文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🍏)努(🔕)埃(✔)尔(🤦)·德·奥利维拉

（本(🏃)文(🔆)由(🤚)Gemini AI翻(🛫)译(🆙)，再经过了人工的逐句(💓)校(🕜)对(🤶)与(✡)润色，并添加了一些必(🕞)要(🚳)的(🐈)注(👒)释。由于并未找到法语(🐡)原(🈵)文(🍎)，本(🕗)文(🔽)翻译同时比照了西(🗂)班(🃏)牙(💅)语(🚭)和(👗)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🔅)，曼(👚)努(💷)埃(⏭)尔·德·奥利维拉的(💢)《亚(🗂)伯(🌆)拉(🕹)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(😘)克(❤)·(📁)戈(🚝)达(🕗)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(💒)几(😻)乎(😟)同(🐡)时在巴黎的银幕上映(🚖)。借(🍝)此(🐤)契(🌎)机，戈达尔提议与奥利(🧟)维(🧒)拉(👕)会(🍻)面(🧒)，旨在就这两部影片展(🐮)开(🧙)一(🧦)场(🌕)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(😽)-吕(🖱)克(🐔)·(🖐)戈达尔：没问题，巨大(🔄)的(🎣)声(🍿)响(📽)是(🥗)我对公众做出的唯(🧐)一(🏔)妥(✂)协(🐄)。您(👭)知道儒勒·列纳尔（(⚓)Jules Renard）(👍)对(🔳)“批(🕦)评”的定义吗？“批评就(🤴)像(😽)溃(🔖)败(🤢)军队里的士兵，他开了(😣)小(🔌)差(⌚)，投(🚟)奔(🎽)了敌营。谁是敌人？是(🍳)公(😸)众(🍼)。”

曼(🦈)努埃尔·德·奥利维(🈚)拉(🈸)：(🏚)那(🥑)您呢，您知道伯格曼是(🔥)怎(😎)么(🍁)评(🗝)价(🐱)影评人的吗？“某些影(⏭)评(📜)人(📠)在(🔃)我看来就像是在试图(🔎)教(⏭)我(🏯)们(🏦)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(👕)克(🍻)·(💕)戈(🏡)达(🔕)尔：我请求让我以(🚄)评(⛪)论(📺)家(🕤)的(🤑)身份展开这次对话。与(🛩)其(➕)扮(💺)演(😹)“作者”，我更愿意去见某(⏪)个(🔕)人(😂)，谈(👈)论他的电影，或许偶尔(🐃)也(🚳)让(🎶)那(👐)个(🌿)人谈谈我的电影。如果(🔢)这(🕋)能(🤨)从(👔)宣传角度对两部影片(🧕)有(🍿)所(➡)助(🌙)益，那我们就这么做吧(🕡)。电(🎇)影(🗓)是(🚦)对(💛)现实的一种批判，从这(👣)个(🐀)角(🔂)度(🍨)看，我是非常传统的；(🏳)而(🥉)且(🏚)作(🐄)为一名用法语拍摄的(🦄)电(📌)影(🚷)人(🔈)，我(🍛)始终带有对电影的(🌗)批(🍾)判(🚣)态(📑)度(🚷)。一直以来，法国的伟大(🏐)之(❕)处(🚁)之(🚪)一在于拥有批判性的(🔳)视(🐍)点(🛢)，即(🥨)便这个国家对此一无(🎊)所(🈂)知(🦉)。从(⌛)狄(🌟)德罗[1]开始，所有的艺术(🌤)评(✈)论(🧞)家(🛡)都是法国人，经过波德(🥡)莱(🏼)尔(😲)[2]、(🐷)埃利·福尔[3]、马尔罗(😅)[4]，也(😼)就(💖)是(😳)说(🕌)，无论是不是作家，他们(📍)都(🔹)是(🎟)有(😖)“风格”（style）的人。糟糕的(🍤)评(🌛)论(🔙)家(💦)没有风格。美国只有两(🍭)个(🍔)影(🕛)评(🥄)人(📴)：詹姆斯·阿吉（(🥁)James Agee）(🚃)和(📙)（(💒)长(🤝)久以来被忽视的）来(⏫)自(🀄)圣(🚝)地(🥨)亚哥的曼尼·法伯（(🛎)Manny Farber）(♐)。既(🍈)然(🤹)我们的电影同时上映(🤱)，我(⛵)想(🛒)提(🧢)出(🥕)第一个问题：我们要(🗯)如(😗)何(🌙)理(🥤)解“上映”（sortir）一部电影(💠)[5]？(🐋)为(⛳)什(🙃)么要让电影“上映”？我(🚚)们(🕎)在(🚳)让(📿)它(🍹)们“进入”这里或那里时(🗻)遇(🐨)到(🗃)了(⏳)很多困难，然后还有些(🧒)人(✏)没(💸)做(🎮)什么大事，但无论如何(🚻)，他(🕧)们(🔥)还(🤨)是(🚧)做了必要的事来把(🕵)它(🛹)们(🎁)“推(🏤)出(💬)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🐲)·(🐳)奥(🏾)利(😟)维拉：在葡萄牙语里(🚖)我(🔏)们(🕶)不(😞)用同一个词，因此也就(😂)没(😠)有(🐕)这(🍞)种(🔪)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🔺)电(⏪)影(🍽)出(🕗)去/上映）。不过，这是个(⏬)困(🎾)扰(🍙)我(🏣)的问题。我之所以感到(😓)困(🕯)扰(🚛)，是(🉑)因(🏗)为对我来说，必须先展(🎡)示(♉)电(🐣)影(🐮)，然而，在针对电影的评(⚡)论(📏)完(🏵)成(😧)之前，电影并未完成。一(🦕)个(🐸)好(🥇)的(💐)、(♈)聪明的、专注的、(🍼)敏(🎈)感(🐵)的(💁)评(🥖)论家，是观众的代表，他(😸)去(🏯)寻(🥚)找(🗒)那部在我看来——即(🙊)便(😀)我(🥡)已(🍮)经拍完了——尚不存(🚪)在(🙃)的(👙)电(👨)影(⏱)，他要去完成它。观影者(🎟)与(💘)银(👏)幕(🚽)之间的动态关系实际(🤰)上(🤑)是(⬜)至(🐮)关重要的，它是电影的(🌜)一(🚞)部(🔈)分(✂)。我(🚸)说的是观影者（espectador），不(🧜)是(🐲)观(🗺)众(🎙)（público）[6]。观众，是某种抽(🤙)象(😛)的(🎙)东(🅿)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🐞)达(👦)尔(😤)：观众是现存的观影者，是(🕉)被(🌴)商业化了的观影者，是买了(🚥)票(🛹)的观影者，他变成了观众。然(🕜)而(👪)，他身上仍有一部分保留着观(🏥)影(🚤)者的特质，就像读者一样。如(👞)果(🏐)我们谈论的是一部电影，我(🆚)们(🥦)会说观影者是剧本，而观众(🏞)则(🥜)是(❓)观影者的实现（realización），是他(🏂)的(🔮)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🖋)会(✍)问自己：如果电影没人看(🕍)—(🤳)—(🐉)我的许多电影都没人看，或(🔃)者(👻)被误读，甚至连我自己也…(🐣)…(🚚)我想我们是为了一两个人(💔)拍(🎶)电影的。

曼努埃尔·德·奥利(♿)维(😆)拉：但这就足够了。

让-吕克(🧢)·(🐬)戈达尔：当然。但我还是想(👰)回(⤴)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🤔)仅(📯)仅(📣)是文字游戏。应该有一些小(🚐)词(🆓)典，告诉我们每种语言中电(🍇)影(🎺)的技术术语。例如，我们在影(🎾)院(🛐)看(👼)到的电影拷贝，带有图像和(🐎)声(🤺)音的拷贝，在法语中被称为(🐍)“标(🔖)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🆙)·(🧣)奥利维拉：葡萄牙语也是，标(🛋)准(💩)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🍥)戈(🎆)达尔：英语里叫“声画合成(🕙)拷(🔣)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🔙)贝(🔑)”（(🥋)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(😀)，因(📏)为例如俄国人对纪录片和(👗)剧(🛣)情片的区分就与我们不同(🛸)。他(🔞)们(😂)把有演员的电影称为“扮演(🧖)的(💟)电影”，而纪录片——不一定(🍖)没(👾)有演员——被称为“非扮演(❤)的(⚓)电(🐡)影”。甚至“图像”（image）这个词本(📏)身(🌱)：对美国人来说，它没什么(🏢)大(🕛)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🍎)照(🥖)片。他们甚至没有一个词来(🗣)指(🍝)代(🙎)电视，他们突然变得非常商(🌚)业(👦)化，他们说“network”（网络）。如果我(♏)们(🍏)对语言如此不加注意，那么(🐝)当(🎧)人(🗡)们说一部电影“上映/出去”时(🛄)，我(🍇)们会产生一种错觉：是某(📏)种(🕐)东西真的出去了，还是我们(😋)把(🛬)它(🚰)弄出去了？

曼努埃尔·德(🕚)·(🛢)奥利维拉：我会用“出来/出(🉐)生(🎶)”（sair）这个词，就像说“和一个(🚭)女(👺)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🛡)语(🗃)中(📁)这意味着“带她去床上”。

让-吕(♒)克(✡)·戈达尔：如今，对于好电(🎃)影(🗑)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🍺)一(👽)个(💰)“出口在这边”的指示，这是一(🕐)种(🔤)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🌵)·(😢)德·奥利维拉：我们的电(🥤)影(👪)也(👠)变成了电影节电影。电影节(😻)的(🗿)作用是向多样化的公众展(🎬)示(📒)电影的多样性。它是不同电(💳)影(🦎)人、国家、习俗的一种对(📦)照(💛)。仅(🏪)此而已，但这也不算太坏。

让(🏯)-吕(🔂)克·戈达尔：我想您描述(🚆)的(🦇)是一个过去的时代，而我见(🦏)证(👺)了(🤪)它的终结。我以为那是开始(🔫)，其(♒)实那是终结。那是一个电影(👐)节(🧙)确实能帮助人们相遇、讨(🥔)论(🕰)电(🧀)影、讨论任何想讨论之事(🗼)的(🐠)时代。一切都变了，电影也变(🥋)了(🥘)。现在，电影人抱怨他们的孤(🤙)独(🍹)，但他们不再交谈，不再讨论(🗻)，这(🍍)是(🎙)他们的错。今天，电影节越来(💲)越(🌵)多。无论是强者还是弱者，每(🍓)个(🐀)人都在各自利用自己能利(🦃)用(🍻)的(🕠)东西。但在我看来，总体而言(🌲)，举(♊)办电影节是为了延续一种(🚶)对(👼)媒体或电视而言很重要的(🌬)“电(🎷)影(👺)观念”，一种关于电影神话的(🗂)观(🎸)念，这种神话曼努埃尔（指(🔔)奥(🍕)利维拉——编者注）经历(😷)了(🔷)一整个世纪，而我只经历了(🏚)后(⚫)三(🎶)分之二。也许您能感觉到20年(💨)代(👧)（那时没有电影节）与今(👫)天(💓)之间的差异？

曼努埃尔·(🐗)德(⛄)·(😆)奥利维拉：新现象是电影(🗒)资(🔄)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🐇)为(🚟)那早就存在，而是因为有越(🍉)来(😌)越(🐿)多的观众——比如在里斯(🌬)本(💟)——去资料馆看那些没进(🥑)院(🎲)线的电影。这很有趣，因为你(🧤)必(💊)须真的热爱电影才会去电(😣)影(🚝)俱(🔩)乐部或资料馆看片……

让(👜)-吕(🚡)克·戈达尔：关于相遇与(📻)对(👛)话的故事……这就是我想(🏻)对(🍋)您(🐹)说的：作为评论家，我不指(🎫)望(🤡)别人对我说好话，我不想人(⛪)们(🤮)对我说或写：“您的电影太(🎃)残(⏫)暴(🧓)了，太棒了，太天才了，太非凡(🏝)了(🐃)！”那时我会问他们：“好吧，那(🔷)到(🤤)底哪里非凡？”他们回答：(🌽)“啊(🤳)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(👴)重(🏁)复(🧠)：“它是非凡的！”然而如果他(⛷)们(🔗)对我说这真的很丑，这里有(🍅)错(💧)误，那我就会想，或许对话是(🕚)可(📃)能(🦉)的：你能告诉我有错误的(👁)都(📟)在哪里吗？这证明了今天(⛅)的(🥎)评论家不再想交谈，而电影(⛵)人(🍌)也(🎰)不想被批评。而我，作为一个(🤵)评(🐿)论家出身的人，我只需要别(🤧)人(🚽)告诉我：这行不通。您是否(🈲)感(🕗)觉到需要别人告诉您这不(🤐)好(🎤)？(😹)这会困扰您吗？因为我对(👛)您(🐗)电影中行不通的地方有些(🍠)话(🎿)要说，但我不想困扰您。

曼努(⬇)埃(🌸)尔(♏)·德·奥利维拉：“当我拿(🐊)自(😱)己与人相较，我会感到骄傲(🦎)；(📴)当别人来评价我，我会感到(👨)谦(💀)卑(🏖)。”这是您电影里的一句话，非(🚇)常(🔢)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🕘)圣(🥛)人说的，或者是诚实的人说(😎)的(🐃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👛)：(🏽)我(🔸)是个悲观主义者。当有人告(🛬)诉(🤕)我我的电影里有什么行不(📵)通(👪)时，我会受影响。不过，我想我(😎)已(👫)经(❇)麻木很久了。但这取决于他(🐗)们(🤸)触碰哪里。如果我拳头上有(🎻)个(🎆)伤口，但有人碰了碰我的二(🕊)头(🐭)肌(🛐)，我就会没什么感觉。但如果(🎺)那(😡)个人把手指戳进伤口里，那(🕐)我(📃)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(👍)：(⛵)必须懂得区分什么是好的(📮)，什(💳)么(⏯)是坏的。这不仅仅是说出我(🗜)们(🈯)的感受，而是对电影进行技(🥨)术(😪)性或科学性的批评。只有新(🍳)浪(📣)潮(🐣)这么做过。以前谁会说：这(⬆)个(🙈)移动镜头是好的，我们觉得(🛡)它(☝)好是因为这个，相对于另一(🐂)个(😑)我(💾)们觉得坏的镜头而言？或(🛩)者(🎤)：这段对白是好的，相比之(🎽)下(🥈)那段对白是坏的。今天，这完(📸)全(🉑)丢失了。“作者”的概念变得如(🗜)此(👁)重(🍔)要，以至于连副导演都不敢(👲)对(📎)你说。唯一有时敢说的人，唯(🗨)一(🐄)我能与之维持一种奇怪的(🏐)艺(🥩)术(🧙)关系的人，是制片人。因为制(📫)片(🍲)人投了钱，或者至少他拿别(🚽)人(🔛)的钱去冒险，所以以这种风(🛁)险(🍳)的(🍮)名义，他敢对我说：“让-吕克(⭐)，这(🎊)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🤱)我(👷)思考。至少，这提供了一种反(🏝)思(🐙)的可能性，让我能更好地站(📨)稳(📽)脚(🕖)跟。如果说今天的科学家如(🤒)此(❗)强大，那是因为他们是唯一(😾)还(🎾)在互相批评的人。一位天文(🔏)学(🔥)家(🎰)说：“我看到了月食，我把它(💋)拍(🕍)下来了。”另一位说：“给我看(😽)看(🔪)。”他看了之后断言：“但这明(🏫)明(🎯)是(🕯)月亮！你说什么月食？”另一(🏄)位(⛹)说：“啊，是啊……”；他很恼(🤝)火(👘)，但他会重新开始。在艺术中(🌈)，在(😄)艺术批评中，例如波德莱尔(🤠)和(❓)德(🚻)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🗑)样(🖋)的对抗时刻。否则，就无法前(🌔)进(⏱)。这是我唯一需要的：批评(😂)。但(🐊)我(🎨)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🏆)德(📟)·奥利维拉：我需要的更(🍗)多(🕑)是拍电影的手段。我永远不(💑)知(🐐)道(📟)电影会变成什么样。我有分(🤐)镜(🎻)脚本（découpage），我有演员，我有(🦒)布(🧕)景，但我从未拥有电影。在拍(🦐)摄(❎)期间，“执导工作”（realización）在时(👉)时(🍖)刻(🖌)刻地改变着那团“星云”的整(🎗)体(🌆)构造。具体的东西只有在我(📷)看(🤥)样片（rushes）的那一刻才会出(🚐)现(🚫)。我(🏋)讨厌看样片，我总是感到绝(😪)望(💲)。

让-吕克·戈达尔：我想我(📄)们(🛏)都是这样。只有希区柯克在(🗃)看(⏭)样(🈁)片时是高兴的。所以，作为评(🤡)论(🕹)家，这就是我想对您的电影(⏺)说(😳)的话：起初我随着电影（(🛍)指(👤)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🎠)）(😠)行(🔶)进，但在某一刻我跳脱了出(🗓)来(🏊)，开始思考别的事情。我想：(😑)啊(📏)，这里没那么好了，然后，与此(🚝)同(🔼)时(㊗)，我在做梦，我想着引力（gravitació(⬜)n）(🍄)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🈯)了(🗡)自我意识当中，而就在那一(🧢)刻(📢)，电(🚹)影里有人说出了“引力”这个(♑)词(❕)。于是我对自己说：最终，这(😳)部(🕖)电影是好的，我必须重看一(♊)遍(😳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥣)：(🍣)的(🚬)确，这就是电影的主题：引(🌝)力(😌)与万有引力定律。

让-吕克·(🐂)戈(👚)达尔：从更科学、更技术(⛅)的(🕢)角(🐒)度来看，如果我是您电影的(🥗)副(❔)导演，我会对您说：“您确定(🍾)吗(🍆)，或者您能更好地向我解释(🐄)一(🌪)下(❣)，以便我能帮助您，为什么您(🥚)选(🐎)择这位女演员来演年轻时(🛩)的(🤑)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🍣)玛(🥕)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🍀)者(🗝)如(⏱)此不同？这是故意的吗？(⛅)”这(🏦)便是我的批评：第二位女(🚈)演(🌏)员不如第一位，或者至少，当(💾)第(😲)二(💧)位女演员出现时，电影下坠(📦)了(🎭)，这就是引力。然后它又升起(🐲)来(🌹)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🧙)拉(🏵)：(⬜)答案很简单：起初，我是为(🈵)第(💃)二位女演员莱奥诺·西尔(〽)韦(🦖)拉写的这部电影。这个女人(📠)当(🌈)时处于危机和抑郁状态。我(🍱)的(👔)制(🧦)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🐴)图(📚)说服我不要选她。在我改编(🏔)的(🗝)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🖤)-路(🏳)易(❇)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(⛽)句(🌼)非常美的话，说艾玛的头发(🌴)“像(🗡)一滩黑墨水一样落在她毛(🥎)衣(🐼)的(🦗)背上”。为了拍摄这句话，我要(🐋)求(🤢)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🙇)发(🙀)色，她是金发。她对此感到很(❗)受(🤮)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🕸)得(😂)不(📔)找另一位女演员来演青少(⤵)年(🎺)的艾玛。这就是对您技术性(📢)批(🚔)评的技术性回答。我想补充(😂)一(👔)点(🌼)，电影总是伴随着“偶然”和运(💒)气(🔦)。正是这些使我振奋：所有(🔒)那(🤗)些在实现过程中涌现的小(🚮)事(🍖)件(🍋)。这是一种我不太理解的现(🦊)象(🌖)，它既可能导致最坏的结果(👎)，也(🛡)可能导致最好的结果。没有(💫)一(🥔)部电影是不靠运气的。它是(🚞)一(✉)种(✌)创造，一部电影是一个人的(🎇)构(🐡)想，很难进入其中。

让-吕克·(🚕)戈(🔃)达尔：创造可以被准备吗(🧟)？(💕)

曼(🐃)努埃尔·德·奥利维拉：(🙈)可(👚)以准备，但不能修复（reparada）。就(🏓)像(㊗)生活。事物就在那里，等着我(💚)们(🏉)去(🍃)拍摄。您想修复什么？饥饿(👭)、(✊)在非洲死去的孩子，是的，这(🗿)很(🚪)重要，值得修复，需要尽可能(💂)广(🚴)泛的公众。但一部电影不是(⏩)，它(📯)是(🚥)一团巨大的混乱，我因此在(🌞)我(🗓)自己面前感到渺小。话虽如(🍰)此(🈹)，我接受您关于您“离开”我的(🔆)电(🌔)影(😧)又“回来”的批评：必须非常(🍊)敏(🏦)感才能进出电影而不迷失(🛶)。的(🔥)确，这就是引力定律。

让-吕克(🍚)·(🎖)戈(😔)达尔：我非常谦虚地认为(😳)，新(🍿)浪潮的人是从博物馆出发(🕦)做(🔞)电影的。我们发现了电影资(🆑)料(🛡)馆。我们在那里出生。当然，我(🔦)们(🕴)小(💲)时候看过卓别林，但没人会(📍)在(🏐)四岁时说，看了《救火员》后我(👆)要(👋)拍电影。所以我脑子里总有(🍨)一(🎊)个(⬆)参照系。因此我认为作品比(🥤)人(🔊)更重要。这并非对每个人来(🥜)说(💭)都那么显而易见。女人的作(🆑)品(🛠)是(🚟)庇护男人。而男人，为了处于(😜)相(🈚)对平等的地位，所能做的一(😮)切(🎅)就是制造作品：绘画、文(📟)学(🔽)或政治、战争、失业、贸(🚾)易(👤)。归(🤹)根结底，我对“人”（这里戈达(🐎)尔(🚺)专指作为创作者的人——(♑)译(🐁)者注）不怎么感兴趣。我对(🥢)曼(💙)努(👦)埃尔·德·奥利维拉这个(🐴)“人(🏳)”不怎么感兴趣。如果我们住(🍔)在(🔍)同一个城市，比邻而居，我想(🚍)我(🐷)也(🕝)不会比现在更多地见到您(😧)。当(🐼)然，见面时我们会更好地谈(⛰)论(😮)电影，但也仅此而已。如今让(🔄)我(🔊)震惊的是，媒体对“个性”这一(🍚)概(🕳)念(♒)的开发远甚于对“人”的开发(🦃)。人(🏗)在作品中，作品在人中。有些(🥦)人(🌂)不创作作品，而是创作生活(🤕)，尤(👰)其(🌁)是女人，这本身就是一件作(🥥)品(🍢)。男人被迫创作作品，因为他(🖇)们(🔃)通常什么都不做。我常像布(🚙)努(🥌)埃(👄)尔那样说，电影对我来说是(🤳)最(⛓)重要的。但如果把一个孩子(🏐)的(🌒)生命和一部电影的上映放(🗺)在(🆗)一起权衡，我不会犹豫一秒(⬜)钟(🈚)：(🧦)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🌆)·(🥛)德·奥利维拉：自然如此(🐠)。从(👓)这个角度看，我也断言艺术(💸)没(🌦)那(👸)么重要。

让-吕克·戈达尔：(⏫)但(🕹)既然如此，如果不那么重要(♈)，那(🚛)就不必做了。女人们更合乎(🛋)逻(😉)辑(🧑)，她们在生活中做这事。我不(📙)确(🔉)定能否如此轻易地说艺术(🛃)不(💤)重要。尤其是今天，当艺术稀(🤕)缺(🎑)而许多孩子死去时。这是否(🥅)意(🆗)味(👇)着我们让艺术活得太久，而(📵)牺(🚾)牲了孩子？

曼努埃尔·德(💇)·(🎙)奥利维拉：艺术不是艺术(💺)家(🎸)。艺(🎥)术家，艺术家的位置，是人类(🐂)的(🥩)虚荣。那种表达世界观的方(♍)式(🛡)，说“这个，这个，这个，这个行不(🔵)通(🌰)”，是(🚇)一种虚荣的发作。它是世俗(🦄)的(🉐)。艺术比艺术家更崇高、更(⛲)有(👋)趣。一部电影总是比电影人(🤛)更(🚧)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(⛰)说(🥪)。导(📳)演或艺术家走出来展示自(😅)己(🆔)的那种方式，仅仅表明了他(💝)的(📋)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(👔)也(⚫)是(🏆)孩子的态度：“看，妈妈，我画(😻)了(🚱)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🕌)利(🐚)维拉：是的，当然，但这幅画(🐣)通(👱)常(🔡)也很漂亮。艺术与艺术家之(⬆)间(👅)的这种差异，也是历史与艺(🍴)术(👃)之间的差异。历史展示了民(🏬)族(🔈)、文明、情感、趣味的演(♈)变(🚭)。艺(🎟)术展示了这些演变中的实(🥜)体(🏥)。我们都有责任，尽管作为导(🆔)演(🐰)我什么也做不了。作为导演(💥)我(🥢)只(🦕)能做一件事，就是拍电影。仅(📥)此(🍰)而已。然而，艺术家在创作的(🚃)那(🏍)一刻总是对的。那是他们的(📢)虚(👕)构(🍴)，是他们的内在化。

让-吕克·(🏁)戈(📖)达尔：啊，我不这么认为，一(🐯)切(🗄)都在外面。

曼努埃尔·德·(🐹)奥(🖱)利维拉：是的，在那之前（(📈)是(🤾)这(⛑)样）。但之后，一切都会进入(🕧)脑(🔑)海中，然后再出来。例如，面对(🐔)《悲(👌)哀于我》，我像一块海绵一样(🈵)面(🏵)对(👟)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🌗)克(🚜)·戈达尔：我不确定这是(🛐)个(💼)好比喻。当然，电影有其奇观(🏐)性(💶)和(🔄)诗意的一面，这是电影的深(🥒)层(🍺)使命。但这一使命只有在最(🌂)初(🚺)进行了实验、验证和劳动(🔹)—(🛢)—我们可以称之为电影的(🕎)纪(🐬)录(🗝)片层面——之后才能实现(🧤)。伟(🤝)大的艺术家身上都有这一(🚹)点(🌖)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🎓)丽(😶)·(🎿)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(👜)布(📤)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(👢)鲁(🌆)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🎡)身(🏖)上(🏗)都有，我有时也有。以爱森斯(🔎)坦(🐾)为例，没有比爱森斯坦更抽(🤶)象(📬)、更风格家或更风格化的(☕)人(🐦)了。然而，如果今天我们要展示(🛸)十(🚽)月革命的镜头，我们不会在(🐎)当(🖋)时的新闻片里找，新闻片使(🤔)用(🍮)的是爱森斯坦关于十月革(🌃)命(👰)的(🍻)影像，那完全是被调度（mise en scè(🌾)ne）(🎵)出来的影像。当读到弗拉哈(😠)迪(✏)拍摄《北方的纳努克》的相关(🐧)叙(💻)述(👬)时，我们得知弗拉哈迪付钱(😸)给(🕚)爱斯基摩人，和他们吵架，强(📐)迫(🕑)他们每天去捕鱼（即使他(👵)们(🍽)不想去）。总之，他和他们组成(📡)了(🌸)一个电影摄制组，并变成了(🚤)一(🌝)位了不起的人类学家。因此(🍊)，这(🙁)里存在着整全的纪录片层(🚡)面(🛏)。在(📂)今天，这种方式——即使不(🕗)能(🏅)完美了解电影史，也至少对(⛪)其(🧝)有所感觉的方式——对许(🧤)多(🏑)人(🛤)来说已经遗失了。必须拥有(🍶)这(🗞)种对电影史的感觉，有点像(🐬)乔(🏖)伊斯，他对文学史有着深刻(😔)的(♑)感觉，他知道当他写下一个句(🎤)子(💲)时，其中有些词是在拉丁语(🍠)时(🤕)代发明的，有些是在中世纪(🤭)，而(🆒)他，乔伊斯，在写下这个词的(♍)时(🏃)刻(⛪)，通常背负着所有的精神重(🦐)担(🤦)和他所感知到的所有过去(🎰)，正(🤔)处于文学的现代，处于其成(🏸)熟(🎨)期(🕖)。在电影中，很快，在世界所接(🎠)受(💿)的美国影响下，部分纪录片(💂)式(👁)的工作被抛弃了。我们立刻(🛃)走(🐍)向了奇观，而这只不过是最终(👾)的(🍕)使命，是电影的弥撒。在今天(😁)的(🛺)电影中，人们举行弥撒，却不(💪)进(🤓)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(💽)的(🚮)艺(❣)术家，首先进行他们的祈祷(👺)，然(🚫)后才是弥撒，面对或多或少(🚈)忠(🎨)实的公众。美国人规范了弥(🤐)撒(🎭)。对(🈷)他们来说，在弥撒中重要的(🌄)是(😢)募捐（quête）：一场成功的(🐞)弥(📶)撒就是教堂里座无虚席、(🧖)募(🌕)捐数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🚕)·(📗)德·奥利维拉：募捐（quê(🕕)te）(🐠)是我下一部电影的主题。[10]

让(🕸)-吕(🙀)克·戈达尔：我不募捐（(⏭)quê(🤞)te）(👖)，我只调查（enquête），我专注于(⛴)做(🎱)一名预审法官。我审理投诉(🏩)。批(🕐)评应该通过祈祷来表达，而(👣)不(🎋)是(🕐)通过弥撒。关于弥撒，人们无(❗)话(🍳)可说。或者只能说：“美丽的(🚐)演(🥠)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🏠)练(🛬)习，就像运动员的训练、钢琴(😋)家(🏽)的音阶练习一样。当人们进(🆘)行(🛤)批评时，应当批评那些音阶(😝)以(✅)及这些音阶所能带来的效(🏧)果(🔭)。

曼(🌌)努埃尔·德·奥利维拉：(🆘)奇(🍷)观和弥撒我不感兴趣。重要(🤬)的(🤼)是行动的欲望。您想拍电影(🤐)，我(♐)想(🈸)拍电影，就像此刻我想撒尿(🌭)一(📼)样。伯格曼说：“我拍电影的(🐅)方(⏩)式就像某些英国人独自去(💭)森(🚣)林打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(✡)守(🚒)夜。但每天早上他们都会刮(🆒)胡(⏱)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🐂)很(🚻)好。必须反思这一点，关于欲(👆)望(🏢)。它(🌱)就在人心里，就像一个画家(🌟)画(💒)着没人看的画，但他不会停(🚴)下(📵)。欲望就像独自绽放于原始(⏮)森(🗂)林(🌾)中心的绝美花朵，它凝聚着(🔍)对(🛥)果实的向往，为了自己，也依(🛂)靠(🌠)自己。如果遇到一道注视着(🗄)它(🔇)、并发现它的美丽的目光，它(🍊)便(🔢)会绽放光采，她的美丽会变(🚁)得(🐀)引人注目、脱颖而出。但这(☕)样(🥪)的目光往往来得太迟，人们(🍓)为(🤗)了(📽)抢占土地，已经烧毁并铲平(💔)了(🈷)森林。在您和我之间，有许多(🏳)差(🌹)异，这是幸事。语言、国家、(🎥)文(㊙)化(🌔)的差异。您选择了一种略带(🍑)挑(👇)衅性的电影，它破坏了叙事(🧐)的(🍌)传统秩序。您从混沌中出发(🖤)寻(🙀)找，为了将无序变为有序。我也(📲)试(🌼)图将无序变为有序，虽然徒(🕤)劳(🌧)，我承认，但我仍在寻找。我想(🕑)这(💀)就是我们的电影的区别：(🌴)我(🎷)的(🗒)电影较为接近一般意义上(🏉)的(🐟)电影，而您的电影是某种特(👡)殊(🚪)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🚂)我(📸)会(💯)说我们做的是同一件事，但(❄)您(🧟)抵达了，而我尚未真正成功(⚡)过(🙆)。所有人自然地遵循着科学(👎)的(🍑)图景，从混沌出发以建立某种(😐)秩(🥢)序。这“某种秩序”或多或少有(💝)些(🎶)不确定，人们也或多或少能(🥉)抵(🔟)达一点。有些时候我们做不(🥂)到(🌫)，我(🔭)们抵达不了。在《悲哀于我》中(👥)，有(🥌)一块时间被提取了出来，在(🎋)另(🌆)一部电影里将会是另一块(🧞)。从(🧣)一(🔪)块碎片、一张照片出发，我(🤞)为(🔊)自己创造一个世界。看到您(🏬)电(👎)影的一些片段，我想到了皮(🕋)亚(⛲)拉的《梵高》中的时刻，那也是我(💇)喜(🕋)欢的。用简单的词，如内部（(🕡)interior）(🅱)和外部（exterior）——尽管区分(🦌)它(💉)们没有太大意义，我会说皮(🌠)亚(🔥)拉(👿)在他的《梵高》中停留在外部(🔅)，但(⏰)他只谈论内部。在这个意义(✨)上(🎲)，他更接近维斯康蒂的传统(🕕)。而(🏓)您(🥚)恰恰相反。您停留在内部。但(🏕)在(🕠)电影中我们无法展示内部(📰)，只(🏽)能感受它，但它依然是不可(🌯)见(🚝)的，否则它就不再是内部了。

曼(😶)努(😼)埃尔·德·奥利维拉：甚(〽)至(🛵)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🦎)达(✅)尔：当然。小时候人们说：(📍)鸡(🏭)是(😉)由内部和外部组成的。掀开(🕗)外(🛀)部，看到内部；如果掀开内(🐥)部(🎲)，就看到了灵魂。我会说您从(🔕)背(🛹)面(🏟)拍摄内部，尽管您总是从正(📫)面(🥑)拍摄人物。考虑到这种严谨(🌊)而(📌)有强度的方式，您电影中让(💚)我(🅾)一度感到困扰的，是一种幸好(♌)还(🅾)算人性化的不完美，这种不(🤵)完(🍀)美使得您有必要去拍其他(🈹)电(🎸)影。让我困扰的是没有侧面(🐽)拍(🚹)摄(⛳)的镜头，摄影机离放映机太(💜)近(🖊)了。摄影机并不是生来就是(🆚)要(😖)与放映机保持一致的。放映(🛁)机(🌻)会(🐆)进行传输。就像放射科医生(🥅)拍(👀)X光片：他不满足于从正面(🍟)拍(🦑)，他也从侧面、背面、对角(🍶)线(🌋)拍。然而在开始时，在放映的那(🥑)一(🌒)刻，所有图像都将是平面的(🎙)。当(💟)然，我们会说这是一个图像(⏺)，但(🤸)我们是和图像打交道的人(🐳)。这(🥓)并(🏩)不意味着摄影机必须一直(🔳)移(💡)动。

这就是导致您电影中某(🏝)些(🦎)时刻出现“空洞”的原因，也就(🎭)是(🍒)那(🕯)些观众——糟糕的观众，如(🛺)今(📬)的观众——称之为“冗长”的(😕)东(🚡)西。我不是说我抱怨电影长(🦅)，甚(🔩)至如果一开始我看到有好东(🍊)西(🉐)，我会很高兴电影很长。我可(🛳)以(🔐)安心地打个盹，我确信我会(🐿)找(🏔)到它们。这就是我所说的对(🚾)一(🅾)部(🚄)电影进行科学性的讨论。

曼(🕗)努(🖱)埃尔·德·奥利维拉：我(🔃)和(🎠)您一样，把摄影机放在我认(⌛)为(👳)它(📯)必须在的精确位置。就是这(🌳)样(🐨)。为什么那里比这里好？我(🎚)不(🍗)知道为什么。

让-吕克·戈达(😣)尔(👭)：如果我们能稍微解释一下(😚)为(👀)什么就好了。

曼努埃尔·德(🐻)·(🦋)奥利维拉：力量来自固定(🐮)性(🥊)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🚦)德(🚍)的(🛑)审判》教会了我这一点。我们(⛓)也(❄)可以称之为客观性。

让-吕克(📉)·(👋)戈达尔：我有种感觉，电影(📨)人(😔)，无(🌌)论是好是坏，都有一个想法(👄)，一(🐪)种需求，然后，好吧，他们寻找(🕎)有(🚸)足够钱的人来实现这种需(♒)求(🚕)。他们的工作方式就像一个人(😣)说(🥌)：今晚我想吃肉酱意面。于(🚴)是(❣)他看看口袋里有多少钱，或(📶)者(🎏)让妻子或朋友做肉酱意面(🎲)。老(📶)实(🛎)说，我一直是反着来的。制片(🚧)人(🔵)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🦒)，也(🚗)许是时候和他拍部电影了(🎑)。”既(🏴)然(🍳)我们不富裕，我们接受，也许(🥉)我(🥌)们能马上拿到钱。然后，签了(🎥)合(🍟)同。再然后，必须拍这部电影(🍺)，真(🏍)不幸！

曼努埃尔·德·奥利维(💖)拉(💛)：我做的完全相反。我表现(🦂)得(⛎)好像合同早已签好一样。我(🏅)写(🗜)故事，预测一切，然后在最后(💕)一(🚸)刻(🥠)，救星来了，那就是制片人。《亚(🥎)伯(🆔)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🦕)誉(🚠)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(💣)直(👚)跟(🛬)我谈论福楼拜，当然还有《包(👖)法(🕙)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🈺)夫(🎌)人》是不可能的，况且我还是(🚯)个(🍁)葡萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🏊)在(🔚)拍他的版本。于是我想，可以(🎴)做(🕵)点更有趣的事：可以问问(🌊)作(👨)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(💮)斯(😯)是(🧤)否愿意基于《包法利夫人》写(👿)一(🛋)部小说，一部我随后就会改(🚑)编(🥜)的小说。她接受了。必须等她(🚸)写(🎸)完(🍿)，等它出版。在此期间，借作家(🐑)卡(📴)米洛·卡斯特洛·布兰科(🌧)[13]逝(😯)世五周年之际，我拍了《绝望(⏳)的(🥈)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(📆)您(💙)说：我知道这部电影将会(🈯)是(👯)什么，但我不知道是否能拍(🍡)成(📝)。我说：我知道电影会拍成(🐛)，但(⛄)我(🌮)不知道会是怎样的电影。我(🚥)不(📭)仅知道某部电影会拍，而且(😮)我(🤝)还承诺了要拍，这更糟糕。因(📭)为(🛢)我(🎭)总是害怕拍不了下一部。

曼(🎗)努(📽)埃尔·德·奥利维拉：这(👵)也(👎)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🐻)尔(🤟)：但您对我电影的批评是什(🥁)么(🥁)？就像美食评论家会说：(🦖)“这(✋)里的肉煮过头了，这里的肉(🦅)还(🌁)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(😻)利(🏄)维(🔢)拉：一部电影不仅仅是我(🤪)们(🌟)所看到的图像。图像是符号(🙎)，声(🏤)音是其他符号，词语是另外(💊)的(📰)符(🧝)号，它们又会唤起其他符号(🍍)，引(🤺)用其他时代、书籍、电影(💋)。如(🏖)果我们不了解这些符号及(🍱)其(🤢)所召唤的东西，我们就无法理(🌊)解(🔟)电影。词语在您的电影中强(🐃)有(💷)力，它赋予了电影力量。图像(🍼)有(⏫)另一种与词语无关的力量(🎡)。这(😬)很(🦐)美妙。但我距离完全理解您(⏯)的(🌑)电影还缺了点什么。电影是(🏣)一(🛺)种旨在拍摄仪式的仪式。您(😈)电(🗃)影(➰)中的仪式，是那些在镜头间(🦎)或(💤)镜头中穿梭的人。我们并不(📣)完(👬)全了解这种仪式的含义，我(🙁)们(📌)遗失了它们的意义。例如，在《亚(🉐)伯(🎱)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🔹)们(🚴)看到女演员在婚礼当天，在(🌦)教(🅰)堂里自己掀起了面纱。如果(😱)我(🏌)们(🚗)不了解古代包办婚姻的仪(🛥)式(🧡)——要求由丈夫掀起妻子(🍈)的(🔙)面纱，第一次展示她的脸，以(☕)此(🙁)确(👝)认他的幸运或不幸——我(🖱)们(⛓)就无法理解她这一举动的(🌦)放(🕴)肆。因为我的主角知道自己(💁)很(🎚)美，她可以放肆地掀起面纱：(🚁)看(🔬)我多美！如果我们不了解这(🥛)个(🏇)仪式，这场戏的意义就丢失(🎱)了(🍆)。我错过了您电影中许多仪(🏄)式(💕)的(🦉)含义。我真希望有人能在我(🎪)耳(🛤)边悄悄向我解释。您在特殊(💡)效(🏝)果上做了很多工作，不断用(💹)声(🐌)音(🔍)、词语、图像进行挑衅。这(🚟)是(🔣)您的形式，是另一种形式，无(🌪)所(🐰)谓好坏。您做得很好。我更喜(🗯)欢(🕖)没有特殊效果的电影。我更喜(🎯)欢(🧢)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(❄)：(🥤)如果英语说得不好却去看(🛌)《哈(🛫)姆雷特》，会失去很多东西，但(😴)我(🐻)们(🐙)依旧能分辨它是好是坏。《德(💐)国(🧚)九零》由许多仪式和晦涩的(💣)东(✝)西构成。

曼努埃尔·德·奥(😁)利(🍸)维(🔽)拉：是的，但即便这些符号(🚞)实(♌)际上难以理解，但它们反倒(🗞)更(🦄)清晰、更可见。我喜欢这部(❇)电(🏒)影的地方，在于符号的清晰性(〰)与(👴)其深刻的模糊性相并存。另(🏗)一(💈)方面，这也是我喜欢电影的(🥢)原(🏠)因：大量精彩的符号沐浴(😦)在(🎁)无(⛏)需解释的光芒之中。正因如(🔹)此(🤗)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🏚)达(🥊)尔：那么，非常感谢。

本次会(🍵)面(🔘)由(🎌)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(📓)织(🏪)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(😌)。

注(🍥)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🈶)法(🚃)国启蒙运动核心人物，唯物主(🌠)义(🖍)哲学家、文艺批评家与作(🕌)家(🏌)，百科全书派代表，代表作有(🐅)《拉(👤)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🧗)和(🍋)他(🏩)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🚛)・(🍞)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(⏪)诗(🌵)歌先驱、现代主义文学奠(📭)基(🐩)人(🛹)，兼具诗人、艺术评论家与(💙)散(🐠)文诗之祖等多重身份。他的(🔖)代(🕎)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🌥)具(🛎)影响力的诗集之一。

3、埃利・(🌌)福(🏹)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(♎)、(📌)评论家与散文家。他率先关(〽)注(👛)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🤷)，对(🦍)塞(🚱)尚等现代艺术家的评论极(🎑)具(🏆)前瞻性，深刻影响现代艺术(🧡)批(⚾)评的发展方向。

4、安德烈・(🔎)马(🥊)尔(🌀)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🚭)术(🤖)史学家、抵抗运动战士，还(🤽)担(🈚)任过戴高乐时期的文化部(🗜)长(🧐)（1958-1969），其作品与行动深度融合(📗)了(⏪)存在主义哲思与历史使命(🌡)感(🔘)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🗨)某(😬)部电影推出”的意思，但其核(🈺)心(🥣)意(🦅)义为“出去、离开”，所以戈达(🏄)尔(📙)才会玩这样一个文字游戏(😣)。

6、(🍌)Público在葡萄牙语中既可指广(🕞)义(🔃)的(🔯)“公众”，也可以指“观众“，对应英(⬅)语(🔍)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(👹)（(😉)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🈁)派(🦈)的领袖与核心人物，代表作有(⏩)《自(🏡)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🍣)莱(📫)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🥫)娜(🏴)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🙂)士(🖌)电(🦃)影导演、视频艺术家，戈达(🌒)尔(🦂)晚年的生活伴侣与合作者(♍)。她(🛢)与戈达尔共同创立制作公(😍)司(🏚)，并(👠)与其联合执导了《第二号》（(🛥)1975）(💬)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🔢)品(🏤)，深刻影响了戈达尔后期创(➖)作(🏅)中私密对话与家庭影像的风(🐥)格(🍾)转向。她本人亦是一位独立(🦋)的(🤝)创作者，其作品以哲学思辨(🐭)探(🈯)索两性关系、语言与日常(🧗)的(👦)诗(㊙)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🤙)导(🎇)演、人类学家，真实电影（(📛)Ciné(🈺)ma Vérité）与民族志虚构电影(🥘)（(🆎)Ethnofiction）(💿)的开创者，代表作有《夏日纪(🐢)事(⏰)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🌿)父(😥)”，其跨学科实践深刻影响了(🍤)纪(🐡)录片与视觉人类学发展。

10、奥(🍐)利(🗡)维拉下一部电影为《盒子》（(🦊)A Caixa）(⏫)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(😥)双(👗)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🙇)Gé(🏫)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🗳)，法国国宝级演员、制片人(📽)、(⛲)导演与跨界企业家，是法国(🌑)电(🔈)影黄金时代的标志性人物(🍺)。

12、(🌆)克(🌀)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🛣)新(❄)浪潮的先驱导演之一，与特(🕦)吕(🎗)弗、戈达尔、侯麦和里维(⛩)特(🤑)并称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🎎)级(😲)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🤙)批(☕)判视角闻名。由他执导的《包(🔝)法(🐳)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🌱)尔(🏕)（(📁)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(💳)・(🎪)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🔇) 19 世(🦆)纪葡萄牙最具影响力的浪(🚠)漫(♋)主(🔀)义小说家、剧作家与文学(📇)评(🛅)论家。