文(🖥) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🤹)埃(🍟)尔(🤰)·(🚊)德(💞)·奥利维拉

（本文由(🌇)Gemini AI翻(🤗)译(😶)，再(🏸)经过了人工的逐句校(🤽)对(🛄)与(🙃)润(❕)色，并添加了一些必要(♑)的(🍼)注(🍔)释(🎱)。由(🍠)于并未找到法语原(🦆)文(⭐)，本(✂)文(🔺)翻(🎚)译同时比照了西班牙(🍌)语(🌮)和(🈁)葡(✊)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🐳)努(🔗)埃(🔣)尔(🏍)·德·奥利维拉的《亚(🦄)伯(🚧)拉(😝)罕(👡)山(🤢)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🌉)戈(🚌)达(👋)尔(🔤)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(📔)乎(💷)同(🚀)时(🛵)在巴黎的银幕上映。借(🤙)此(🛃)契(🛷)机(🌙)，戈(🐠)达尔提议与奥利维拉(🏵)会(📬)面(🥣)，旨(🏰)在就这两部影片展开(🚝)一(😧)场(👥)“科(🧒)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🗳)克(🗓)·(🕠)戈(📩)达(🕦)尔：没问题，巨大的(🏨)声(🥡)响(🚏)是(🤠)我(📿)对公众做出的唯一妥(🙏)协(🐣)。您(🤯)知(📱)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(💹)对(💺)“批(🔧)评(🚻)”的定义吗？“批评就像(🕷)溃(📐)败(👀)军(🔮)队(🎡)里的士兵，他开了小差(🍙)，投(🗞)奔(🦈)了(📲)敌营。谁是敌人？是公(😇)众(🧖)。”

曼(🐔)努(😇)埃尔·德·奥利维拉(🔌)：(🖤)那(🎻)您(💠)呢(🐰)，您知道伯格曼是怎么(🍎)评(🥟)价(🔸)影(🐌)评人的吗？“某些影评(🦎)人(🔒)在(🖱)我(🚹)看来就像是在试图教(😡)我(✖)们(🈂)如(🧓)何(❓)奔跑的瘸子。”

让-吕克(🎫)·(🗼)戈(💒)达(🌳)尔(🌏)：我请求让我以评论(🏴)家(⛰)的(👸)身(🧢)份展开这次对话。与其(📰)扮(🚁)演(🍴)“作(🧙)者”，我更愿意去见某个(🤙)人(💚)，谈(😧)论(🧤)他(🙀)的电影，或许偶尔也让(🌌)那(🔧)个(⏸)人(🎰)谈谈我的电影。如果这(💤)能(💌)从(📓)宣(😭)传角度对两部影片有(🏀)所(🤫)助(🕊)益(🕤)，那(🎆)我们就这么做吧。电影(🥃)是(🌭)对(🎤)现(🐳)实的一种批判，从这个(💒)角(☕)度(🏢)看(⛲)，我是非常传统的；而(📇)且(📂)作(🏘)为(🥂)一(💩)名用法语拍摄的电(🥡)影(🚒)人(💙)，我(🌁)始(😪)终带有对电影的批判(🚸)态(🎪)度(👷)。一(🚽)直以来，法国的伟大之(🐌)处(🕛)之(⛄)一(🕎)在于拥有批判性的视(🙄)点(😊)，即(👹)便(🎬)这(🎙)个国家对此一无所知(🛠)。从(🕐)狄(🌕)德(🔮)罗[1]开始，所有的艺术评(⛰)论(🕺)家(🔷)都(🐧)是法国人，经过波德莱(🌃)尔(🤩)[2]、(🕉)埃(🥙)利(💙)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(❓)是(📈)说(🌑)，无(👨)论是不是作家，他们都(😗)是(🏁)有(🔻)“风(🏊)格”（style）的人。糟糕的评(⤵)论(🎙)家(🔮)没(⛳)有(😑)风格。美国只有两个(🧜)影(👬)评(👽)人(🚊)：(✨)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🚬)（(🍍)长(🌠)久(✉)以来被忽视的）来自(➰)圣(🌇)地(🍂)亚(💡)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🏦)。既(😺)然(🎺)我(🍂)们(📒)的电影同时上映，我想(🔙)提(🌶)出(🚯)第(📂)一个问题：我们要如(🌸)何(🐢)理(🚖)解(🐑)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🐂)为(💩)什(♍)么(👷)要(➕)让电影“上映”？我们在(💅)让(🚰)它(🎓)们(🏹)“进入”这里或那里时遇(💜)到(😭)了(🈶)很(☕)多困难，然后还有些人(🚳)没(🍕)做(🚠)什(🌮)么(♌)大事，但无论如何，他(🔰)们(🔆)还(🖕)是(⚫)做(😴)了必要的事来把它们(🥄)“推(🌘)出(🏄)去(⛽)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(💨)奥(❔)利(😆)维(😸)拉：在葡萄牙语里我(🤙)们(〰)不(🗑)用(🦉)同(🛹)一个词，因此也就没有(😩)这(⛴)种(📹)双(🍨)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🤢)影(🌑)出(🥏)去(🍹)/上映）。不过，这是个困(♐)扰(🥕)我(🛄)的(🛶)问(👾)题。我之所以感到困扰(🍰)，是(🎀)因(✌)为(💱)对我来说，必须先展示(🍥)电(🏮)影(😰)，然(🦄)而，在针对电影的评论(➿)完(✍)成(🥍)之(🎟)前(🚐)，电影并未完成。一个(🎱)好(🖐)的(🌪)、(📉)聪(♎)明的、专注的、敏感(🚲)的(🤴)评(🏋)论(🐐)家，是观众的代表，他去(⏳)寻(🌘)找(😸)那(🌕)部在我看来——即便(🌮)我(😗)已(💡)经(⛎)拍(🌫)完了——尚不存在的(😬)电(😾)影(♎)，他(👛)要去完成它。观影者与(😢)银(🌳)幕(🤪)之(🏄)间的动态关系实际上(✉)是(☕)至(⛺)关(💇)重(🗜)要的，它是电影的一部(😅)分(👟)。我(🔟)说(🏳)的是观影者（espectador），不是(🎪)观(😴)众(🏆)（(⏮)público）[6]。观众，是某种抽象(🔨)的东(👤)西(🌨)，是(🔴)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🚂)：(📖)观众是现存的观影者，是被(🤯)商(💎)业化了的观影者，是买了票(🤥)的(🔋)观影者，他变成了观众。然而，他(🐲)身(🥉)上仍有一部分保留着观影(😂)者(✉)的特质，就像读者一样。如果(🥩)我(💫)们谈论的是一部电影，我们(🌩)会(🐟)说(🌅)观影者是剧本，而观众则是(❇)观(🚡)影者的实现（realización），是他的(⏬)场(🐚)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(👦)问(🔡)自(😠)己：如果电影没人看——(🏙)我(😿)的许多电影都没人看，或者(🔠)被(👙)误读，甚至连我自己也……(📪)我(🚞)想我们是为了一两个人拍电(🔖)影(🏻)的。

曼努埃尔·德·奥利维(😡)拉(🐲)：但这就足够了。

让-吕克·(⚡)戈(😀)达尔：当然。但我还是想回(💩)到(👺)“上(🎿)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🔇)是(👕)文字游戏。应该有一些小词(⛅)典(🛳)，告诉我们每种语言中电影(😢)的(🍡)技(🥢)术术语。例如，我们在影院看(🐜)到(🔸)的电影拷贝，带有图像和声(😲)音(🚍)的拷贝，在法语中被称为“标(🍋)准(👳)拷(🈸)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🛁)利(❤)维拉：葡萄牙语也是，标准(🍘)拷(🛳)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🌒)达(🦇)尔：英语里叫“声画合成拷(🥗)贝(🏊)”（(🤔)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🧦)copia campione）(🔫)。我坚持要在词汇上较真，因(👅)为(💬)例如俄国人对纪录片和剧(💻)情(🏝)片(🏗)的区分就与我们不同。他们(🗣)把(🆔)有演员的电影称为“扮演的(🎭)电(🚚)影”，而纪录片——不一定没(🎖)有(🛎)演(🏽)员——被称为“非扮演的电(🕗)影(🏗)”。甚至“图像”（image）这个词本身(💵)：(🎯)对美国人来说，它没什么大(💁)不(💤)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🍤)片(😿)。他(🚪)们甚至没有一个词来指代(🚁)电(🙄)视，他们突然变得非常商业(👀)化(🛳)，他们说“network”（网络）。如果我们(🔙)对(🎲)语(😑)言如此不加注意，那么当人(㊗)们(🤬)说一部电影“上映/出去”时，我(🖐)们(➖)会产生一种错觉：是某种(📏)东(🖐)西(🌪)真的出去了，还是我们把它(⏩)弄(🎡)出去了？

曼努埃尔·德·(🍥)奥(🆑)利维拉：我会用“出来/出生(✂)”（(😗)sair）这个词，就像说“和一个女(🍻)人(🐁)出(🌩)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🖖)这(😇)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🤨)·(⚡)戈达尔：如今，对于好电影(📖)来(⬅)说(🔹)，“上映”（sortie）已经变成了一个(📅)“出(💄)口在这边”的指示，这是一种(📠)摆(🈺)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🎷)德(📅)·(🔓)奥利维拉：我们的电影也(🏽)变(☝)成了电影节电影。电影节的(🌝)作(🌰)用是向多样化的公众展示(🕚)电(🤑)影的多样性。它是不同电影(👥)人(🐎)、(🤮)国家、习俗的一种对照。仅(🐇)此(📞)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🎷)克(😘)·戈达尔：我想您描述的(😎)是(🥪)一(📜)个过去的时代，而我见证了(🌟)它(💏)的终结。我以为那是开始，其(💾)实(🌙)那是终结。那是一个电影节(🚷)确(🚼)实(🎧)能帮助人们相遇、讨论电(🐺)影(🚵)、讨论任何想讨论之事的(🔼)时(🐆)代。一切都变了，电影也变了(🛏)。现(🔡)在，电影人抱怨他们的孤独(⛓)，但(👃)他(🌜)们不再交谈，不再讨论，这是(🐪)他(🛌)们的错。今天，电影节越来越(🏢)多(🍛)。无论是强者还是弱者，每个(🎳)人(🖇)都(🏂)在各自利用自己能利用的(🔊)东(🐁)西。但在我看来，总体而言，举(🍏)办(⛔)电影节是为了延续一种对(🐤)媒(🌵)体(🈺)或电视而言很重要的“电影(🐋)观(📞)念”，一种关于电影神话的观(🧖)念(➿)，这种神话曼努埃尔（指奥(👸)利(💩)维拉——编者注）经历了(💂)一(⏯)整(🚟)个世纪，而我只经历了后三(💯)分(🏕)之二。也许您能感觉到20年代(〽)（(💬)那时没有电影节）与今天(💳)之(🎙)间(🍵)的差异？

曼努埃尔·德·(🕑)奥(🏵)利维拉：新现象是电影资(🚡)料(😸)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(⛅)那(😶)早(😛)就存在，而是因为有越来越(💰)多(🌒)的观众——比如在里斯本(🙃)—(😞)—去资料馆看那些没进院(🤤)线(💯)的电影。这很有趣，因为你必(🤣)须(🤯)真(🌑)的热爱电影才会去电影俱(🍛)乐(🌕)部或资料馆看片……

让-吕(🛐)克(🔪)·戈达尔：关于相遇与对(📥)话(🥧)的(😞)故事……这就是我想对您(👄)说(🤧)的：作为评论家，我不指望(🧢)别(🐚)人对我说好话，我不想人们(🎼)对(🍧)我(🍑)说或写：“您的电影太残暴(🌍)了(🤘)，太棒了，太天才了，太非凡了(🐲)！”那(👝)时我会问他们：“好吧，那到(😹)底(👠)哪里非凡？”他们回答：“啊(🐶)！噢(🦐)！”，他(🕥)们甚至没有词汇，只是重复(🤖)：(🥍)“它是非凡的！”然而如果他们(🚱)对(🙂)我说这真的很丑，这里有错(🕵)误(🚪)，那(🛺)我就会想，或许对话是可能(💉)的(💇)：你能告诉我有错误的都(🎤)在(😉)哪里吗？这证明了今天的(🐉)评(🚺)论(🦖)家不再想交谈，而电影人也(📦)不(👒)想被批评。而我，作为一个评(🔻)论(⛷)家出身的人，我只需要别人(📳)告(🔨)诉我：这行不通。您是否感(😆)觉(🔐)到(🌜)需要别人告诉您这不好？(✍)这(🈲)会困扰您吗？因为我对您(🎇)电(👠)影中行不通的地方有些话(🐃)要(🐐)说(🍩)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🌌)·(👖)德·奥利维拉：“当我拿自(🗨)己(🌘)与人相较，我会感到骄傲；(👩)当(🚮)别(🛁)人来评价我，我会感到谦卑(📔)。”这(❄)是您电影里的一句话，非常(😯)美(🛳)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(👡)人(😏)说的，或者是诚实的人说的(🍸)。

曼(🌚)努(🉑)埃尔·德·奥利维拉：我(💯)是(📶)个悲观主义者。当有人告诉(👱)我(🐹)我的电影里有什么行不通(🔫)时(📫)，我(🚹)会受影响。不过，我想我已经(🍮)麻(💂)木很久了。但这取决于他们(😶)触(🎤)碰哪里。如果我拳头上有个(🐿)伤(🔱)口(🤪)，但有人碰了碰我的二头肌(💈)，我(✝)就会没什么感觉。但如果那(🦒)个(🚔)人把手指戳进伤口里，那我(🧑)就(🈺)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🔘)必(🗯)须(🛤)懂得区分什么是好的，什么(🎊)是(🦋)坏的。这不仅仅是说出我们(🐮)的(🤺)感受，而是对电影进行技术(🈳)性(📪)或(🐠)科学性的批评。只有新浪潮(🕶)这(🍥)么做过。以前谁会说：这个(🍺)移(🦐)动镜头是好的，我们觉得它(🕓)好(🤘)是(😄)因为这个，相对于另一个我(📆)们(🧐)觉得坏的镜头而言？或者(🏪)：(🏨)这段对白是好的，相比之下(🤸)那(🉑)段对白是坏的。今天，这完全(😉)丢(🐓)失(🚶)了。“作者”的概念变得如此重(🔏)要(🍊)，以至于连副导演都不敢对(🏩)你(🚪)说。唯一有时敢说的人，唯一(🈵)我(🦁)能(🦒)与之维持一种奇怪的艺术(👌)关(㊗)系的人，是制片人。因为制片(🕐)人(🤙)投了钱，或者至少他拿别人(😖)的(🆎)钱(🍈)去冒险，所以以这种风险的(♊)名(💂)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🍋)行(♐)不通。”然后我说：“噢”，然后我(💞)思(📏)考。至少，这提供了一种反思(⏮)的(🚝)可(🌳)能性，让我能更好地站稳脚(💀)跟(🍂)。如果说今天的科学家如此(💮)强(🚱)大，那是因为他们是唯一还(📺)在(🐳)互(🎠)相批评的人。一位天文学家(🆑)说(🐲)：“我看到了月食，我把它拍(❎)下(🥋)来了。”另一位说：“给我看看(🎦)。”他(🐮)看(🛡)了之后断言：“但这明明是(⬜)月(⛹)亮！你说什么月食？”另一位(🏣)说(🔋)：“啊，是啊……”；他很恼火(🆑)，但(🐽)他会重新开始。在艺术中，在(❄)艺(🐍)术(🧀)批评中，例如波德莱尔和德(🏦)拉(⌛)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🈚)的(🏿)对抗时刻。否则，就无法前进(🏼)。这(🌋)是(💽)我唯一需要的：批评。但我(🙁)甚(🚭)至得不到它。

曼努埃尔·德(👷)·(🤗)奥利维拉：我需要的更多(📝)是(🔫)拍(🗂)电影的手段。我永远不知道(💼)电(🦖)影会变成什么样。我有分镜(🏍)脚(🛵)本（découpage），我有演员，我有布(🍡)景(🐤)，但我从未拥有电影。在拍摄(📝)期(🏎)间(🔄)，“执导工作”（realización）在时时刻(🈸)刻(😯)地改变着那团“星云”的整体(📖)构(🔆)造。具体的东西只有在我看(🌝)样(🕔)片(🔜)（rushes）的那一刻才会出现。我(📏)讨(🍾)厌看样片，我总是感到绝望(🐷)。

让(🥏)-吕克·戈达尔：我想我们(💰)都(🚥)是(🔝)这样。只有希区柯克在看样(👽)片(🏟)时是高兴的。所以，作为评论(🎴)家(😲)，这就是我想对您的电影说(🛰)的(🗻)话：起初我随着电影（指(🌽)《亚(🚏)伯(🍭)拉罕山谷》——译者注）行(🏛)进(🧑)，但在某一刻我跳脱了出来(🔇)，开(📆)始思考别的事情。我想：啊(🏆)，这(🧐)里(🧦)没那么好了，然后，与此同时(👑)，我(㊙)在做梦，我想着引力（gravitación）(🛁)，想(🦈)着牛顿。后来我醒了，回到了(🤾)自(🏡)我(🍏)意识当中，而就在那一刻，电(😊)影(😷)里有人说出了“引力”这个词(🚏)。于(🚗)是我对自己说：最终，这部(🏿)电(🌱)影是好的，我必须重看一遍(🛴)。

曼(➖)努(🥙)埃尔·德·奥利维拉：的(🐥)确(🗜)，这就是电影的主题：引力(🆎)与(📮)万有引力定律。

让-吕克·戈(🚃)达(🔒)尔(😓)：从更科学、更技术的角(📅)度(🍆)来看，如果我是您电影的副(👜)导(🍬)演，我会对您说：“您确定吗(🤒)，或(🌜)者(🆒)您能更好地向我解释一下(🖐)，以(🏙)便我能帮助您，为什么您选(👧)择(⏱)这位女演员来演年轻时的(🍈)艾(🤧)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🛴)却(📂)选(🍊)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🧙)此(🙌)不同？这是故意的吗？”这(⏱)便(🌋)是我的批评：第二位女演(🗃)员(🕠)不(📨)如第一位，或者至少，当第二(🈵)位(🐱)女演员出现时，电影下坠了(🆒)，这(🗝)就是引力。然后它又升起来(👄)了(🌿)。

曼(🍥)努埃尔·德·奥利维拉：(🎬)答(🚬)案很简单：起初，我是为第(🥓)二(😚)位女演员莱奥诺·西尔韦(🚆)拉(📁)写的这部电影。这个女人当(🔟)时(🗄)处(🛸)于危机和抑郁状态。我的制(🦑)片(♏)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🚥)说(🕔)服我不要选她。在我改编的(✝)那(🏛)本(🐁)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(💟)斯(💫)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(👽)非(😀)常美的话，说艾玛的头发“像(👎)一(🍘)滩(🐚)黑墨水一样落在她毛衣的(🆕)背(🥕)上”。为了拍摄这句话，我要求(💚)改(💑)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🙃)色(🌪)，她是金发。她对此感到很受(👓)伤(🧣)。那(💱)场戏拍得很糟。于是，不得不(👀)找(🥞)另一位女演员来演青少年(🚍)的(🔛)艾玛。这就是对您技术性批(⛅)评(🗒)的(🐬)技术性回答。我想补充一点(⛱)，电(👋)影总是伴随着“偶然”和运气(🥑)。正(♌)是这些使我振奋：所有那(💖)些(🚅)在(🐨)实现过程中涌现的小事件(👝)。这(🛬)是一种我不太理解的现象(🌸)，它(🥅)既可能导致最坏的结果，也(🕒)可(🔱)能导致最好的结果。没有一(🔤)部(🤞)电(📠)影是不靠运气的。它是一种(🦊)创(👏)造，一部电影是一个人的构(👬)想(🥤)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🛩)达(📒)尔(💢)：创造可以被准备吗？

曼(🥂)努(⛸)埃尔·德·奥利维拉：可(🕊)以(🎙)准备，但不能修复（reparada）。就像(🛴)生(🏄)活(🛀)。事物就在那里，等着我们去(🐖)拍(📟)摄。您想修复什么？饥饿、(🔚)在(🤧)非洲死去的孩子，是的，这很(👤)重(🦔)要，值得修复，需要尽可能广(➡)泛(⏪)的(🛣)公众。但一部电影不是，它是(🏧)一(🕧)团巨大的混乱，我因此在我(😑)自(🎴)己面前感到渺小。话虽如此(🐯)，我(♌)接(🚠)受您关于您“离开”我的电影(🕚)又(🌆)“回来”的批评：必须非常敏(💨)感(⚽)才能进出电影而不迷失。的(🔊)确(😓)，这(🔓)就是引力定律。

让-吕克·戈(😎)达(🍙)尔：我非常谦虚地认为，新(🤔)浪(🦂)潮的人是从博物馆出发做(💒)电(🕋)影的。我们发现了电影资料(🎋)馆(✅)。我(🍹)们在那里出生。当然，我们小(🔜)时(🧤)候看过卓别林，但没人会在(🛶)四(🚷)岁时说，看了《救火员》后我要(🔌)拍(🗓)电(🚓)影。所以我脑子里总有一个(😛)参(🕢)照系。因此我认为作品比人(🏎)更(🦀)重要。这并非对每个人来说(🔹)都(🐼)那(💓)么显而易见。女人的作品是(⬅)庇(🥙)护男人。而男人，为了处于相(🥇)对(🗒)平等的地位，所能做的一切(📈)就(😭)是制造作品：绘画、文学(🐍)或(💗)政(🔗)治、战争、失业、贸易。归(➕)根(⏪)结底，我对“人”（这里戈达尔(㊙)专(📧)指作为创作者的人——译(🚘)者(🥫)注(🍢)）不怎么感兴趣。我对曼努(🎉)埃(⤴)尔·德·奥利维拉这个“人(🌭)”不(➕)怎么感兴趣。如果我们住在(👽)同(💧)一(♟)个城市，比邻而居，我想我也(🖖)不(🕛)会比现在更多地见到您。当(🚧)然(🍛)，见面时我们会更好地谈论(🦗)电(⏭)影，但也仅此而已。如今让我(😨)震(👿)惊(🏠)的是，媒体对“个性”这一概念(🌌)的(🍭)开发远甚于对“人”的开发。人(😷)在(🔬)作品中，作品在人中。有些人(🧡)不(📢)创(💋)作作品，而是创作生活，尤其(👄)是(🥁)女人，这本身就是一件作品(🦖)。男(🐗)人被迫创作作品，因为他们(📸)通(🖖)常(🍎)什么都不做。我常像布努埃(❄)尔(⏱)那样说，电影对我来说是最(😊)重(🐢)要的。但如果把一个孩子的(📅)生(🎸)命和一部电影的上映放在(🕹)一(🏻)起(🤣)权衡，我不会犹豫一秒钟：(⏳)孩(⛸)子优先于电影。

曼努埃尔·(👽)德(😠)·奥利维拉：自然如此。从(⛔)这(🍕)个(🐑)角度看，我也断言艺术没那(✳)么(🚳)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🕸)既(⬆)然如此，如果不那么重要，那(🎆)就(🐢)不(🎺)必做了。女人们更合乎逻辑(😀)，她(🕶)们在生活中做这事。我不确(🚂)定(🐋)能否如此轻易地说艺术不(♋)重(🌦)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🛰)而(🦈)许(✒)多孩子死去时。这是否意味(⛑)着(🤼)我们让艺术活得太久，而牺(🦁)牲(🙅)了孩子？

曼努埃尔·德·(🔬)奥(⏫)利(🐼)维拉：艺术不是艺术家。艺(🕘)术(🌍)家，艺术家的位置，是人类的(🦊)虚(🛒)荣。那种表达世界观的方式(🍛)，说(🌯)“这(😋)个，这个，这个，这个行不通”，是(🏿)一(🐩)种虚荣的发作。它是世俗的(⏮)。艺(➗)术比艺术家更崇高、更有(🐎)趣(🚣)。一部电影总是比电影人更(📗)聪(🐣)明(😀)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🐾)演(⏩)或艺术家走出来展示自己(🦆)的(😻)那种方式，仅仅表明了他的(🎂)虚(🐄)荣(🕣)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🐛)孩(🍆)子的态度：“看，妈妈，我画了(🔃)一(🏋)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🍃)维(🔙)拉(🍃)：是的，当然，但这幅画通常(🎞)也(✳)很漂亮。艺术与艺术家之间(📎)的(🛣)这种差异，也是历史与艺术(💋)之(🛰)间的差异。历史展示了民族(🌼)、(💹)文(✉)明、情感、趣味的演变。艺(🙀)术(🛣)展示了这些演变中的实体(🏜)。我(㊙)们都有责任，尽管作为导演(📐)我(🆓)什(🥄)么也做不了。作为导演我只(🌎)能(💅)做一件事，就是拍电影。仅此(🐎)而(💉)已。然而，艺术家在创作的那(🛳)一(🌖)刻(🗑)总是对的。那是他们的虚构(🍍)，是(🎋)他们的内在化。

让-吕克·戈(🗼)达(🛸)尔：啊，我不这么认为，一切(🈺)都(🐶)在外面。

曼努埃尔·德·奥(💏)利(😖)维(📯)拉：是的，在那之前（是这(🦇)样(🎧)）。但之后，一切都会进入脑(📭)海(🌿)中，然后再出来。例如，面对《悲(🏉)哀(🚕)于(🌃)我》，我像一块海绵一样面对(🤤)电(📡)影，准备好吸收一切。

让-吕克(⛄)·(🙍)戈达尔：我不确定这是个(🏾)好(😉)比(🥃)喻。当然，电影有其奇观性和(🤩)诗(😠)意的一面，这是电影的深层(🚨)使(🥚)命。但这一使命只有在最初(♒)进(🍫)行了实验、验证和劳动——(😞)我(😙)们可以称之为电影的纪录(🔛)片(👤)层面——之后才能实现。伟(🕜)大(😤)的艺术家身上都有这一点(🏻)，您(💋)、(🍺)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🎇)米(🛐)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(😡)、(🗝)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🔗)什(🍏)（(📽)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(✏)都(🎫)有，我有时也有。以爱森斯坦(🎌)为(😆)例，没有比爱森斯坦更抽象(🚮)、(〽)更风格家或更风格化的人了(💬)。然(🚴)而，如果今天我们要展示十(🐔)月(😢)革命的镜头，我们不会在当(🐠)时(🚕)的新闻片里找，新闻片使用(🌏)的(🈹)是(⏸)爱森斯坦关于十月革命的(🎻)影(🔡)像，那完全是被调度（mise en scène）(💸)出(🌗)来的影像。当读到弗拉哈迪(🈺)拍(🤠)摄(🕥)《北方的纳努克》的相关叙述(🎹)时(🎗)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🥑)爱(⛳)斯基摩人，和他们吵架，强迫(〰)他(🚗)们每天去捕鱼（即使他们不(⛺)想(🐻)去）。总之，他和他们组成了(😳)一(🤥)个电影摄制组，并变成了一(💚)位(🐚)了不起的人类学家。因此，这(👒)里(🆙)存(🏪)在着整全的纪录片层面。在(🕟)今(🐳)天，这种方式——即使不能(📘)完(🧢)美了解电影史，也至少对其(⌛)有(💘)所(💑)感觉的方式——对许多人(🈺)来(🈹)说已经遗失了。必须拥有这(🤤)种(➰)对电影史的感觉，有点像乔(🔘)伊(😦)斯，他对文学史有着深刻的感(🚟)觉(⬆)，他知道当他写下一个句子(😖)时(🥌)，其中有些词是在拉丁语时(🦓)代(⛅)发明的，有些是在中世纪，而(🥕)他(🎪)，乔(📎)伊斯，在写下这个词的时刻(⏲)，通(🥏)常背负着所有的精神重担(🐖)和(😩)他所感知到的所有过去，正(👄)处(🐔)于(🏑)文学的现代，处于其成熟期(🕐)。在(🗃)电影中，很快，在世界所接受(🤛)的(🏷)美国影响下，部分纪录片式(😮)的(🛣)工作被抛弃了。我们立刻走向(🧥)了(🎑)奇观，而这只不过是最终的(🥊)使(✅)命，是电影的弥撒。在今天的(🖕)电(🌓)影中，人们举行弥撒，却不进(👥)行(🐳)祈(✍)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🈂)术(🤼)家，首先进行他们的祈祷，然(🉑)后(🕢)才是弥撒，面对或多或少忠(🎽)实(🎊)的(🤬)公众。美国人规范了弥撒。对(🔻)他(🔇)们来说，在弥撒中重要的是(♓)募(🌎)捐（quête）：一场成功的弥(🥗)撒(🦉)就是教堂里座无虚席、募捐(🍆)数(🍶)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🍷)德(♊)·奥利维拉：募捐（quête）(📅)是(⚫)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🤶)克(🛅)·(🎆)戈达尔：我不募捐（quête）(🌂)，我(🔙)只调查（enquête），我专注于做(🐫)一(👁)名预审法官。我审理投诉。批(💡)评(🕝)应(😠)该通过祈祷来表达，而不是(🌟)通(🐂)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🕢)可(😝)说。或者只能说：“美丽的演(🐗)出(🎰)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练习(👬)，就(🆎)像运动员的训练、钢琴家(🎭)的(🔠)音阶练习一样。当人们进行(🍃)批(🤓)评时，应当批评那些音阶以(🥠)及(🎮)这(👰)些音阶所能带来的效果。

曼(🚜)努(♏)埃尔·德·奥利维拉：奇(🍌)观(🐐)和弥撒我不感兴趣。重要的(♒)是(🏒)行(🥟)动的欲望。您想拍电影，我想(✏)拍(🌷)电影，就像此刻我想撒尿一(🌽)样(⛎)。伯格曼说：“我拍电影的方(🕳)式(📍)就像某些英国人独自去森林(🔦)打(🕙)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🤪)夜(🍜)。但每天早上他们都会刮胡(🗼)子(😹)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(😢)好(💐)。必(🕳)须反思这一点，关于欲望。它(🤵)就(🧀)在人心里，就像一个画家画(🍁)着(🌡)没人看的画，但他不会停下(🍒)。欲(🐅)望(🎊)就像独自绽放于原始森林(🧕)中(🔺)心的绝美花朵，它凝聚着对(🌹)果(🍾)实的向往，为了自己，也依靠(😲)自(🔥)己。如果遇到一道注视着它、(🏬)并(🍢)发现它的美丽的目光，它便(✝)会(👤)绽放光采，她的美丽会变得(💇)引(📖)人注目、脱颖而出。但这样(😚)的(🚟)目(🍴)光往往来得太迟，人们为了(✋)抢(🛋)占土地，已经烧毁并铲平了(🕢)森(🗂)林。在您和我之间，有许多差(🐨)异(✊)，这(🚩)是幸事。语言、国家、文化(➡)的(💱)差异。您选择了一种略带挑(🛤)衅(🐵)性的电影，它破坏了叙事的(🐠)传(🐪)统秩序。您从混沌中出发寻找(⌛)，为(👔)了将无序变为有序。我也试(🔼)图(👄)将无序变为有序，虽然徒劳(🌨)，我(🤖)承认，但我仍在寻找。我想这(💾)就(🍷)是(🐴)我们的电影的区别：我的(✅)电(🤑)影较为接近一般意义上的(⛩)电(😔)影，而您的电影是某种特殊(🏑)的(🕎)电(❕)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🎪)说(👮)我们做的是同一件事，但您(👿)抵(🌺)达了，而我尚未真正成功过(🤫)。所(😵)有人自然地遵循着科学的图(🧚)景(♌)，从混沌出发以建立某种秩(💌)序(⛽)。这“某种秩序”或多或少有些(📥)不(😋)确定，人们也或多或少能抵(♿)达(💳)一(🚙)点。有些时候我们做不到，我(🌮)们(🎟)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🌽)一(🥫)块时间被提取了出来，在另(🆗)一(📙)部(🌠)电影里将会是另一块。从一(🐓)块(🍖)碎片、一张照片出发，我为(👆)自(👞)己创造一个世界。看到您电(➡)影(💾)的一些片段，我想到了皮亚拉(🌀)的(🥃)《梵高》中的时刻，那也是我喜(📆)欢(🤭)的。用简单的词，如内部（interior）(⬜)和(☝)外部（exterior）——尽管区分它(🏂)们(🆑)没(🐱)有太大意义，我会说皮亚拉(🍠)在(🎥)他的《梵高》中停留在外部，但(😀)他(🦋)只谈论内部。在这个意义上(🚮)，他(⤴)更(🥘)接近维斯康蒂的传统。而您(🚺)恰(🧒)恰相反。您停留在内部。但在(⛪)电(💶)影中我们无法展示内部，只(🍩)能(⏬)感受它，但它依然是不可见的(Ⓜ)，否(💗)则它就不再是内部了。

曼努(🤗)埃(🚜)尔·德·奥利维拉：甚至(😝)可(🦓)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🚆)尔(🐜)：(⏩)当然。小时候人们说：鸡是(🐥)由(🦖)内部和外部组成的。掀开外(📘)部(🛌)，看到内部；如果掀开内部(💦)，就(😏)看(⭕)到了灵魂。我会说您从背面(🚊)拍(👵)摄内部，尽管您总是从正面(🕯)拍(⛓)摄人物。考虑到这种严谨而(🐊)有(🏝)强度的方式，您电影中让我一(🐤)度(😺)感到困扰的，是一种幸好还(🤟)算(💊)人性化的不完美，这种不完(🤪)美(🌚)使得您有必要去拍其他电(🍞)影(🤫)。让(🍎)我困扰的是没有侧面拍摄(🔏)的(🚼)镜头，摄影机离放映机太近(🔦)了(🏐)。摄影机并不是生来就是要(👓)与(🕗)放(🛠)映机保持一致的。放映机会(🎚)进(🤝)行传输。就像放射科医生拍(💉)X光(🏚)片：他不满足于从正面拍(🎶)，他(🚥)也从侧面、背面、对角线拍(💳)。然(🏘)而在开始时，在放映的那一(😙)刻(💘)，所有图像都将是平面的。当(🎛)然(🚆)，我们会说这是一个图像，但(🈲)我(🦃)们(😮)是和图像打交道的人。这并(🗿)不(😓)意味着摄影机必须一直移(🔭)动(👩)。

这就是导致您电影中某些(🧢)时(🌵)刻(🎇)出现“空洞”的原因，也就是那(📷)些(🗂)观众——糟糕的观众，如今(🌭)的(✨)观众——称之为“冗长”的东(✳)西(😧)。我不是说我抱怨电影长，甚至(⛱)如(🌯)果一开始我看到有好东西(🎽)，我(⛱)会很高兴电影很长。我可以(👦)安(🎎)心地打个盹，我确信我会找(🕚)到(💛)它(🎂)们。这就是我所说的对一部(👋)电(⛓)影进行科学性的讨论。

曼努(🅾)埃(🍢)尔·德·奥利维拉：我和(😅)您(🍈)一(🚨)样，把摄影机放在我认为它(🥄)必(🌡)须在的精确位置。就是这样(🚯)。为(🍈)什么那里比这里好？我不(🤡)知(🤨)道为什么。

让-吕克·戈达尔：(🥇)如(✳)果我们能稍微解释一下为(😩)什(🍂)么就好了。

曼努埃尔·德·(🚓)奥(✴)利维拉：力量来自固定性(👁)（(🤵)fixidez）(💮)。是布列松通过《圣女贞德的(🛵)审(🍃)判》教会了我这一点。我们也(🗼)可(😷)以称之为客观性。

让-吕克·(😌)戈(📆)达(💶)尔：我有种感觉，电影人，无(📑)论(🐚)是好是坏，都有一个想法，一(🌆)种(🥉)需求，然后，好吧，他们寻找有(🥇)足(🕺)够钱的人来实现这种需求。他(😊)们(🤯)的工作方式就像一个人说(🦒)：(🦌)今晚我想吃肉酱意面。于是(🍪)他(🕴)看看口袋里有多少钱，或者(📢)让(🈺)妻(⏹)子或朋友做肉酱意面。老实(🕶)说(🐏)，我一直是反着来的。制片人(💲)对(⏯)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🥈)许(🐀)是(🆗)时候和他拍部电影了。”既然(🏺)我(⛏)们不富裕，我们接受，也许我(⛪)们(😮)能马上拿到钱。然后，签了合(🏡)同(🔌)。再然后，必须拍这部电影，真不(🎵)幸(🎍)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙇)：(💞)我做的完全相反。我表现得(🎅)好(😆)像合同早已签好一样。我写(♌)故(🎁)事(✂)，预测一切，然后在最后一刻(🌡)，救(🗃)星来了，那就是制片人。《亚伯(🚲)拉(🏸)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🎻)》（(🔀)1990）(⚽)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🎫)我(🎓)谈论福楼拜，当然还有《包法(🙁)利(😆)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🤖)人(🎊)》是不可能的，况且我还是个葡(🚃)萄(📏)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🥂)拍(🈯)他的版本。于是我想，可以做(🌄)点(🔴)更有趣的事：可以问问作(🍲)家(🔖)阿(🚙)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🛀)否(🐀)愿意基于《包法利夫人》写一(🚎)部(😟)小说，一部我随后就会改编(⏲)的(❕)小(📌)说。她接受了。必须等她写完(🛡)，等(🐦)它出版。在此期间，借作家卡(🤓)米(✴)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(❣)世(🔘)五周年之际，我拍了《绝望的一(📙)天(🤷)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(📜)说(🦌)：我知道这部电影将会是(💯)什(📰)么，但我不知道是否能拍成(🧖)。我(🤴)说(🤳)：我知道电影会拍成，但我(🙁)不(📑)知道会是怎样的电影。我不(🥙)仅(🔍)知道某部电影会拍，而且我(🤖)还(🈹)承(🧔)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🚀)总(⌛)是害怕拍不了下一部。

曼努(🎥)埃(🎠)尔·德·奥利维拉：这也(😆)是(⛴)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🌯)但(📄)您对我电影的批评是什么(🆙)？(🍦)就像美食评论家会说：“这(😕)里(⬅)的肉煮过头了，这里的肉还(♒)是(👟)生(👰)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🎾)拉(🐁)：一部电影不仅仅是我们(🍈)所(🔻)看到的图像。图像是符号，声(💺)音(😵)是(🧘)其他符号，词语是另外的符(👧)号(😼)，它们又会唤起其他符号，引(🥓)用(🏣)其他时代、书籍、电影。如(🔗)果(👲)我们不了解这些符号及其所(📳)召(🎱)唤的东西，我们就无法理解(📃)电(🙇)影。词语在您的电影中强有(🏃)力(📆)，它赋予了电影力量。图像有(📡)另(👤)一(🗜)种与词语无关的力量。这很(🎩)美(🚩)妙。但我距离完全理解您的(📮)电(😌)影还缺了点什么。电影是一(🏣)种(🎈)旨(😚)在拍摄仪式的仪式。您电影(🐲)中(🌛)的仪式，是那些在镜头间或(➖)镜(🐷)头中穿梭的人。我们并不完(⏬)全(🚄)了解这种仪式的含义，我们遗(💤)失(🧢)了它们的意义。例如，在《亚伯(🚸)拉(🚖)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(👭)看(🍞)到女演员在婚礼当天，在教(🌚)堂(🎼)里(🥏)自己掀起了面纱。如果我们(🥫)不(🥃)了解古代包办婚姻的仪式(🤫)—(😊)—要求由丈夫掀起妻子的(😧)面(🗒)纱(😕)，第一次展示她的脸，以此确(🛤)认(🥍)他的幸运或不幸——我们(🛋)就(🙄)无法理解她这一举动的放(🧐)肆(🚅)。因为我的主角知道自己很美(🐔)，她(🤬)可以放肆地掀起面纱：看(🦂)我(🖲)多美！如果我们不了解这个(🎙)仪(🌰)式，这场戏的意义就丢失了(🍞)。我(🐻)错(⤵)过了您电影中许多仪式的(📣)含(🔥)义。我真希望有人能在我耳(📰)边(👠)悄悄向我解释。您在特殊效(⚾)果(🌏)上(💥)做了很多工作，不断用声音(🤞)、(🚦)词语、图像进行挑衅。这是(🕛)您(🙁)的形式，是另一种形式，无所(🕧)谓(🐙)好坏。您做得很好。我更喜欢没(🎑)有(🥜)特殊效果的电影。我更喜欢(🧤)《德(🖌)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🎪)如(🐘)果英语说得不好却去看《哈(😎)姆(🛹)雷(🧙)特》，会失去很多东西，但我们(💭)依(🎿)旧能分辨它是好是坏。《德国(🕹)九(🕠)零》由许多仪式和晦涩的东(🎫)西(🌈)构(💐)成。

曼努埃尔·德·奥利维(📞)拉(💙)：是的，但即便这些符号实(🐣)际(📷)上难以理解，但它们反倒更(🤝)清(🎚)晰、更可见。我喜欢这部电影(❔)的(🐼)地方，在于符号的清晰性与(📵)其(📷)深刻的模糊性相并存。另一(🌊)方(🈁)面，这也是我喜欢电影的原(🎼)因(🦎)：(🔕)大量精彩的符号沐浴在无(🦂)需(💟)解释的光芒之中。正因如此(👠)，我(🕝)才相信电影。

让-吕克·戈达(😶)尔(🚪)：(➰)那么，非常感谢。

本次会面由(😓)热(🎡)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🍲)。

最(💣)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(📹)

1、(🐒)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🤦)启(🖨)蒙运动核心人物，唯物主义(🐁)哲(💣)学家、文艺批评家与作家(🕰)，百(🎨)科全书派代表，代表作有《拉(🍟)摩(🥨)的(🤒)侄儿》、《宿命论者雅克和他(👛)的(👚)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(👭)波(🕐)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🕜)歌(🐒)先(👡)驱、现代主义文学奠基人(💘)，兼(⛸)具诗人、艺术评论家与散(👂)文(🌝)诗之祖等多重身份。他的代(🎵)表(🍒)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🗜)响(🤩)力的诗集之一。

3、埃利・福(🤬)尔(🥨)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🤬)评(🚁)论家与散文家。他率先关注(🧠)电(🌖)影(🏔)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(📐)尚(👭)等现代艺术家的评论极具(🆗)前(🐳)瞻性，深刻影响现代艺术批(🧀)评(🌄)的(🤬)发展方向。

4、安德烈・马尔(🔏)罗(🎊)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(💵)史(🤪)学家、抵抗运动战士，还担(🐵)任(🕠)过戴高乐时期的文化部长（(🥑)1958-1969）(🧝)，其作品与行动深度融合了(🈵)存(🆙)在主义哲思与历史使命感(🛹)。

5、(😇)法语单词sortir虽然有“上映、某(😺)部(🎿)电(🥍)影推出”的意思，但其核心意(🥤)义(🕎)为“出去、离开”，所以戈达尔(🐠)才(⏹)会玩这样一个文字游戏。

6、(🔣)Pú(🏥)blico在(🗓)葡萄牙语中既可指广义的(😩)“公(🏰)众”，也可以指“观众“，对应英语(🅿)中(🎗)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🚢)Eugè(👯)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派的(💕)领(🏰)袖与核心人物，代表作有《自(😪)由(✴)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(👂)尔(🍓)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🔛)-玛(😌)丽(⤴)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🤤)影(⚫)导演、视频艺术家，戈达尔(💞)晚(🚘)年的生活伴侣与合作者。她(😼)与(✳)戈(🌓)达尔共同创立制作公司，并(🐟)与(🐪)其联合执导了《第二号》（1975）(🏈)、(🎲)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🎰)，深(💅)刻影响了戈达尔后期创作中(🐵)私(🤱)密对话与家庭影像的风格(🍹)转(🤾)向。她本人亦是一位独立的(💣)创(🛳)作者，其作品以哲学思辨探(🙎)索(🌰)两(🥙)性关系、语言与日常的诗(⛩)意(🧔)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🧝)演(😐)、人类学家，真实电影（Ciné(🍌)ma Vé(👢)rité(🤨)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🌛)的(💅)开创者，代表作有《夏日纪事(🔽)》（(🆓)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🍔)”，其(🧀)跨学科实践深刻影响了纪录(🍄)片(🚂)与视觉人类学发展。

10、奥利(👍)维(♍)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(👐)，涉(🧟)及盲人乞讨募捐，此处为双(👸)关(🐫)。

11、(🎷)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(💉)，法(💠)国国宝级演员、制片人、(👋)导(🚴)演与跨界企业家，是法国电(♿)影(🗼)黄(🎶)金时代的标志性人物。

12、克(🍿)劳(📂)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(😀)浪(🖱)潮的先驱导演之一，与特吕(🎄)弗(🙍)、戈达尔、侯麦和里维特并(👇)称(🎊) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🗾)悬(🛰)疑惊悚片和冷峻的社会批(🚙)判(🧚)视角闻名。由他执导的《包法(🎒)利(🐎)夫(🎂)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🔍)Isabelle Huppert）(😨)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(➕)卡(🐲)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🐧)纪(🌊)葡(📝)萄牙最具影响力的浪漫主(♊)义(🥋)小说家、剧作家与文学评(🍪)论(🌳)家。