文 / 让(🍷)-吕(🚔)克(🤴)·(🔷)戈(🚗)达尔 & 曼努埃尔·德·(🔩)奥(🚅)利(🔼)维(🦊)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🚫)过(⛴)了(🖐)人(✉)工的逐句校对与润色(🚩)，并(🥀)添(🌶)加(⛅)了(❗)一些必要的注释。由(🧠)于(🎗)并(🕵)未(🦒)找(🕸)到法语原文，本文翻译(🛂)同(🤼)时(🦗)比(😭)照了西班牙语和葡萄(🎮)牙(🦑)语(🗄)译(🚓)文(💫)。）

1993年9月，曼努埃尔·(🗿)德(🌹)·(👬)奥(📄)利(🥟)维拉的《亚伯拉罕山谷(🔪)》（(🛬)Vale Abraã(🐶)o）(🚘)与让-吕克·戈达尔的(😋)《悲(🍷)哀(😤)于(🛋)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(😁)巴(🔆)黎(🦔)的(🥒)银(🐗)幕上映。借此契机，戈达(🌀)尔(🗯)提(⏭)议(💬)与奥利维拉会面，旨在(🦉)就(🦐)这(♉)两(⭐)部影片展开一场“科学(😁)性(🚹)”（(🏽)scientifique）(🍰)的(💜)探讨。

让-吕克·戈达(💞)尔(🅱)：(🧤)没(📛)问(🎴)题，巨大的声响是我对(💅)公(🉐)众(🥐)做(🏗)出的唯一妥协。您知道(🐒)儒(🐧)勒(🍌)·(🏰)列(🥇)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🎹)定(🆚)义(🕶)吗(🐖)？(🤷)“批评就像溃败军队里(👕)的(🌐)士(🔼)兵(🍿)，他开了小差，投奔了敌(🥇)营(🏜)。谁(🆓)是(🥃)敌人？是公众。”

曼努埃(📦)尔(🤗)·(❣)德(🎶)·(🚝)奥利维拉：那您呢，您(🚊)知(🤐)道(🐸)伯(🚧)格曼是怎么评价影评(📅)人(🐣)的(🦏)吗(👍)？“某些影评人在我看(🎀)来(🏀)就(😐)像(😱)是(🦅)在试图教我们如何(🍐)奔(⛳)跑(🥔)的(⭐)瘸(🥑)子。”

让-吕克·戈达尔：(👂)我(♋)请(⏪)求(👿)让我以评论家的身份(😱)展(🌘)开(🎻)这(🍾)次(💜)对话。与其扮演“作者(🕒)”，我(🛺)更(😔)愿(🎶)意(📉)去见某个人，谈论他的(🕌)电(🌿)影(🚘)，或(🌺)许偶尔也让那个人谈(👑)谈(🏞)我(🍮)的(✴)电影。如果这能从宣传(😔)角(🚓)度(🚧)对(⚓)两(📚)部影片有所助益，那我(🍗)们(🐸)就(📆)这(📦)么做吧。电影是对现实(🚬)的(💻)一(🏩)种(🏢)批判，从这个角度看，我(🚋)是(🔹)非(🎅)常(🕣)传(🥠)统的；而且作为一(🐰)名(🥓)用(👧)法(🎼)语(🍡)拍摄的电影人，我始终(💣)带(🔅)有(🐎)对(♌)电影的批判态度。一直(🚅)以(🕞)来(💊)，法(😫)国(⚓)的伟大之处之一在(⚪)于(🖤)拥(👽)有(🔔)批(🥧)判性的视点，即便这个(🥇)国(🕧)家(🌤)对(🏸)此一无所知。从狄德罗(🐱)[1]开(💧)始(📜)，所(🈴)有的艺术评论家都是(🌳)法(🥜)国(🈳)人(😛)，经(♓)过波德莱尔[2]、埃利·(💬)福(🏆)尔(🎐)[3]、(🍿)马尔罗[4]，也就是说，无论(🔙)是(🚚)不(🦖)是(🦁)作家，他们都是有“风格(🧝)”（(♍)style）(🚏)的(🐊)人(👜)。糟糕的评论家没有(💋)风(💱)格(🍪)。美(📧)国(➰)只有两个影评人：詹(💇)姆(😢)斯(🤜)·(⛲)阿吉（James Agee）和（长久以(👑)来(🥖)被(😓)忽(😨)视(🚅)的）来自圣地亚哥(📴)的(🌚)曼(🔮)尼(🈹)·(➡)法伯（Manny Farber）。既然我们的(⏫)电(🕍)影(🐙)同(🐬)时上映，我想提出第一(🎧)个(😽)问(🔘)题(🆘)：我们要如何理解“上(🔉)映(🤼)”（(🍿)sortir）(🚠)一(📭)部电影[5]？为什么要让(🤑)电(🕣)影(🤺)“上(💃)映”？我们在让它们“进(🏚)入(👓)”这(🤨)里(📂)或那里时遇到了很多(🐄)困(🧢)难(🌱)，然(🐈)后(🥠)还有些人没做什么(🎗)大(🕰)事(📳)，但(⏺)无(😳)论如何，他们还是做了(🔘)必(💚)要(📠)的(💺)事来把它们“推出去”（(⛩)sortir）(🎳)。

曼(🤡)努(❔)埃(😢)尔·德·奥利维拉(🔨)：(🤱)在(🌍)葡(🍸)萄(😃)牙语里我们不用同一(💖)个(🍼)词(🍃)，因(🕠)此也就没有这种双关(🤖)语(🛺)。我(🍭)们(💹)不说“sortir un film”（让电影出去/上(👴)映(🌤)）(🥖)。不(📦)过(❇)，这是个困扰我的问题(🐜)。我(🔶)之(🔧)所(⏯)以感到困扰，是因为对(😦)我(🗝)来(📊)说(🥋)，必须先展示电影，然而(🔋)，在(📚)针(💻)对(👟)电(🥝)影的评论完成之前(😃)，电(🏳)影(🕝)并(🤮)未(💺)完成。一个好的、聪明(🤭)的(♋)、(🚟)专(💏)注的、敏感的评论家(🎭)，是(🗨)观(😃)众(🌝)的(🆙)代表，他去寻找那部(🤼)在(👰)我(😑)看(🈁)来(🆚)——即便我已经拍完(🛩)了(🔏)—(🥨)—(⏮)尚不存在的电影，他要(🏒)去(😴)完(💬)成(🕣)它。观影者与银幕之间(⛳)的(🏯)动(🎶)态(🎸)关(🎛)系实际上是至关重要(😤)的(📶)，它(💀)是(📹)电影的一部分。我说的(⛔)是(👒)观(🏜)影(⛽)者（espectador），不是观众（pú(📓)blico）(🐠)[6]。观(📐)众(👽)，是(🎦)某种抽象的东西，是非个人(😕)的(😢)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🥝)现(💑)存的观影者，是被商业化了(🚞)的(🚶)观(💑)影者，是买了票的观影者，他(🌀)变(🌺)成了观众。然而，他身上仍有(🐡)一(🦒)部分保留着观影者的特质(🔞)，就(🆙)像读者一样。如果我们谈论(🍗)的(🔬)是(🅿)一部电影，我们会说观影者(⭕)是(🏎)剧本，而观众则是观影者的(💫)实(👮)现（realización），是他的场面调度(🏰)（(🥃)mise-en-scè(⬜)ne）。但我有时会问自己：如(🗣)果(🔣)电影没人看——我的许多(🏻)电(🕥)影都没人看，或者被误读，甚(🥞)至(🛒)连(🗝)我自己也……我想我们是(🍐)为(🈯)了一两个人拍电影的。

曼努(🕒)埃(🥫)尔·德·奥利维拉：但这(👬)就(🐙)足够了。

让-吕克·戈达尔：当(⤴)然(👧)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🌫)这(🔃)个话题，这不仅仅是文字游(🐅)戏(🤑)。应该有一些小词典，告诉我(📰)们(🙋)每(⏱)种语言中电影的技术术语(🍎)。例(🕵)如，我们在影院看到的电影(👽)拷(🤛)贝，带有图像和声音的拷贝(🎊)，在(🕌)法(🌫)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🎠)。

曼(Ⓜ)努埃尔·德·奥利维拉：(😳)葡(🌌)萄牙语也是，标准拷贝或同(🌻)步(🔕)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🚿)里(🌮)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🏟)利(😽)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🛳)要(🕞)在词汇上较真，因为例如俄(☔)国(🎄)人(🌌)对纪录片和剧情片的区分(🎀)就(🥤)与我们不同。他们把有演员(🍾)的(🏞)电影称为“扮演的电影”，而纪(🌋)录(🔽)片(🙀)——不一定没有演员——(🐴)被(😲)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🐕)像(🥒)”（image）这个词本身：对美国(🕣)人(🎐)来说，它没什么大不了的含义(📋)。他(🚞)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(👷)没(😐)有一个词来指代电视，他们(😋)突(📖)然变得非常商业化，他们说(🌦)“network”（(🈷)网(🚻)络）。如果我们对语言如此(🚉)不(☕)加注意，那么当人们说一部(🥩)电(🖱)影“上映/出去”时，我们会产生(🏍)一(😙)种(🤨)错觉：是某种东西真的出(👒)去(🔢)了，还是我们把它弄出去了(🙉)？(🧕)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏢)：(🌓)我会用“出来/出生”（sair）这个词(🤹)，就(🚭)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(👵)那(👚)样，在葡萄牙语中这意味着(🦁)“带(🍸)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(📲)：(🏰)如(🏿)今，对于好电影来说，“上映”（(🦈)sortie）(🎐)已经变成了一个“出口在这(👉)边(🚙)”的指示，这是一种摆脱它们(🔜)的(🦇)方(⬛)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🏚)拉(🔫)：我们的电影也变成了电(🧖)影(📨)节电影。电影节的作用是向(⌛)多(🥟)样化的公众展示电影的多样(🏕)性(🎭)。它是不同电影人、国家、(⏸)习(🈵)俗的一种对照。仅此而已，但(📀)这(🎆)也不算太坏。

让-吕克·戈达(😹)尔(🔤)：(🚛)我想您描述的是一个过去(⏪)的(🔭)时代，而我见证了它的终结(👆)。我(📋)以为那是开始，其实那是终(🎐)结(🎁)。那(📺)是一个电影节确实能帮助(😅)人(😡)们相遇、讨论电影、讨论(❔)任(🎈)何想讨论之事的时代。一切(🦄)都(👽)变了，电影也变了。现在，电影人(❕)抱(😆)怨他们的孤独，但他们不再(🎹)交(😼)谈，不再讨论，这是他们的错(🔄)。今(🤬)天，电影节越来越多。无论是(🍋)强(🌕)者(🌈)还是弱者，每个人都在各自(🎅)利(📧)用自己能利用的东西。但在(🔤)我(🚖)看来，总体而言，举办电影节(🤐)是(🌦)为(🤡)了延续一种对媒体或电视(🍠)而(🎞)言很重要的“电影观念”，一种(➗)关(🐒)于电影神话的观念，这种神(🎍)话(👄)曼努埃尔（指奥利维拉——(💾)编(🍫)者注）经历了一整个世纪(🌸)，而(📪)我只经历了后三分之二。也(🏴)许(🐸)您能感觉到20年代（那时没(🕧)有(😴)电(🥈)影节）与今天之间的差异(🏹)？(🏗)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📔)：(😮)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🔻)，不(🙉)是(🗣)作为机构，因为那早就存在(😺)，而(🚅)是因为有越来越多的观众(🐑)—(😝)—比如在里斯本——去资(🥂)料(🌆)馆看那些没进院线的电影。这(💄)很(🔢)有趣，因为你必须真的热爱(🐑)电(🗒)影才会去电影俱乐部或资(🕺)料(👫)馆看片……

让-吕克·戈达(🐝)尔(✳)：(🍉)关于相遇与对话的故事…(😌)…(🖇)这就是我想对您说的：作(🕡)为(🤶)评论家，我不指望别人对我(🔙)说(💪)好(🤤)话，我不想人们对我说或写(💯)：(💷)“您的电影太残暴了，太棒了(🥥)，太(👬)天才了，太非凡了！”那时我会(🚉)问(👤)他们：“好吧，那到底哪里非凡(🌋)？(🚍)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🍪)没(🎍)有词汇，只是重复：“它是非(🚤)凡(🌹)的！”然而如果他们对我说这(😏)真(🔙)的(♏)很丑，这里有错误，那我就会(🚟)想(♍)，或许对话是可能的：你能(🌫)告(🐻)诉我有错误的都在哪里吗(😉)？(🦋)这(🚇)证明了今天的评论家不再(🌆)想(〰)交谈，而电影人也不想被批(♌)评(🍭)。而我，作为一个评论家出身(🏿)的(⚫)人，我只需要别人告诉我：这(🎆)行(💍)不通。您是否感觉到需要别(🐾)人(🛥)告诉您这不好？这会困扰(🕤)您(⛳)吗？因为我对您电影中行(😜)不(🍺)通(🐧)的地方有些话要说，但我不(🍱)想(🧕)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🤺)利(🌐)维拉：“当我拿自己与人相(😨)较(💩)，我(💈)会感到骄傲；当别人来评(😠)价(💺)我，我会感到谦卑。”这是您电(🎃)影(🔯)里的一句话，非常美。

让-吕克(🧑)·(🕴)戈达尔：那是圣人说的，或者(😪)是(📵)诚实的人说的。

曼努埃尔·(💈)德(🎤)·奥利维拉：我是个悲观(🦍)主(👋)义者。当有人告诉我我的电(🙋)影(🤷)里(⛵)有什么行不通时，我会受影(😐)响(🌌)。不过，我想我已经麻木很久(🚳)了(💺)。但这取决于他们触碰哪里(🍪)。如(🙏)果(🖨)我拳头上有个伤口，但有人(🕷)碰(🗝)了碰我的二头肌，我就会没(🧒)什(👎)么感觉。但如果那个人把手(🌪)指(🚩)戳进伤口里，那我就会尖叫。

让(💵)-吕(💉)克·戈达尔：必须懂得区(🥛)分(📍)什么是好的，什么是坏的。这(🌱)不(🔛)仅仅是说出我们的感受，而(🦑)是(♌)对(👑)电影进行技术性或科学性(➡)的(🛣)批评。只有新浪潮这么做过(📪)。以(🏧)前谁会说：这个移动镜头(🔠)是(🦔)好(🍩)的，我们觉得它好是因为这(🦋)个(🎒)，相对于另一个我们觉得坏(🛏)的(📎)镜头而言？或者：这段对(😱)白(🧤)是好的，相比之下那段对白是(🐬)坏(🏚)的。今天，这完全丢失了。“作者(🎚)”的(🍌)概念变得如此重要，以至于(🕜)连(🚲)副导演都不敢对你说。唯一(🌇)有(🚔)时(⌚)敢说的人，唯一我能与之维(🏉)持(🏴)一种奇怪的艺术关系的人(🛣)，是(🌻)制片人。因为制片人投了钱(🍬)，或(🌝)者(🍢)至少他拿别人的钱去冒险(🖐)，所(📤)以以这种风险的名义，他敢(🕖)对(🤬)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🔞)后(👂)我说：“噢”，然后我思考。至少，这(😫)提(🎅)供了一种反思的可能性，让(😑)我(🎐)能更好地站稳脚跟。如果说(💘)今(⏮)天的科学家如此强大，那是(🏢)因(🚬)为(🚅)他们是唯一还在互相批评(❗)的(🌇)人。一位天文学家说：“我看(🆓)到(🏭)了月食，我把它拍下来了。”另(🔣)一(🛺)位(🗞)说：“给我看看。”他看了之后(🈶)断(💾)言：“但这明明是月亮！你说(📒)什(✊)么月食？”另一位说：“啊，是(♑)啊(🛥)……”；他很恼火，但他会重新(🐿)开(🍥)始。在艺术中，在艺术批评中(📭)，例(👡)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🌭)[7]之(😆)间，必定有过这样的对抗时(🚌)刻(🏻)。否(🐥)则，就无法前进。这是我唯一(🌍)需(💕)要的：批评。但我甚至得不(🎴)到(🧢)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🔋)拉(🕊)：(🍜)我需要的更多是拍电影的(🖤)手(🍑)段。我永远不知道电影会变(🚹)成(📏)什么样。我有分镜脚本（dé(📰)coupage）(🚓)，我有演员，我有布景，但我从未(⛏)拥(🥖)有电影。在拍摄期间，“执导工(💟)作(💴)”（realización）在时时刻刻地改变(🎪)着(🕤)那团“星云”的整体构造。具体(🏕)的(📖)东(🈁)西只有在我看样片（rushes）的(🕎)那(🚘)一刻才会出现。我讨厌看样(🧓)片(💞)，我总是感到绝望。

让-吕克·(👌)戈(🔀)达(🚶)尔：我想我们都是这样。只(🏁)有(👲)希区柯克在看样片时是高(⛹)兴(🚜)的。所以，作为评论家，这就是(🥤)我(🔪)想对您的电影说的话：起初(🕎)我(🗨)随着电影（指《亚伯拉罕山(👅)谷(🚐)》——译者注）行进，但在某(🍅)一(〰)刻我跳脱了出来，开始思考(😤)别(🧑)的(🐇)事情。我想：啊，这里没那么(🌧)好(🏻)了，然后，与此同时，我在做梦(🤛)，我(💛)想着引力（gravitación），想着牛顿(🖥)。后(🥅)来(👿)我醒了，回到了自我意识当(🥋)中(🦐)，而就在那一刻，电影里有人(🌈)说(🎟)出了“引力”这个词。于是我对(🌠)自(🚃)己说：最终，这部电影是好的(📀)，我(🥓)必须重看一遍。

曼努埃尔·(😈)德(🌳)·奥利维拉：的确，这就是(🧘)电(📁)影的主题：引力与万有引(🦔)力(❔)定(🉐)律。

让-吕克·戈达尔：从更(♉)科(🏖)学、更技术的角度来看，如(💀)果(👺)我是您电影的副导演，我会(🔡)对(📶)您(😰)说：“您确定吗，或者您能更(🏅)好(🏤)地向我解释一下，以便我能(🐟)帮(🏓)助您，为什么您选择这位女(🚕)演(🙋)员来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(👙)，而(💿)成年后的艾玛却选择了另(🦐)一(🔇)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(😫)这(😪)是故意的吗？”这便是我的(📫)批(🌼)评(💧)：第二位女演员不如第一(😞)位(🌘)，或者至少，当第二位女演员(🚶)出(🏗)现时，电影下坠了，这就是引(🥢)力(🥣)。然(🤔)后它又升起来了。

曼努埃尔(🥫)·(❎)德·奥利维拉：答案很简(🦗)单(🗡)：起初，我是为第二位女演(📉)员(🚄)莱奥诺·西尔韦拉写的这部(🕑)电(🎮)影。这个女人当时处于危机(😟)和(🎄)抑郁状态。我的制片人保罗(📹)·(📭)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(❎)要(🏎)选(🌤)她。在我改编的那本书，阿古(📊)斯(📡)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🅾)拉(📇)罕山谷》中，有一句非常美的(🐾)话(👻)，说(🔃)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🐚)一(⛴)样落在她毛衣的背上”。为了(📖)拍(😌)摄这句话，我要求改变莱奥(🥀)诺(㊗)·西尔韦拉的发色，她是金发(🛡)。她(📿)对此感到很受伤。那场戏拍(⌛)得(🗼)很糟。于是，不得不找另一位(🥂)女(🦃)演员来演青少年的艾玛。这(🧢)就(😁)是(🕋)对您技术性批评的技术性(👗)回(🏐)答。我想补充一点，电影总是(🌷)伴(🐓)随着“偶然”和运气。正是这些(🌴)使(🕷)我(⬜)振奋：所有那些在实现过(🥖)程(👗)中涌现的小事件。这是一种(🎚)我(❄)不太理解的现象，它既可能(🚫)导(🥁)致最坏的结果，也可能导致最(🥅)好(📳)的结果。没有一部电影是不(😕)靠(🙋)运气的。它是一种创造，一部(🈵)电(🎋)影是一个人的构想，很难进(🌋)入(🎳)其(🚈)中。

让-吕克·戈达尔：创造(📂)可(🛢)以被准备吗？

曼努埃尔·(🔀)德(♋)·奥利维拉：可以准备，但(🐆)不(♉)能(🌪)修复（reparada）。就像生活。事物就(🥞)在(👡)那里，等着我们去拍摄。您想(⏺)修(🙃)复什么？饥饿、在非洲死(🍼)去(😟)的孩子，是的，这很重要，值得修(🅱)复(🔝)，需要尽可能广泛的公众。但(🎰)一(💥)部电影不是，它是一团巨大(🏮)的(🚈)混乱，我因此在我自己面前(🤖)感(⛰)到(⚾)渺小。话虽如此，我接受您关(👪)于(🧜)您“离开”我的电影又“回来”的(🌟)批(🚈)评：必须非常敏感才能进(🐽)出(🥑)电(🎄)影而不迷失。的确，这就是引(😘)力(🌸)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🍣)非(🧞)常谦虚地认为，新浪潮的人(🚻)是(🌾)从博物馆出发做电影的。我们(🐁)发(👳)现了电影资料馆。我们在那(🔃)里(🍷)出生。当然，我们小时候看过(🐨)卓(👀)别林，但没人会在四岁时说(🥙)，看(🥪)了(🥗)《救火员》后我要拍电影。所以(🏧)我(🤚)脑子里总有一个参照系。因(👵)此(🌕)我认为作品比人更重要。这(💵)并(👞)非(🐻)对每个人来说都那么显而(🏓)易(🌄)见。女人的作品是庇护男人(✳)。而(🍪)男人，为了处于相对平等的(🛡)地(💝)位，所能做的一切就是制造作(🏟)品(🐴)：绘画、文学或政治、战(🏡)争(🍂)、失业、贸易。归根结底，我(🚄)对(⬜)“人”（这里戈达尔专指作为(🤒)创(🥫)作(🤕)者的人——译者注）不怎(🌤)么(🆕)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🚗)·(🏎)奥利维拉这个“人”不怎么感(♏)兴(🙇)趣(🈺)。如果我们住在同一个城市(🅱)，比(🎾)邻而居，我想我也不会比现(🦓)在(😿)更多地见到您。当然，见面时(🐱)我(🍴)们会更好地谈论电影，但也仅(👖)此(🐘)而已。如今让我震惊的是，媒(🗽)体(👡)对“个性”这一概念的开发远(🗨)甚(😦)于对“人”的开发。人在作品中(😞)，作(🌄)品(🌿)在人中。有些人不创作作品(📀)，而(🥝)是创作生活，尤其是女人，这(🔫)本(🍘)身就是一件作品。男人被迫(😊)创(🤖)作(😎)作品，因为他们通常什么都(👱)不(🕙)做。我常像布努埃尔那样说(🌅)，电(🔁)影对我来说是最重要的。但(🚕)如(⛹)果把一个孩子的生命和一部(✏)电(🚒)影的上映放在一起权衡，我(😔)不(🍯)会犹豫一秒钟：孩子优先(❤)于(🥂)电影。

曼努埃尔·德·奥利(📋)维(🗂)拉(🦐)：自然如此。从这个角度看(🔽)，我(🥩)也断言艺术没那么重要。

让(🕴)-吕(🥚)克·戈达尔：但既然如此(😽)，如(✌)果(🙇)不那么重要，那就不必做了(🏢)。女(👄)人们更合乎逻辑，她们在生(🗜)活(〰)中做这事。我不确定能否如(🚍)此(🦖)轻易地说艺术不重要。尤其是(📔)今(🏖)天，当艺术稀缺而许多孩子(🎱)死(🎀)去时。这是否意味着我们让(🌱)艺(🛸)术活得太久，而牺牲了孩子(😆)？(🌠)

曼(🏨)努埃尔·德·奥利维拉：(🕘)艺(🐡)术不是艺术家。艺术家，艺术(🙇)家(🍭)的位置，是人类的虚荣。那种(👚)表(🆔)达(👆)世界观的方式，说“这个，这个(➗)，这(⛲)个，这个行不通”，是一种虚荣(🍡)的(🖱)发作。它是世俗的。艺术比艺(🐫)术(🔧)家更崇高、更有趣。一部电影(🔯)总(🎮)是比电影人更聪明，正如斯(🤯)特(🚀)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(💷)家(🎮)走出来展示自己的那种方(🈵)式(💴)，仅(🚣)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🚶)·(🈹)戈达尔：这也是孩子的态(👳)度(✡)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🦁)努(🦏)埃(🐱)尔·德·奥利维拉：是的(👮)，当(🍏)然，但这幅画通常也很漂亮(🏳)。艺(🚕)术与艺术家之间的这种差(🚲)异(🏯)，也是历史与艺术之间的差异(👞)。历(👖)史展示了民族、文明、情(👸)感(🈸)、趣味的演变。艺术展示了(🌴)这(🚘)些演变中的实体。我们都有(🗜)责(🦑)任(🥁)，尽管作为导演我什么也做(🤼)不(📕)了。作为导演我只能做一件(💬)事(👼)，就是拍电影。仅此而已。然而(📨)，艺(🚯)术(🈚)家在创作的那一刻总是对(😩)的(🍾)。那是他们的虚构，是他们的(🧙)内(🎃)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🔖)，我(🤥)不这么认为，一切都在外面。

曼(🦃)努(🐁)埃尔·德·奥利维拉：是(🙇)的(🍓)，在那之前（是这样）。但之(🍿)后(✡)，一切都会进入脑海中，然后(🐠)再(🍯)出(🤫)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🖱)一(🥡)块海绵一样面对电影，准备(🤽)好(🏧)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(❎)：(🕚)我(📘)不确定这是个好比喻。当然(🐠)，电(🐭)影有其奇观性和诗意的一(👬)面(🖨)，这是电影的深层使命。但这(🍔)一(🍱)使命只有在最初进行了实验(⏺)、(🎯)验证和劳动——我们可以(🙇)称(😺)之为电影的纪录片层面—(😉)—(🔬)之后才能实现。伟大的艺术(🕋)家(⛽)身(🏄)上都有这一点，您、皮亚拉(🕉)（(🌳)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🗽)（(♌)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🙎)蒂(🔔)、(💱)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(📺)非(🏹)常不同的人身上都有，我有(🚭)时(🐶)也有。以爱森斯坦为例，没有(💉)比(🤸)爱森斯坦更抽象、更风格家(🐮)或(⛏)更风格化的人了。然而，如果(🛶)今(📘)天我们要展示十月革命的(😶)镜(🈳)头，我们不会在当时的新闻(🛬)片(✌)里(🔄)找，新闻片使用的是爱森斯(🤮)坦(🔸)关于十月革命的影像，那完(📿)全(🎲)是被调度（mise en scène）出来的影(🈷)像(👟)。当(🥝)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🌒)纳(♟)努克》的相关叙述时，我们得(🧐)知(🍗)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🏊)人(🆒)，和他们吵架，强迫他们每天去(🚻)捕(🍑)鱼（即使他们不想去）。总(💟)之(🚿)，他和他们组成了一个电影(🆑)摄(🍱)制组，并变成了一位了不起(🔅)的(💷)人(🤽)类学家。因此，这里存在着整(💘)全(🚷)的纪录片层面。在今天，这种(🤵)方(🌆)式——即使不能完美了解(🏙)电(🈸)影(👥)史，也至少对其有所感觉的(😱)方(🏡)式——对许多人来说已经(🖕)遗(🖨)失了。必须拥有这种对电影(🦏)史(🗣)的感觉，有点像乔伊斯，他对文(🚮)学(🏵)史有着深刻的感觉，他知道(🕊)当(📚)他写下一个句子时，其中有(🍇)些(⚫)词是在拉丁语时代发明的(😓)，有(🗑)些(🤞)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🐏)写(👛)下这个词的时刻，通常背负(🎺)着(🐓)所有的精神重担和他所感(🌊)知(🌏)到(😦)的所有过去，正处于文学的(🔔)现(👆)代，处于其成熟期。在电影中(☝)，很(🏳)快，在世界所接受的美国影(🍹)响(🎠)下，部分纪录片式的工作被抛(🐲)弃(🖍)了。我们立刻走向了奇观，而(🙆)这(😜)只不过是最终的使命，是电(🤺)影(♋)的弥撒。在今天的电影中，人(🤙)们(👹)举(🥀)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(😳)的(🍲)艺术家，诚实的艺术家，首先(🔮)进(🥓)行他们的祈祷，然后才是弥(🙍)撒(📫)，面(⏸)对或多或少忠实的公众。美(🚋)国(🧥)人规范了弥撒。对他们来说(🤡)，在(🏃)弥撒中重要的是募捐（quê(🗽)te）(🥫)：一场成功的弥撒就是教堂(🆘)里(🥓)座无虚席、募捐数额可观(🏐)的(😿)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(😚)维(🔠)拉：募捐（quête）是我下一(😏)部(🎶)电(🗒)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🎄)：(💥)我不募捐（quête），我只调查(🕊)（(🐡)enquête），我专注于做一名预审(🈂)法(📄)官(🛺)。我审理投诉。批评应该通过(🌅)祈(🚲)祷来表达，而不是通过弥撒(📤)。关(🌐)于弥撒，人们无话可说。或者(🛠)只(🐢)能说：“美丽的演出，宏伟壮观(👻)。”祈(🦕)祷也是一种练习，就像运动(🏞)员(🤪)的训练、钢琴家的音阶练(♓)习(🕕)一样。当人们进行批评时，应(🈁)当(🌏)批(🍎)评那些音阶以及这些音阶(🐟)所(📘)能带来的效果。

曼努埃尔·(🌚)德(💺)·奥利维拉：奇观和弥撒(🤽)我(🖖)不(🧔)感兴趣。重要的是行动的欲(🍈)望(🚨)。您想拍电影，我想拍电影，就(📳)像(🚬)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🐈)说(⬆)：“我拍电影的方式就像某些(🥣)英(🐵)国人独自去森林打猎。他们(🐢)搭(🙇)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(💢)早(👑)上他们都会刮胡子，纯粹为(🔐)了(📴)乐(🐨)趣。”我觉得这很好。必须反思(🚲)这(🎉)一点，关于欲望。它就在人心(🔅)里(🔺)，就像一个画家画着没人看(🗻)的(❕)画(🙆)，但他不会停下。欲望就像独(🌺)自(⭕)绽放于原始森林中心的绝(🏘)美(😞)花朵，它凝聚着对果实的向(❔)往(😬)，为了自己，也依靠自己。如果遇(🥈)到(😃)一道注视着它、并发现它(⏱)的(🔈)美丽的目光，它便会绽放光(👘)采(📆)，她的美丽会变得引人注目(📽)、(🥗)脱(🎛)颖而出。但这样的目光往往(📌)来(♿)得太迟，人们为了抢占土地(🍨)，已(🏟)经烧毁并铲平了森林。在您(📟)和(🎻)我(🌸)之间，有许多差异，这是幸事(🔪)。语(😈)言、国家、文化的差异。您(🕦)选(🔍)择了一种略带挑衅性的电(⛸)影(🔈)，它破坏了叙事的传统秩序。您(🎚)从(🎾)混沌中出发寻找，为了将无(⛷)序(👅)变为有序。我也试图将无序(🗨)变(🏭)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🍷)我(🍳)仍(🌱)在寻找。我想这就是我们的(🛵)电(📜)影的区别：我的电影较为(🕗)接(🏪)近一般意义上的电影，而您(🕵)的(🗃)电(🍞)影是某种特殊的电影。

让-吕(🚽)克(👙)·戈达尔：我会说我们做(🔡)的(🍙)是同一件事，但您抵达了，而(🤯)我(💪)尚未真正成功过。所有人自然(💨)地(📤)遵循着科学的图景，从混沌(😓)出(🚿)发以建立某种秩序。这“某种(❇)秩(👒)序”或多或少有些不确定，人(🔣)们(👖)也(🉐)或多或少能抵达一点。有些(✖)时(📰)候我们做不到，我们抵达不(♎)了(💸)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🌥)被(📍)提(🏭)取了出来，在另一部电影里(🏳)将(🍭)会是另一块。从一块碎片、(🤬)一(😎)张照片出发，我为自己创造(😂)一(🌫)个世界。看到您电影的一些片(💩)段(🐶)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(💓)的(🐿)时刻，那也是我喜欢的。用简(🎓)单(🐽)的词，如内部（interior）和外部（(🎈)exterior）(🏯)—(🤘)—尽管区分它们没有太大(🥃)意(🔲)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🙇)高(😓)》中停留在外部，但他只谈论(🖲)内(🐌)部(🖨)。在这个意义上，他更接近维(🤙)斯(💀)康蒂的传统。而您恰恰相反(📌)。您(🏕)停留在内部。但在电影中我(🏰)们(👚)无法展示内部，只能感受它，但(🚘)它(⛱)依然是不可见的，否则它就(🐗)不(😳)再是内部了。

曼努埃尔·德(🎡)·(😺)奥利维拉：甚至可以拍摄(🐼)灵(🥇)魂(❗)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🤲)时(🎥)候人们说：鸡是由内部和(😵)外(🎥)部组成的。掀开外部，看到内(🦐)部(🔝)；(🦉)如果掀开内部，就看到了灵(🐒)魂(🤑)。我会说您从背面拍摄内部(👱)，尽(🔖)管您总是从正面拍摄人物(🔛)。考(🎴)虑到这种严谨而有强度的方(🛳)式(🌆)，您电影中让我一度感到困(🎦)扰(🎎)的，是一种幸好还算人性化(🚡)的(🧀)不完美，这种不完美使得您(😁)有(😰)必(🖊)要去拍其他电影。让我困扰(💵)的(🛫)是没有侧面拍摄的镜头，摄(💠)影(🚞)机离放映机太近了。摄影机(😕)并(🥄)不(💪)是生来就是要与放映机保(💐)持(📠)一致的。放映机会进行传输(🗃)。就(🥙)像放射科医生拍X光片：他(🐁)不(🥗)满足于从正面拍，他也从侧面(🔴)、(🔞)背面、对角线拍。然而在开(🆎)始(♏)时，在放映的那一刻，所有图(📘)像(🤺)都将是平面的。当然，我们会(🏖)说(✊)这(🚩)是一个图像，但我们是和图(🙉)像(🐆)打交道的人。这并不意味着(😫)摄(💀)影机必须一直移动。

这就是(👃)导(🚚)致(🙆)您电影中某些时刻出现“空(🕌)洞(😌)”的原因，也就是那些观众—(♟)—(👺)糟糕的观众，如今的观众—(😴)—(💝)称之为“冗长”的东西。我不是说(❣)我(🚁)抱怨电影长，甚至如果一开(🥔)始(🚹)我看到有好东西，我会很高(🖌)兴(🚔)电影很长。我可以安心地打(👗)个(🥘)盹(📭)，我确信我会找到它们。这就(😺)是(🚻)我所说的对一部电影进行(🚹)科(🍕)学性的讨论。

曼努埃尔·德(📫)·(🌴)奥(🐅)利维拉：我和您一样，把摄(🖼)影(🐹)机放在我认为它必须在的(🤑)精(🙃)确位置。就是这样。为什么那(😱)里(📈)比这里好？我不知道为什么(🔸)。

让(👿)-吕克·戈达尔：如果我们(🆓)能(👓)稍微解释一下为什么就好(🏴)了(🏽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍆)：(🚬)力(🌇)量来自固定性（fixidez）。是布列(🐡)松(👼)通过《圣女贞德的审判》教会(🚓)了(💈)我这一点。我们也可以称之(😹)为(🛂)客(🔙)观性。

让-吕克·戈达尔：我(⛅)有(🔍)种感觉，电影人，无论是好是(🕹)坏(😖)，都有一个想法，一种需求，然(🧀)后(🕔)，好吧，他们寻找有足够钱的人(🍣)来(🐛)实现这种需求。他们的工作(🔛)方(🦌)式就像一个人说：今晚我(🎛)想(🔺)吃肉酱意面。于是他看看口(❕)袋(🍫)里(💞)有多少钱，或者让妻子或朋(💺)友(😂)做肉酱意面。老实说，我一直(📃)是(👖)反着来的。制片人对我说：(😅)“德(🤽)帕(♎)迪[11]约有档期，也许是时候和(👘)他(🌈)拍部电影了。”既然我们不富(👫)裕(🏑)，我们接受，也许我们能马上(✏)拿(🚁)到钱。然后，签了合同。再然后，必(👌)须(🍮)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(👠)尔(📜)·德·奥利维拉：我做的(🗳)完(👄)全相反。我表现得好像合同(🤧)早(📏)已(😃)签好一样。我写故事，预测一(👩)切(🉐)，然后在最后一刻，救星来了(🦅)，那(🤴)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🔊)》诞(🙌)生(🚅)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🏷)期(👪)间。剪辑师一直跟我谈论福(🥄)楼(✉)拜，当然还有《包法利夫人》。在(♐)法(🗜)国拍摄《包法利夫人》是不可能(🍘)的(😞)，况且我还是个葡萄牙导演(🔒)。而(☔)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🏰)本(😜)。于是我想，可以做点更有趣(👨)的(😿)事(🏴)：可以问问作家阿古斯蒂(🖤)娜(📤)·贝萨-路易斯是否愿意基(🐄)于(🗃)《包法利夫人》写一部小说，一(👏)部(📵)我(🐦)随后就会改编的小说。她接(🛀)受(😜)了。必须等她写完，等它出版(🍰)。在(🏂)此期间，借作家卡米洛·卡(🏡)斯(🚀)特(😆)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🛍)际(🏨)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🌘)-吕(🦈)克·戈达尔：您说：我知(✊)道(📵)这部电影将会是什么，但我(🌧)不(🍇)知(🈯)道是否能拍成。我说：我知(😴)道(🗝)电影会拍成，但我不知道会(📙)是(🎾)怎样的电影。我不仅知道某(🔣)部(🔉)电(🕙)影会拍，而且我还承诺了要(➖)拍(💚)，这更糟糕。因为我总是害怕(⬆)拍(🔆)不了下一部。

曼努埃尔·德(🥧)·(😾)奥(🖕)利维拉：这也是我的噩梦(💱)。

让(📦)-吕克·戈达尔：但您对我(📰)电(📬)影的批评是什么？就像美(🔪)食(📜)评论家会说：“这里的肉煮(🐥)过(😁)头(⚪)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🦄)埃(🖲)尔·德·奥利维拉：一部(🖌)电(🏩)影不仅仅是我们所看到的(📉)图(📋)像(🐸)。图像是符号，声音是其他符(🌡)号(🚻)，词语是另外的符号，它们又(🏣)会(🎏)唤起其他符号，引用其他时(➿)代(🤒)、(🚾)书籍、电影。如果我们不了(🤚)解(🔋)这些符号及其所召唤的东(🐪)西(🍲)，我们就无法理解电影。词语(🌬)在(🍸)您的电影中强有力，它赋予(🥀)了(🏺)电(🚕)影力量。图像有另一种与词(🌮)语(💒)无关的力量。这很美妙。但我(🎄)距(📛)离完全理解您的电影还缺(🏞)了(🔂)点(🕹)什么。电影是一种旨在拍摄(👩)仪(🕞)式的仪式。您电影中的仪式(💹)，是(⛪)那些在镜头间或镜头中穿(👃)梭(🛬)的(🔁)人。我们并不完全了解这种(📬)仪(🐦)式的含义，我们遗失了它们(🗂)的(👬)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(💗)》中(🥪)，面纱的仪式。我们看到女演(👦)员(😴)在(🍎)婚礼当天，在教堂里自己掀(🎎)起(🌿)了面纱。如果我们不了解古(🥞)代(🏑)包办婚姻的仪式——要求(💆)由(💒)丈(🍀)夫掀起妻子的面纱，第一次(😰)展(🐖)示她的脸，以此确认他的幸(🙇)运(🌹)或不幸——我们就无法理(🥪)解(🐁)她(🍡)这一举动的放肆。因为我的(🥝)主(💌)角知道自己很美，她可以放(🌘)肆(🏛)地掀起面纱：看我多美！如(🚴)果(🈹)我们不了解这个仪式，这场(👑)戏(🍾)的(🛺)意义就丢失了。我错过了您(📪)电(⏩)影中许多仪式的含义。我真(💏)希(⛳)望有人能在我耳边悄悄向(🕯)我(❓)解(🚺)释。您在特殊效果上做了很(📣)多(🚥)工作，不断用声音、词语、(😖)图(🗄)像进行挑衅。这是您的形式(🏰)，是(🦇)另(👷)一种形式，无所谓好坏。您做(🖊)得(🦐)很好。我更喜欢没有特殊效(🏖)果(🛤)的电影。我更喜欢《德国九零(🥞)》。

让(🎍)-吕克·戈达尔：如果英语(🐭)说(🍢)得(🕎)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🚈)去(🤩)很多东西，但我们依旧能分(🦐)辨(🛤)它是好是坏。《德国九零》由许(💃)多(🙄)仪(😍)式和晦涩的东西构成。

曼努(➡)埃(🥏)尔·德·奥利维拉：是的(📍)，但(🍜)即便这些符号实际上难以(😑)理(✳)解(🌋)，但它们反倒更清晰、更可(💾)见(🙃)。我喜欢这部电影的地方，在(🥜)于(🍑)符号的清晰性与其深刻的(🍗)模(👳)糊性相并存。另一方面，这也(💬)是(😩)我(💉)喜欢电影的原因：大量精(📣)彩(👀)的符号沐浴在无需解释的(🤛)光(🚼)芒之中。正因如此，我才相信(👁)电(🙂)影(👞)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🌬)常(👙)感谢。

本次会面由热拉尔·(🍈)勒(🐿)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🕛)于(🚃)《解(🔳)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(⬆)德(⬆)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🎻)核(🥘)心人物，唯物主义哲学家、(♒)文(🐷)艺批评家与作家，百科全书(💴)派(🗿)代(🏯)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🏚)《宿(🏸)命论者雅克和他的主人》等(👀)。

2、(🏙)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🦊)（(💵)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🔒)，法国象征派诗歌先驱、现(⏮)代(💡)主义文学奠基人，兼具诗人(👻)、(🐜)艺术评论家与散文诗之祖(🥤)等(🎽)多(📲)重身份。他的代表作《恶之花(🔈)》(1857) 是(🚟)19世纪欧洲最具影响力的诗(😹)集(🈵)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(👓)，法(✍)国艺术史学家、评论家与(💼)散(🍬)文(🐁)家。他率先关注电影作为 "第(🔰)七(🐉)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🕘)艺(🚕)术家的评论极具前瞻性，深(💴)刻(🍬)影(❔)响现代艺术批评的发展方(👾)向(🦒)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🐩)，法(🛳)国小说家、艺术史学家、(😈)抵(🛬)抗(🧑)运动战士，还担任过戴高乐(🌙)时(🤜)期的文化部长（1958-1969），其作品(🤓)与(🔡)行动深度融合了存在主义(🕖)哲(🔦)思与历史使命感。

5、法语单(🍯)词(👛)sortir虽(👐)然有“上映、某部电影推出(♍)”的(🌉)意思，但其核心意义为“出去(🤓)、(👗)离开”，所以戈达尔才会玩这(⛽)样(🕦)一(🕹)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🔴)语(🐵)中既可指广义的“公众”，也可(🍶)以(🏏)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🥃)仁(🤢)・(🌊)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🍐)国(🍢)浪漫主义画派的领袖与核(🙏)心(🚠)人物，代表作有《自由引导人(💼)民(👬)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🚞)画(😣)中(⏫)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🛂)维(🌨)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🕢)视(💈)频艺术家，戈达尔晚年的生(💧)活(🎧)伴(🚭)侣与合作者。她与戈达尔共(📑)同(🛫)创立制作公司，并与其联合(⏮)执(🚈)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(📧)门(🖨)》（(🗂)1983）等多部作品，深刻影响了(🥏)戈(🎠)达尔后期创作中私密对话(🤘)与(🦀)家庭影像的风格转向。她本(🔞)人(📪)亦是一位独立的创作者，其(🍄)作(🏗)品(😆)以哲学思辨探索两性关系(🤱)、(🧑)语言与日常的诗意。

9、让・(➖)鲁(🕠)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🙊)学(🙋)家(✳)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(💡)族(👏)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🥅)，代(🌿)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(📡)为(💀) “尼(🙇)日尔电影之父”，其跨学科实(😯)践(🔩)深刻影响了纪录片与视觉(🙅)人(➰)类学发展。

10、奥利维拉下一(💹)部(🏐)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(💗)乞(❓)讨(🏈)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(📅)・(🕢)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🖇)级(🐙)演员、制片人、导演与跨(🦗)界(📨)企(🙅)业家，是法国电影黄金时代(🚃)的(🚟)标志性人物。

12、克劳德・夏(🚐)布(🥌)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🧚)驱(🤞)导(🗡)演之一，与特吕弗、戈达尔(🛸)、(🌸)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🖍)五(☕)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🎹)片(🖼)和冷峻的社会批判视角闻(🐐)名(🔧)。由(➕)他执导的《包法利夫人》由伊(😙)莎(💑)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(💤)1991年(🛫)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🈶)・(😆)布(🎃)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🕊)具(🌓)影响力的浪漫主义小说家(🤣)、(🌡)剧作家与文学评论家。