文 / 让-吕克·戈达(🏒)尔(😤) & 曼(🤤)努(🔔)埃尔·德·奥利维拉(🧟)

（(👆)本(😃)文(🚍)由(😩)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🥒)逐(🌖)句(🏁)校(💀)对与润色，并添加了一(👔)些(♍)必(🗣)要(🔌)的注释。由于并未找到(🐤)法(🧤)语(🏟)原(🔹)文(♟)，本文翻译同时比照了(🍘)西(📖)班(📳)牙(👎)语和葡萄牙语译文。）(🛤)

1993年(💑)9月(🚭)，曼(🍌)努埃尔·德·奥利维(💑)拉(⏳)的(⛲)《亚(🎳)伯(😉)拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🌳)让(💷)-吕(👓)克(📣)·(⛴)戈达尔的《悲哀于我》（(🚩)Hé(💠)las pour moi）(➡)几(😍)乎同时在巴黎的银幕(😏)上(🐋)映(🚇)。借(🙇)此契机，戈达尔提议与(🔩)奥(💒)利(🎞)维(🛌)拉(🕸)会面，旨在就这两部影(💀)片(🧦)展(🕚)开(🥋)一场“科学性”（scientifique）的探(😝)讨(⏺)。

让(👬)-吕(😥)克·戈达尔：没问题(🌉)，巨(🙁)大(💆)的(🛷)声(🤴)响是我对公众做出的(🥋)唯(💶)一(🕛)妥(🚆)协。您知道儒勒·列纳(🏅)尔(⛸)（(👓)Jules Renard）(🧟)对“批评”的定义吗？“批(🎒)评(🥍)就(🦑)像(🛀)溃(🥎)败军队里的士兵，他(🤨)开(😰)了(✌)小(🌩)差(🎛)，投奔了敌营。谁是敌人(🎮)？(🔀)是(🏒)公(⛑)众。”

曼努埃尔·德·奥(📮)利(⤵)维(🗯)拉(📑)：(🖖)那您呢，您知道伯格(⏯)曼(🍭)是(🖋)怎(🌉)么(😽)评价影评人的吗？“某(🥖)些(🌂)影(🌡)评(🌊)人在我看来就像是在(👨)试(🐹)图(🍓)教(🗓)我们如何奔跑的瘸子(📜)。”

让(🤣)-吕(🤛)克(👑)·(🐁)戈达尔：我请求让我(🚜)以(🍃)评(🥂)论(🎦)家的身份展开这次对(📙)话(💑)。与(💤)其(🔆)扮演“作者”，我更愿意去(🔁)见(🖼)某(🤾)个(🧘)人(🤡)，谈论他的电影，或许(👓)偶(💣)尔(🛫)也(💌)让(🧓)那个人谈谈我的电影(🌛)。如(💷)果(🛒)这(💅)能从宣传角度对两部(♓)影(😜)片(🎼)有(💹)所(🕡)助益，那我们就这么(👬)做(😕)吧(⏳)。电(🍯)影(✈)是对现实的一种批判(🎙)，从(🍮)这(🛫)个(🤕)角度看，我是非常传统(🥚)的(🍋)；(👩)而(♏)且作为一名用法语拍(🥡)摄(🛸)的(🙆)电(🏕)影(🥖)人，我始终带有对电影(😒)的(🌂)批(🌮)判(🕧)态度。一直以来，法国的(🧡)伟(🧐)大(🤓)之(🐜)处之一在于拥有批判(💉)性(📠)的(🚌)视(🗂)点(🚎)，即便这个国家对此(📦)一(🏎)无(🎦)所(⏪)知(🚴)。从狄德罗[1]开始，所有的(🐈)艺(🐽)术(🅾)评(⛷)论家都是法国人，经过(🛷)波(🔧)德(⤴)莱(🤒)尔(👹)[2]、埃利·福尔[3]、马(💣)尔(🕵)罗(🐬)[4]，也(👺)就(🤧)是说，无论是不是作家(🍻)，他(📘)们(🚠)都(🈚)是有“风格”（style）的人。糟(🔆)糕(🎅)的(🍋)评(🥔)论家没有风格。美国只(📆)有(🕠)两(🌲)个(📖)影(🐏)评人：詹姆斯·阿吉(🏿)（(🍑)James Agee）(🍄)和(🏏)（长久以来被忽视的(😼)）(🤸)来(🎵)自(🎿)圣地亚哥的曼尼·法(🚩)伯(🌮)（(⏫)Manny Farber）(♑)。既(🎹)然我们的电影同时(⏫)上(😊)映(⚓)，我(🍫)想(🗜)提出第一个问题：我(⛸)们(🛳)要(🎾)如(🦔)何理解“上映”（sortir）一部(👈)电(🐟)影(🐆)[5]？(🌇)为(👱)什么要让电影“上映(😽)”？(🐚)我(😲)们(🍙)在(🎯)让它们“进入”这里或那(🕘)里(🌥)时(🌧)遇(😵)到了很多困难，然后还(㊙)有(🗒)些(🚾)人(🌷)没做什么大事，但无论(🎩)如(👊)何(⏳)，他(💚)们(🔲)还是做了必要的事来(💥)把(📂)它(〰)们(🔄)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🥟)·(🥧)德(🍚)·(✳)奥利维拉：在葡萄牙(👈)语(🦕)里(🕺)我(🔺)们(🍧)不用同一个词，因此(😒)也(♐)就(😌)没(💃)有(🔠)这种双关语。我们不说(🙀)“sortir un film”（(🛡)让(🔠)电(🤡)影出去/上映）。不过，这(🦍)是(😍)个(📖)困(🏋)扰(✍)我的问题。我之所以(🕛)感(🥒)到(⛏)困(🐯)扰(🐷)，是因为对我来说，必须(🔮)先(🙋)展(🌲)示(🤚)电影，然而，在针对电影(💥)的(🥍)评(🚊)论(🈂)完成之前，电影并未完(🀄)成(🐨)。一(🏥)个(🔳)好(🙄)的、聪明的、专注的(👟)、(📟)敏(🔈)感(🐓)的评论家，是观众的代(🙉)表(😽)，他(⛲)去(🚜)寻找那部在我看来—(🖌)—(🚐)即(🥔)便(🦎)我(💠)已经拍完了——尚(❎)不(📶)存(🥙)在(⛔)的(✒)电影，他要去完成它。观(🐆)影(🚦)者(🤬)与(🕺)银幕之间的动态关系(🍥)实(🌙)际(🔂)上(⬇)是(😿)至关重要的，它是电(🛁)影(🛒)的(🐻)一(♿)部(🍱)分。我说的是观影者（(😀)espectador）(🌪)，不(🍂)是(🙏)观众（público）[6]。观众，是某(😂)种(📤)抽(📬)象(🔕)的东西，是非个人的。

让-吕克(🔔)·(🧛)戈(👛)达尔：观众是现存的观影(🍨)者(💸)，是被商业化了的观影者，是(🦂)买(🆓)了票的观影者，他变成了观(⛅)众(😾)。然(🎁)而，他身上仍有一部分保留(🍜)着(👺)观影者的特质，就像读者一(🦂)样(👘)。如果我们谈论的是一部电(🤯)影(🏧)，我(🌿)们会说观影者是剧本，而观(〽)众(🎅)则是观影者的实现（realización）(💋)，是(➕)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🐀)有(➕)时会问自己：如果电影没(🚨)人(🌯)看(🐃)——我的许多电影都没人(🌊)看(🔀)，或者被误读，甚至连我自己(🔖)也(💵)……我想我们是为了一两(🎄)个(🤗)人(🔧)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🏫)奥(🍶)利维拉：但这就足够了。

让(💡)-吕(🚕)克·戈达尔：当然。但我还(✝)是(☕)想(🚎)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🖼)不(🤪)仅仅是文字游戏。应该有一(🗽)些(🏎)小词典，告诉我们每种语言(⏭)中(🗒)电影的技术术语。例如，我们(🎺)在(🤩)影(🌩)院看到的电影拷贝，带有图(🐤)像(🎫)和声音的拷贝，在法语中被(🚬)称(😒)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🏅)·(😪)德(🈂)·奥利维拉：葡萄牙语也(🐫)是(💫)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(❔)克(📰)·戈达尔：英语里叫“声画(🍱)合(💬)成(🍨)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🕊)拷(👅)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(😟)较(🏪)真，因为例如俄国人对纪录(🚂)片(❌)和剧情片的区分就与我们(🐾)不(🌀)同(🥞)。他们把有演员的电影称为(🔼)“扮(💆)演的电影”，而纪录片——不(🚺)一(🕷)定没有演员——被称为“非(🐚)扮(🕝)演(🙄)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🌸)词(🚌)本身：对美国人来说，它没(⏲)什(🐾)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🌱)就(🌹)是(📞)照片。他们甚至没有一个词(🥕)来(👈)指代电视，他们突然变得非(🛫)常(🍧)商业化，他们说“network”（网络）。如(🅰)果(📒)我们对语言如此不加注意(🆚)，那(🔞)么(🙉)当人们说一部电影“上映/出(🙀)去(🤤)”时，我们会产生一种错觉：(🤖)是(🧟)某种东西真的出去了，还是(⬅)我(🔪)们(🚞)把它弄出去了？

曼努埃尔(🍬)·(🗽)德·奥利维拉：我会用“出(🧒)来(🎰)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🛁)一(🐿)个(🐕)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🔋)牙(🚩)语中这意味着“带她去床上(🏣)”。

让(🐸)-吕克·戈达尔：如今，对于(🕚)好(🏴)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🎰)成(🗝)了(📉)一个“出口在这边”的指示，这(🔞)是(👧)一种摆脱它们的方式。

曼努(🏙)埃(⏮)尔·德·奥利维拉：我们(🐐)的(🏔)电(🐑)影也变成了电影节电影。电(🕗)影(⛷)节的作用是向多样化的公(📒)众(🤐)展示电影的多样性。它是不(💽)同(🕺)电(💛)影人、国家、习俗的一种(⬇)对(😀)照。仅此而已，但这也不算太(⛽)坏(📦)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🎾)描(🦌)述的是一个过去的时代，而(😧)我(🐻)见(🐵)证了它的终结。我以为那是(📊)开(🙀)始，其实那是终结。那是一个(🔚)电(📱)影节确实能帮助人们相遇(✌)、(🔵)讨(🏠)论电影、讨论任何想讨论(🥎)之(😟)事的时代。一切都变了，电影(🌁)也(⛰)变了。现在，电影人抱怨他们(🧕)的(🕛)孤(⭐)独，但他们不再交谈，不再讨(🚶)论(📎)，这是他们的错。今天，电影节(🔴)越(💯)来越多。无论是强者还是弱(🥙)者(🐮)，每个人都在各自利用自己(🍓)能(🚰)利(❇)用的东西。但在我看来，总体(🤰)而(🥎)言，举办电影节是为了延续(🐇)一(❔)种对媒体或电视而言很重(💓)要(🏑)的(🌐)“电影观念”，一种关于电影神(♊)话(🌋)的观念，这种神话曼努埃尔(📇)（(🔢)指奥利维拉——编者注）(🍔)经(📐)历(🛬)了一整个世纪，而我只经历(👬)了(🎸)后三分之二。也许您能感觉(🤛)到(🥀)20年代（那时没有电影节）(🌺)与(🏥)今天之间的差异？

曼努埃(🗾)尔(🐵)·(🍳)德·奥利维拉：新现象是(🚩)电(⛄)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🐍)构(🔔)，因为那早就存在，而是因为(🖨)有(🤵)越(🐎)来越多的观众——比如在(🛒)里(🗳)斯本——去资料馆看那些(🐵)没(📶)进院线的电影。这很有趣，因(🐽)为(🎆)你(🎃)必须真的热爱电影才会去(🚩)电(🎗)影俱乐部或资料馆看片…(🌃)…(🐽)

让-吕克·戈达尔：关于相(🌈)遇(🐕)与对话的故事……这就是(🚌)我(🎼)想(🏰)对您说的：作为评论家，我(👽)不(😸)指望别人对我说好话，我不(🌺)想(💫)人们对我说或写：“您的电(🏾)影(🉑)太(🈺)残暴了，太棒了，太天才了，太(😯)非(⏰)凡了！”那时我会问他们：“好(😈)吧(🧟)，那到底哪里非凡？”他们回(🕶)答(🗑)：(🧓)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(😼)是(⤵)重复：“它是非凡的！”然而如(🍔)果(🎩)他们对我说这真的很丑，这(🗜)里(❄)有错误，那我就会想，或许对(♉)话(🐠)是(🔍)可能的：你能告诉我有错(🍩)误(♐)的都在哪里吗？这证明了(🐼)今(😉)天的评论家不再想交谈，而(🔙)电(🍒)影(🦌)人也不想被批评。而我，作为(✊)一(🛫)个评论家出身的人，我只需(⛅)要(🎾)别人告诉我：这行不通。您(🚁)是(⏸)否(🎅)感觉到需要别人告诉您这(🍜)不(🧑)好？这会困扰您吗？因为(🔸)我(🌻)对您电影中行不通的地方(🚞)有(🧢)些话要说，但我不想困扰您(👨)。

曼(🛑)努(➰)埃尔·德·奥利维拉：“当(🌧)我(🏁)拿自己与人相较，我会感到(🤶)骄(🦏)傲；当别人来评价我，我会(💘)感(🤜)到(🍉)谦卑。”这是您电影里的一句(🍮)话(🧔)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🦔)那(🔄)是圣人说的，或者是诚实的(🤡)人(🅱)说(✔)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🤸)拉(🥡)：我是个悲观主义者。当有(🦄)人(🤓)告诉我我的电影里有什么(💵)行(💷)不通时，我会受影响。不过，我(🌴)想(🥏)我(⏱)已经麻木很久了。但这取决(🔧)于(🥖)他们触碰哪里。如果我拳头(🤼)上(🕟)有个伤口，但有人碰了碰我(🛠)的(💅)二(🍙)头肌，我就会没什么感觉。但(🍿)如(🛸)果那个人把手指戳进伤口(💯)里(🚕)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🛰)达(🐝)尔(🍜)：必须懂得区分什么是好(💠)的(🌄)，什么是坏的。这不仅仅是说(⛓)出(👺)我们的感受，而是对电影进(🤐)行(🥫)技术性或科学性的批评。只(🌵)有(🕵)新(🍍)浪潮这么做过。以前谁会说(🌒)：(🤵)这个移动镜头是好的，我们(⬆)觉(🌍)得它好是因为这个，相对于(📠)另(📍)一(📸)个我们觉得坏的镜头而言(🌶)？(💾)或者：这段对白是好的，相(🐀)比(😑)之下那段对白是坏的。今天(📑)，这(👄)完(🛠)全丢失了。“作者”的概念变得(💥)如(💀)此重要，以至于连副导演都(🤫)不(🧝)敢对你说。唯一有时敢说的(🌒)人(🛺)，唯一我能与之维持一种奇(📧)怪(🕰)的(🎯)艺术关系的人，是制片人。因(🚧)为(🏃)制片人投了钱，或者至少他(🔠)拿(🦆)别人的钱去冒险，所以以这(👩)种(📠)风(🐪)险的名义，他敢对我说：“让(🐤)-吕(💒)克，这行不通。”然后我说：“噢(😝)”，然(🌧)后我思考。至少，这提供了一(🔉)种(🌔)反(🅰)思的可能性，让我能更好地(👍)站(🏅)稳脚跟。如果说今天的科学(🌧)家(💅)如此强大，那是因为他们是(🎛)唯(🍬)一还在互相批评的人。一位(💼)天(🏮)文(🦐)学家说：“我看到了月食，我(👽)把(💪)它拍下来了。”另一位说：“给(😇)我(🤓)看看。”他看了之后断言：“但(🔹)这(⏫)明(❎)明是月亮！你说什么月食？(👏)”另(🔸)一位说：“啊，是啊……”；他(⚡)很(🗣)恼火，但他会重新开始。在艺(🍥)术(🎇)中(🛂)，在艺术批评中，例如波德莱(🤺)尔(🏂)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🐼)过(🦕)这样的对抗时刻。否则，就无(🥧)法(🍡)前进。这是我唯一需要的：(➡)批(🧞)评(✡)。但我甚至得不到它。

曼努埃(⏳)尔(😹)·德·奥利维拉：我需要(🛡)的(⤴)更多是拍电影的手段。我永(🗂)远(🚓)不(♿)知道电影会变成什么样。我(🙋)有(⛓)分镜脚本（découpage），我有演员(🍝)，我(👕)有布景，但我从未拥有电影(🐫)。在(🍠)拍(🥎)摄期间，“执导工作”（realización）在(🏁)时(🗨)时刻刻地改变着那团“星云(🈴)”的(🈳)整体构造。具体的东西只有(🤢)在(🎣)我看样片（rushes）的那一刻才(🎸)会(🍥)出(🐢)现。我讨厌看样片，我总是感(😂)到(🌘)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🚏)想(🐵)我们都是这样。只有希区柯(🏇)克(🗾)在(🚱)看样片时是高兴的。所以，作(🏁)为(🚠)评论家，这就是我想对您的(🔨)电(🚢)影说的话：起初我随着电(👅)影(🧚)（(📯)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🕰)注(📽)）行进，但在某一刻我跳脱(🕰)了(🔩)出来，开始思考别的事情。我(💦)想(🏼)：啊，这里没那么好了，然后(⬆)，与(⚡)此(🦅)同时，我在做梦，我想着引力(⛵)（(🧖)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🏼)，回(🔄)到了自我意识当中，而就在(🚦)那(🕦)一(🧗)刻，电影里有人说出了“引力(🕵)”这(🕠)个词。于是我对自己说：最(⛴)终(🎃)，这部电影是好的，我必须重(👃)看(🕝)一(🍗)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🏪)拉(🌴)：的确，这就是电影的主题(👴)：(🦆)引力与万有引力定律。

让-吕(🐗)克(📪)·戈达尔：从更科学、更(🚸)技(💰)术(🖍)的角度来看，如果我是您电(🎵)影(🦀)的副导演，我会对您说：“您(😭)确(🏇)定吗，或者您能更好地向我(🍍)解(🍺)释(💡)一下，以便我能帮助您，为什(🤓)么(🕒)您选择这位女演员来演年(🐔)轻(⛱)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🐕)的(✖)艾(🍞)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(😾)两(⭐)者如此不同？这是故意的(⛎)吗(🍝)？”这便是我的批评：第二(📑)位(👸)女演员不如第一位，或者至(🕚)少(🌧)，当(👂)第二位女演员出现时，电影(🔢)下(😋)坠了，这就是引力。然后它又(🤧)升(⛲)起来了。

曼努埃尔·德·奥(😬)利(🛵)维(📔)拉：答案很简单：起初，我(♓)是(👛)为第二位女演员莱奥诺·(👕)西(🌨)尔韦拉写的这部电影。这个(💂)女(🔺)人(🚶)当时处于危机和抑郁状态(🛶)。我(😧)的制片人保罗·布兰科（(🐦)Paulo Branco）(🥤)试图说服我不要选她。在我(🐻)改(🛺)编的那本书，阿古斯蒂娜·(💉)贝(📕)萨(😝)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🗳)，有(🆕)一句非常美的话，说艾玛的(🚡)头(🍶)发“像一滩黑墨水一样落在(🏄)她(🏅)毛(🧠)衣的背上”。为了拍摄这句话(⏮)，我(😑)要求改变莱奥诺·西尔韦(➡)拉(🏪)的发色，她是金发。她对此感(🧟)到(🕚)很(🙁)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🏼)，不(😂)得不找另一位女演员来演(🚩)青(🚑)少年的艾玛。这就是对您技(🌸)术(👿)性批评的技术性回答。我想(🕶)补(🕟)充(🍾)一点，电影总是伴随着“偶然(🚭)”和(🎨)运气。正是这些使我振奋：(🈺)所(👠)有那些在实现过程中涌现(🍓)的(🍇)小(👃)事件。这是一种我不太理解(😶)的(⛎)现象，它既可能导致最坏的(💰)结(🚜)果，也可能导致最好的结果(🐘)。没(💼)有(🤜)一部电影是不靠运气的。它(🌗)是(🌭)一种创造，一部电影是一个(❗)人(👊)的构想，很难进入其中。

让-吕(💺)克(🏪)·戈达尔：创造可以被准(🐽)备(🤾)吗(💓)？

曼努埃尔·德·奥利维(🧔)拉(🥇)：可以准备，但不能修复（(🆚)reparada）(📖)。就像生活。事物就在那里，等(👇)着(🐝)我(🔃)们去拍摄。您想修复什么？(👢)饥(🌉)饿、在非洲死去的孩子，是(🏊)的(👕)，这很重要，值得修复，需要尽(🐏)可(👡)能(🐇)广泛的公众。但一部电影不(💺)是(🏴)，它是一团巨大的混乱，我因(🤥)此(🐰)在我自己面前感到渺小。话(🤩)虽(📰)如此，我接受您关于您“离开(🙍)”我(🗣)的(🏚)电影又“回来”的批评：必须(✖)非(🍩)常敏感才能进出电影而不(🖌)迷(🌐)失。的确，这就是引力定律。

让(🏢)-吕(🚓)克(🔩)·戈达尔：我非常谦虚地(🔔)认(📵)为，新浪潮的人是从博物馆(🛂)出(🥏)发做电影的。我们发现了电(🍦)影(🍆)资(🦔)料馆。我们在那里出生。当然(🙂)，我(🎣)们小时候看过卓别林，但没(🤟)人(😐)会在四岁时说，看了《救火员(🌬)》后(🌼)我要拍电影。所以我脑子里总(✨)有(📗)一个参照系。因此我认为作(🌴)品(🆕)比人更重要。这并非对每个(🧛)人(💂)来说都那么显而易见。女人(🚬)的(🐴)作(🎦)品是庇护男人。而男人，为了(😇)处(🔺)于相对平等的地位，所能做(😀)的(♌)一切就是制造作品：绘画(🔘)、(🗿)文(📘)学或政治、战争、失业、(📭)贸(🌰)易。归根结底，我对“人”（这里(😁)戈(🚐)达尔专指作为创作者的人(🖊)—(🉐)—译者注）不怎么感兴趣。我(🤸)对(🐉)曼努埃尔·德·奥利维拉(🍔)这(💣)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🐈)们(🚶)住在同一个城市，比邻而居(🗻)，我(🔋)想(🔝)我也不会比现在更多地见(🚸)到(🤤)您。当然，见面时我们会更好(🥜)地(♋)谈论电影，但也仅此而已。如(🖱)今(🈳)让(💷)我震惊的是，媒体对“个性”这(🌾)一(🌪)概念的开发远甚于对“人”的(⬛)开(🧑)发。人在作品中，作品在人中(🏽)。有(✅)些人不创作作品，而是创作生(📓)活(🏙)，尤其是女人，这本身就是一(🌍)件(👠)作品。男人被迫创作作品，因(👏)为(🏔)他们通常什么都不做。我常(🏍)像(📅)布(💞)努埃尔那样说，电影对我来(🌩)说(✋)是最重要的。但如果把一个(☕)孩(🥢)子的生命和一部电影的上(⏰)映(🛎)放(🤰)在一起权衡，我不会犹豫一(🛶)秒(🦓)钟：孩子优先于电影。

曼努(🏿)埃(🏡)尔·德·奥利维拉：自然(👒)如(🗓)此。从这个角度看，我也断言艺(👐)术(👙)没那么重要。

让-吕克·戈达(📞)尔(🧀)：但既然如此，如果不那么(⚪)重(📯)要，那就不必做了。女人们更(🐳)合(💊)乎(🌬)逻辑，她们在生活中做这事(🥙)。我(🔇)不确定能否如此轻易地说(🧒)艺(🏃)术不重要。尤其是今天，当艺(🔃)术(🚦)稀(📍)缺而许多孩子死去时。这是(👸)否(🔵)意味着我们让艺术活得太(🚭)久(🍲)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(💎)·(📎)德·奥利维拉：艺术不是艺(🥄)术(🕰)家。艺术家，艺术家的位置，是(🔺)人(🤢)类的虚荣。那种表达世界观(🚴)的(🕊)方式，说“这个，这个，这个，这个(🚱)行(📢)不(❌)通”，是一种虚荣的发作。它是(🎠)世(👎)俗的。艺术比艺术家更崇高(🦏)、(📁)更有趣。一部电影总是比电(🕧)影(🚈)人(🌪)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(💾)所(🏛)说。导演或艺术家走出来展(♏)示(👶)自己的那种方式，仅仅表明(🥞)了(😄)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(📴)这(📕)也是孩子的态度：“看，妈妈(♋)，我(🏏)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🐓)·(🐿)奥利维拉：是的，当然，但这(🥉)幅(🔀)画(📄)通常也很漂亮。艺术与艺术(🐱)家(⤵)之间的这种差异，也是历史(🧒)与(📗)艺术之间的差异。历史展示(🛁)了(♐)民(🐣)族、文明、情感、趣味的(🥜)演(🛬)变。艺术展示了这些演变中(👻)的(⛵)实体。我们都有责任，尽管作(🧤)为(📂)导演我什么也做不了。作为导(🎉)演(🈸)我只能做一件事，就是拍电(🏍)影(😉)。仅此而已。然而，艺术家在创(🎠)作(🅰)的那一刻总是对的。那是他(👿)们(🛣)的(🛁)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🦊)克(🐣)·戈达尔：啊，我不这么认(🖱)为(📂)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🍵)德(✒)·(🍗)奥利维拉：是的，在那之前(🐢)（(🕵)是这样）。但之后，一切都会(⏸)进(💍)入脑海中，然后再出来。例如(🗼)，面(🈲)对《悲哀于我》，我像一块海绵一(💔)样(🌼)面对电影，准备好吸收一切(🚄)。

让(🚛)-吕克·戈达尔：我不确定(🏥)这(📜)是个好比喻。当然，电影有其(📵)奇(🧛)观(❗)性和诗意的一面，这是电影(🗯)的(🍴)深层使命。但这一使命只有(🍤)在(😈)最初进行了实验、验证和(🍿)劳(😜)动(🚴)——我们可以称之为电影(🚞)的(⛹)纪录片层面——之后才能(☔)实(🐁)现。伟大的艺术家身上都有(🐻)这(😨)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🕚)-玛(🕓)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🐳)特(🛺)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🐃)蒂(🏓)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(📨)的(🛢)人(🏆)身上都有，我有时也有。以爱(🤡)森(😓)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🕓)更(😱)抽象、更风格家或更风格(💔)化(🕧)的(👲)人了。然而，如果今天我们要(🍜)展(⚾)示十月革命的镜头，我们不(📅)会(📉)在当时的新闻片里找，新闻(🛐)片(🧑)使用的是爱森斯坦关于十月(🤮)革(🧓)命的影像，那完全是被调度(🌳)（(🏞)mise en scène）出来的影像。当读到弗(😜)拉(🐓)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(👈)相(🏜)关(🌩)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🏷)付(🥡)钱给爱斯基摩人，和他们吵(Ⓜ)架(🍦)，强迫他们每天去捕鱼（即(🎃)使(♍)他(🍮)们不想去）。总之，他和他们(👌)组(📪)成了一个电影摄制组，并变(🌼)成(📓)了一位了不起的人类学家(👅)。因(🔫)此，这里存在着整全的纪录片(🌹)层(😨)面。在今天，这种方式——即(🐆)使(💀)不能完美了解电影史，也至(🙌)少(⛑)对其有所感觉的方式——(🙁)对(🙀)许(🙄)多人来说已经遗失了。必须(🏋)拥(🎱)有这种对电影史的感觉，有(🦅)点(🏝)像乔伊斯，他对文学史有着(🕊)深(👮)刻(👠)的感觉，他知道当他写下一(🐙)个(🚓)句子时，其中有些词是在拉(🕎)丁(🤰)语时代发明的，有些是在中(👂)世(🚝)纪，而他，乔伊斯，在写下这个词(🔐)的(😬)时刻，通常背负着所有的精(😒)神(🥌)重担和他所感知到的所有(🐃)过(☔)去，正处于文学的现代，处于(🥎)其(💗)成(💬)熟期。在电影中，很快，在世界(💣)所(🍻)接受的美国影响下，部分纪(🚃)录(🏤)片式的工作被抛弃了。我们(🌼)立(🥡)刻(🎨)走向了奇观，而这只不过是(💘)最(🆎)终的使命，是电影的弥撒。在(😳)今(🚵)天的电影中，人们举行弥撒(🛴)，却(🌓)不进行祈祷。伟大的艺术家，诚(📕)实(🧚)的艺术家，首先进行他们的(🔄)祈(🕋)祷，然后才是弥撒，面对或多(💿)或(✒)少忠实的公众。美国人规范(😬)了(🌼)弥(🐕)撒。对他们来说，在弥撒中重(👣)要(👪)的是募捐（quête）：一场成(👥)功(⛽)的弥撒就是教堂里座无虚(💟)席(🎨)、(♋)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🎻)埃(🧤)尔·德·奥利维拉：募捐(🈯)（(⬛)quête）是我下一部电影的主(🥤)题(🖍)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募捐(😽)（(⏳)quête），我只调查（enquête），我专(🍫)注(💮)于做一名预审法官。我审理(🧤)投(💺)诉。批评应该通过祈祷来表(♉)达(😟)，而(😞)不是通过弥撒。关于弥撒，人(💇)们(👶)无话可说。或者只能说：“美(🏘)丽(🦋)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🥓)一(🚞)种(🛣)练习，就像运动员的训练、(🍲)钢(🐨)琴家的音阶练习一样。当人(🕚)们(🍍)进行批评时，应当批评那些(✡)音(📙)阶以及这些音阶所能带来的(🈵)效(🕯)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🐽)拉(🎈)：奇观和弥撒我不感兴趣(🐍)。重(✏)要的是行动的欲望。您想拍(😐)电(💷)影(🏸)，我想拍电影，就像此刻我想(🚷)撒(🚖)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🔫)影(🌹)的方式就像某些英国人独(😳)自(🌫)去(➕)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(👛)着(⏭)枪守夜。但每天早上他们都(🛐)会(💻)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🍯)得(😐)这很好。必须反思这一点，关于(🗻)欲(🚀)望。它就在人心里，就像一个(🚼)画(💭)家画着没人看的画，但他不(👏)会(🅾)停下。欲望就像独自绽放于(🔧)原(😆)始(🍉)森林中心的绝美花朵，它凝(🕝)聚(📴)着对果实的向往，为了自己(🤢)，也(♉)依靠自己。如果遇到一道注(🔡)视(🚟)着(🏗)它、并发现它的美丽的目(🎈)光(👴)，它便会绽放光采，她的美丽(💨)会(🍣)变得引人注目、脱颖而出(🔽)。但(🏼)这样的目光往往来得太迟，人(👭)们(🥣)为了抢占土地，已经烧毁并(🐜)铲(🎋)平了森林。在您和我之间，有(🕠)许(⛺)多差异，这是幸事。语言、国(💒)家(🔹)、(🍶)文化的差异。您选择了一种(👍)略(💇)带挑衅性的电影，它破坏了(🌶)叙(🆔)事的传统秩序。您从混沌中(🔳)出(🤛)发(🍑)寻找，为了将无序变为有序(🛎)。我(📟)也试图将无序变为有序，虽(🧞)然(🐂)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🥝)。我(🎩)想这就是我们的电影的区别(🍙)：(🌆)我的电影较为接近一般意(🍛)义(🌨)上的电影，而您的电影是某(🧓)种(💜)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🌞)尔(🥀)：(💳)我会说我们做的是同一件(🙊)事(🕐)，但您抵达了，而我尚未真正(❄)成(🚩)功过。所有人自然地遵循着(⏹)科(😹)学(🚒)的图景，从混沌出发以建立(🔪)某(📧)种秩序。这“某种秩序”或多或(👻)少(🐁)有些不确定，人们也或多或(⭐)少(⛱)能抵达一点。有些时候我们做(❎)不(🚵)到，我们抵达不了。在《悲哀于(📌)我(🌊)》中，有一块时间被提取了出(😩)来(🤠)，在另一部电影里将会是另(🆖)一(🏛)块(⬅)。从一块碎片、一张照片出(🙅)发(🔊)，我为自己创造一个世界。看(🚉)到(🕕)您电影的一些片段，我想到(👬)了(🚑)皮(👼)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(㊙)是(❄)我喜欢的。用简单的词，如内(⤴)部(🏟)（interior）和外部（exterior）——尽管(📨)区(🐜)分它们没有太大意义，我会说(👞)皮(🍻)亚拉在他的《梵高》中停留在(👙)外(✴)部，但他只谈论内部。在这个(🍀)意(🌗)义上，他更接近维斯康蒂的(🔛)传(👀)统(🤨)。而您恰恰相反。您停留在内(🔐)部(💒)。但在电影中我们无法展示(🎄)内(⏮)部，只能感受它，但它依然是(🗞)不(♑)可(👜)见的，否则它就不再是内部(⏩)了(😠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏬)：(🥅)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🅾)·(🎃)戈达尔：当然。小时候人们说(🏟)：(📺)鸡是由内部和外部组成的(🔰)。掀(🦄)开外部，看到内部；如果掀(🦖)开(🖊)内部，就看到了灵魂。我会说(🔮)您(💢)从(🌀)背面拍摄内部，尽管您总是(🔤)从(🦗)正面拍摄人物。考虑到这种(♒)严(🗳)谨而有强度的方式，您电影(📊)中(🧥)让(🚣)我一度感到困扰的，是一种(⬜)幸(💒)好还算人性化的不完美，这(⏱)种(👌)不完美使得您有必要去拍(⚾)其(♒)他电影。让我困扰的是没有侧(🚎)面(😥)拍摄的镜头，摄影机离放映(🕸)机(㊗)太近了。摄影机并不是生来(🌃)就(🛎)是要与放映机保持一致的(😻)。放(📍)映(🦍)机会进行传输。就像放射科(🤪)医(🗻)生拍X光片：他不满足于从(👸)正(🙄)面拍，他也从侧面、背面、(💐)对(⏲)角(🚍)线拍。然而在开始时，在放映(🎫)的(🌬)那一刻，所有图像都将是平(🙏)面(🛶)的。当然，我们会说这是一个(🌑)图(🎧)像，但我们是和图像打交道的(🦗)人(🈁)。这并不意味着摄影机必须(🔝)一(🛵)直移动。

这就是导致您电影(🅿)中(🗜)某些时刻出现“空洞”的原因(🚁)，也(🧣)就(👪)是那些观众——糟糕的观(😿)众(🍖)，如今的观众——称之为“冗(💎)长(💚)”的东西。我不是说我抱怨电(💵)影(😹)长(👯)，甚至如果一开始我看到有(📐)好(🐉)东西，我会很高兴电影很长(🙌)。我(⛄)可以安心地打个盹，我确信(🛌)我(🥢)会找到它们。这就是我所说的(🎷)对(🔕)一部电影进行科学性的讨(✊)论(😱)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚮)：(🅱)我和您一样，把摄影机放在(🌭)我(⏱)认(🐋)为它必须在的精确位置。就(🚿)是(🔏)这样。为什么那里比这里好(👯)？(🆚)我不知道为什么。

让-吕克·(💒)戈(🤧)达(🚹)尔：如果我们能稍微解释(🐞)一(💂)下为什么就好了。

曼努埃尔(🎗)·(🚌)德·奥利维拉：力量来自(🏺)固(🏟)定性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🏊)贞(🧘)德的审判》教会了我这一点(🦅)。我(🦋)们也可以称之为客观性。

让(⏹)-吕(😝)克·戈达尔：我有种感觉(🈴)，电(🤹)影(🦏)人，无论是好是坏，都有一个(🖱)想(🕞)法，一种需求，然后，好吧，他们(🏟)寻(🗯)找有足够钱的人来实现这(🔛)种(💎)需(👂)求。他们的工作方式就像一(🚬)个(📃)人说：今晚我想吃肉酱意(📹)面(🍤)。于是他看看口袋里有多少(👐)钱(🏠)，或者让妻子或朋友做肉酱意(🛋)面(👘)。老实说，我一直是反着来的(🛡)。制(🕑)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🏇)档(😾)期，也许是时候和他拍部电(🐱)影(🍲)了(💪)。”既然我们不富裕，我们接受(😥)，也(⬇)许我们能马上拿到钱。然后(🔵)，签(🤷)了合同。再然后，必须拍这部(🤓)电(🍹)影(🛺)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🏟)利(📦)维拉：我做的完全相反。我(🕝)表(🃏)现得好像合同早已签好一(🤮)样(🥋)。我写故事，预测一切，然后在最(🧡)后(👖)一刻，救星来了，那就是制片(👩)人(✒)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🌦)的(⏪)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🕗)师(🌖)一(🔘)直跟我谈论福楼拜，当然还(👃)有(🌛)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(📱)法(🕠)利夫人》是不可能的，况且我(👥)还(🏗)是(🏕)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🆗)尔(🎭)[12]正在拍他的版本。于是我想(🖼)，可(🤸)以做点更有趣的事：可以(🤠)问(🧞)问作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🈳)易(♉)斯是否愿意基于《包法利夫(🎴)人(🍑)》写一部小说，一部我随后就(🏵)会(🍻)改编的小说。她接受了。必须(👫)等(❌)她(💩)写完，等它出版。在此期间，借(👠)作(🕷)家卡米洛·卡斯特洛·布(🎋)兰(😿)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🥢)《绝(♈)望(🏪)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(💑)尔(🧗)：您说：我知道这部电影(🌃)将(😢)会是什么，但我不知道是否(🥡)能(🉑)拍成。我说：我知道电影会拍(🛫)成(🐾)，但我不知道会是怎样的电(👶)影(👀)。我不仅知道某部电影会拍(🗞)，而(🦗)且我还承诺了要拍，这更糟(🤼)糕(📱)。因(🚧)为我总是害怕拍不了下一(📀)部(🐝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍭)：(👲)这也是我的噩梦。

让-吕克·(😹)戈(⏱)达(🚆)尔：但您对我电影的批评(🐁)是(👋)什么？就像美食评论家会(🤹)说(📯)：“这里的肉煮过头了，这里(🛩)的(⛹)肉还是生的”。

曼努埃尔·德·(🚋)奥(😚)利维拉：一部电影不仅仅(🐆)是(🕸)我们所看到的图像。图像是(🤧)符(📀)号，声音是其他符号，词语是(✌)另(🕦)外(⏫)的符号，它们又会唤起其他(🎯)符(🚢)号，引用其他时代、书籍、(🕷)电(🌌)影。如果我们不了解这些符(🚃)号(🦆)及(🏒)其所召唤的东西，我们就无(🥔)法(💏)理解电影。词语在您的电影(🤡)中(🚆)强有力，它赋予了电影力量(👪)。图(🤣)像有另一种与词语无关的力(🖼)量(🌙)。这很美妙。但我距离完全理(👿)解(🌏)您的电影还缺了点什么。电(🌿)影(🆘)是一种旨在拍摄仪式的仪(👶)式(✔)。您(📄)电影中的仪式，是那些在镜(⛷)头(🚢)间或镜头中穿梭的人。我们(🚁)并(😮)不完全了解这种仪式的含(✂)义(😹)，我(🤲)们遗失了它们的意义。例如(😴)，在(⏭)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🗻)式(🍙)。我们看到女演员在婚礼当(🍕)天(🎏)，在教堂里自己掀起了面纱。如(🚡)果(🐔)我们不了解古代包办婚姻(😻)的(📲)仪式——要求由丈夫掀起(🌱)妻(🍥)子的面纱，第一次展示她的(🧗)脸(🙉)，以(🌌)此确认他的幸运或不幸—(〰)—(🛌)我们就无法理解她这一举(🏒)动(👐)的放肆。因为我的主角知道(👓)自(🌃)己(🦅)很美，她可以放肆地掀起面(🤯)纱(❤)：看我多美！如果我们不了(⚫)解(👉)这个仪式，这场戏的意义就(🚀)丢(🥗)失了。我错过了您电影中许多(🥇)仪(🔍)式的含义。我真希望有人能(🎪)在(🔝)我耳边悄悄向我解释。您在(🥍)特(🗨)殊效果上做了很多工作，不(⛷)断(✔)用(🏯)声音、词语、图像进行挑(🚙)衅(🚿)。这是您的形式，是另一种形(🔵)式(🎩)，无所谓好坏。您做得很好。我(🌖)更(🗺)喜(🐁)欢没有特殊效果的电影。我(🎊)更(🗳)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🎂)达(🍝)尔：如果英语说得不好却(🛡)去(🍱)看《哈姆雷特》，会失去很多东西(🚡)，但(💻)我们依旧能分辨它是好是(🚥)坏(🥙)。《德国九零》由许多仪式和晦(🎴)涩(☔)的东西构成。

曼努埃尔·德(✝)·(🗣)奥(🍟)利维拉：是的，但即便这些(👝)符(🐅)号实际上难以理解，但它们(🕢)反(🏒)倒更清晰、更可见。我喜欢(🔼)这(🕞)部(💸)电影的地方，在于符号的清(🎄)晰(🚬)性与其深刻的模糊性相并(🎟)存(⤵)。另一方面，这也是我喜欢电(🍜)影(👃)的原因：大量精彩的符号沐(🕺)浴(❤)在无需解释的光芒之中。正(🍸)因(👌)如此，我才相信电影。

让-吕克(🅱)·(🏮)戈达尔：那么，非常感谢。

本(➖)次(😕)会(🐒)面由热拉尔·勒福尔（Gé(😽)rard Lefort）(🚌)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(➖)9月(⛄)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🕚)，18世(🐍)纪(🤼)法国启蒙运动核心人物，唯(🏓)物(🎺)主义哲学家、文艺批评家(🗨)与(🈷)作家，百科全书派代表，代表(🌱)作(🈳)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🐵)克(✉)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(⛑)埃(🚙)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(👮)征(🍡)派诗歌先驱、现代主义文(🕘)学(👹)奠(🈲)基人，兼具诗人、艺术评论(😑)家(🚮)与散文诗之祖等多重身份(😴)。他(⛑)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(👄)洲(🚛)最(🔽)具影响力的诗集之一。

3、埃(🦐)利(🐑)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🔌)学(✌)家、评论家与散文家。他率(😟)先(🤑)关注电影作为 "第七艺术" 的潜(🔖)力(🔂)，对塞尚等现代艺术家的评(⏯)论(🧚)极具前瞻性，深刻影响现代(🚈)艺(🙈)术批评的发展方向。

4、安德(👹)烈(🍞)・(🤮)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🔍)、(🏜)艺术史学家、抵抗运动战(🐯)士(🕟)，还担任过戴高乐时期的文(👝)化(🚟)部(🚾)长（1958-1969），其作品与行动深度(👚)融(🎙)合了存在主义哲思与历史(🍇)使(🏧)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🏤)映(😴)、某部电影推出”的意思，但其(🕛)核(👧)心意义为“出去、离开”，所以(🧛)戈(🙀)达尔才会玩这样一个文字(👩)游(🎨)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🔷)指(🚞)广(🚷)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🤖)应(🧟)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🐭)洛(🏢)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(👹)义(🤚)画(🎉)派的领袖与核心人物，代表(😨)作(🔼)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🖇)波(🉐)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🐄)"。

8、(📔)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(⛑)，瑞(🈲)士电影导演、视频艺术家(🏣)，戈(👨)达尔晚年的生活伴侣与合(🤦)作(📄)者。她与戈达尔共同创立制(Ⓜ)作(🍦)公(😀)司，并与其联合执导了《第二(🛹)号(🚂)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🥒)部(🗡)作品，深刻影响了戈达尔后(💧)期(🚠)创(🕟)作中私密对话与家庭影像(🍷)的(🤦)风格转向。她本人亦是一位(👑)独(🌷)立的创作者，其作品以哲学(🚔)思(⏩)辨探索两性关系、语言与日(🤒)常(🐎)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(💧)，法(⏹)国导演、人类学家，真实电(⬇)影(🦁)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(👙)电(🖖)影(🍪)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🏀)日(🐹)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(⏹)影(🛂)之父”，其跨学科实践深刻影(🔕)响(🕡)了(🎿)纪录片与视觉人类学发展(🌏)。

10、(💆)奥利维拉下一部电影为《盒(⤵)子(🏦)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(👥)处(💅)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🐗)（(🤼)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🐡)片(📋)人、导演与跨界企业家，是(🚟)法(🔕)国电影黄金时代的标志性(🈹)人(🏻)物(🎳)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🧙)电(🆎)影新浪潮的先驱导演之一(🔽)，与(📿)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🔀)里(⬇)维(⬅)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🚢)产(📂)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🌓)社(📴)会批判视角闻名。由他执导(😱)的(🌬)《包法利夫人》由伊莎贝尔·于(🥌)佩(🍾)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🏺)米(📑)洛・卡斯特洛・布兰科（(🕐)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🤗)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🐀)的(📜)浪(⛱)漫主义小说家、剧作家与(🔛)文(👪)学评论家。