文 / 让-吕(🔴)克(🎋)·(📺)戈(🎥)达(🥩)尔 & 曼努埃尔·德·(🐗)奥(🌀)利(🎏)维(🚪)拉(🚓)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(📈)了(🍽)人(🛂)工(😛)的逐句校对与润色，并(🗞)添(🤟)加(♍)了(😭)一些必要的注释。由于(🈶)并(🥎)未(🌠)找(🈚)到(🌿)法语原文，本文翻译同(🙅)时(🥄)比(🔘)照(🚍)了西班牙语和葡萄牙(🌲)语(🛐)译(🌝)文(👇)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🐪)·(📵)奥(🌥)利(🗒)维(🎿)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🗄)Vale Abraã(🎰)o）(⌚)与(🌫)让-吕克·戈达尔的《悲(🚫)哀(🤞)于(🚄)我(🍞)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🔇)黎(😮)的(📫)银(💄)幕(😼)上映。借此契机，戈达(🕰)尔(😆)提(➡)议(📋)与(✔)奥利维拉会面，旨在就(🕕)这(😒)两(🦀)部(😓)影片展开一场“科学性(📖)”（(🌐)scientifique）(🌊)的(💷)探讨。

让-吕克·戈达尔(🥤)：(🏬)没(👍)问(🖱)题(📢)，巨大的声响是我对公(🍌)众(🐺)做(📋)出(🏩)的唯一妥协。您知道儒(🧜)勒(🔆)·(⏬)列(🥤)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🌅)义(💿)吗(💛)？(🚠)“批(🔂)评就像溃败军队里的(🚶)士(🛃)兵(🌥)，他(🆎)开了小差，投奔了敌营(🎸)。谁(📮)是(👖)敌(😿)人？是公众。”

曼努埃尔(🔜)·(👼)德(👝)·(😩)奥(🍴)利维拉：那您呢，您(😉)知(📹)道(😸)伯(🧒)格(💨)曼是怎么评价影评人(👹)的(🤮)吗(📴)？(🧒)“某些影评人在我看来(🔎)就(🌾)像(🖌)是(✏)在试图教我们如何奔(🔙)跑(🕐)的(🖤)瘸(🌃)子(✂)。”

让-吕克·戈达尔：我(🤥)请(🍳)求(🎧)让(🔐)我以评论家的身份展(🐡)开(😣)这(👐)次(👞)对话。与其扮演“作者”，我(🈲)更(🍀)愿(🔬)意(🕳)去(🔴)见某个人，谈论他的电(🌙)影(🎁)，或(🕌)许(⛅)偶尔也让那个人谈谈(♍)我(👱)的(🍝)电(❔)影。如果这能从宣传角(🛃)度(🙅)对(🕰)两(➕)部(🛎)影片有所助益，那我(🔪)们(📯)就(🔚)这(👆)么(🛑)做吧。电影是对现实的(🚼)一(🗯)种(🏉)批(😎)判，从这个角度看，我是(🈳)非(🔷)常(➿)传(🧗)统的；而且作为一名(💗)用(🙍)法(🌔)语(🕐)拍(🕕)摄的电影人，我始终带(🏢)有(🚱)对(🌁)电(🎁)影的批判态度。一直以(📮)来(🎺)，法(🐠)国(💀)的伟大之处之一在于(😪)拥(🍻)有(🖲)批(🔒)判(🚼)性的视点，即便这个国(🚠)家(🥞)对(➡)此(🕡)一无所知。从狄德罗[1]开(✳)始(🍏)，所(🤔)有(📜)的艺术评论家都是法(😠)国(💱)人(🏫)，经(🔶)过(🕖)波德莱尔[2]、埃利·(🌤)福(💡)尔(🤾)[3]、(👯)马(⛓)尔罗[4]，也就是说，无论是(💬)不(🚼)是(🗜)作(🐂)家，他们都是有“风格”（(👲)style）(👹)的(🕧)人(🌳)。糟糕的评论家没有风(➿)格(🌐)。美(🏭)国(⚪)只(🙇)有两个影评人：詹姆(🔅)斯(🛂)·(🔟)阿(🐜)吉（James Agee）和（长久以来(🏥)被(💞)忽(🍧)视(🚉)的）来自圣地亚哥的(💛)曼(🍙)尼(🐉)·(🥑)法(🌩)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🚎)影(🏛)同(🤭)时(🍉)上映，我想提出第一个(🈲)问(🌯)题(🎭)：(📖)我们要如何理解“上映(🏯)”（(🆙)sortir）(🔶)一(🕍)部(🐸)电影[5]？为什么要让(💊)电(💱)影(🎿)“上(🏰)映(👠)”？我们在让它们“进入(🍟)”这(🛷)里(❓)或(🏫)那里时遇到了很多困(🕤)难(🚧)，然(🏾)后(🤵)还有些人没做什么大(🗃)事(👲)，但(🏤)无(😥)论(➕)如何，他们还是做了必(👫)要(🤗)的(🛅)事(📣)来把它们“推出去”（sortir）(🕍)。

曼(🛏)努(🅾)埃(💊)尔·德·奥利维拉：(🎥)在(🍅)葡(🛸)萄(📞)牙(🍂)语里我们不用同一个(👋)词(📅)，因(🔌)此(👸)也就没有这种双关语(🌵)。我(💉)们(🖱)不(✝)说“sortir un film”（让电影出去/上映(📨)）(🐚)。不(😝)过(🏵)，这(🗺)是个困扰我的问题(🉑)。我(👀)之(🍃)所(⛩)以(🗞)感到困扰，是因为对我(😐)来(🚋)说(🎍)，必(🐊)须先展示电影，然而，在(💶)针(🚨)对(🎑)电(🌱)影的评论完成之前，电(🧟)影(🤐)并(🔨)未(💋)完(📙)成。一个好的、聪明的(🛅)、(🏼)专(🤺)注(🏷)的、敏感的评论家，是(🚍)观(🛰)众(🌬)的(🐸)代表，他去寻找那部在(🧜)我(🙅)看(🦑)来(📒)—(👯)—即便我已经拍完了(🤨)—(🔳)—(🥒)尚(💕)不存在的电影，他要去(🧘)完(🌴)成(🙆)它(🥔)。观影者与银幕之间的(🏋)动(🐟)态(🚔)关(🐠)系(🥂)实际上是至关重要(🌺)的(😍)，它(🚱)是(🔞)电(🔢)影的一部分。我说的是(🏕)观(🎥)影(🐵)者(😬)（espectador），不是观众（público）(👔)[6]。观(🗣)众(🐘)，是(👷)某种抽象的东西，是非个人的(📏)。

让(🏹)-吕克·戈达尔：观众是现(🤩)存(🕶)的观影者，是被商业化了的(🏻)观(🔀)影者，是买了票的观影者，他(😻)变(👗)成(🤞)了观众。然而，他身上仍有一(🏮)部(😘)分保留着观影者的特质，就(🎸)像(⛱)读者一样。如果我们谈论的(🏺)是(🚩)一(⛲)部电影，我们会说观影者是(🎸)剧(👽)本，而观众则是观影者的实(🍍)现(🦉)（realización），是他的场面调度（(👱)mise-en-scè(🥜)ne）。但我有时会问自己：如果(🚦)电(🐓)影没人看——我的许多电(🕰)影(🎓)都没人看，或者被误读，甚至(🌊)连(📑)我自己也……我想我们是(🕞)为(🛫)了(🥀)一两个人拍电影的。

曼努埃(😬)尔(❓)·德·奥利维拉：但这就(🥔)足(🥅)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🕖)然(😔)。但(♎)我还是想回到“上映”（sortir）这(🏉)个(🔋)话题，这不仅仅是文字游戏(🥡)。应(🕶)该有一些小词典，告诉我们(🧓)每(♍)种语言中电影的技术术语。例(😗)如(🔴)，我们在影院看到的电影拷(💇)贝(❌)，带有图像和声音的拷贝，在(👳)法(🔵)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(⛪)。

曼(🎬)努(🦍)埃尔·德·奥利维拉：葡(🏘)萄(🦐)牙语也是，标准拷贝或同步(🔽)拷(🔝)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🗻)里(🌁)叫(🥂)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🍄)语(🙈)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🎗)在(🈳)词汇上较真，因为例如俄国(✨)人(🉑)对纪录片和剧情片的区分就(🔫)与(🐉)我们不同。他们把有演员的(🍛)电(🥗)影称为“扮演的电影”，而纪录(🥁)片(🎞)——不一定没有演员——(🙅)被(🏁)称(🌄)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🚌)”（(🎹)image）这个词本身：对美国人(🎸)来(🚛)说，它没什么大不了的含义(🚅)。他(🤘)们(💜)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🤟)有(💑)一个词来指代电视，他们突(🚜)然(🥈)变得非常商业化，他们说“network”（(😏)网(✂)络）。如果我们对语言如此不(♌)加(🙋)注意，那么当人们说一部电(🍈)影(😘)“上映/出去”时，我们会产生一(📀)种(㊗)错觉：是某种东西真的出(🚟)去(🙋)了(🦐)，还是我们把它弄出去了？(🥋)

曼(👩)努埃尔·德·奥利维拉：(🕵)我(📝)会用“出来/出生”（sair）这个词(🏹)，就(🔆)像(🚉)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(⏲)样(🙋)，在葡萄牙语中这意味着“带(👷)她(🐯)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🤨)如(🉐)今，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🍁)已(⛴)经变成了一个“出口在这边(🔰)”的(😗)指示，这是一种摆脱它们的(⛺)方(⚪)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🤯)拉(🏈)：(📤)我们的电影也变成了电影(🛏)节(🐡)电影。电影节的作用是向多(🕔)样(💑)化的公众展示电影的多样(📬)性(🐹)。它(🍧)是不同电影人、国家、习(🗡)俗(⌚)的一种对照。仅此而已，但这(💁)也(😋)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(😃)：(⚪)我想您描述的是一个过去的(😈)时(㊙)代，而我见证了它的终结。我(✨)以(⌚)为那是开始，其实那是终结(🏳)。那(🔗)是一个电影节确实能帮助(🕷)人(♎)们(📶)相遇、讨论电影、讨论任(🍁)何(🏪)想讨论之事的时代。一切都(👲)变(🚍)了，电影也变了。现在，电影人(🕠)抱(🎠)怨(🚛)他们的孤独，但他们不再交(💜)谈(🔁)，不再讨论，这是他们的错。今(🕺)天(🙉)，电影节越来越多。无论是强(🐏)者(🐲)还是弱者，每个人都在各自利(🌍)用(✝)自己能利用的东西。但在我(🚒)看(🐯)来，总体而言，举办电影节是(⛪)为(🚳)了延续一种对媒体或电视(🚉)而(👗)言(🚔)很重要的“电影观念”，一种关(🚬)于(🆘)电影神话的观念，这种神话(🥁)曼(🕖)努埃尔（指奥利维拉——(🔗)编(♏)者(🎓)注）经历了一整个世纪，而(🈯)我(🐏)只经历了后三分之二。也许(🏈)您(🈂)能感觉到20年代（那时没有(✋)电(🆕)影节）与今天之间的差异？(📱)

曼(🤢)努埃尔·德·奥利维拉：(💇)新(💴)现象是电影资料馆（cinematecas），不(⏬)是(💻)作为机构，因为那早就存在(🔡)，而(✅)是(🦋)因为有越来越多的观众—(📼)—(🦖)比如在里斯本——去资料(🐨)馆(🛡)看那些没进院线的电影。这(🥍)很(⛰)有(🖖)趣，因为你必须真的热爱电(🚢)影(🐷)才会去电影俱乐部或资料(🆙)馆(💪)看片……

让-吕克·戈达尔(📬)：(👄)关于相遇与对话的故事……(🦇)这(🚙)就是我想对您说的：作为(👸)评(🗣)论家，我不指望别人对我说(🔻)好(🎵)话，我不想人们对我说或写(🅾)：(🐇)“您(📍)的电影太残暴了，太棒了，太(🕳)天(🌙)才了，太非凡了！”那时我会问(🍦)他(🖊)们：“好吧，那到底哪里非凡(🦆)？(🏒)”他(📂)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(😡)有(🌾)词汇，只是重复：“它是非凡(💁)的(⛲)！”然而如果他们对我说这真(💛)的(🈲)很丑，这里有错误，那我就会想(🤙)，或(♐)许对话是可能的：你能告(🦉)诉(🐨)我有错误的都在哪里吗？(🚭)这(💓)证明了今天的评论家不再(🔃)想(📖)交(🌞)谈，而电影人也不想被批评(🕳)。而(🌑)我，作为一个评论家出身的(🕟)人(🛅)，我只需要别人告诉我：这(🍇)行(✈)不(🛐)通。您是否感觉到需要别人(👘)告(🚔)诉您这不好？这会困扰您(🏻)吗(🌛)？因为我对您电影中行不(🛃)通(🧠)的地方有些话要说，但我不想(🕷)困(🏀)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(💎)维(🔒)拉：“当我拿自己与人相较(🚠)，我(🛍)会感到骄傲；当别人来评(🕝)价(🛃)我(🥇)，我会感到谦卑。”这是您电影(🌹)里(🥠)的一句话，非常美。

让-吕克·(🔇)戈(🧣)达尔：那是圣人说的，或者(🔅)是(🚪)诚(📪)实的人说的。

曼努埃尔·德(🦓)·(😣)奥利维拉：我是个悲观主(🥂)义(🎨)者。当有人告诉我我的电影(➗)里(💗)有什么行不通时，我会受影响(🌘)。不(⛵)过，我想我已经麻木很久了(⛪)。但(🌸)这取决于他们触碰哪里。如(🌻)果(📔)我拳头上有个伤口，但有人(👆)碰(😇)了(🚔)碰我的二头肌，我就会没什(🧐)么(㊙)感觉。但如果那个人把手指(🦔)戳(📃)进伤口里，那我就会尖叫。

让(⛱)-吕(🛫)克(🈯)·戈达尔：必须懂得区分(🧞)什(🐗)么是好的，什么是坏的。这不(🏼)仅(🎦)仅是说出我们的感受，而是(🏾)对(🔖)电影进行技术性或科学性的(㊙)批(💟)评。只有新浪潮这么做过。以(Ⓜ)前(👫)谁会说：这个移动镜头是(❤)好(🐎)的，我们觉得它好是因为这(🐩)个(🌏)，相(👫)对于另一个我们觉得坏的(😚)镜(🌠)头而言？或者：这段对白(〽)是(✋)好的，相比之下那段对白是(🆎)坏(🐡)的(✌)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🐟)概(🐣)念变得如此重要，以至于连(🚒)副(😍)导演都不敢对你说。唯一有(🙎)时(🧡)敢说的人，唯一我能与之维持(🏈)一(🐤)种奇怪的艺术关系的人，是(✋)制(🕣)片人。因为制片人投了钱，或(👾)者(🌮)至少他拿别人的钱去冒险(🕞)，所(😮)以(🐳)以这种风险的名义，他敢对(🛐)我(🥜)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🍙)我(😼)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🏕)提(📟)供(🏓)了一种反思的可能性，让我(🌝)能(🎬)更好地站稳脚跟。如果说今(🦁)天(😭)的科学家如此强大，那是因(🔹)为(🤮)他们是唯一还在互相批评的(🔏)人(🐑)。一位天文学家说：“我看到(🏻)了(🛵)月食，我把它拍下来了。”另一(🍗)位(🔟)说：“给我看看。”他看了之后(😶)断(📰)言(🌎)：“但这明明是月亮！你说什(😞)么(🍹)月食？”另一位说：“啊，是啊(🍷)…(👝)…”；他很恼火，但他会重新(💾)开(🕓)始(🏭)。在艺术中，在艺术批评中，例(👯)如(🏾)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🐁)间(👄)，必定有过这样的对抗时刻(🐙)。否(🕳)则，就无法前进。这是我唯一需(🗨)要(🈶)的：批评。但我甚至得不到(🐧)它(🚳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♓)：(🕗)我需要的更多是拍电影的(🍫)手(📿)段(😚)。我永远不知道电影会变成(👐)什(🔽)么样。我有分镜脚本（découpage）(🌔)，我(😑)有演员，我有布景，但我从未(👈)拥(👲)有(🔮)电影。在拍摄期间，“执导工作(🐷)”（(😝)realización）在时时刻刻地改变着(🌧)那(💵)团“星云”的整体构造。具体的(💦)东(😊)西只有在我看样片（rushes）的那(🤼)一(😞)刻才会出现。我讨厌看样片(🚭)，我(🌈)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🌟)达(🙀)尔：我想我们都是这样。只(😃)有(🥕)希(🥫)区柯克在看样片时是高兴(💔)的(👨)。所以，作为评论家，这就是我(🏧)想(🍸)对您的电影说的话：起初(💟)我(🤞)随(🎵)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🍶)》—(🏋)—译者注）行进，但在某一(🍕)刻(🏙)我跳脱了出来，开始思考别(✊)的(👅)事情。我想：啊，这里没那么好(📠)了(🎋)，然后，与此同时，我在做梦，我(🚲)想(🐁)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🚰)来(❗)我醒了，回到了自我意识当(🏓)中(〽)，而(🉑)就在那一刻，电影里有人说(♉)出(🥉)了“引力”这个词。于是我对自(🦑)己(😟)说：最终，这部电影是好的(📜)，我(🦇)必(🍐)须重看一遍。

曼努埃尔·德(💎)·(🐐)奥利维拉：的确，这就是电(🎐)影(🎫)的主题：引力与万有引力(🌖)定(🔌)律。

让-吕克·戈达尔：从更科(🛋)学(😓)、更技术的角度来看，如果(😺)我(🍙)是您电影的副导演，我会对(😪)您(⏹)说：“您确定吗，或者您能更(🚥)好(📦)地(🥉)向我解释一下，以便我能帮(🙀)助(🌾)您，为什么您选择这位女演(😢)员(🐪)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(♍)，而(🚚)成(🔭)年后的艾玛却选择了另一(🏀)位(🤟)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🚫)是(🚂)故意的吗？”这便是我的批(🈸)评(🧒)：第二位女演员不如第一位(😬)，或(❄)者至少，当第二位女演员出(🥍)现(🎌)时，电影下坠了，这就是引力(🏓)。然(🙁)后它又升起来了。

曼努埃尔(😁)·(😭)德(🍦)·奥利维拉：答案很简单(🐝)：(📪)起初，我是为第二位女演员(🔼)莱(🚞)奥诺·西尔韦拉写的这部(🏐)电(🤚)影(🔷)。这个女人当时处于危机和(♋)抑(👟)郁状态。我的制片人保罗·(📕)布(🉐)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🐗)选(🚳)她。在我改编的那本书，阿古斯(⏰)蒂(🍾)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🍼)罕(💚)山谷》中，有一句非常美的话(🙊)，说(💳)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🌇)一(📍)样(🤗)落在她毛衣的背上”。为了拍(😘)摄(⛓)这句话，我要求改变莱奥诺(😑)·(🕠)西尔韦拉的发色，她是金发(🙀)。她(🕒)对(🚹)此感到很受伤。那场戏拍得(🧣)很(👚)糟。于是，不得不找另一位女(🛠)演(😂)员来演青少年的艾玛。这就(🅱)是(🙀)对您技术性批评的技术性回(🕑)答(🐻)。我想补充一点，电影总是伴(📱)随(💽)着“偶然”和运气。正是这些使(🔹)我(📼)振奋：所有那些在实现过(🖇)程(😥)中(🍼)涌现的小事件。这是一种我(✳)不(💁)太理解的现象，它既可能导(🈸)致(🍡)最坏的结果，也可能导致最(📭)好(🛹)的(🍆)结果。没有一部电影是不靠(🏒)运(💤)气的。它是一种创造，一部电(🎆)影(❕)是一个人的构想，很难进入(💭)其(⛏)中。

让-吕克·戈达尔：创造可(📈)以(❎)被准备吗？

曼努埃尔·德(💇)·(🏽)奥利维拉：可以准备，但不(😈)能(🌮)修复（reparada）。就像生活。事物就(🐕)在(⚫)那(🎬)里，等着我们去拍摄。您想修(🥈)复(💇)什么？饥饿、在非洲死去(⏮)的(👪)孩子，是的，这很重要，值得修(🔈)复(💵)，需(🎂)要尽可能广泛的公众。但一(✊)部(⚓)电影不是，它是一团巨大的(😣)混(🕍)乱，我因此在我自己面前感(🎌)到(💼)渺小。话虽如此，我接受您关于(🛤)您(⤴)“离开”我的电影又“回来”的批(😑)评(🔠)：必须非常敏感才能进出(🌅)电(🐌)影而不迷失。的确，这就是引(💇)力(❎)定(🈷)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🥃)常(💵)谦虚地认为，新浪潮的人是(💦)从(🔹)博物馆出发做电影的。我们(🐀)发(🤤)现(🔤)了电影资料馆。我们在那里(🛠)出(📊)生。当然，我们小时候看过卓(🧞)别(🤶)林，但没人会在四岁时说，看(🍣)了(🐯)《救火员》后我要拍电影。所以我(❄)脑(🍽)子里总有一个参照系。因此(🦈)我(☔)认为作品比人更重要。这并(🥣)非(⏱)对每个人来说都那么显而(🐵)易(🕰)见(🐫)。女人的作品是庇护男人。而(🎳)男(♍)人，为了处于相对平等的地(🛒)位(🙅)，所能做的一切就是制造作(🖼)品(🍹)：(🤔)绘画、文学或政治、战争(🥧)、(🌗)失业、贸易。归根结底，我对(📝)“人(🔪)”（这里戈达尔专指作为创(📭)作(🐃)者的人——译者注）不怎么(🏚)感(🌽)兴趣。我对曼努埃尔·德·(👱)奥(🦖)利维拉这个“人”不怎么感兴(🎪)趣(🎰)。如果我们住在同一个城市(📽)，比(⬛)邻(🐵)而居，我想我也不会比现在(🚒)更(💺)多地见到您。当然，见面时我(🔗)们(🔢)会更好地谈论电影，但也仅(🐍)此(💓)而(🥗)已。如今让我震惊的是，媒体(🛹)对(🚽)“个性”这一概念的开发远甚(🔃)于(📩)对“人”的开发。人在作品中，作(👸)品(🥔)在人中。有些人不创作作品，而(🚗)是(🤷)创作生活，尤其是女人，这本(😅)身(👃)就是一件作品。男人被迫创(🏧)作(🗞)作品，因为他们通常什么都(🎅)不(🙆)做(Ⓜ)。我常像布努埃尔那样说，电(💤)影(📇)对我来说是最重要的。但如(🔪)果(🤺)把一个孩子的生命和一部(⛎)电(📁)影(🐾)的上映放在一起权衡，我不(😚)会(😵)犹豫一秒钟：孩子优先于(💸)电(😷)影。

曼努埃尔·德·奥利维(👌)拉(😮)：自然如此。从这个角度看，我(😬)也(🛒)断言艺术没那么重要。

让-吕(🐵)克(🐵)·戈达尔：但既然如此，如(🔞)果(🗄)不那么重要，那就不必做了(🆕)。女(🚨)人(📓)们更合乎逻辑，她们在生活(🎮)中(💁)做这事。我不确定能否如此(🗼)轻(👏)易地说艺术不重要。尤其是(🎾)今(🍨)天(🖇)，当艺术稀缺而许多孩子死(🐮)去(👈)时。这是否意味着我们让艺(👏)术(🦓)活得太久，而牺牲了孩子？(💋)

曼(🛴)努埃尔·德·奥利维拉：艺(🐂)术(📚)不是艺术家。艺术家，艺术家(🦓)的(➖)位置，是人类的虚荣。那种表(🏎)达(🧗)世界观的方式，说“这个，这个(🌞)，这(🗿)个(❗)，这个行不通”，是一种虚荣的(🎲)发(🙌)作。它是世俗的。艺术比艺术(🔢)家(😽)更崇高、更有趣。一部电影(📦)总(👫)是(🌂)比电影人更聪明，正如斯特(🏸)劳(🏏)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🌎)走(💥)出来展示自己的那种方式(🎳)，仅(🐰)仅表明了他的虚荣。

让-吕克·(🕟)戈(❄)达尔：这也是孩子的态度(🐈)：(🍯)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🈂)埃(🦐)尔·德·奥利维拉：是的(😓)，当(🏟)然(🌚)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🔪)术(🔽)与艺术家之间的这种差异(🏦)，也(🚢)是历史与艺术之间的差异(😻)。历(🆕)史(🎧)展示了民族、文明、情感(🔂)、(🌯)趣味的演变。艺术展示了这(🔌)些(🍵)演变中的实体。我们都有责(🍗)任(🛢)，尽管作为导演我什么也做不(💹)了(💟)。作为导演我只能做一件事(🚈)，就(🙄)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🚶)术(🚺)家在创作的那一刻总是对(💎)的(🦏)。那(⛑)是他们的虚构，是他们的内(🍊)在(🛷)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(👽)不(⏰)这么认为，一切都在外面。

曼(〰)努(🤷)埃(🖇)尔·德·奥利维拉：是的(👎)，在(🛳)那之前（是这样）。但之后(📱)，一(🥊)切都会进入脑海中，然后再(🕎)出(📬)来。例如，面对《悲哀于我》，我像一(📽)块(🌄)海绵一样面对电影，准备好(😞)吸(🙅)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🔐)我(💃)不确定这是个好比喻。当然(🐐)，电(🔘)影(☝)有其奇观性和诗意的一面(🐇)，这(🏽)是电影的深层使命。但这一(🏐)使(🌷)命只有在最初进行了实验(😴)、(🚠)验(✉)证和劳动——我们可以称(❔)之(😊)为电影的纪录片层面——(📺)之(🚐)后才能实现。伟大的艺术家(⏺)身(⛱)上都有这一点，您、皮亚拉（(⛪)Pialat）(🗓)、安娜-玛丽·米埃维尔（(😋)Anne-Marie Mié(🕦)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🏡)、(🕵)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🍏)非(🗃)常(🧦)不同的人身上都有，我有时(📸)也(🐹)有。以爱森斯坦为例，没有比(⛪)爱(🦉)森斯坦更抽象、更风格家(📸)或(❎)更(🕘)风格化的人了。然而，如果今(📩)天(📘)我们要展示十月革命的镜(📰)头(👜)，我们不会在当时的新闻片(❇)里(🍼)找(🚔)，新闻片使用的是爱森斯坦(📼)关(👊)于十月革命的影像，那完全(🙌)是(🛐)被调度（mise en scène）出来的影像(🕶)。当(👴)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🍔)纳(🍔)努(➕)克》的相关叙述时，我们得知(🙋)弗(💱)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🍦)，和(😱)他们吵架，强迫他们每天去(🕴)捕(🏁)鱼(🌋)（即使他们不想去）。总之(📉)，他(🤯)和他们组成了一个电影摄(💱)制(🌽)组，并变成了一位了不起的(🏑)人(🕎)类(⏩)学家。因此，这里存在着整全(🥚)的(💊)纪录片层面。在今天，这种方(✖)式(🎏)——即使不能完美了解电(🐱)影(🍥)史，也至少对其有所感觉的(〽)方(🦊)式(⬆)——对许多人来说已经遗(⛓)失(❤)了。必须拥有这种对电影史(🖌)的(🚯)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🌭)学(🏆)史(🐲)有着深刻的感觉，他知道当(📦)他(👝)写下一个句子时，其中有些(🥏)词(🚩)是在拉丁语时代发明的，有(👢)些(💺)是(🤡)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(✅)下(🦈)这个词的时刻，通常背负着(🍕)所(🥠)有的精神重担和他所感知(🍥)到(💫)的所有过去，正处于文学的(♓)现(🚀)代(💉)，处于其成熟期。在电影中，很(🍛)快(😖)，在世界所接受的美国影响(🤣)下(🥙)，部分纪录片式的工作被抛(🚂)弃(✋)了(♎)。我们立刻走向了奇观，而这(🏴)只(🍤)不过是最终的使命，是电影(💨)的(⌛)弥撒。在今天的电影中，人们(🚽)举(📄)行(✴)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🚄)艺(🍫)术家，诚实的艺术家，首先进(🦉)行(🕕)他们的祈祷，然后才是弥撒(🔮)，面(🏈)对或多或少忠实的公众。美(⤵)国(🏸)人(🗨)规范了弥撒。对他们来说，在(🆑)弥(🚞)撒中重要的是募捐（quête）(🗣)：(😙)一场成功的弥撒就是教堂(🏔)里(🦅)座(🗡)无虚席、募捐数额可观的(✍)弥(🍦)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(⛽)拉(🚽)：募捐（quête）是我下一部(🍗)电(🔟)影(⛪)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(📏)我(🤧)不募捐（quête），我只调查（(😜)enquê(🕢)te），我专注于做一名预审法(🕦)官(😅)。我审理投诉。批评应该通过(🌶)祈(📅)祷(🍩)来表达，而不是通过弥撒。关(🏌)于(🗞)弥撒，人们无话可说。或者只(🚔)能(🅾)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🥒)。”祈(🗻)祷(🌅)也是一种练习，就像运动员(🤴)的(🚿)训练、钢琴家的音阶练习(⚡)一(⚡)样。当人们进行批评时，应当(😆)批(💴)评(🐕)那些音阶以及这些音阶所(⛷)能(🔻)带来的效果。

曼努埃尔·德(🎞)·(☕)奥利维拉：奇观和弥撒我(🌬)不(🎞)感兴趣。重要的是行动的欲(💷)望(⏫)。您(🏑)想拍电影，我想拍电影，就像(💩)此(👡)刻我想撒尿一样。伯格曼说(📸)：(🚶)“我拍电影的方式就像某些(🏗)英(🏁)国(🙌)人独自去森林打猎。他们搭(📉)起(🆙)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(📊)上(🎟)他们都会刮胡子，纯粹为了(⛹)乐(🎥)趣(Ⓜ)。”我觉得这很好。必须反思这(🦍)一(🛺)点，关于欲望。它就在人心里(🏸)，就(🔣)像一个画家画着没人看的(🈸)画(🥁)，但他不会停下。欲望就像独(🌤)自(🍣)绽(🍵)放于原始森林中心的绝美(🏇)花(🎂)朵，它凝聚着对果实的向往(💕)，为(🕖)了自己，也依靠自己。如果遇(🎅)到(💟)一(💒)道注视着它、并发现它的(🕦)美(🧛)丽的目光，它便会绽放光采(🔘)，她(🙊)的美丽会变得引人注目、(🌉)脱(🦑)颖(🍹)而出。但这样的目光往往来(🍇)得(➗)太迟，人们为了抢占土地，已(🍹)经(🎆)烧毁并铲平了森林。在您和(🌀)我(👊)之间，有许多差异，这是幸事(🚘)。语(🕕)言(🚴)、国家、文化的差异。您选(🛀)择(🍯)了一种略带挑衅性的电影(🌋)，它(⏱)破坏了叙事的传统秩序。您(🤸)从(🌄)混(🥖)沌中出发寻找，为了将无序(🕰)变(😍)为有序。我也试图将无序变(🍓)为(🍍)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🍿)仍(📑)在(⬅)寻找。我想这就是我们的电(🥕)影(🚓)的区别：我的电影较为接(💨)近(🚦)一般意义上的电影，而您的(🌵)电(🤒)影是某种特殊的电影。

让-吕(📂)克(🏼)·(🐲)戈达尔：我会说我们做的(🐄)是(♏)同一件事，但您抵达了，而我(🎏)尚(🚃)未真正成功过。所有人自然(🏳)地(🈶)遵(🐺)循着科学的图景，从混沌出(🌐)发(🐑)以建立某种秩序。这“某种秩(👪)序(🔑)”或多或少有些不确定，人们(🗯)也(🐣)或(🤑)多或少能抵达一点。有些时(🔊)候(🚆)我们做不到，我们抵达不了(🐬)。在(🛢)《悲哀于我》中，有一块时间被(🍅)提(🦒)取了出来，在另一部电影里(👺)将(🏀)会(🆒)是另一块。从一块碎片、一(💋)张(🖱)照片出发，我为自己创造一(🦍)个(⚽)世界。看到您电影的一些片(🤦)段(〰)，我(😉)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🍎)时(🎒)刻，那也是我喜欢的。用简单(✏)的(🌀)词，如内部（interior）和外部（exterior）(😧)—(🈁)—(🎇)尽管区分它们没有太大意(🈸)义(🏎)，我会说皮亚拉在他的《梵高(⚾)》中(🍭)停留在外部，但他只谈论内(👽)部(🌷)。在这个意义上，他更接近维(🗾)斯(😾)康(🏑)蒂的传统。而您恰恰相反。您(💣)停(🍢)留在内部。但在电影中我们(🐦)无(📑)法展示内部，只能感受它，但(🔓)它(🙉)依(🥁)然是不可见的，否则它就不(🎈)再(🀄)是内部了。

曼努埃尔·德·(🖌)奥(🏌)利维拉：甚至可以拍摄灵(🏃)魂(⭐)。

让(👮)-吕克·戈达尔：当然。小时(🆚)候(🎻)人们说：鸡是由内部和外(🐲)部(🤙)组成的。掀开外部，看到内部(🐀)；(🛅)如果掀开内部，就看到了灵(⭐)魂(👆)。我(👫)会说您从背面拍摄内部，尽(📶)管(⬛)您总是从正面拍摄人物。考(🥞)虑(🏯)到这种严谨而有强度的方(🎵)式(🏦)，您(🛡)电影中让我一度感到困扰(🦁)的(💦)，是一种幸好还算人性化的(💆)不(🎀)完美，这种不完美使得您有(🛋)必(🔢)要(🛬)去拍其他电影。让我困扰的(🤪)是(🚘)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🚑)机(🍏)离放映机太近了。摄影机并(🦃)不(🎅)是生来就是要与放映机保(🧙)持(💶)一(🏼)致的。放映机会进行传输。就(🌨)像(🥃)放射科医生拍X光片：他不(📅)满(🍞)足于从正面拍，他也从侧面(🔣)、(🥃)背(🚽)面、对角线拍。然而在开始(🌲)时(🐠)，在放映的那一刻，所有图像(🥓)都(🔑)将是平面的。当然，我们会说(🤮)这(🐌)是(🎳)一个图像，但我们是和图像(🔥)打(🏕)交道的人。这并不意味着摄(🅾)影(🔳)机必须一直移动。

这就是导(🆔)致(🔆)您电影中某些时刻出现“空(💷)洞(🐸)”的(🌉)原因，也就是那些观众——(😔)糟(🏥)糕的观众，如今的观众——(📦)称(😛)之为“冗长”的东西。我不是说(🚗)我(🐻)抱(🚋)怨电影长，甚至如果一开始(🚴)我(🤚)看到有好东西，我会很高兴(📷)电(🏡)影很长。我可以安心地打个(🌶)盹(🎍)，我(🌀)确信我会找到它们。这就是(🔛)我(🙍)所说的对一部电影进行科(㊙)学(💺)性的讨论。

曼努埃尔·德·(💝)奥(🗃)利维拉：我和您一样，把摄(🛩)影(☝)机(⛺)放在我认为它必须在的精(🛶)确(🛴)位置。就是这样。为什么那里(🔓)比(🚘)这里好？我不知道为什么(🔍)。

让(🕠)-吕(⛩)克·戈达尔：如果我们能(🤑)稍(🏿)微解释一下为什么就好了(💏)。

曼(🍡)努埃尔·德·奥利维拉：(🐶)力(👯)量(🔭)来自固定性（fixidez）。是布列松(🏏)通(🌋)过《圣女贞德的审判》教会了(🚙)我(🤷)这一点。我们也可以称之为(🧗)客(💘)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🌏)有(📴)种(🎺)感觉，电影人，无论是好是坏(😿)，都(⛺)有一个想法，一种需求，然后(🐉)，好(🔂)吧，他们寻找有足够钱的人(💭)来(⚓)实(🚆)现这种需求。他们的工作方(🍄)式(🍮)就像一个人说：今晚我想(🖲)吃(🖇)肉酱意面。于是他看看口袋(🚯)里(🌪)有(🚻)多少钱，或者让妻子或朋友(😫)做(✴)肉酱意面。老实说，我一直是(💟)反(🧕)着来的。制片人对我说：“德(😪)帕(📬)迪[11]约有档期，也许是时候和(🔡)他(🀄)拍(😬)部电影了。”既然我们不富裕(🎒)，我(🚟)们接受，也许我们能马上拿(☕)到(🚤)钱。然后，签了合同。再然后，必(🔏)须(🐫)拍(🥗)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(⏭)·(📖)德·奥利维拉：我做的完(🏫)全(✍)相反。我表现得好像合同早(🍀)已(🔩)签(🛰)好一样。我写故事，预测一切(🔭)，然(🔁)后在最后一刻，救星来了，那(🏀)就(📓)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🏄)生(🌏)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(💐)期(👳)间(💾)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🃏)拜(🌴)，当然还有《包法利夫人》。在法(🚬)国(⏸)拍摄《包法利夫人》是不可能(🚍)的(🚇)，况(🧑)且我还是个葡萄牙导演。而(🚞)且(㊙)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🕐)。于(🏬)是我想，可以做点更有趣的(😫)事(🗃)：(😞)可以问问作家阿古斯蒂娜(🗃)·(👂)贝萨-路易斯是否愿意基于(🌮)《包(🍞)法利夫人》写一部小说，一部(🏄)我(📔)随后就会改编的小说。她接(⏯)受(🔎)了(✴)。必须等她写完，等它出版。在(🕘)此(🍞)期间，借作家卡米洛·卡斯(🌌)特(🚈)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🔢)际(🍳)，我(🏯)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🏬)克(🛫)·戈达尔：您说：我知道(🎀)这(🚪)部电影将会是什么，但我不(🍇)知(🍳)道(💭)是否能拍成。我说：我知道(👤)电(🚯)影会拍成，但我不知道会是(♟)怎(❄)样的电影。我不仅知道某部(🔀)电(🕧)影会拍，而且我还承诺了要(📃)拍(🦊)，这(🤨)更糟糕。因为我总是害怕拍(😟)不(📤)了下一部。

曼努埃尔·德·(🥓)奥(💖)利维拉：这也是我的噩梦(✒)。

让(🚰)-吕(🍝)克·戈达尔：但您对我电(🐔)影(🥦)的批评是什么？就像美食(🈁)评(🚴)论家会说：“这里的肉煮过(🍻)头(🎰)了(🤼)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🐩)尔(🚹)·德·奥利维拉：一部电(🛩)影(🎶)不仅仅是我们所看到的图(🎳)像(📩)。图像是符号，声音是其他符(🧔)号(🔩)，词(🚴)语是另外的符号，它们又会(🥚)唤(👭)起其他符号，引用其他时代(⬜)、(🚾)书籍、电影。如果我们不了(🖐)解(🎯)这(🦏)些符号及其所召唤的东西(🍎)，我(🥂)们就无法理解电影。词语在(🐇)您(🎛)的电影中强有力，它赋予了(🌃)电(🤞)影(🍦)力量。图像有另一种与词语(💻)无(🗼)关的力量。这很美妙。但我距(⛽)离(📝)完全理解您的电影还缺了(🚫)点(🎸)什么。电影是一种旨在拍摄(🍜)仪(🛺)式(👹)的仪式。您电影中的仪式，是(🗜)那(🍴)些在镜头间或镜头中穿梭(♟)的(📇)人。我们并不完全了解这种(🥠)仪(🕣)式(🌐)的含义，我们遗失了它们的(➖)意(♊)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(😄)，面(💟)纱的仪式。我们看到女演员(🍤)在(🍑)婚(💐)礼当天，在教堂里自己掀起(💨)了(🛑)面纱。如果我们不了解古代(🚳)包(💤)办婚姻的仪式——要求由(🐨)丈(🚔)夫掀起妻子的面纱，第一次(📿)展(🔪)示(♟)她的脸，以此确认他的幸运(⚽)或(✊)不幸——我们就无法理解(🔃)她(🐻)这一举动的放肆。因为我的(🏛)主(📵)角(🈚)知道自己很美，她可以放肆(👩)地(🐉)掀起面纱：看我多美！如果(😕)我(🤪)们不了解这个仪式，这场戏(🎇)的(🌤)意(🌘)义就丢失了。我错过了您电(🔁)影(📇)中许多仪式的含义。我真希(🧓)望(💖)有人能在我耳边悄悄向我(🎌)解(🔼)释。您在特殊效果上做了很(🏕)多(😮)工(✒)作，不断用声音、词语、图(🔀)像(⚫)进行挑衅。这是您的形式，是(👮)另(⛰)一种形式，无所谓好坏。您做(🕐)得(🔞)很(🎉)好。我更喜欢没有特殊效果(🏜)的(♈)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🍜)-吕(💲)克·戈达尔：如果英语说(🔃)得(🌵)不(😉)好却去看《哈姆雷特》，会失去(😡)很(㊗)多东西，但我们依旧能分辨(😁)它(🧡)是好是坏。《德国九零》由许多(😝)仪(💌)式和晦涩的东西构成。

曼努(🚃)埃(💃)尔(〽)·德·奥利维拉：是的，但(🗻)即(🌡)便这些符号实际上难以理(🦄)解(🍦)，但它们反倒更清晰、更可(⛷)见(🦖)。我(🤷)喜欢这部电影的地方，在于(🎄)符(🚰)号的清晰性与其深刻的模(🖼)糊(🤾)性相并存。另一方面，这也是(🦌)我(🚫)喜(👭)欢电影的原因：大量精彩(💳)的(🦇)符号沐浴在无需解释的光(🧚)芒(😌)之中。正因如此，我才相信电(🤝)影(👮)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(📤)常(🥔)感(🙍)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🐠)福(🖍)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🚭)《解(🙍)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(✋)德(🕤)罗(⭕)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🍾)心(🚁)人物，唯物主义哲学家、文(😓)艺(🏩)批评家与作家，百科全书派(🦁)代(📬)表(😗)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🚚)命(🕞)论者雅克和他的主人》等。

2、(🌁)夏(⛺)尔・皮埃尔・波德莱尔（(⤴)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🍝)，法国象征派诗歌先驱、现(🤟)代(🔈)主(🎶)义文学奠基人，兼具诗人、(🏦)艺(♓)术评论家与散文诗之祖等(🌅)多(⏬)重身份。他的代表作《恶之花(👣)》(1857) 是(💸)19世(👪)纪欧洲最具影响力的诗集(🕎)之(🎏)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🍚)国(🔋)艺术史学家、评论家与散(🏿)文(👆)家(🎛)。他率先关注电影作为 "第七(😲)艺(🤫)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🛴)术(🥖)家的评论极具前瞻性，深刻(💏)影(🛬)响现代艺术批评的发展方(🌝)向(🤯)。

4、(😪)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🏿)国(🎣)小说家、艺术史学家、抵(🧑)抗(🐭)运动战士，还担任过戴高乐(🏿)时(⏯)期(♌)的文化部长（1958-1969），其作品与(㊙)行(🔄)动深度融合了存在主义哲(🚢)思(🌕)与历史使命感。

5、法语单词(🐞)sortir虽(🏻)然(💙)有“上映、某部电影推出”的(🚐)意(✨)思，但其核心意义为“出去、(👆)离(🥊)开”，所以戈达尔才会玩这样(🆖)一(🚕)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🥝)语(🦄)中(♌)既可指广义的“公众”，也可以(🔚)指(📶)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(📱)・(🗨)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🚥)国(📵)浪(😼)漫主义画派的领袖与核心(👘)人(👓)物，代表作有《自由引导人民(🎿)》（(🐩)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(👬)中(🎼)的(💭)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🥍)尔(🗨)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(⚓)频(😻)艺术家，戈达尔晚年的生活(🎯)伴(🎍)侣与合作者。她与戈达尔共(🐤)同(👇)创(🗻)立制作公司，并与其联合执(🌑)导(🕉)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🐗)》（(🥈)1983）等多部作品，深刻影响了(🃏)戈(✅)达(⬜)尔后期创作中私密对话与(😉)家(♍)庭影像的风格转向。她本人(🖐)亦(📁)是一位独立的创作者，其作(🍖)品(🥩)以(🎹)哲学思辨探索两性关系、(⏩)语(👌)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🌯)什(♍)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🎣)家(🦈)，真实电影（Cinéma Vérité）与民族(🈯)志(💆)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🕥)表(🤑)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🏠) “尼(🦓)日尔电影之父”，其跨学科实(🕚)践(🔢)深(🐬)刻影响了纪录片与视觉人(😦)类(🏿)学发展。

10、奥利维拉下一部(🌂)电(🏷)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🌞)讨(🤳)募(🗂)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(👒)德(♓)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(📀)演(🛥)员、制片人、导演与跨界(🗿)企(🦎)业家，是法国电影黄金时代的(🕛)标(🔐)志性人物。

12、克劳德・夏布(🕣)洛(🏵)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🗃)导(🧔)演之一，与特吕弗、戈达尔(🥏)、(🛸)侯(😞)麦和里维特并称 "新浪潮五(🐮)虎(👿)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(✝)和(🍂)冷峻的社会批判视角闻名(🏆)。由(💉)他(⏮)执导的《包法利夫人》由伊莎(👭)贝(📠)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🗜)上(🧘)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(👷)布(🤽)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(❔)影(💎)响力的浪漫主义小说家、(🎠)剧(🌰)作家与文学评论家。