的方式，您电影中让(💿)我(🏿)一度感到困扰的，是一种幸(🚺)好(⏭)还(🎬)算人性化的不完美，这种不(💉)完(🏤)美使得您有必要去拍其他(🍥)电(⛹)影。让我困扰的是没有侧面(📎)拍(🧚)摄(💆)的镜头，摄影机离放映机太(😡)近(😍)了。摄影机并不是生来就是(🥋)要(〽)与放映机保持一致的。放映(👗)机(⛅)会进行传输。就像放射科医(🤨)生(🦗)拍(🌠)X光片：他不满足于从正面(🐤)拍(👽)，他也从侧面、背面、对角(🦑)线(♊)拍。然而在开始时，在放映的(🍼)那(🖐)一(🔜)刻，所有图像都将是平面的(🎣)。当(🤷)然，我们会说这是一个图像(😖)，但(📯)我们是和图像打交道的人(💽)。这(♍)并(🐿)不意味着摄影机必须一直(🕛)移(🌵)动。

这就是导致您电影中某(🥓)些(🕰)时刻出现“空洞”的原因，也就(📚)是(🤖)那些观众——糟糕的观众(😑)，如(🏿)今(🔕)的观众——称之为“冗长”的(🔶)东(🚪)西。我不是说我抱怨电影长(🔂)，甚(❗)至如果一开始我看到有好(🥩)东(🎖)西(🎈)，我会很高兴电影很长。我可(🛳)以(🥖)安心地打个盹，我确信我会(🛷)找(🛋)到它们。这就是我所说的对(🔒)一(🚂)部(⏭)电影进行科学性的讨论。

曼(⏸)努(🐰)埃尔·德·奥利维拉：我(♉)和(🐶)您一样，把摄影机放在我认(🥚)为(🕊)它必须在的精确位置。就是(🥊)这(🏜)样(🧥)。为什么那里比这里好？我(😥)不(🌐)知道为什么。

让-吕克·戈达(🏗)尔(🗂)：如果我们能稍微解释一(🍼)下(🤪)为(😠)什么就好了。

曼努埃尔·德(👓)·(🖨)奥利维拉：力量来自固定(📊)性(🔧)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🌾)德(🔤)的(📮)审判》教会了我这一点。我们(🛋)也(⛄)可以称之为客观性。

让-吕克(⚓)·(👄)戈达尔：我有种感觉，电影(🌞)人(🔱)，无论是好是坏，都有一个想法(🌾)，一(🤷)种需求，然后，好吧，他们寻找(🐤)有(💴)足够钱的人来实现这种需(🧠)求(😇)。他们的工作方式就像一个(🍁)人(📆)说(🚀)：今晚我想吃肉酱意面。于(😲)是(🙏)他看看口袋里有多少钱，或(🌯)者(🍡)让妻子或朋友做肉酱意面(🚠)。老(🖨)实(🐄)说，我一直是反着来的。制片(🧡)人(🕖)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🎶)，也(🖊)许是时候和他拍部电影了(🗨)。”既(🚊)然我们不富裕，我们接受，也许(🍷)我(🔉)们能马上拿到钱。然后，签了(📃)合(🏬)同。再然后，必须拍这部电影(♏)，真(💹)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🌫)维(📜)拉(🗓)：我做的完全相反。我表现(🥊)得(🏣)好像合同早已签好一样。我(💺)写(🥖)故事，预测一切，然后在最后(⏯)一(♏)刻(⛽)，救星来了，那就是制片人。《亚(📙)伯(🛥)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(👥)誉(😌)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🐌)直(🛁)跟我谈论福楼拜，当然还有《包(🗞)法(🛂)利夫人》。在法国拍摄《包法利(👴)夫(🥉)人》是不可能的，况且我还是(🐂)个(🛋)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(😗)[12]正(⬆)在(🌋)拍他的版本。于是我想，可以(🌀)做(🐺)点更有趣的事：可以问问(💚)作(🤟)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🏍)斯(😼)是(🥘)否愿意基于《包法利夫人》写(🍣)一(👔)部小说，一部我随后就会改(😦)编(📸)的小说。她接受了。必须等她(⚫)写(🎱)完，等它出版。在此期间，借作家(👀)卡(🖖)米洛·卡斯特洛·布兰科(😏)[13]逝(⛽)世五周年之际，我拍了《绝望(🃏)的(💤)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(➗)：(🗣)您(📫)说：我知道这部电影将会(🚯)是(💑)什么，但我不知道是否能拍(😇)成(👫)。我说：我知道电影会拍成(🏉)，但(👱)我(🏖)不知道会是怎样的电影。我(😺)不(😨)仅知道某部电影会拍，而且(🐐)我(💊)还承诺了要拍，这更糟糕。因(💮)为(💲)我总是害怕拍不了下一部。

曼(🕚)努(✈)埃尔·德·奥利维拉：这(⛲)也(🏤)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🕸)尔(📬)：但您对我电影的批评是(🔀)什(🧞)么(🍽)？就像美食评论家会说：(🔘)“这(🦕)里的肉煮过头了，这里的肉(🐘)还(🎢)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🔠)利(🚀)维(😧)拉：一部电影不仅仅是我(🎮)们(📭)所看到的图像。图像是符号(🈁)，声(🔽)音是其他符号，词语是另外(➿)的(🤟)符号，它们又会唤起其他符号(👨)，引(🙇)用其他时代、书籍、电影(🐚)。如(💊)果我们不了解这些符号及(🌠)其(🍇)所召唤的东西，我们就无法(🏡)理(🧖)解(🕤)电影。词语在您的电影中强(📫)有(⏮)力，它赋予了电影力量。图像(☔)有(👖)另一种与词语无关的力量(🔶)。这(🏥)很(🦕)美妙。但我距离完全理解您(🍛)的(♑)电影还缺了点什么。电影是(🚜)一(🌳)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🌤)电(🍆)影中的仪式，是那些在镜头间(🍚)或(🎩)镜头中穿梭的人。我们并不(👼)完(🎃)全了解这种仪式的含义，我(🤢)们(🌉)遗失了它们的意义。例如，在(🙆)《亚(🕺)伯(🏾)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(📻)们(🌰)看到女演员在婚礼当天，在(🐞)教(🗨)堂里自己掀起了面纱。如果(🎧)我(🕚)们(🏤)不了解古代包办婚姻的仪(💦)式(😸)——要求由丈夫掀起妻子(🚾)的(🏔)面纱，第一次展示她的脸，以(🖥)此(🌅)确认他的幸运或不幸——我(🔟)们(🔎)就无法理解她这一举动的(🌎)放(👖)肆。因为我的主角知道自己(🕧)很(👽)美，她可以放肆地掀起面纱(😪)：(🚙)看(🐘)我多美！如果我们不了解这(😢)个(♎)仪式，这场戏的意义就丢失(🤔)了(🥕)。我错过了您电影中许多仪(🤔)式(🏹)的(💯)含义。我真希望有人能在我(🍜)耳(🗿)边悄悄向我解释。您在特殊(🧝)效(✖)果上做了很多工作，不断用(〰)声(🍬)音、词语、图像进行挑衅。这(🤕)是(🔩)您的形式，是另一种形式，无(🏆)所(🏌)谓好坏。您做得很好。我更喜(🕜)欢(👌)没有特殊效果的电影。我更(🕒)喜(💘)欢(📠)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(⬆)：(🈸)如果英语说得不好却去看(💡)《哈(♋)姆雷特》，会失去很多东西，但(🤘)我(⏮)们(🔌)依旧能分辨它是好是坏。《德(🍡)国(🍖)九零》由许多仪式和晦涩的(🍕)东(🐄)西构成。

曼努埃尔·德·奥(👻)利(🕚)维拉：是的，但即便这些符号(🅾)实(🎦)际上难以理解，但它们反倒(🛤)更(🦐)清晰、更可见。我喜欢这部(💉)电(🌪)影的地方，在于符号的清晰(🏋)性(🧢)与(📈)其深刻的模糊性相并存。另(👯)一(🗞)方面，这也是我喜欢电影的(👟)原(♌)因：大量精彩的符号沐浴(🍉)在(🧡)无(🧀)需解释的光芒之中。正因如(👢)此(😽)，我才相信电影。

让-吕克·戈(😢)达(🌦)尔：那么，非常感谢。

本次会(✔)面(🐩)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(📽)织(💘)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🛤)。

注(🛳)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🚣)法(🤘)国启蒙运动核心人物，唯物(🚍)主(➖)义(🔡)哲学家、文艺批评家与作(🐒)家(🌬)，百科全书派代表，代表作有(🈂)《拉(🗺)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🚓)和(😹)他(🎞)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🥥)・(🈲)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🆒)诗(🤵)歌先驱、现代主义文学奠(🔋)基(🗿)人，兼具诗人、艺术评论家与(🛢)散(🌆)文诗之祖等多重身份。他的(🕦)代(🆒)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(😬)具(😼)影响力的诗集之一。

3、埃利(🔘)・(🦅)福(⏬)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🍕)、(🏝)评论家与散文家。他率先关(🎧)注(🗓)电影作为 "第七艺术" 的潜力(📎)，对(🦃)塞(🥫)尚等现代艺术家的评论极(📣)具(🏒)前瞻性，深刻影响现代艺术(😏)批(🤮)评的发展方向。

4、安德烈・(🐯)马(🕝)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🧒)术(🍂)史学家、抵抗运动战士，还(💵)担(🔲)任过戴高乐时期的文化部(🌁)长(🎮)（1958-1969），其作品与行动深度融(🐃)合(♟)了(💮)存在主义哲思与历史使命(🚜)感(🔩)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🤛)某(🔑)部电影推出”的意思，但其核(🌜)心(🌝)意(✋)义为“出去、离开”，所以戈达(🛀)尔(🍍)才会玩这样一个文字游戏(♐)。

6、(🏛)Público在葡萄牙语中既可指广(🤨)义(🎱)的“公众”，也可以指“观众“，对应英(📔)语(🍐)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🕤)（(🍄)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🧀)派(🎴)的领袖与核心人物，代表作(🖲)有(🌴)《自(🎬)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(💄)莱(🤱)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🦇)娜(🤫)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🥉)士(🐵)电(🍊)影导演、视频艺术家，戈达(🍥)尔(♍)晚年的生活伴侣与合作者(👴)。她(🗃)与戈达尔共同创立制作公(🐳)司(🚴)，并与其联合执导了《第二号》（(🙄)1975）(💍)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🗽)品(⏳)，深刻影响了戈达尔后期创(🐝)作(🎢)中私密对话与家庭影像的(📸)风(🔐)格(🚊)转向。她本人亦是一位独立(🚪)的(🚊)创作者，其作品以哲学思辨(🤦)探(🛵)索两性关系、语言与日常(💰)的(🎛)诗(🎸)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(💦)导(🔒)演、人类学家，真实电影（(❗)Ciné(🍾)ma Vérité）与民族志虚构电影(🥎)（(👉)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日纪(🆚)事(💋)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🤒)父(📵)”，其跨学科实践深刻影响了(⛅)纪(🍩)录片与视觉人类学发展。

10、(🦇)奥(🥏)利(🗜)维拉下一部电影为《盒子》（(🕢)A Caixa）(🥄)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🗞)双(👿)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🌀)Gé(🔕)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(💙)，法国国宝级演员、制片人(🎻)、(💜)导演与跨界企业家，是法国(🏇)电(👱)影黄金时代的标志性人物(😧)。

12、(🛀)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(💈)新(💺)浪潮的先驱导演之一，与特(✈)吕(🚍)弗、戈达尔、侯麦和里维(🤴)特(🤱)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(⭐)阶(💥)级(🌔)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🕑)批(♓)判视角闻名。由他执导的《包(⛵)法(📢)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🔐)尔(🧝)（(🍟)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(📒)・(♎)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🤼) 19 世(🈶)纪葡萄牙最具影响力的浪(🎪)漫(💮)主义小说家、剧作家与文学(🔈)评(🚯)论家。