文(📵) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🚄)埃(🥅)尔(📏)·(🐠)德·奥利维拉

（本文(🌱)由(🧒)Gemini AI翻(👘)译(🦃)，再(🎶)经过了人工的逐句校(🌚)对(😼)与(🌚)润(🐊)色，并添加了一些必要(🙈)的(💔)注(🔧)释(🚑)。由于并未找到法语原(🍱)文(✈)，本(🔌)文(🗽)翻(🔹)译同时比照了西班(💣)牙(👉)语(🥃)和(🍌)葡(🌹)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🎗)努(🗡)埃(🏬)尔(🍱)·德·奥利维拉的《亚(💉)伯(🎞)拉(🌎)罕(💚)山(🔃)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🏊)·(👮)戈(🌟)达(🏵)尔(🏃)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(😐)乎(💭)同(🈵)时(⚡)在巴黎的银幕上映。借(🎭)此(🎛)契(💂)机(🅱)，戈达尔提议与奥利维(🍣)拉(🥦)会(🚙)面(💮)，旨(⭐)在就这两部影片展开(🛳)一(💝)场(🆙)“科(😆)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🐻)克(🤙)·(💅)戈(🍛)达尔：没问题，巨大的(⌚)声(🛅)响(🍬)是(🚦)我(🚡)对公众做出的唯一(🔖)妥(🦓)协(🍰)。您(🎶)知(🐕)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🙏)对(🍧)“批(🎟)评(⛩)”的定义吗？“批评就像(⏭)溃(🏾)败(⏭)军(🍇)队(🔋)里的士兵，他开了小(🧛)差(⏹)，投(🔴)奔(🗻)了(😙)敌营。谁是敌人？是公(👀)众(🤾)。”

曼(✖)努(👚)埃尔·德·奥利维拉(👿)：(✅)那(🎎)您(🗽)呢，您知道伯格曼是怎(🐽)么(🍖)评(🍒)价(🏢)影(😠)评人的吗？“某些影评(😂)人(😟)在(📳)我(🖍)看来就像是在试图教(🍮)我(👿)们(👲)如(🍯)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🍇)·(🚑)戈(⏺)达(🌍)尔(🌁)：我请求让我以评(💉)论(🎊)家(⛔)的(🦏)身(📣)份展开这次对话。与其(🕚)扮(💼)演(🏅)“作(Ⓜ)者”，我更愿意去见某个(🐝)人(🔟)，谈(🍱)论(🎀)他(😣)的电影，或许偶尔也(🅿)让(⚓)那(🧤)个(🈷)人(🤖)谈谈我的电影。如果这(🍝)能(🍸)从(🚧)宣(🌺)传角度对两部影片有(🕹)所(🛑)助(🐄)益(👏)，那我们就这么做吧。电(🖊)影(✨)是(🏓)对(🌪)现(📟)实的一种批判，从这个(🌏)角(🥦)度(🍡)看(🛣)，我是非常传统的；而(🆗)且(🏨)作(🐗)为(🌧)一名用法语拍摄的电(🔳)影(🚢)人(🎩)，我(🚩)始(♒)终带有对电影的批(👚)判(🤡)态(🏦)度(🥙)。一(🗂)直以来，法国的伟大之(🆑)处(🛍)之(💉)一(🏯)在于拥有批判性的视(♑)点(🚓)，即(🙁)便(🛏)这(⚡)个国家对此一无所(🐭)知(🧥)。从(🌂)狄(🕷)德(🎄)罗[1]开始，所有的艺术评(🕝)论(💎)家(🍒)都(👐)是法国人，经过波德莱(🔏)尔(🛥)[2]、(❄)埃(🆙)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🧐)就(🚌)是(💚)说(😩)，无(🍱)论是不是作家，他们都(🚎)是(🙄)有(🤥)“风(🧐)格”（style）的人。糟糕的评(🥏)论(🏷)家(🥎)没(🐦)有风格。美国只有两个(🏣)影(⏺)评(🏄)人(🔀)：(💡)詹姆斯·阿吉（James Agee）(🍃)和(🔞)（(🏸)长(🛂)久(🎒)以来被忽视的）来自(🎀)圣(✅)地(🕎)亚(💔)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🌓)。既(⛪)然(⏬)我(🚘)们(🐍)的电影同时上映，我(👍)想(🔦)提(🔉)出(😇)第(🥓)一个问题：我们要如(📦)何(📦)理(📊)解(🚻)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🤕)为(👗)什(😏)么(⏲)要让电影“上映”？我们(🤡)在(🤵)让(😗)它(🚣)们(📣)“进入”这里或那里时遇(🧣)到(🏿)了(🕯)很(🐭)多困难，然后还有些人(💾)没(🉐)做(🤓)什(🕑)么大事，但无论如何，他(🔧)们(⏩)还(🤰)是(🌇)做(🎹)了必要的事来把它(📆)们(🦍)“推(🍑)出(😳)去(🎚)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(⏫)奥(🦂)利(🐈)维(🍶)拉：在葡萄牙语里我(🀄)们(🔗)不(🚾)用(💑)同(🚨)一个词，因此也就没(💋)有(🗳)这(🎳)种(🔫)双(🍕)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🤙)影(🌎)出(🧔)去(🔠)/上映）。不过，这是个困(🎍)扰(🚬)我(🛏)的(🔺)问题。我之所以感到困(🚧)扰(🚟)，是(🔍)因(😬)为(⛲)对我来说，必须先展示(❇)电(🚻)影(👝)，然(🚳)而，在针对电影的评论(📌)完(💣)成(👳)之(👼)前，电影并未完成。一个(🛀)好(🙂)的(🕔)、(🏀)聪(🍹)明的、专注的、敏(🚯)感(🚠)的(🆑)评(⚓)论(🔈)家，是观众的代表，他去(⏫)寻(💮)找(🚔)那(🛁)部在我看来——即便(🧥)我(🤯)已(🌘)经(🌴)拍(🎢)完了——尚不存在(🅱)的(🌵)电(📎)影(🚴)，他(😗)要去完成它。观影者与(🎹)银(🥠)幕(👤)之(🤛)间的动态关系实际上(🏗)是(🦌)至(📷)关(🍥)重要的，它是电影的一(🔌)部(🦒)分(🔧)。我(🏚)说(🚡)的是观影者（espectador），不是(🔳)观(💈)众(🐇)（(⬆)público）[6]。观众，是某种抽象(🏽)的东(🏔)西(🔴)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🦐)尔(👗)：(🔫)观众是现存的观影者，是被(🌠)商(🌘)业化了的观影者，是买了票(👢)的(🛳)观影者，他变成了观众。然而(🌭)，他(😗)身(🎁)上仍有一部分保留着观影(🎐)者(🧟)的特质，就像读者一样。如果(🐅)我(🛒)们谈论的是一部电影，我们(🦁)会(📺)说观影者是剧本，而观众则(💠)是(👶)观(💦)影者的实现（realización），是他的(🔝)场(✴)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(☝)问(🍽)自己：如果电影没人看—(🔕)—(📺)我(🈚)的许多电影都没人看，或者(🎢)被(🎚)误读，甚至连我自己也……(🤶)我(😴)想我们是为了一两个人拍(🕢)电(🍚)影(📈)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🔈)拉(🕤)：但这就足够了。

让-吕克·(🔲)戈(🍡)达尔：当然。但我还是想回(🐼)到(🔂)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🏑)仅(🥀)是(🗓)文字游戏。应该有一些小词(🦄)典(🚘)，告诉我们每种语言中电影(⚓)的(🛋)技术术语。例如，我们在影院(➡)看(⛄)到(😖)的电影拷贝，带有图像和声(🗣)音(🚆)的拷贝，在法语中被称为“标(👒)准(😼)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🐱)奥(🖱)利(😑)维拉：葡萄牙语也是，标准(🐖)拷(⬇)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🚛)达(👛)尔：英语里叫“声画合成拷(🚣)贝(🔲)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🌘)”（(🏉)copia campione）(🥢)。我坚持要在词汇上较真，因(📯)为(🍗)例如俄国人对纪录片和剧(🏤)情(🐸)片的区分就与我们不同。他(👔)们(🍩)把(📉)有演员的电影称为“扮演的(🧔)电(😋)影”，而纪录片——不一定没(👊)有(💰)演员——被称为“非扮演的(👈)电(⏪)影(🚎)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🐲)：(🔱)对美国人来说，它没什么大(🛵)不(🎈)了的含义。他们用“picture”，也就是照(👋)片(💞)。他们甚至没有一个词来指(🏤)代(🤬)电(🌙)视，他们突然变得非常商业(🎩)化(🧕)，他们说“network”（网络）。如果我们(😡)对(🎅)语言如此不加注意，那么当(🕞)人(🛒)们(🎢)说一部电影“上映/出去”时，我(💩)们(🦆)会产生一种错觉：是某种(🦉)东(😓)西真的出去了，还是我们把(🐬)它(📖)弄(✍)出去了？

曼努埃尔·德·(🔩)奥(🦂)利维拉：我会用“出来/出生(🙊)”（(☔)sair）这个词，就像说“和一个女(📱)人(🔈)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🎃)中(🤑)这(😾)意味着“带她去床上”。

让-吕克(⏲)·(🧝)戈达尔：如今，对于好电影(🤲)来(🍧)说，“上映”（sortie）已经变成了一(😜)个(♋)“出(⬇)口在这边”的指示，这是一种(💜)摆(🍶)脱它们的方式。

曼努埃尔·(📣)德(👹)·奥利维拉：我们的电影(🎟)也(🚇)变(✡)成了电影节电影。电影节的(🍏)作(😂)用是向多样化的公众展示(🛀)电(🌕)影的多样性。它是不同电影(😑)人(😧)、国家、习俗的一种对照(🖊)。仅(🈹)此(🗄)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🕓)克(🛤)·戈达尔：我想您描述的(😧)是(🍻)一个过去的时代，而我见证(🕚)了(🎏)它(👎)的终结。我以为那是开始，其(🤣)实(㊙)那是终结。那是一个电影节(🕢)确(🔳)实能帮助人们相遇、讨论(🎟)电(💏)影(🔳)、讨论任何想讨论之事的(♍)时(🍌)代。一切都变了，电影也变了(🔭)。现(🥛)在，电影人抱怨他们的孤独(📉)，但(🐳)他们不再交谈，不再讨论，这(📋)是(🚫)他(🛐)们的错。今天，电影节越来越(🆖)多(🍰)。无论是强者还是弱者，每个(🦔)人(🍇)都在各自利用自己能利用(🔃)的(📼)东(💙)西。但在我看来，总体而言，举(🐺)办(🍊)电影节是为了延续一种对(〽)媒(🛸)体或电视而言很重要的“电(🏘)影(👵)观(🎷)念”，一种关于电影神话的观(💙)念(🛑)，这种神话曼努埃尔（指奥(🏠)利(🚻)维拉——编者注）经历了(🐁)一(♋)整个世纪，而我只经历了后(♟)三(😡)分(🌭)之二。也许您能感觉到20年代(💺)（(📥)那时没有电影节）与今天(🐴)之(🐲)间的差异？

曼努埃尔·德(🛵)·(🌞)奥(💱)利维拉：新现象是电影资(🌪)料(😂)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(📌)那(🚸)早就存在，而是因为有越来(🔷)越(🥠)多(🦎)的观众——比如在里斯本(🙂)—(🐔)—去资料馆看那些没进院(💐)线(🛷)的电影。这很有趣，因为你必(🐟)须(🔖)真的热爱电影才会去电影(🌨)俱(💲)乐(👾)部或资料馆看片……

让-吕(🚏)克(📪)·戈达尔：关于相遇与对(☔)话(🧐)的故事……这就是我想对(💼)您(🍺)说(⏪)的：作为评论家，我不指望(🐥)别(🥟)人对我说好话，我不想人们(♓)对(🌍)我说或写：“您的电影太残(🥎)暴(🚎)了(⏱)，太棒了，太天才了，太非凡了(🏺)！”那(🤠)时我会问他们：“好吧，那到(💧)底(🏐)哪里非凡？”他们回答：“啊(⚽)！噢(🧖)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🛅)复(🍺)：(🌻)“它是非凡的！”然而如果他们(🦑)对(🍔)我说这真的很丑，这里有错(🛒)误(🥓)，那我就会想，或许对话是可(🆑)能(🥅)的(📦)：你能告诉我有错误的都(🔄)在(💴)哪里吗？这证明了今天的(♌)评(🚝)论家不再想交谈，而电影人(🥗)也(🏠)不(🕖)想被批评。而我，作为一个评(🕎)论(🗞)家出身的人，我只需要别人(🍟)告(🌃)诉我：这行不通。您是否感(🚏)觉(😵)到需要别人告诉您这不好(🧙)？(🚐)这(🗡)会困扰您吗？因为我对您(📯)电(🚠)影中行不通的地方有些话(🛸)要(😮)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🛢)尔(💀)·(🏃)德·奥利维拉：“当我拿自(🎒)己(🐴)与人相较，我会感到骄傲；(😖)当(🚎)别人来评价我，我会感到谦(🌸)卑(💨)。”这(🎖)是您电影里的一句话，非常(🕎)美(🆑)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(📲)人(😹)说的，或者是诚实的人说的(🎮)。

曼(🌂)努埃尔·德·奥利维拉：(🏼)我(👙)是(🤾)个悲观主义者。当有人告诉(💋)我(🧖)我的电影里有什么行不通(😄)时(🚝)，我会受影响。不过，我想我已(🔏)经(🧒)麻(🚳)木很久了。但这取决于他们(🎣)触(🏦)碰哪里。如果我拳头上有个(👠)伤(🐽)口，但有人碰了碰我的二头(🧣)肌(🖥)，我(🥠)就会没什么感觉。但如果那(🐳)个(🏒)人把手指戳进伤口里，那我(🌎)就(😗)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🖊)必(🎐)须懂得区分什么是好的，什(😘)么(🕚)是(🤾)坏的。这不仅仅是说出我们(💠)的(🚢)感受，而是对电影进行技术(📜)性(🎯)或科学性的批评。只有新浪(🅱)潮(⏳)这(🐣)么做过。以前谁会说：这个(😳)移(🔒)动镜头是好的，我们觉得它(📮)好(⛔)是因为这个，相对于另一个(👻)我(🐭)们(👎)觉得坏的镜头而言？或者(🛢)：(😒)这段对白是好的，相比之下(📨)那(👤)段对白是坏的。今天，这完全(⛺)丢(🐲)失了。“作者”的概念变得如此(🚏)重(🤭)要(🗾)，以至于连副导演都不敢对(🧢)你(☝)说。唯一有时敢说的人，唯一(🔞)我(🧔)能与之维持一种奇怪的艺(💉)术(🕵)关(🎊)系的人，是制片人。因为制片(🔜)人(❗)投了钱，或者至少他拿别人(👍)的(🛣)钱去冒险，所以以这种风险(💯)的(🐆)名(🚄)义，他敢对我说：“让-吕克，这(💏)行(🍘)不通。”然后我说：“噢”，然后我(👟)思(📒)考。至少，这提供了一种反思(🃏)的(🐈)可能性，让我能更好地站稳(🕑)脚(🏚)跟(🧢)。如果说今天的科学家如此(🔚)强(🤶)大，那是因为他们是唯一还(👒)在(❣)互相批评的人。一位天文学(🕷)家(👑)说(🌅)：“我看到了月食，我把它拍(🐛)下(😎)来了。”另一位说：“给我看看(🎨)。”他(💟)看了之后断言：“但这明明(📜)是(🙇)月(✳)亮！你说什么月食？”另一位(🦌)说(🧠)：“啊，是啊……”；他很恼火(😈)，但(🤘)他会重新开始。在艺术中，在(🕡)艺(🌟)术批评中，例如波德莱尔和(💮)德(🕧)拉(📓)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(⚾)的(🕖)对抗时刻。否则，就无法前进(🎀)。这(🔗)是我唯一需要的：批评。但(🙂)我(🐇)甚(👸)至得不到它。

曼努埃尔·德(⛵)·(🍁)奥利维拉：我需要的更多(😗)是(🏛)拍电影的手段。我永远不知(🗾)道(👑)电(🍔)影会变成什么样。我有分镜(🖋)脚(🚸)本（découpage），我有演员，我有布(🚘)景(🕹)，但我从未拥有电影。在拍摄(✨)期(💹)间，“执导工作”（realización）在时时(🦌)刻(🦆)刻(📃)地改变着那团“星云”的整体(😖)构(👌)造。具体的东西只有在我看(👎)样(🔻)片（rushes）的那一刻才会出现(💷)。我(🎮)讨(🔦)厌看样片，我总是感到绝望(🎰)。

让(♐)-吕克·戈达尔：我想我们(🚾)都(✉)是这样。只有希区柯克在看(🎿)样(🐿)片(👸)时是高兴的。所以，作为评论(🦔)家(🚹)，这就是我想对您的电影说(🖤)的(🚷)话：起初我随着电影（指(🔊)《亚(🗃)伯拉罕山谷》——译者注）(🕔)行(🏇)进(🐒)，但在某一刻我跳脱了出来(😒)，开(😲)始思考别的事情。我想：啊(🔲)，这(✈)里没那么好了，然后，与此同(💔)时(🕗)，我(🌸)在做梦，我想着引力（gravitación）(🏹)，想(🦈)着牛顿。后来我醒了，回到了(🐙)自(👖)我意识当中，而就在那一刻(🍶)，电(🐏)影(♐)里有人说出了“引力”这个词(🔒)。于(🚱)是我对自己说：最终，这部(🔤)电(😱)影是好的，我必须重看一遍(🕎)。

曼(🐵)努埃尔·德·奥利维拉：(💶)的(🏭)确(🚪)，这就是电影的主题：引力(🦔)与(👀)万有引力定律。

让-吕克·戈(🏳)达(🔺)尔：从更科学、更技术的(🥈)角(🧤)度(🧣)来看，如果我是您电影的副(🍛)导(🌻)演，我会对您说：“您确定吗(💏)，或(🚜)者您能更好地向我解释一(🤜)下(🎟)，以(🍚)便我能帮助您，为什么您选(👕)择(🏡)这位女演员来演年轻时的(✴)艾(🕋)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🐳)却(👏)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🤤)如(🕠)此(🎈)不同？这是故意的吗？”这(😤)便(📻)是我的批评：第二位女演(📯)员(🌊)不如第一位，或者至少，当第(💾)二(🕕)位(🎿)女演员出现时，电影下坠了(🈹)，这(🔲)就是引力。然后它又升起来(🍎)了(🛏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤜)：(🛫)答(🦇)案很简单：起初，我是为第(💦)二(🐵)位女演员莱奥诺·西尔韦(🅱)拉(🏧)写的这部电影。这个女人当(🥔)时(💠)处于危机和抑郁状态。我的(💄)制(🉑)片(⏳)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(📸)说(🎆)服我不要选她。在我改编的(🏃)那(🔴)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🗼)易(📇)斯(🌘)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🙄)非(🔫)常美的话，说艾玛的头发“像(🔖)一(🐾)滩黑墨水一样落在她毛衣(💭)的(👩)背(✍)上”。为了拍摄这句话，我要求(📱)改(🕺)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🗄)色(⏳)，她是金发。她对此感到很受(🏗)伤(😝)。那场戏拍得很糟。于是，不得(📡)不(🤝)找(⚽)另一位女演员来演青少年(🎴)的(🎽)艾玛。这就是对您技术性批(🌕)评(📡)的技术性回答。我想补充一(🔭)点(🥌)，电(😟)影总是伴随着“偶然”和运气(🍪)。正(🔺)是这些使我振奋：所有那(🏝)些(🎧)在实现过程中涌现的小事(🔜)件(🐾)。这(🎑)是一种我不太理解的现象(🎭)，它(🚱)既可能导致最坏的结果，也(🌾)可(🕧)能导致最好的结果。没有一(📮)部(🖖)电影是不靠运气的。它是一种(🌱)创(🍧)造，一部电影是一个人的构(📇)想(👧)，很难进入其中。

让-吕克·戈(❤)达(⛸)尔：创造可以被准备吗？(👏)

曼(😼)努(🌡)埃尔·德·奥利维拉：可(👶)以(🛣)准备，但不能修复（reparada）。就像(🚛)生(🥎)活。事物就在那里，等着我们(🍕)去(⤵)拍(♒)摄。您想修复什么？饥饿、(⬇)在(🍟)非洲死去的孩子，是的，这很(🤮)重(🚭)要，值得修复，需要尽可能广(🥎)泛(⚫)的公众。但一部电影不是，它是(📆)一(🌋)团巨大的混乱，我因此在我(🤠)自(😀)己面前感到渺小。话虽如此(🐇)，我(🚰)接受您关于您“离开”我的电(🚤)影(🤑)又(🛐)“回来”的批评：必须非常敏(😉)感(📚)才能进出电影而不迷失。的(🌩)确(🔦)，这就是引力定律。

让-吕克·(🎰)戈(🗡)达(🧖)尔：我非常谦虚地认为，新(🏾)浪(🎛)潮的人是从博物馆出发做(👜)电(🔉)影的。我们发现了电影资料(⛪)馆(⏫)。我们在那里出生。当然，我们小(🕷)时(〰)候看过卓别林，但没人会在(🉐)四(🍓)岁时说，看了《救火员》后我要(⛱)拍(🍨)电影。所以我脑子里总有一(🍔)个(🎲)参(🙅)照系。因此我认为作品比人(🗳)更(🔔)重要。这并非对每个人来说(🌈)都(📥)那么显而易见。女人的作品(🙉)是(🌠)庇(🆎)护男人。而男人，为了处于相(🏓)对(🆖)平等的地位，所能做的一切(🔃)就(😉)是制造作品：绘画、文学(🏇)或(🏦)政治、战争、失业、贸易。归(🐴)根(🏻)结底，我对“人”（这里戈达尔(🐛)专(❌)指作为创作者的人——译(💢)者(🙉)注）不怎么感兴趣。我对曼(🐯)努(🍣)埃(📷)尔·德·奥利维拉这个“人(⛲)”不(🖌)怎么感兴趣。如果我们住在(⚡)同(🔩)一个城市，比邻而居，我想我(🔽)也(⚽)不(📪)会比现在更多地见到您。当(😴)然(📒)，见面时我们会更好地谈论(🍊)电(🔃)影，但也仅此而已。如今让我(🗞)震(🌺)惊的是，媒体对“个性”这一概念(🥄)的(👟)开发远甚于对“人”的开发。人(🌐)在(🕢)作品中，作品在人中。有些人(🍆)不(❎)创作作品，而是创作生活，尤(🦈)其(🐿)是(🍵)女人，这本身就是一件作品(❣)。男(🈚)人被迫创作作品，因为他们(🐣)通(🌠)常什么都不做。我常像布努(🤢)埃(💫)尔(📈)那样说，电影对我来说是最(🐇)重(👾)要的。但如果把一个孩子的(📼)生(😚)命和一部电影的上映放在(🎖)一(🌪)起权衡，我不会犹豫一秒钟：(👍)孩(🔞)子优先于电影。

曼努埃尔·(🤚)德(🔢)·奥利维拉：自然如此。从(🏿)这(🙃)个角度看，我也断言艺术没(🤣)那(💏)么(🚋)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🌂)既(㊗)然如此，如果不那么重要，那(🌙)就(💖)不必做了。女人们更合乎逻(👇)辑(🐇)，她(🕖)们在生活中做这事。我不确(🐓)定(👬)能否如此轻易地说艺术不(🦇)重(🏛)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🚊)而(😒)许多孩子死去时。这是否意味(🖨)着(💝)我们让艺术活得太久，而牺(🌛)牲(⏪)了孩子？

曼努埃尔·德·(♎)奥(🌏)利维拉：艺术不是艺术家(🤐)。艺(💁)术(🍺)家，艺术家的位置，是人类的(🥎)虚(🌷)荣。那种表达世界观的方式(✋)，说(➕)“这个，这个，这个，这个行不通(🌸)”，是(💇)一(💕)种虚荣的发作。它是世俗的(🌬)。艺(🕸)术比艺术家更崇高、更有(🌠)趣(🥤)。一部电影总是比电影人更(Ⓜ)聪(🔅)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🗽)演(✂)或艺术家走出来展示自己(💨)的(🎡)那种方式，仅仅表明了他的(💽)虚(🤗)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(😹)是(🛁)孩(🙈)子的态度：“看，妈妈，我画了(🏪)一(👌)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🤺)维(😢)拉：是的，当然，但这幅画通(🤟)常(🧓)也(🕰)很漂亮。艺术与艺术家之间(🖤)的(🔐)这种差异，也是历史与艺术(🥏)之(🍥)间的差异。历史展示了民族(🗡)、(🌤)文明、情感、趣味的演变。艺(⭐)术(📤)展示了这些演变中的实体(🦀)。我(🐂)们都有责任，尽管作为导演(🛥)我(🚅)什么也做不了。作为导演我(💣)只(🔇)能(👝)做一件事，就是拍电影。仅此(🌜)而(🏾)已。然而，艺术家在创作的那(🌾)一(🆘)刻总是对的。那是他们的虚(🖥)构(🛡)，是(🕗)他们的内在化。

让-吕克·戈(😅)达(😕)尔：啊，我不这么认为，一切(🏮)都(🔣)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🥜)利(🌅)维拉：是的，在那之前（是这(🐯)样(🖲)）。但之后，一切都会进入脑(⛹)海(😠)中，然后再出来。例如，面对《悲(🍚)哀(🧢)于我》，我像一块海绵一样面(🔀)对(🚀)电(🚂)影，准备好吸收一切。

让-吕克(📪)·(📇)戈达尔：我不确定这是个(📤)好(⌛)比喻。当然，电影有其奇观性(🤥)和(🅿)诗(🗯)意的一面，这是电影的深层(🦇)使(🐦)命。但这一使命只有在最初(🧥)进(🕥)行了实验、验证和劳动—(🈯)—(🛬)我们可以称之为电影的纪录(🤭)片(🧚)层面——之后才能实现。伟(👝)大(❄)的艺术家身上都有这一点(🎇)，您(🚕)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🛎)·(😂)米(🗾)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🐪)、(🐺)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(👇)什(🤫)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(☝)上(🔨)都(🛥)有，我有时也有。以爱森斯坦(😙)为(😆)例，没有比爱森斯坦更抽象(🥋)、(⏮)更风格家或更风格化的人(🍐)了(🎒)。然而，如果今天我们要展示十(👾)月(😄)革命的镜头，我们不会在当(🏪)时(🥊)的新闻片里找，新闻片使用(⚫)的(🏫)是爱森斯坦关于十月革命(🤲)的(🔆)影(🏁)像，那完全是被调度（mise en scène）(🏛)出(👔)来的影像。当读到弗拉哈迪(🥫)拍(🌳)摄《北方的纳努克》的相关叙(💽)述(🤝)时(🎁)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🥥)爱(🎪)斯基摩人，和他们吵架，强迫(⏪)他(👽)们每天去捕鱼（即使他们(👎)不(📣)想去）。总之，他和他们组成了(🐤)一(🙃)个电影摄制组，并变成了一(🌁)位(😋)了不起的人类学家。因此，这(🏀)里(❔)存在着整全的纪录片层面(📥)。在(🏽)今(🎉)天，这种方式——即使不能(🗯)完(🌁)美了解电影史，也至少对其(🏿)有(🐡)所感觉的方式——对许多(🌱)人(🌶)来(🦅)说已经遗失了。必须拥有这(🍱)种(👢)对电影史的感觉，有点像乔(🎻)伊(📥)斯，他对文学史有着深刻的(🎏)感(🥟)觉，他知道当他写下一个句子(🚳)时(🗽)，其中有些词是在拉丁语时(💩)代(💎)发明的，有些是在中世纪，而(💴)他(🕒)，乔伊斯，在写下这个词的时(😁)刻(🍴)，通(🥩)常背负着所有的精神重担(👙)和(🗝)他所感知到的所有过去，正(🕟)处(📱)于文学的现代，处于其成熟(🍡)期(💿)。在(✳)电影中，很快，在世界所接受(👈)的(🔄)美国影响下，部分纪录片式(🍰)的(🚺)工作被抛弃了。我们立刻走(🚳)向(🔺)了奇观，而这只不过是最终的(🏅)使(🚣)命，是电影的弥撒。在今天的(🛀)电(👮)影中，人们举行弥撒，却不进(🆓)行(📗)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🆎)艺(📺)术(🤖)家，首先进行他们的祈祷，然(😕)后(🧚)才是弥撒，面对或多或少忠(🌎)实(🎽)的公众。美国人规范了弥撒(♓)。对(🎗)他(⛴)们来说，在弥撒中重要的是(😣)募(🎠)捐（quête）：一场成功的弥(🌁)撒(🔰)就是教堂里座无虚席、募(👎)捐(🕹)数额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🍡)德(🥕)·奥利维拉：募捐（quête）(😸)是(🌞)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(📠)克(🌬)·戈达尔：我不募捐（quê(🍎)te）(🗨)，我(🕯)只调查（enquête），我专注于做(🦎)一(🦖)名预审法官。我审理投诉。批(⭐)评(🎃)应该通过祈祷来表达，而不(✝)是(🌤)通(☕)过弥撒。关于弥撒，人们无话(✏)可(🧙)说。或者只能说：“美丽的演(😶)出(⛏)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🚴)习(🀄)，就像运动员的训练、钢琴家(👯)的(🍛)音阶练习一样。当人们进行(📃)批(🔪)评时，应当批评那些音阶以(💕)及(⏭)这些音阶所能带来的效果(🚬)。

曼(🎟)努(🏷)埃尔·德·奥利维拉：奇(🚎)观(🌫)和弥撒我不感兴趣。重要的(🖐)是(💓)行动的欲望。您想拍电影，我(🚓)想(⛪)拍(🏏)电影，就像此刻我想撒尿一(🥕)样(🙀)。伯格曼说：“我拍电影的方(👧)式(🚮)就像某些英国人独自去森(📄)林(📫)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🐜)夜(🥩)。但每天早上他们都会刮胡(🕷)子(🔃)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(💜)好(⏫)。必须反思这一点，关于欲望(🕝)。它(🚞)就(🌀)在人心里，就像一个画家画(⬅)着(💫)没人看的画，但他不会停下(🃏)。欲(⛳)望就像独自绽放于原始森(✨)林(🗝)中(🥪)心的绝美花朵，它凝聚着对(⛷)果(🐻)实的向往，为了自己，也依靠(🚂)自(📻)己。如果遇到一道注视着它(🦑)、(👔)并发现它的美丽的目光，它便(🙃)会(🛏)绽放光采，她的美丽会变得(💄)引(💦)人注目、脱颖而出。但这样(🏧)的(🥗)目光往往来得太迟，人们为(🏓)了(🏘)抢(🏂)占土地，已经烧毁并铲平了(💩)森(🛏)林。在您和我之间，有许多差(🍖)异(🚎)，这是幸事。语言、国家、文(🛷)化(🌏)的(🏨)差异。您选择了一种略带挑(🕰)衅(♉)性的电影，它破坏了叙事的(😏)传(🥪)统秩序。您从混沌中出发寻(💌)找(🤚)，为了将无序变为有序。我也试(🐆)图(❣)将无序变为有序，虽然徒劳(🌔)，我(🖌)承认，但我仍在寻找。我想这(🐲)就(👎)是我们的电影的区别：我(🍹)的(🥋)电(🤵)影较为接近一般意义上的(🥣)电(🔖)影，而您的电影是某种特殊(🚄)的(🛁)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🦏)会(🌴)说(🔄)我们做的是同一件事，但您(🚮)抵(🧥)达了，而我尚未真正成功过(🐧)。所(🥧)有人自然地遵循着科学的(📧)图(🗻)景，从混沌出发以建立某种秩(💌)序(🌄)。这“某种秩序”或多或少有些(💓)不(😼)确定，人们也或多或少能抵(🕹)达(👙)一点。有些时候我们做不到(🏁)，我(🛀)们(👬)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🤞)一(🥌)块时间被提取了出来，在另(👾)一(🚟)部电影里将会是另一块。从(⬜)一(🛴)块(📳)碎片、一张照片出发，我为(💁)自(⏱)己创造一个世界。看到您电(🚭)影(🌏)的一些片段，我想到了皮亚(🙄)拉(😭)的《梵高》中的时刻，那也是我喜(⛅)欢(💉)的。用简单的词，如内部（interior）(Ⓜ)和(🥗)外部（exterior）——尽管区分它(🎶)们(📄)没有太大意义，我会说皮亚(🎴)拉(🎏)在(💲)他的《梵高》中停留在外部，但(🗡)他(🎍)只谈论内部。在这个意义上(🚘)，他(⬛)更接近维斯康蒂的传统。而(😤)您(🔋)恰(😈)恰相反。您停留在内部。但在(🍘)电(🍹)影中我们无法展示内部，只(😊)能(✖)感受它，但它依然是不可见(🥖)的(🗃)，否则它就不再是内部了。

曼努(🍄)埃(💫)尔·德·奥利维拉：甚至(🏥)可(🗣)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🤹)尔(🍌)：当然。小时候人们说：鸡(🕣)是(⏳)由(🌌)内部和外部组成的。掀开外(🔨)部(🍇)，看到内部；如果掀开内部(🦇)，就(🔀)看到了灵魂。我会说您从背(♿)面(🔔)拍(🛀)摄内部，尽管您总是从正面(🎹)拍(🗄)摄人物。考虑到这种严谨而(🌚)有(⏪)强度的方式，您电影中让我(🤝)一(🐕)度感到困扰的，是一种幸好还(🐎)算(🥧)人性化的不完美，这种不完(👎)美(🏙)使得您有必要去拍其他电(⛎)影(💠)。让我困扰的是没有侧面拍(🔇)摄(🗿)的(⛽)镜头，摄影机离放映机太近(📪)了(🏵)。摄影机并不是生来就是要(🚹)与(😦)放映机保持一致的。放映机(🐪)会(♌)进(📄)行传输。就像放射科医生拍(🗿)X光(🔑)片：他不满足于从正面拍(👅)，他(🏙)也从侧面、背面、对角线(🕒)拍(🧣)。然而在开始时，在放映的那一(🌊)刻(🚷)，所有图像都将是平面的。当(🕌)然(🎼)，我们会说这是一个图像，但(🚤)我(👹)们是和图像打交道的人。这(☔)并(🥨)不(🙆)意味着摄影机必须一直移(🙏)动(⚽)。

这就是导致您电影中某些(👷)时(👡)刻出现“空洞”的原因，也就是(💴)那(🔘)些(🌙)观众——糟糕的观众，如今(🌆)的(🧒)观众——称之为“冗长”的东(🍼)西(📋)。我不是说我抱怨电影长，甚(🗡)至(⛽)如果一开始我看到有好东西(🛋)，我(🐭)会很高兴电影很长。我可以(🏾)安(🐧)心地打个盹，我确信我会找(🌋)到(🥕)它们。这就是我所说的对一(🧥)部(🦗)电(🌀)影进行科学性的讨论。

曼努(🔰)埃(🙃)尔·德·奥利维拉：我和(🍕)您(🎼)一样，把摄影机放在我认为(🏫)它(🧘)必(🥎)须在的精确位置。就是这样(🔆)。为(🌖)什么那里比这里好？我不(🕐)知(🏾)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🍕)：(🌯)如果我们能稍微解释一下为(💘)什(🔫)么就好了。

曼努埃尔·德·(💽)奥(🌟)利维拉：力量来自固定性(🈴)（(🏏)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(⏯)的(🤜)审(♏)判》教会了我这一点。我们也(🍚)可(🤩)以称之为客观性。

让-吕克·(🤡)戈(🔅)达尔：我有种感觉，电影人(🛰)，无(💀)论(⛲)是好是坏，都有一个想法，一(🈲)种(🚭)需求，然后，好吧，他们寻找有(🏠)足(🥦)够钱的人来实现这种需求(🍥)。他(📉)们的工作方式就像一个人说(🥀)：(🍢)今晚我想吃肉酱意面。于是(🆔)他(🔭)看看口袋里有多少钱，或者(🔎)让(🎃)妻子或朋友做肉酱意面。老(🍊)实(🚪)说(🛏)，我一直是反着来的。制片人(⤴)对(🌋)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(❄)许(🥜)是时候和他拍部电影了。”既(🈁)然(⌚)我(😃)们不富裕，我们接受，也许我(✒)们(😌)能马上拿到钱。然后，签了合(🕢)同(🕺)。再然后，必须拍这部电影，真(🎠)不(🎹)幸！

曼努埃尔·德·奥利维拉(💻)：(🕜)我做的完全相反。我表现得(🕍)好(🈁)像合同早已签好一样。我写(🐰)故(❌)事，预测一切，然后在最后一(🤧)刻(📘)，救(♊)星来了，那就是制片人。《亚伯(🍶)拉(🐼)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🥝)》（(🙁)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🏖)跟(😐)我(🈹)谈论福楼拜，当然还有《包法(🌆)利(🤭)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🛍)人(🖌)》是不可能的，况且我还是个(🐌)葡(🚲)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🔎)拍(♍)他的版本。于是我想，可以做(🍝)点(🔄)更有趣的事：可以问问作(🈯)家(📁)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(😊)是(🦂)否(🚜)愿意基于《包法利夫人》写一(🧒)部(🌼)小说，一部我随后就会改编(🛋)的(🔓)小说。她接受了。必须等她写(🥝)完(📹)，等(🔋)它出版。在此期间，借作家卡(🈯)米(💲)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(👎)世(⚾)五周年之际，我拍了《绝望的(🚚)一(🥙)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🕹)说(🎱)：我知道这部电影将会是(🐮)什(🧖)么，但我不知道是否能拍成(🐸)。我(🔪)说：我知道电影会拍成，但(🈁)我(🍐)不(❓)知道会是怎样的电影。我不(🗑)仅(💨)知道某部电影会拍，而且我(🎱)还(🌯)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🚛)我(🐼)总(🌊)是害怕拍不了下一部。

曼努(💚)埃(✉)尔·德·奥利维拉：这也(⏪)是(👎)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🐭)：(💺)但您对我电影的批评是什么(🧡)？(🛁)就像美食评论家会说：“这(🏃)里(🌺)的肉煮过头了，这里的肉还(⬛)是(💮)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🕺)维(😼)拉(🚰)：一部电影不仅仅是我们(🦎)所(📰)看到的图像。图像是符号，声(👚)音(🔄)是其他符号，词语是另外的(✊)符(🕔)号(🖼)，它们又会唤起其他符号，引(🚄)用(🏆)其他时代、书籍、电影。如(⛹)果(🔌)我们不了解这些符号及其(🧘)所(🖨)召唤的东西，我们就无法理解(🎽)电(🚘)影。词语在您的电影中强有(🔶)力(🚇)，它赋予了电影力量。图像有(✋)另(👤)一种与词语无关的力量。这(😺)很(❇)美(💞)妙。但我距离完全理解您的(🥫)电(🎦)影还缺了点什么。电影是一(🧕)种(🔞)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🏼)影(🆚)中(😰)的仪式，是那些在镜头间或(👤)镜(🤓)头中穿梭的人。我们并不完(📝)全(🌖)了解这种仪式的含义，我们(🍓)遗(👤)失了它们的意义。例如，在《亚伯(🚺)拉(🔩)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🧗)看(🎤)到女演员在婚礼当天，在教(🥠)堂(⛵)里自己掀起了面纱。如果我(🎚)们(🌡)不(😏)了解古代包办婚姻的仪式(👐)—(🗓)—要求由丈夫掀起妻子的(🕦)面(🕥)纱，第一次展示她的脸，以此(⏮)确(😃)认(🔬)他的幸运或不幸——我们(🏜)就(🛅)无法理解她这一举动的放(💬)肆(👙)。因为我的主角知道自己很(🙄)美(🐈)，她可以放肆地掀起面纱：看(🌃)我(🍧)多美！如果我们不了解这个(👹)仪(🍑)式，这场戏的意义就丢失了(📈)。我(🌫)错过了您电影中许多仪式(🍼)的(🙃)含(📽)义。我真希望有人能在我耳(🦂)边(📭)悄悄向我解释。您在特殊效(🤺)果(😾)上做了很多工作，不断用声(🌙)音(♎)、(🐸)词语、图像进行挑衅。这是(🐳)您(🎭)的形式，是另一种形式，无所(🔬)谓(🔜)好坏。您做得很好。我更喜欢(⏫)没(🏛)有特殊效果的电影。我更喜欢(🕯)《德(🔇)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(💃)如(😭)果英语说得不好却去看《哈(🍖)姆(♟)雷特》，会失去很多东西，但我(🥤)们(🎐)依(🚮)旧能分辨它是好是坏。《德国(🚱)九(😼)零》由许多仪式和晦涩的东(🤾)西(😫)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🦉)维(🐲)拉(🐇)：是的，但即便这些符号实(🐉)际(🍋)上难以理解，但它们反倒更(🕰)清(🕒)晰、更可见。我喜欢这部电(🚦)影(🚕)的地方，在于符号的清晰性与(🗳)其(🍿)深刻的模糊性相并存。另一(🤚)方(😨)面，这也是我喜欢电影的原(🛰)因(😀)：大量精彩的符号沐浴在(💂)无(📰)需(🍺)解释的光芒之中。正因如此(👽)，我(⛽)才相信电影。

让-吕克·戈达(🕤)尔(🤖)：那么，非常感谢。

本次会面(🙌)由(🤫)热(📜)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(💇)。

最(🔗)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🧝)

1、(🐟)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🛹)国(🚌)启蒙运动核心人物，唯物主义(👋)哲(🎋)学家、文艺批评家与作家(⭐)，百(🦊)科全书派代表，代表作有《拉(🦁)摩(🖊)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🏸)他(🦁)的(🗞)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🙏)波(🍛)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🤾)歌(📜)先驱、现代主义文学奠基(🗂)人(🎴)，兼(🔚)具诗人、艺术评论家与散(🧑)文(👸)诗之祖等多重身份。他的代(🌦)表(🔧)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🤙)影(⏳)响力的诗集之一。

3、埃利・福(🤯)尔(🌇)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🆗)评(🥣)论家与散文家。他率先关注(🏴)电(🌉)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🕟)塞(🔻)尚(📴)等现代艺术家的评论极具(⛄)前(📎)瞻性，深刻影响现代艺术批(🎷)评(🔇)的发展方向。

4、安德烈・马(🗣)尔(🧕)罗(🦍)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🧝)史(💫)学家、抵抗运动战士，还担(🤫)任(😹)过戴高乐时期的文化部长(😴)（(😕)1958-1969），其作品与行动深度融合了(👓)存(🎡)在主义哲思与历史使命感(😋)。

5、(🍩)法语单词sortir虽然有“上映、某(🛳)部(🉐)电影推出”的意思，但其核心(🥓)意(👙)义(🏤)为“出去、离开”，所以戈达尔(🌚)才(📹)会玩这样一个文字游戏。

6、(😙)Pú(🥚)blico在葡萄牙语中既可指广义(⌛)的(🍫)“公(🏭)众”，也可以指“观众“，对应英语(🦔)中(🈂)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(👏)Eugè(🈂)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(😠)的(🌻)领袖与核心人物，代表作有《自(🤩)由(🎣)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🧤)尔(😠)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(👘)-玛(🚉)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🚰)电(😻)影(♎)导演、视频艺术家，戈达尔(💹)晚(🌹)年的生活伴侣与合作者。她(🚆)与(🎢)戈达尔共同创立制作公司(🚮)，并(🌻)与(🕶)其联合执导了《第二号》（1975）(📤)、(🐓)《芳名卡门》（1983）等多部作品(😥)，深(😔)刻影响了戈达尔后期创作(🛥)中(🍖)私密对话与家庭影像的风格(🐍)转(💤)向。她本人亦是一位独立的(⛱)创(😪)作者，其作品以哲学思辨探(👷)索(🖼)两性关系、语言与日常的(🦊)诗(💚)意(🚺)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🚹)演(🐹)、人类学家，真实电影（Ciné(🚙)ma Vé(🎤)rité）与民族志虚构电影（(🌁)Ethnofiction）(👵)的(🤜)开创者，代表作有《夏日纪事(🕥)》（(🐆)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🌄)”，其(🙎)跨学科实践深刻影响了纪(🏫)录(🥞)片与视觉人类学发展。

10、奥利(♈)维(🖼)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🤽)，涉(🦃)及盲人乞讨募捐，此处为双(🎿)关(🚾)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🥄)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(👎)，法(🍤)国国宝级演员、制片人、(😥)导(🌕)演与跨界企业家，是法国电(🈯)影(🍅)黄金时代的标志性人物。

12、(🎮)克(🤳)劳(👐)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🍡)浪(💌)潮的先驱导演之一，与特吕(🐴)弗(🍜)、戈达尔、侯麦和里维特(📋)并(🕸)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🐑)悬(🧣)疑惊悚片和冷峻的社会批(🦎)判(🕊)视角闻名。由他执导的《包法(🏆)利(🙆)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🎆)（(🏝)Isabelle Huppert）(🏝)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🏸)卡(🕜)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(👼)纪(🌓)葡萄牙最具影响力的浪漫(🎓)主(🔓)义(🏻)小说家、剧作家与文学评(🚫)论(🎋)家。