文(🛍) / 让(🤖)-吕(🔨)克(🚷)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🆑)德(💯)·(🏳)奥(😵)利维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🏘)·(🙍)德(🌗)·(👤)奥利维拉的《亚伯拉罕(👢)山(🙌)谷(🚛)》（(🐂)Vale Abraã(🌕)o）与让-吕克·戈达(🎖)尔(➰)的(📖)《悲(😦)哀(🈹)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🎷)在(🤒)巴(🚠)黎(🛩)的银幕上映。借此契机(🕷)，戈(🏔)达(🐆)尔(📰)提议与奥利维拉会面(🔇)，旨(🛒)在(🏐)就(🕔)这(💅)两部影片展开一场“科(📬)学(💄)性(🙀)”（(👘)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(⛱)达(🌑)尔(🕶)：(😡)没问题，巨大的声响是(🕢)我(🍊)对(📘)公(🐫)众(📳)做出的唯一妥协。您知(🕑)道(🌯)儒(🚓)勒(💃)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(⛔)”的(♟)定(🍲)义(🍉)吗？“批评就像溃败军(♿)队(💼)里(🌿)的(💐)士(🤾)兵，他开了小差，投奔(🧢)了(🔨)敌(🐄)营(🛵)。谁(📋)是敌人？是公众。”

曼努(🍥)埃(🍁)尔(🌾)·(🐷)德·奥利维拉：那您(🥃)呢(😖)，您(🐚)知(🦂)道伯格曼是怎么评价(🥝)影(🙊)评(📱)人(🛣)的(🎸)吗？“某些影评人在我(❌)看(🔒)来(🐿)就(🐜)像是在试图教我们如(🧞)何(⚾)奔(🧑)跑(😗)的瘸子。”

让-吕克·戈达(💨)尔(📸)：(🎆)我(🏆)请(🌂)求让我以评论家的身(🤮)份(🏄)展(🐥)开(🏽)这次对话。与其扮演“作(🍳)者(😝)”，我(🖌)更(📉)愿意去见某个人，谈论(💶)他(🕶)的(🗃)电(⭕)影(🥚)，或许偶尔也让那个(🛄)人(🌐)谈(🔱)谈(👯)我(🤷)的电影。如果这能从宣(🐥)传(❎)角(❕)度(🚥)对两部影片有所助益(🈺)，那(🤲)我(🔱)们(😸)就这么做吧。电影是对(🀄)现(🚋)实(🆗)的(🦄)一(🙃)种批判，从这个角度看(🚘)，我(🔩)是(🥅)非(💂)常传统的；而且作为(😭)一(🐦)名(🌋)用(🚞)法语拍摄的电影人，我(🚒)始(😲)终(🛵)带(🏭)有(😧)对电影的批判态度。一(🍁)直(🐁)以(🤗)来(👜)，法国的伟大之处之一(🏠)在(🐦)于(🔜)拥(🤠)有批判性的视点，即便(🕸)这(🎶)个(💓)国(🙎)家(🤥)对此一无所知。从狄(👏)德(🏤)罗(🤰)[1]开(🔣)始(🕜)，所有的艺术评论家都(🔠)是(🛂)法(🐶)国(💔)人，经过波德莱尔[2]、埃(🦕)利(🕊)·(🔔)福(🍹)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🔱)，无(🤠)论(🏾)是(💻)不(⏰)是作家，他们都是有“风(💅)格(🌥)”（(🤶)style）(🦁)的人。糟糕的评论家没(🚹)有(🤧)风(🎓)格(✏)。美国只有两个影评人(🚙)：(🌑)詹(🗞)姆(🎩)斯(🔇)·阿吉（James Agee）和（长久(🦌)以(🧞)来(🛩)被(🚲)忽视的）来自圣地亚(🎬)哥(🤚)的(🐖)曼(🤞)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🗒)们(🤒)的(💢)电(🐒)影(🏷)同时上映，我想提出(🙀)第(🦀)一(💃)个(🐪)问(😢)题：我们要如何理解(🔺)“上(♊)映(🍁)”（(🐢)sortir）一部电影[5]？为什么(🧓)要(🏒)让(🚴)电(🗽)影“上映”？我们在让它(🐳)们(🆔)“进(💛)入(🦌)”这(🦕)里或那里时遇到了很(💚)多(🙄)困(🦓)难(🍘)，然后还有些人没做什(🍛)么(🛌)大(🏡)事(🙏)，但无论如何，他们还是(😀)做(🍢)了(🤥)必(🔀)要(🆙)的事来把它们“推出去(🥚)”（(🎵)sortir）(👀)。

曼(🌖)努埃尔·德·奥利维(🖱)拉(🔸)：(🗯)在(🔉)葡萄牙语里我们不用(🌫)同(🐕)一(👒)个(😽)词(🏭)，因此也就没有这种(🚖)双(🔓)关(🐌)语(🌰)。我(🗂)们不说“sortir un film”（让电影出去(🌪)/上(⛸)映(🎚)）(🎱)。不过，这是个困扰我的(🧐)问(🏛)题(🎸)。我(👏)之所以感到困扰，是因(🚱)为(🍩)对(🥥)我(🤝)来(🐨)说，必须先展示电影，然(⚽)而(🚎)，在(🥑)针(📜)对电影的评论完成之(🥣)前(📴)，电(🥁)影(🎁)并未完成。一个好的、(🌗)聪(🔽)明(📖)的(🎠)、(🐇)专注的、敏感的评论(🐢)家(🕊)，是(🥝)观(📨)众的代表，他去寻找那(🐥)部(📴)在(🕰)我(🛷)看来——即便我已经(🌠)拍(⏸)完(🏊)了(🌸)—(🔃)—尚不存在的电影(🥃)，他(👣)要(🖕)去(🛫)完(🍁)成它。观影者与银幕之(🌄)间(💒)的(🏐)动(🚯)态关系实际上是至关(🥔)重(🆎)要(📗)的(🖼)，它(🤮)是电影的一部分。我(🏈)说(🛢)的(🏠)是(🐻)观(🗽)影者（espectador），不是观众（(🦋)pú(😗)blico）(🐓)[6]。观(⬜)众，是某种抽象的东西，是非(🐋)个(😯)人的。

让-吕克·戈达尔：观(👔)众(🌎)是(👁)现存的观影者，是被商业化(👒)了(🎞)的观影者，是买了票的观影(⏬)者(🥪)，他变成了观众。然而，他身上(⤵)仍(😞)有(🕊)一部分保留着观影者的特(🍀)质(🦄)，就像读者一样。如果我们谈(📦)论(✌)的是一部电影，我们会说观(😫)影(🍬)者(😗)是剧本，而观众则是观影者(🏕)的(🐹)实现（realización），是他的场面调(📂)度(🐮)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🦒)：(➰)如果电影没人看——我的(🛄)许(📇)多(🌿)电影都没人看，或者被误读(🏋)，甚(😕)至连我自己也……我想我(🏉)们(😅)是为了一两个人拍电影的(👹)。

曼(🦖)努(🎾)埃尔·德·奥利维拉：但(🏠)这(🔍)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🍫)：(🍁)当然。但我还是想回到“上映(🚠)”（(🐝)sortir）(🔛)这个话题，这不仅仅是文字(🏎)游(📐)戏。应该有一些小词典，告诉(🌼)我(🈂)们每种语言中电影的技术(🌫)术(🔇)语。例如，我们在影院看到的(😪)电(🛢)影(👼)拷贝，带有图像和声音的拷(😬)贝(📒)，在法语中被称为“标准拷贝(🌩)”（(🔼)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(⛹)拉(👴)：(😬)葡萄牙语也是，标准拷贝或(💵)同(😉)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(❇)英(🚄)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(👒)，意(🐘)大(🤟)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🎋)持(💄)要在词汇上较真，因为例如(😪)俄(👌)国人对纪录片和剧情片的(🥚)区(🧒)分就与我们不同。他们把有(📢)演(💑)员(🌷)的电影称为“扮演的电影”，而(🕑)纪(🤵)录片——不一定没有演员(👂)—(😷)—被称为“非扮演的电影”。甚(🚼)至(💬)“图(🈲)像”（image）这个词本身：对美(🚢)国(🐝)人来说，它没什么大不了的(👬)含(🐰)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🔟)甚(🌨)至(🌰)没有一个词来指代电视，他(⛏)们(🏦)突然变得非常商业化，他们(🚀)说(💣)“network”（网络）。如果我们对语言(👉)如(😾)此不加注意，那么当人们说(🚅)一(🈷)部(🔭)电影“上映/出去”时，我们会产(😉)生(🐸)一种错觉：是某种东西真(👼)的(💵)出去了，还是我们把它弄出(🚙)去(👾)了(🅰)？

曼努埃尔·德·奥利维(🗒)拉(👭)：我会用“出来/出生”（sair）这(⛄)个(💜)词，就像说“和一个女人出去(🏹)”（(🔽)sair com uma mulher）(🚢)那样，在葡萄牙语中这意味(🦈)着(🐕)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🚛)尔(🚷)：如今，对于好电影来说，“上(🌽)映(💐)”（sortie）已经变成了一个“出口(🏟)在(🚻)这(🐘)边”的指示，这是一种摆脱它(🚑)们(🚞)的方式。

曼努埃尔·德·奥(😮)利(🍲)维拉：我们的电影也变成(🎿)了(👃)电(🤷)影节电影。电影节的作用是(🤨)向(👯)多样化的公众展示电影的(⛩)多(📲)样性。它是不同电影人、国(🌼)家(🐿)、(🌇)习俗的一种对照。仅此而已(🔔)，但(🐐)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🏸)达(📱)尔：我想您描述的是一个(📓)过(🚳)去的时代，而我见证了它的(🍴)终(💽)结(👓)。我以为那是开始，其实那是(⏲)终(🚾)结。那是一个电影节确实能(🤳)帮(📅)助人们相遇、讨论电影、(🤡)讨(🀄)论(🏡)任何想讨论之事的时代。一(🎲)切(⛵)都变了，电影也变了。现在，电(🚽)影(🔇)人抱怨他们的孤独，但他们(🎲)不(🐽)再(📟)交谈，不再讨论，这是他们的(🧥)错(🙇)。今天，电影节越来越多。无论(🍣)是(🐶)强者还是弱者，每个人都在(🐩)各(♉)自利用自己能利用的东西(🚷)。但(💻)在(🤓)我看来，总体而言，举办电影(🎚)节(😂)是为了延续一种对媒体或(😷)电(🌥)视而言很重要的“电影观念(💭)”，一(🥖)种(💭)关于电影神话的观念，这种(📂)神(🎗)话曼努埃尔（指奥利维拉(🧕)—(🐋)—编者注）经历了一整个(➕)世(🕧)纪(🐷)，而我只经历了后三分之二(🏦)。也(👆)许您能感觉到20年代（那时(🕖)没(👴)有电影节）与今天之间的(🈁)差(🕕)异？

曼努埃尔·德·奥利(🦄)维(🎨)拉(🐏)：新现象是电影资料馆（(♍)cinematecas）(⚪)，不是作为机构，因为那早就(💽)存(🗜)在，而是因为有越来越多的(🙄)观(🤬)众(🎯)——比如在里斯本——去(🎹)资(🕗)料馆看那些没进院线的电(🥞)影(🔫)。这很有趣，因为你必须真的(💑)热(🌨)爱(💋)电影才会去电影俱乐部或(🌛)资(✂)料馆看片……

让-吕克·戈(🆙)达(🎞)尔：关于相遇与对话的故(🚢)事(🛰)……这就是我想对您说的(👛)：(🐪)作(📿)为评论家，我不指望别人对(👾)我(⛓)说好话，我不想人们对我说(🚾)或(🎑)写：“您的电影太残暴了，太(🧐)棒(🛒)了(👒)，太天才了，太非凡了！”那时我(🛢)会(🥘)问他们：“好吧，那到底哪里(🐴)非(🏡)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🦓)甚(⏫)至(😲)没有词汇，只是重复：“它是(🐔)非(💲)凡的！”然而如果他们对我说(🏉)这(🚉)真的很丑，这里有错误，那我(🆘)就(✨)会想，或许对话是可能的：(🌻)你(🐄)能(✊)告诉我有错误的都在哪里(💼)吗(📻)？这证明了今天的评论家(⚓)不(⚽)再想交谈，而电影人也不想(⏹)被(♑)批(🌑)评。而我，作为一个评论家出(🏤)身(🗜)的人，我只需要别人告诉我(👯)：(📻)这行不通。您是否感觉到需(🥖)要(⛩)别(👭)人告诉您这不好？这会困(💍)扰(📗)您吗？因为我对您电影中(📄)行(🍿)不通的地方有些话要说，但(🎖)我(🧝)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🥛)·(🎳)奥(🐔)利维拉：“当我拿自己与人(✏)相(👿)较，我会感到骄傲；当别人(🖐)来(❎)评价我，我会感到谦卑。”这是(👪)您(🎼)电(😄)影里的一句话，非常美。

让-吕(💣)克(🌡)·戈达尔：那是圣人说的(🤨)，或(😧)者是诚实的人说的。

曼努埃(🤒)尔(👩)·(🔹)德·奥利维拉：我是个悲(🈸)观(🔤)主义者。当有人告诉我我的(⏮)电(🐄)影里有什么行不通时，我会(👲)受(🌤)影响。不过，我想我已经麻木(🌅)很(🥚)久(🥎)了。但这取决于他们触碰哪(💔)里(🍉)。如果我拳头上有个伤口，但(🏂)有(🥠)人碰了碰我的二头肌，我就(🛳)会(📊)没(🌛)什么感觉。但如果那个人把(🍡)手(🔯)指戳进伤口里，那我就会尖(🥁)叫(🕚)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(👜)得(📬)区(🕵)分什么是好的，什么是坏的(😲)。这(📴)不仅仅是说出我们的感受(🍖)，而(🔥)是对电影进行技术性或科(🔶)学(💋)性的批评。只有新浪潮这么(🤮)做(🏒)过(🔺)。以前谁会说：这个移动镜(🦑)头(🎚)是好的，我们觉得它好是因(🏁)为(❓)这个，相对于另一个我们觉(🧐)得(🎀)坏(📯)的镜头而言？或者：这段(🐙)对(🐅)白是好的，相比之下那段对(💉)白(🕡)是坏的。今天，这完全丢失了(🚕)。“作(🎶)者(💵)”的概念变得如此重要，以至(🙃)于(⛵)连副导演都不敢对你说。唯(😐)一(🚳)有时敢说的人，唯一我能与(😥)之(🥠)维持一种奇怪的艺术关系(😄)的(🎙)人(📛)，是制片人。因为制片人投了(🏃)钱(🏈)，或者至少他拿别人的钱去(🙉)冒(🔙)险，所以以这种风险的名义(💜)，他(⛅)敢(🍼)对我说：“让-吕克，这行不通(👲)。”然(🏌)后我说：“噢”，然后我思考。至(⏩)少(☕)，这提供了一种反思的可能(👯)性(🌹)，让(✳)我能更好地站稳脚跟。如果(🛁)说(🍚)今天的科学家如此强大，那(🈴)是(🥣)因为他们是唯一还在互相(🚭)批(🗓)评的人。一位天文学家说：(🛒)“我(⏱)看(🍻)到了月食，我把它拍下来了(👫)。”另(🔁)一位说：“给我看看。”他看了(⚡)之(🌾)后断言：“但这明明是月亮(👌)！你(🧙)说(🚘)什么月食？”另一位说：“啊(💆)，是(🍣)啊……”；他很恼火，但他会(🌇)重(🎀)新开始。在艺术中，在艺术批(🥛)评(🎩)中(🍣)，例如波德莱尔和德拉克洛(⏸)瓦(㊙)[7]之间，必定有过这样的对抗(😰)时(🛤)刻。否则，就无法前进。这是我(🎏)唯(🦈)一需要的：批评。但我甚至(🛌)得(🎞)不(👩)到它。

曼努埃尔·德·奥利(👒)维(🥪)拉：我需要的更多是拍电(💟)影(🌇)的手段。我永远不知道电影(🔶)会(🙁)变(🔹)成什么样。我有分镜脚本（(😦)dé(🚻)coupage），我有演员，我有布景，但我(⛰)从(🐹)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🚬)导(📲)工(👝)作”（realización）在时时刻刻地改(🌙)变(🙈)着那团“星云”的整体构造。具(📘)体(⛸)的东西只有在我看样片（(🍔)rushes）(⏲)的那一刻才会出现。我讨厌(😠)看(🗃)样(🎐)片，我总是感到绝望。

让-吕克(👑)·(🌨)戈达尔：我想我们都是这(👄)样(😠)。只有希区柯克在看样片时(😼)是(👔)高(😩)兴的。所以，作为评论家，这就(🐞)是(🙁)我想对您的电影说的话：(🗳)起(🍱)初我随着电影（指《亚伯拉(📟)罕(🎦)山(🐋)谷》——译者注）行进，但在(⛎)某(🐒)一刻我跳脱了出来，开始思(📽)考(🛏)别的事情。我想：啊，这里没(🙃)那(🔓)么好了，然后，与此同时，我在(🎢)做(💡)梦(🍟)，我想着引力（gravitación），想着牛(⚓)顿(🐋)。后来我醒了，回到了自我意(♐)识(🥦)当中，而就在那一刻，电影里(📣)有(💯)人(🚲)说出了“引力”这个词。于是我(✋)对(🦊)自己说：最终，这部电影是(✌)好(🛌)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🍰)尔(😥)·(🛁)德·奥利维拉：的确，这就(🥞)是(🐇)电影的主题：引力与万有(🐁)引(✋)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🅿)从(💕)更科学、更技术的角度来(🈺)看(🦑)，如(🔲)果我是您电影的副导演，我(♉)会(🎑)对您说：“您确定吗，或者您(🕹)能(🌨)更好地向我解释一下，以便(🏸)我(➡)能(🚊)帮助您，为什么您选择这位(🚔)女(🥁)演员来演年轻时的艾玛（(📹)Cé(🕚)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(📓)了(🛋)另(🥛)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🗯)？(📊)这是故意的吗？”这便是我(👳)的(👬)批评：第二位女演员不如(🕘)第(🏿)一位，或者至少，当第二位女(👑)演(🍒)员(🥝)出现时，电影下坠了，这就是(👚)引(🐫)力。然后它又升起来了。

曼努(🦖)埃(🛍)尔·德·奥利维拉：答案(🎁)很(🌲)简(☝)单：起初，我是为第二位女(🍹)演(🧦)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🐵)这(🎱)部电影。这个女人当时处于(🥙)危(🌔)机(😜)和抑郁状态。我的制片人保(🚹)罗(😕)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🔍)不(🌱)要选她。在我改编的那本书(♐)，阿(❎)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🛍)《亚(📽)伯(🔵)拉罕山谷》中，有一句非常美(👂)的(🗨)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🎏)墨(☝)水一样落在她毛衣的背上(🍴)”。为(🦕)了(🌨)拍摄这句话，我要求改变莱(🐶)奥(🤤)诺·西尔韦拉的发色，她是(🥌)金(🤖)发。她对此感到很受伤。那场(⬇)戏(🗿)拍(💬)得很糟。于是，不得不找另一(📌)位(🛃)女演员来演青少年的艾玛(🏙)。这(〰)就是对您技术性批评的技(🎬)术(🦋)性回答。我想补充一点，电影(🌠)总(👩)是(🎧)伴随着“偶然”和运气。正是这(🕌)些(🏺)使我振奋：所有那些在实(👑)现(⏯)过程中涌现的小事件。这是(📙)一(😇)种(🧞)我不太理解的现象，它既可(👐)能(💛)导致最坏的结果，也可能导(🌳)致(🐷)最好的结果。没有一部电影(💃)是(🌸)不(🗿)靠运气的。它是一种创造，一(🤑)部(👴)电影是一个人的构想，很难(🎍)进(📨)入其中。

让-吕克·戈达尔：(💂)创(⛵)造可以被准备吗？

曼努埃(🈂)尔(🙆)·(📈)德·奥利维拉：可以准备(💲)，但(🐿)不能修复（reparada）。就像生活。事(🦎)物(🏔)就在那里，等着我们去拍摄(🥈)。您(👿)想(⬅)修复什么？饥饿、在非洲(😻)死(🚋)去的孩子，是的，这很重要，值(⏰)得(🤦)修复，需要尽可能广泛的公(⌛)众(🗃)。但(🌝)一部电影不是，它是一团巨(🏫)大(🐙)的混乱，我因此在我自己面(📿)前(👭)感到渺小。话虽如此，我接受(🛋)您(🤺)关于您“离开”我的电影又“回(📁)来(💆)”的(🥛)批评：必须非常敏感才能(🎰)进(🏏)出电影而不迷失。的确，这就(📷)是(🗝)引力定律。

让-吕克·戈达尔(💪)：(🔞)我(🖼)非常谦虚地认为，新浪潮的(🐅)人(🐬)是从博物馆出发做电影的(🌟)。我(🥧)们发现了电影资料馆。我们(👂)在(🐐)那(🙅)里出生。当然，我们小时候看(🏧)过(🕚)卓别林，但没人会在四岁时(🍪)说(🧓)，看了《救火员》后我要拍电影(🎴)。所(💛)以我脑子里总有一个参照(🎢)系(🏖)。因(👖)此我认为作品比人更重要(🙃)。这(🌘)并非对每个人来说都那么(💹)显(🥏)而易见。女人的作品是庇护(🍾)男(🏇)人(🐗)。而男人，为了处于相对平等(🥍)的(💰)地位，所能做的一切就是制(👾)造(🎛)作品：绘画、文学或政治(🏂)、(💱)战(⏰)争、失业、贸易。归根结底(🚩)，我(👓)对“人”（这里戈达尔专指作(🥉)为(🚩)创作者的人——译者注）(🕳)不(🕯)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(❕)·(🍺)德(🎢)·奥利维拉这个“人”不怎么(🚒)感(🙄)兴趣。如果我们住在同一个(🐋)城(💇)市，比邻而居，我想我也不会(🏾)比(🥫)现(🈯)在更多地见到您。当然，见面(🍁)时(🦌)我们会更好地谈论电影，但(😫)也(👜)仅此而已。如今让我震惊的(🌕)是(♿)，媒(🌯)体对“个性”这一概念的开发(🚿)远(🎱)甚于对“人”的开发。人在作品(🔳)中(🏖)，作品在人中。有些人不创作(⛩)作(🎴)品，而是创作生活，尤其是女(🐦)人(😟)，这(😻)本身就是一件作品。男人被(🍮)迫(🧓)创作作品，因为他们通常什(🗑)么(🐗)都不做。我常像布努埃尔那(🔯)样(🥦)说(🤖)，电影对我来说是最重要的(🐤)。但(🙂)如果把一个孩子的生命和(🦑)一(💖)部电影的上映放在一起权(👚)衡(🍭)，我(✍)不会犹豫一秒钟：孩子优(🌲)先(🔰)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🚸)利(💂)维拉：自然如此。从这个角(🌆)度(⏲)看，我也断言艺术没那么重(🔤)要(📵)。

让(🍒)-吕克·戈达尔：但既然如(📡)此(🚽)，如果不那么重要，那就不必(🔅)做(🌘)了。女人们更合乎逻辑，她们(🌭)在(🌵)生(🙅)活中做这事。我不确定能否(❤)如(📈)此轻易地说艺术不重要。尤(🅱)其(😤)是今天，当艺术稀缺而许多(✈)孩(🃏)子(💮)死去时。这是否意味着我们(🍨)让(🐣)艺术活得太久，而牺牲了孩(🍨)子(🐚)？

曼努埃尔·德·奥利维(📊)拉(🔋)：艺术不是艺术家。艺术家(🌺)，艺(🍖)术(🌹)家的位置，是人类的虚荣。那(🕢)种(📅)表达世界观的方式，说“这个(🔔)，这(🤪)个，这个，这个行不通”，是一种(❌)虚(😒)荣(🦕)的发作。它是世俗的。艺术比(💘)艺(🥩)术家更崇高、更有趣。一部(🍅)电(🐻)影总是比电影人更聪明，正(🔕)如(😰)斯(🚝)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🚿)术(🏎)家走出来展示自己的那种(🚚)方(🌄)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🧦)-吕(🥪)克·戈达尔：这也是孩子的(Ⓜ)态(📫)度：“看，妈妈，我画了一幅画(💇)。”

曼(🍉)努埃尔·德·奥利维拉：(🐯)是(🙌)的，当然，但这幅画通常也很(🐬)漂(☕)亮(➕)。艺术与艺术家之间的这种(🚩)差(🌦)异，也是历史与艺术之间的(⛏)差(🌓)异。历史展示了民族、文明(👊)、(🎛)情(💡)感、趣味的演变。艺术展示(🔱)了(🌓)这些演变中的实体。我们都(🕒)有(🎎)责任，尽管作为导演我什么(📔)也(💺)做不了。作为导演我只能做一(🗻)件(🏿)事，就是拍电影。仅此而已。然(🕺)而(🦎)，艺术家在创作的那一刻总(🎶)是(🥈)对的。那是他们的虚构，是他(👰)们(🗜)的(✌)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🐲)啊(🌔)，我不这么认为，一切都在外(🎨)面(🌓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥨)：(😱)是(📭)的，在那之前（是这样）。但(🛅)之(💳)后，一切都会进入脑海中，然(📼)后(🚝)再出来。例如，面对《悲哀于我(🛶)》，我(🈹)像一块海绵一样面对电影，准(🚭)备(🎠)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🕋)尔(🌏)：我不确定这是个好比喻(⏳)。当(⬆)然，电影有其奇观性和诗意(😮)的(👺)一(🚠)面，这是电影的深层使命。但(⛳)这(😼)一使命只有在最初进行了(🤸)实(➡)验、验证和劳动——我们(🕤)可(🌀)以(🔀)称之为电影的纪录片层面(🐿)—(🦎)—之后才能实现。伟大的艺(🍽)术(📙)家身上都有这一点，您、皮(🌒)亚(💖)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🕍)尔(🐲)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🙃)维(💨)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(💩)[9]，这(🏴)些非常不同的人身上都有(🏖)，我(🗨)有(🛢)时也有。以爱森斯坦为例，没(🚑)有(🛸)比爱森斯坦更抽象、更风(〰)格(📌)家或更风格化的人了。然而(💲)，如(🥅)果(📡)今天我们要展示十月革命(🏾)的(🥈)镜头，我们不会在当时的新(🖥)闻(🔫)片里找，新闻片使用的是爱(💔)森(🏟)斯坦关于十月革命的影像，那(🥄)完(📨)全是被调度（mise en scène）出来的(🤢)影(😀)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🈶)方(🚰)的纳努克》的相关叙述时，我(🌒)们(🚍)得(🉑)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🥧)摩(🗞)人，和他们吵架，强迫他们每(🖱)天(😙)去捕鱼（即使他们不想去(📰)）(🐾)。总(🥧)之，他和他们组成了一个电(🔯)影(〽)摄制组，并变成了一位了不(🛑)起(🎌)的人类学家。因此，这里存在(♉)着(👹)整全的纪录片层面。在今天，这(👛)种(🌐)方式——即使不能完美了(🌓)解(👷)电影史，也至少对其有所感(🕰)觉(⛳)的方式——对许多人来说(🥅)已(🥅)经(⭐)遗失了。必须拥有这种对电(🦔)影(🙏)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🍽)对(🌑)文学史有着深刻的感觉，他(🕵)知(🍍)道(🎏)当他写下一个句子时，其中(🥟)有(🐙)些词是在拉丁语时代发明(⛽)的(💛)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🌦)斯(🎶)，在写下这个词的时刻，通常背(😕)负(😚)着所有的精神重担和他所(💑)感(🔤)知到的所有过去，正处于文(❔)学(🤸)的现代，处于其成熟期。在电(🗜)影(😝)中(📪)，很快，在世界所接受的美国(🏒)影(😎)响下，部分纪录片式的工作(🚄)被(👨)抛弃了。我们立刻走向了奇(📚)观(🙏)，而(🤦)这只不过是最终的使命，是(✝)电(🌭)影的弥撒。在今天的电影中(🐥)，人(📝)们举行弥撒，却不进行祈祷(🐇)。伟(🔢)大的艺术家，诚实的艺术家，首(🍃)先(👸)进行他们的祈祷，然后才是(🎙)弥(🕎)撒，面对或多或少忠实的公(🎐)众(🤾)。美国人规范了弥撒。对他们(🍒)来(📌)说(🐡)，在弥撒中重要的是募捐（(🍫)quê(💧)te）：一场成功的弥撒就是(🤹)教(📴)堂里座无虚席、募捐数额(🚀)可(📪)观(🧢)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🐓)利(🚬)维拉：募捐（quête）是我下(🤦)一(💈)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🌤)达(💼)尔：我不募捐（quête），我只调(🎸)查(🍝)（enquête），我专注于做一名预(🈚)审(⏯)法官。我审理投诉。批评应该(🍖)通(🚔)过祈祷来表达，而不是通过(🚿)弥(🛎)撒(🚠)。关于弥撒，人们无话可说。或(🔟)者(⤵)只能说：“美丽的演出，宏伟(📕)壮(🏧)观。”祈祷也是一种练习，就像(➡)运(🛢)动(🦁)员的训练、钢琴家的音阶(👴)练(🌏)习一样。当人们进行批评时(Ⓜ)，应(🐻)当批评那些音阶以及这些(🧡)音(💦)阶所能带来的效果。

曼努埃尔(😅)·(🛎)德·奥利维拉：奇观和弥(🤧)撒(🚍)我不感兴趣。重要的是行动(🗻)的(🥘)欲望。您想拍电影，我想拍电(🏷)影(🙅)，就(🙏)像此刻我想撒尿一样。伯格(🍸)曼(✊)说：“我拍电影的方式就像(🎾)某(🤖)些英国人独自去森林打猎(🏔)。他(🆑)们(🐢)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(😄)天(🔣)早上他们都会刮胡子，纯粹(🏽)为(🗯)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🍿)反(🎡)思这一点，关于欲望。它就在人(🍴)心(🆚)里，就像一个画家画着没人(🍻)看(🍶)的画，但他不会停下。欲望就(🐁)像(🗽)独自绽放于原始森林中心(👈)的(👼)绝(🚤)美花朵，它凝聚着对果实的(🍡)向(😆)往，为了自己，也依靠自己。如(🐿)果(🏙)遇到一道注视着它、并发(🉐)现(🚥)它(🐒)的美丽的目光，它便会绽放(😿)光(🦋)采，她的美丽会变得引人注(🍂)目(💎)、脱颖而出。但这样的目光(🌏)往(🏪)往来得太迟，人们为了抢占土(🌅)地(💈)，已经烧毁并铲平了森林。在(🐁)您(🗯)和我之间，有许多差异，这是(😸)幸(🏴)事。语言、国家、文化的差(🗃)异(🎋)。您(😓)选择了一种略带挑衅性的(🏮)电(👩)影，它破坏了叙事的传统秩(🐓)序(😥)。您从混沌中出发寻找，为了(🏧)将(🧕)无(🀄)序变为有序。我也试图将无(🎖)序(🖍)变为有序，虽然徒劳，我承认(🚜)，但(🦉)我仍在寻找。我想这就是我(🌝)们(🈯)的电影的区别：我的电影较(🎽)为(⏫)接近一般意义上的电影，而(👃)您(🐿)的电影是某种特殊的电影(🧚)。

让(🚸)-吕克·戈达尔：我会说我(🏚)们(📖)做(🏡)的是同一件事，但您抵达了(🐃)，而(👳)我尚未真正成功过。所有人(👼)自(👋)然地遵循着科学的图景，从(🈴)混(🐯)沌(🐉)出发以建立某种秩序。这“某(🦁)种(🌐)秩序”或多或少有些不确定(🥝)，人(🌒)们也或多或少能抵达一点(🔒)。有(🆎)些时候我们做不到，我们抵达(🤘)不(⭐)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🔭)间(🤢)被提取了出来，在另一部电(🙊)影(🗨)里将会是另一块。从一块碎(🏝)片(👹)、(🆙)一张照片出发，我为自己创(🔋)造(👤)一个世界。看到您电影的一(🧜)些(👍)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🏛)高(🎁)》中(🥃)的时刻，那也是我喜欢的。用(🃏)简(🐈)单的词，如内部（interior）和外部(🙈)（(🕉)exterior）——尽管区分它们没有(🌙)太(👌)大意义，我会说皮亚拉在他的(🕣)《梵(👥)高》中停留在外部，但他只谈(⏰)论(🍩)内部。在这个意义上，他更接(🅿)近(🚕)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🔧)相(🌋)反(🍚)。您停留在内部。但在电影中(🚚)我(🏯)们无法展示内部，只能感受(🧦)它(👅)，但它依然是不可见的，否则(🚶)它(🍽)就(🏐)不再是内部了。

曼努埃尔·(🦆)德(🌻)·奥利维拉：甚至可以拍(🚴)摄(🌺)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🕐)然(🙃)。小时候人们说：鸡是由内部(⏫)和(📒)外部组成的。掀开外部，看到(🙎)内(😑)部；如果掀开内部，就看到(💚)了(💘)灵魂。我会说您从背面拍摄(😗)内(🌍)部(🏼)，尽管您总是从正面拍摄人(😍)物(🚹)。考虑到这种严谨而有强度(🚺)的(🎁)方式，您电影中让我一度感(🌏)到(📫)困(🔯)扰的，是一种幸好还算人性(🚚)化(🧤)的不完美，这种不完美使得(🚒)您(🌘)有必要去拍其他电影。让我(👻)困(🤬)扰的是没有侧面拍摄的镜头(🛎)，摄(👏)影机离放映机太近了。摄影(🚡)机(🚵)并不是生来就是要与放映(🏃)机(🎅)保持一致的。放映机会进行(😱)传(🗞)输(🗾)。就像放射科医生拍X光片：(🌩)他(👊)不满足于从正面拍，他也从(🔪)侧(🚥)面、背面、对角线拍。然而(🕘)在(👀)开(🎵)始时，在放映的那一刻，所有(🎥)图(😼)像都将是平面的。当然，我们(👄)会(🔒)说这是一个图像，但我们是(💣)和(🦗)图像打交道的人。这并不意味(🕝)着(🔂)摄影机必须一直移动。

这就(🖨)是(🥦)导致您电影中某些时刻出(👏)现(🌸)“空洞”的原因，也就是那些观(🍙)众(🥤)—(✅)—糟糕的观众，如今的观众(🥡)—(🏸)—称之为“冗长”的东西。我不(🥇)是(🍿)说我抱怨电影长，甚至如果(💪)一(🎠)开(🥨)始我看到有好东西，我会很(🚭)高(🎟)兴电影很长。我可以安心地(📭)打(👽)个盹，我确信我会找到它们(🐨)。这(🔗)就是我所说的对一部电影进(🥡)行(🍵)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🤩)德(♌)·奥利维拉：我和您一样(🌏)，把(🆚)摄影机放在我认为它必须(🛰)在(🛤)的(✴)精确位置。就是这样。为什么(🍪)那(🍐)里比这里好？我不知道为(🌟)什(🍦)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🤘)我(🥜)们(🍨)能稍微解释一下为什么就(🔜)好(🗞)了。

曼努埃尔·德·奥利维(👷)拉(🍮)：力量来自固定性（fixidez）。是(🔭)布(🐵)列松通过《圣女贞德的审判》教(🤚)会(🐟)了我这一点。我们也可以称(🛸)之(🍫)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🧢)：(🤗)我有种感觉，电影人，无论是(🙍)好(📛)是(🍮)坏，都有一个想法，一种需求(✅)，然(🧟)后，好吧，他们寻找有足够钱(🧐)的(🕰)人来实现这种需求。他们的(🔪)工(🕟)作(🤺)方式就像一个人说：今晚(💄)我(🐆)想吃肉酱意面。于是他看看(🤩)口(📂)袋里有多少钱，或者让妻子(🚜)或(🙍)朋友做肉酱意面。老实说，我一(🎰)直(💧)是反着来的。制片人对我说(🙊)：(⛲)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🎊)候(🚥)和他拍部电影了。”既然我们(💚)不(✔)富(🏔)裕，我们接受，也许我们能马(⛷)上(😆)拿到钱。然后，签了合同。再然(😇)后(🏈)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🌯)努(🚵)埃(🍙)尔·德·奥利维拉：我做(🥀)的(⛲)完全相反。我表现得好像合(🧐)同(🈵)早已签好一样。我写故事，预(🐝)测(🈚)一切，然后在最后一刻，救星来(💍)了(🌃)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🐎)谷(⛸)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(👥)剪(🐲)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🗒)论(📙)福(💟)楼拜，当然还有《包法利夫人(🍳)》。在(🌼)法国拍摄《包法利夫人》是不(🏂)可(🌛)能的，况且我还是个葡萄牙(🗃)导(🎓)演(✉)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🧞)版(🍊)本。于是我想，可以做点更有(🍳)趣(☝)的事：可以问问作家阿古(🈺)斯(🥇)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿意(🥁)基(💕)于《包法利夫人》写一部小说(💑)，一(🎄)部我随后就会改编的小说(🖌)。她(🔉)接受了。必须等她写完，等它(😵)出(💁)版(🐀)。在此期间，借作家卡米洛·(🛳)卡(🦕)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🔴)年(🍫)之际，我拍了《绝望的一天》（(😇)1992）(🛤)。

让(📿)-吕克·戈达尔：您说：我(🐋)知(🛒)道这部电影将会是什么，但(🎐)我(🏯)不知道是否能拍成。我说：(🐎)我(🎺)知道电影会拍成，但我不知道(📛)会(🌕)是怎样的电影。我不仅知道(🏓)某(🛵)部电影会拍，而且我还承诺(🖌)了(🛩)要拍，这更糟糕。因为我总是(💗)害(🍣)怕(🔩)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🖤)德(👔)·奥利维拉：这也是我的(🤰)噩(🐀)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(💈)对(🈹)我(🏺)电影的批评是什么？就像(🛣)美(🎙)食评论家会说：“这里的肉(🏪)煮(🐋)过头了，这里的肉还是生的(👡)”。

曼(🔱)努埃尔·德·奥利维拉：一(📐)部(😅)电影不仅仅是我们所看到(🤦)的(🏞)图像。图像是符号，声音是其(🏢)他(🥩)符号，词语是另外的符号，它(🌠)们(🐐)又(🍾)会唤起其他符号，引用其他(🌟)时(📠)代、书籍、电影。如果我们(👳)不(🌗)了解这些符号及其所召唤(🏬)的(🐿)东(👠)西，我们就无法理解电影。词(⏲)语(🎎)在您的电影中强有力，它赋(🕔)予(🕹)了电影力量。图像有另一种(🗒)与(🐟)词语无关的力量。这很美妙。但(👕)我(➿)距离完全理解您的电影还(🏭)缺(🌭)了点什么。电影是一种旨在(🌧)拍(🤬)摄仪式的仪式。您电影中的(🐧)仪(🤜)式(👤)，是那些在镜头间或镜头中(🍜)穿(⬅)梭的人。我们并不完全了解(🔢)这(🍍)种仪式的含义，我们遗失了(🈲)它(🧞)们(🎤)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🐓)谷(🏨)》中，面纱的仪式。我们看到女(🍃)演(🌚)员在婚礼当天，在教堂里自(🍝)己(🍖)掀起了面纱。如果我们不了解(📱)古(🍾)代包办婚姻的仪式——要(👶)求(📃)由丈夫掀起妻子的面纱，第(⛵)一(🤥)次展示她的脸，以此确认他(🔕)的(🏫)幸(📺)运或不幸——我们就无法(🦌)理(🏢)解她这一举动的放肆。因为(🛶)我(🎙)的主角知道自己很美，她可(👑)以(🅿)放(👍)肆地掀起面纱：看我多美(🔶)！如(🗄)果我们不了解这个仪式，这(😁)场(🍯)戏的意义就丢失了。我错过(🌔)了(🚛)您电影中许多仪式的含义。我(♿)真(💴)希望有人能在我耳边悄悄(👋)向(😣)我解释。您在特殊效果上做(✔)了(🐈)很多工作，不断用声音、词(🈚)语(🔅)、(🐭)图像进行挑衅。这是您的形(🛅)式(⏫)，是另一种形式，无所谓好坏(🌧)。您(🏑)做得很好。我更喜欢没有特(🛄)殊(🔲)效(🐃)果的电影。我更喜欢《德国九(📧)零(⏪)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🥓)语(🍡)说得不好却去看《哈姆雷特(🎐)》，会(🐯)失去很多东西，但我们依旧能(㊗)分(🍧)辨它是好是坏。《德国九零》由(🏄)许(💌)多仪式和晦涩的东西构成(🕚)。

曼(🍧)努埃尔·德·奥利维拉：(⛴)是(🤽)的(🚺)，但即便这些符号实际上难(✳)以(🍀)理解，但它们反倒更清晰、(🦒)更(🌚)可见。我喜欢这部电影的地(🚝)方(♏)，在(🎷)于符号的清晰性与其深刻(😖)的(⛄)模糊性相并存。另一方面，这(💲)也(😼)是我喜欢电影的原因：大(💳)量(🌱)精彩的符号沐浴在无需解释(🤗)的(🕹)光芒之中。正因如此，我才相(📍)信(💎)电影。

让-吕克·戈达尔：那(💀)么(🔈)，非常感谢。

本次会面由热拉(🐢)尔(🈸)·(🏸)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🎨)表(🛀)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🏨)・(🏣)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(😑)运(🍊)动(🐣)核心人物，唯物主义哲学家(🚮)、(🔪)文艺批评家与作家，百科全(💓)书(🚫)派代表，代表作有《拉摩的侄(🎖)儿(➿)》、《宿命论者雅克和他的主人(🔼)》等(📜)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🏋)尔(🛵)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🏆)、(🐎)现代主义文学奠基人，兼具(🤫)诗(🖱)人(❤)、艺术评论家与散文诗之(🌤)祖(🆓)等多重身份。他的代表作《恶(🍑)之(🤳)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(✅)的(🛴)诗(🐖)集之一。

3、埃利・福尔（É(🤮)lie Faure，1873-1937）(💥)，法国艺术史学家、评论家(🐘)与(📻)散文家。他率先关注电影作(👼)为(💱) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🐼)代(🖌)艺术家的评论极具前瞻性(🏴)，深(🌥)刻影响现代艺术批评的发(🕙)展(🚲)方向。

4、安德烈・马尔罗（(⏺)André(💀) Malraux，1901-1976）(🌹)，法国小说家、艺术史学家(📄)、(📙)抵抗运动战士，还担任过戴(🎂)高(🐍)乐时期的文化部长（1958-1969），其(⏪)作(📷)品(🖋)与行动深度融合了存在主(👄)义(📈)哲思与历史使命感。

5、法语(🈁)单(👑)词sortir虽然有“上映、某部电影(🔋)推(🌩)出”的意思，但其核心意义为“出(⭐)去(❄)、离开”，所以戈达尔才会玩(😉)这(💩)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🍁)萄(🖋)牙语中既可指广义的“公众(📌)”，也(😋)可(🔅)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🍝)欧(❔)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🚞)纪(👷)法国浪漫主义画派的领袖(🤜)与(📼)核(⛸)心人物，代表作有《自由引导(🕺)人(😽)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🐏) "绘(😔)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(👲)米(🚔)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🕌)、(✡)视频艺术家，戈达尔晚年的(🏴)生(💅)活伴侣与合作者。她与戈达(🚵)尔(♑)共同创立制作公司，并与其(🔩)联(📓)合(🎧)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🥤)卡(🚟)门》（1983）等多部作品，深刻影(🌳)响(🖼)了戈达尔后期创作中私密(🧞)对(🌹)话(🤷)与家庭影像的风格转向。她(🏞)本(🍽)人亦是一位独立的创作者(🔲)，其(🔶)作品以哲学思辨探索两性(🥎)关(🐍)系、语言与日常的诗意。

9、让(🥛)・(🦈)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🕢)类(🥕)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(👣)与(❗)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🈶)创(🌄)者(👂)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🛅)誉(🍊)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🛫)科(🌈)实践深刻影响了纪录片与(🕔)视(🏿)觉(🍜)人类学发展。

10、奥利维拉下(🖤)一(🛄)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(👝)人(🔊)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🔁)拉(💘)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🐗)宝(🧀)级演员、制片人、导演与(🍚)跨(🃏)界企业家，是法国电影黄金(💥)时(🥛)代的标志性人物。

12、克劳德(🏵)・(👵)夏(👴)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🏭)先(🕒)驱导演之一，与特吕弗、戈(🗯)达(👠)尔、侯麦和里维特并称 "新(🎴)浪(🤾)潮(🚾)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(👤)悚(📠)片和冷峻的社会批判视角(🦔)闻(😮)名。由他执导的《包法利夫人(💉)》由(🤥)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(📷)，于(🔩)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(👽)洛(🎄)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🔰)牙(🤢)最具影响力的浪漫主义小(🆒)说(🥐)家(✌)、剧作家与文学评论家。