文(🐢) / 让(😠)-吕克·戈达尔 & 曼努(🏕)埃(👉)尔(🏚)·(💟)德(🛃)·奥利维拉

（本文由(🏺)Gemini AI翻(🚖)译(📝)，再(🚑)经过了人工的逐句校(🦀)对(🕟)与(✒)润(🔽)色，并添加了一些必要(🍇)的(🎮)注(🐴)释(🐅)。由(📭)于并未找到法语原文(🛴)，本(🐏)文(💢)翻(🕒)译同时比照了西班牙(🕒)语(🎒)和(🔥)葡(🈵)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(👲)努(🍼)埃(♊)尔(🎾)·(🥄)德·奥利维拉的《亚(🐇)伯(👁)拉(🏍)罕(👿)山(💄)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🏃)戈(🦎)达(🚞)尔(🔽)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🌫)乎(🌑)同(🎦)时(🐎)在(🌅)巴黎的银幕上映。借(💜)此(🏻)契(🈸)机(🎿)，戈(🏆)达尔提议与奥利维拉(👏)会(🕵)面(🔮)，旨(🌲)在就这两部影片展开(🛴)一(🕓)场(😨)“科(🎼)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(📶)克(🖋)·(🚏)戈(🧤)达(📜)尔：没问题，巨大的声(🌹)响(🥝)是(🛺)我(📭)对公众做出的唯一妥(🌧)协(🏇)。您(🦓)知(🏜)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🥕)对(🛺)“批(👣)评(🆓)”的(🥡)定义吗？“批评就像(🥞)溃(🍛)败(🐖)军(🕵)队(😦)里的士兵，他开了小差(🚆)，投(🌮)奔(🚈)了(📳)敌营。谁是敌人？是公(❓)众(🌅)。”

曼(🌉)努(🕖)埃(🥏)尔·德·奥利维拉(📊)：(😌)那(🧒)您(🦐)呢(🧘)，您知道伯格曼是怎么(🗯)评(🐪)价(📟)影(👍)评人的吗？“某些影评(♈)人(🗻)在(🖇)我(🐞)看来就像是在试图教(🍻)我(💦)们(🔣)如(🉑)何(🔟)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🧥)戈(🍨)达(🐋)尔(📁)：我请求让我以评论(🏡)家(🥑)的(🧟)身(👟)份展开这次对话。与其(🔨)扮(🚤)演(✅)“作(🤮)者(👽)”，我更愿意去见某个(🧦)人(🧟)，谈(🐔)论(➗)他(👾)的电影，或许偶尔也让(🐗)那(👶)个(⏯)人(🚕)谈谈我的电影。如果这(👖)能(🎦)从(🗃)宣(🥥)传(🌤)角度对两部影片有(😺)所(🎣)助(🚌)益(💑)，那(⛱)我们就这么做吧。电影(🚼)是(👒)对(🖋)现(😉)实的一种批判，从这个(🥠)角(🙃)度(💛)看(✋)，我是非常传统的；而(🤗)且(🎥)作(⛸)为(🔫)一(🍊)名用法语拍摄的电影(🏢)人(🔡)，我(🆕)始(📬)终带有对电影的批判(🌝)态(💈)度(✏)。一(🙃)直以来，法国的伟大之(💵)处(🌡)之(😾)一(🆔)在(🛑)于拥有批判性的视(📼)点(🕞)，即(🚞)便(👩)这(🚺)个国家对此一无所知(🛢)。从(🕸)狄(🕕)德(🔛)罗[1]开始，所有的艺术评(🛎)论(🕯)家(⛵)都(🦗)是(😪)法国人，经过波德莱(🤼)尔(🛸)[2]、(💻)埃(🦄)利(🌗)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🏆)是(🥋)说(🧞)，无(🍁)论是不是作家，他们都(🐏)是(🙍)有(🤧)“风(✨)格”（style）的人。糟糕的评(🎳)论(🚊)家(🌏)没(🅱)有(🗃)风格。美国只有两个影(🦍)评(⌚)人(🤨)：(🔖)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(👎)（(📇)长(📠)久(🎞)以来被忽视的）来自(📿)圣(💹)地(🌛)亚(🎞)哥(😖)的曼尼·法伯（Manny Farber）(🧢)。既(😒)然(🌰)我(😳)们(🙂)的电影同时上映，我想(🕋)提(🥐)出(🤨)第(🤨)一个问题：我们要如(❗)何(🌝)理(🦍)解(🍵)“上(🍑)映”（sortir）一部电影[5]？(🛩)为(🌓)什(🐶)么(🔶)要(🎯)让电影“上映”？我们在(💱)让(🌒)它(♈)们(🏄)“进入”这里或那里时遇(🛑)到(🖱)了(🥈)很(✋)多困难，然后还有些人(⏲)没(🃏)做(🈴)什(🤝)么(🕺)大事，但无论如何，他们(😗)还(🏦)是(💥)做(🍌)了必要的事来把它们(🥫)“推(🔖)出(🔍)去(🤝)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(⚽)奥(🧒)利(🌆)维(🤗)拉(🏭)：在葡萄牙语里我(📉)们(💒)不(🚬)用(🈹)同(🏝)一个词，因此也就没有(🙎)这(🌌)种(🖼)双(🌛)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🥂)影(🗡)出(🤷)去(👪)/上(🗯)映）。不过，这是个困(🗨)扰(😐)我(😚)的(🧖)问(🔢)题。我之所以感到困扰(🌞)，是(🎅)因(🗃)为(➕)对我来说，必须先展示(🎡)电(🀄)影(🚲)，然(🤽)而，在针对电影的评论(🍁)完(🍳)成(💷)之(🚡)前(🥑)，电影并未完成。一个好(🙆)的(📬)、(🧘)聪(🎻)明的、专注的、敏感(🙏)的(👭)评(📿)论(👈)家，是观众的代表，他去(🎓)寻(💛)找(🌿)那(🦆)部(😇)在我看来——即便(💡)我(🐱)已(🐖)经(📡)拍(🌥)完了——尚不存在的(🦂)电(🙅)影(⛄)，他(🔭)要去完成它。观影者与(👌)银(🎺)幕(🏫)之(🗡)间(🥘)的动态关系实际上(🏓)是(🔩)至(🌷)关(🏋)重(🔷)要的，它是电影的一部(🛍)分(🍈)。我(💴)说(👂)的是观影者（espectador），不是(🎛)观(🐩)众(🐷)（(🔭)público）[6]。观众，是某种抽象(🍀)的东(🏒)西(😮)，是(🦏)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🎦)：(🎴)观众是现存的观影者，是被(👂)商(🚘)业化了的观影者，是买了票(📕)的(🐵)观(🍛)影者，他变成了观众。然而，他(🍋)身(🍬)上仍有一部分保留着观影(🏆)者(🧒)的特质，就像读者一样。如果(🚝)我(🧡)们(🐟)谈论的是一部电影，我们会(🐑)说(📑)观影者是剧本，而观众则是(🏈)观(😉)影者的实现（realización），是他的(🦊)场(🌁)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🏋)问(💶)自(🤫)己：如果电影没人看——(🌦)我(♌)的许多电影都没人看，或者(😵)被(🏎)误读，甚至连我自己也……(😛)我(💇)想(⏬)我们是为了一两个人拍电(🏿)影(🤶)的。

曼努埃尔·德·奥利维(⬆)拉(🐡)：但这就足够了。

让-吕克·(🍽)戈(😂)达(🔏)尔：当然。但我还是想回到(👙)“上(✡)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🍙)是(🎻)文字游戏。应该有一些小词(➖)典(🔠)，告诉我们每种语言中电影(😸)的(😉)技(🔦)术术语。例如，我们在影院看(😚)到(🏏)的电影拷贝，带有图像和声(🎒)音(💨)的拷贝，在法语中被称为“标(🥧)准(🏌)拷(🐥)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(💭)利(🌅)维拉：葡萄牙语也是，标准(🎵)拷(🚾)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🚜)达(🤭)尔(🚕)：英语里叫“声画合成拷贝(⏲)”（(🍗)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(👀)copia campione）(🏹)。我坚持要在词汇上较真，因(🌀)为(🎂)例如俄国人对纪录片和剧(🔨)情(🏟)片(🦉)的区分就与我们不同。他们(🏩)把(🖊)有演员的电影称为“扮演的(🦇)电(🤽)影”，而纪录片——不一定没(🚑)有(⏯)演(🈳)员——被称为“非扮演的电(🍓)影(👹)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🍁)：(🈯)对美国人来说，它没什么大(🗻)不(🐌)了(🎃)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🔩)。他(🏁)们甚至没有一个词来指代(㊙)电(🐙)视，他们突然变得非常商业(🍳)化(🍋)，他们说“network”（网络）。如果我们(🎢)对(🍡)语(😦)言如此不加注意，那么当人(🐛)们(🤕)说一部电影“上映/出去”时，我(🍵)们(🔓)会产生一种错觉：是某种(🧖)东(🥋)西(🐹)真的出去了，还是我们把它(🥞)弄(🌑)出去了？

曼努埃尔·德·(🎾)奥(👍)利维拉：我会用“出来/出生(🍧)”（(⌚)sair）(🎞)这个词，就像说“和一个女人(🙃)出(⬛)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🔒)这(🚩)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🐢)·(📏)戈达尔：如今，对于好电影(😢)来(🌴)说(🧢)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🎸)“出(🍳)口在这边”的指示，这是一种(📏)摆(🧡)脱它们的方式。

曼努埃尔·(📄)德(🏬)·(😯)奥利维拉：我们的电影也(🐀)变(🈺)成了电影节电影。电影节的(🐝)作(⛅)用是向多样化的公众展示(🤖)电(🎱)影(👢)的多样性。它是不同电影人(🌈)、(👧)国家、习俗的一种对照。仅(👆)此(😾)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🅿)克(🥌)·戈达尔：我想您描述的(🚊)是(🍩)一(👟)个过去的时代，而我见证了(💡)它(🧢)的终结。我以为那是开始，其(🕛)实(👬)那是终结。那是一个电影节(🚮)确(🤵)实(🦄)能帮助人们相遇、讨论电(💑)影(😲)、讨论任何想讨论之事的(🌏)时(🌱)代。一切都变了，电影也变了(🤛)。现(🖋)在(🏄)，电影人抱怨他们的孤独，但(🏸)他(🏯)们不再交谈，不再讨论，这是(🚯)他(🍣)们的错。今天，电影节越来越(🤠)多(♈)。无论是强者还是弱者，每个人(👉)都(🎤)在各自利用自己能利用的(🏕)东(🛡)西。但在我看来，总体而言，举(🌮)办(🏍)电影节是为了延续一种对(🚩)媒(📧)体(🥃)或电视而言很重要的“电影(🎫)观(🏺)念”，一种关于电影神话的观(🖐)念(🆓)，这种神话曼努埃尔（指奥(⏸)利(🐂)维(🍜)拉——编者注）经历了一(🍚)整(🌒)个世纪，而我只经历了后三(🍡)分(🍴)之二。也许您能感觉到20年代(🕯)（(⏳)那时没有电影节）与今天之(🌰)间(🚑)的差异？

曼努埃尔·德·(😜)奥(🍀)利维拉：新现象是电影资(👬)料(💬)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🏼)那(🏂)早(🏑)就存在，而是因为有越来越(👬)多(➡)的观众——比如在里斯本(🚭)—(🐇)—去资料馆看那些没进院(⛏)线(✊)的(🌤)电影。这很有趣，因为你必须(💚)真(⏩)的热爱电影才会去电影俱(🚂)乐(⛑)部或资料馆看片……

让-吕(❓)克(🈯)·戈达尔：关于相遇与对话(🤲)的(🐬)故事……这就是我想对您(🐋)说(🌌)的：作为评论家，我不指望(🍙)别(💵)人对我说好话，我不想人们(😼)对(💇)我(🐣)说或写：“您的电影太残暴(👯)了(🧓)，太棒了，太天才了，太非凡了(🍆)！”那(🏥)时我会问他们：“好吧，那到(☔)底(👖)哪(📿)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🥡)！”，他(😪)们甚至没有词汇，只是重复(➡)：(⛸)“它是非凡的！”然而如果他们(🚐)对(🔗)我说这真的很丑，这里有错误(🦒)，那(🚟)我就会想，或许对话是可能(🚷)的(💍)：你能告诉我有错误的都(🦒)在(💜)哪里吗？这证明了今天的(⤵)评(🚻)论(👐)家不再想交谈，而电影人也(🚽)不(⌚)想被批评。而我，作为一个评(⭐)论(🎄)家出身的人，我只需要别人(😔)告(📓)诉(🥅)我：这行不通。您是否感觉(🎽)到(📰)需要别人告诉您这不好？(😸)这(🔮)会困扰您吗？因为我对您(⌚)电(🧓)影中行不通的地方有些话要(🚙)说(🍩)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🎵)·(♓)德·奥利维拉：“当我拿自(😇)己(🖇)与人相较，我会感到骄傲；(✅)当(🚰)别(🥪)人来评价我，我会感到谦卑(🕖)。”这(💰)是您电影里的一句话，非常(🍠)美(♐)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(♿)人(🐦)说(🌿)的，或者是诚实的人说的。

曼(🔓)努(🥢)埃尔·德·奥利维拉：我(🚚)是(✌)个悲观主义者。当有人告诉(🈲)我(😊)我的电影里有什么行不通时(🆙)，我(🍴)会受影响。不过，我想我已经(🔮)麻(🏔)木很久了。但这取决于他们(🔋)触(🆚)碰哪里。如果我拳头上有个(🔈)伤(⏲)口(🐸)，但有人碰了碰我的二头肌(🈲)，我(🚧)就会没什么感觉。但如果那(🐑)个(🛢)人把手指戳进伤口里，那我(🥖)就(🕔)会(🏖)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🤤)须(👪)懂得区分什么是好的，什么(🍠)是(📺)坏的。这不仅仅是说出我们(🍵)的(🥘)感受，而是对电影进行技术性(✔)或(🚴)科学性的批评。只有新浪潮(🎰)这(👜)么做过。以前谁会说：这个(👤)移(🧙)动镜头是好的，我们觉得它(🤜)好(🈂)是(🕊)因为这个，相对于另一个我(🛌)们(🎇)觉得坏的镜头而言？或者(📇)：(🚤)这段对白是好的，相比之下(🤽)那(🔺)段(🤜)对白是坏的。今天，这完全丢(🧘)失(🤶)了。“作者”的概念变得如此重(🐞)要(🃏)，以至于连副导演都不敢对(🏍)你(🤒)说。唯一有时敢说的人，唯一我(📈)能(🎟)与之维持一种奇怪的艺术(👔)关(❓)系的人，是制片人。因为制片(🌑)人(🥣)投了钱，或者至少他拿别人(🉐)的(✨)钱(🏪)去冒险，所以以这种风险的(🚺)名(🛢)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🚤)行(🍟)不通。”然后我说：“噢”，然后我(📐)思(🍌)考(🤘)。至少，这提供了一种反思的(🌚)可(🔻)能性，让我能更好地站稳脚(🌶)跟(🔊)。如果说今天的科学家如此(👌)强(😼)大，那是因为他们是唯一还在(🛅)互(🖋)相批评的人。一位天文学家(🎈)说(🚚)：“我看到了月食，我把它拍(😛)下(🐂)来了。”另一位说：“给我看看(📑)。”他(🤠)看(⏬)了之后断言：“但这明明是(📵)月(🚙)亮！你说什么月食？”另一位(🥫)说(🥕)：“啊，是啊……”；他很恼火(🎯)，但(📆)他(🤧)会重新开始。在艺术中，在艺(🛋)术(🎁)批评中，例如波德莱尔和德(➡)拉(🎺)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🌚)的(🍁)对抗时刻。否则，就无法前进。这(📛)是(🕊)我唯一需要的：批评。但我(😘)甚(🤤)至得不到它。

曼努埃尔·德(🚰)·(🙂)奥利维拉：我需要的更多(🌌)是(🚫)拍(🤣)电影的手段。我永远不知道(🐄)电(♋)影会变成什么样。我有分镜(🕝)脚(⛓)本（découpage），我有演员，我有布(📭)景(⚽)，但(😷)我从未拥有电影。在拍摄期(➿)间(📳)，“执导工作”（realización）在时时刻(😜)刻(🐻)地改变着那团“星云”的整体(🌧)构(😞)造。具体的东西只有在我看样(🥍)片(🛒)（rushes）的那一刻才会出现。我(🎓)讨(🤱)厌看样片，我总是感到绝望(🤪)。

让(🏄)-吕克·戈达尔：我想我们(🐮)都(🥊)是(🈁)这样。只有希区柯克在看样(🧣)片(👀)时是高兴的。所以，作为评论(👲)家(🛃)，这就是我想对您的电影说(🌁)的(💔)话(🈸)：起初我随着电影（指《亚(🦋)伯(🔈)拉罕山谷》——译者注）行(🛠)进(🚏)，但在某一刻我跳脱了出来(🎥)，开(📭)始思考别的事情。我想：啊，这(🐐)里(💅)没那么好了，然后，与此同时(🚪)，我(🐳)在做梦，我想着引力（gravitación）(🧗)，想(💰)着牛顿。后来我醒了，回到了(✳)自(💿)我(🛺)意识当中，而就在那一刻，电(🌟)影(🐽)里有人说出了“引力”这个词(📇)。于(🏧)是我对自己说：最终，这部(📵)电(🔖)影(🚟)是好的，我必须重看一遍。

曼(🤪)努(🎃)埃尔·德·奥利维拉：的(❗)确(🌌)，这就是电影的主题：引力(📦)与(🅱)万有引力定律。

让-吕克·戈达(🖕)尔(🥧)：从更科学、更技术的角(🙉)度(🛤)来看，如果我是您电影的副(💷)导(🕵)演，我会对您说：“您确定吗(🐋)，或(🔼)者(😞)您能更好地向我解释一下(🎤)，以(🙎)便我能帮助您，为什么您选(🐓)择(🚁)这位女演员来演年轻时的(⏯)艾(🌉)玛(👙)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🎂)选(🛌)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🎃)此(💮)不同？这是故意的吗？”这(🔫)便(🌋)是我的批评：第二位女演员(💚)不(🕺)如第一位，或者至少，当第二(🚀)位(😙)女演员出现时，电影下坠了(🎡)，这(🕛)就是引力。然后它又升起来(🐟)了(🛑)。

曼(🤢)努埃尔·德·奥利维拉：(🚚)答(📏)案很简单：起初，我是为第(🎿)二(🍭)位女演员莱奥诺·西尔韦(🐵)拉(🆎)写(🕝)的这部电影。这个女人当时(🤞)处(🐌)于危机和抑郁状态。我的制(🏪)片(🗣)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🤩)说(🙏)服我不要选她。在我改编的那(🍱)本(⏺)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🌹)斯(🏋)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🔒)非(💻)常美的话，说艾玛的头发“像(🏒)一(♑)滩(😖)黑墨水一样落在她毛衣的(🖐)背(🛎)上”。为了拍摄这句话，我要求(❌)改(🤼)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🍎)色(🕘)，她(👉)是金发。她对此感到很受伤(⛳)。那(🔢)场戏拍得很糟。于是，不得不(🅰)找(💩)另一位女演员来演青少年(🚖)的(💿)艾玛。这就是对您技术性批评(📹)的(🍧)技术性回答。我想补充一点(👯)，电(💣)影总是伴随着“偶然”和运气(🔈)。正(🔃)是这些使我振奋：所有那(👤)些(📿)在(🏒)实现过程中涌现的小事件(🌨)。这(🕦)是一种我不太理解的现象(🆒)，它(🤮)既可能导致最坏的结果，也(🥙)可(👘)能(⛄)导致最好的结果。没有一部(🔃)电(🤡)影是不靠运气的。它是一种(🛃)创(👧)造，一部电影是一个人的构(😣)想(🔵)，很难进入其中。

让-吕克·戈达(😗)尔(♌)：创造可以被准备吗？

曼(🐄)努(🌊)埃尔·德·奥利维拉：可(🧛)以(🥢)准备，但不能修复（reparada）。就像(⚓)生(🚟)活(🈁)。事物就在那里，等着我们去(📷)拍(💜)摄。您想修复什么？饥饿、(🗺)在(❗)非洲死去的孩子，是的，这很(👚)重(🕊)要(🥇)，值得修复，需要尽可能广泛(🔤)的(📒)公众。但一部电影不是，它是(👸)一(🚢)团巨大的混乱，我因此在我(🔻)自(👀)己面前感到渺小。话虽如此，我(🐲)接(🌉)受您关于您“离开”我的电影(🤰)又(🏀)“回来”的批评：必须非常敏(⏹)感(💔)才能进出电影而不迷失。的(🌥)确(📆)，这(🥗)就是引力定律。

让-吕克·戈(🏁)达(🆖)尔：我非常谦虚地认为，新(🍿)浪(🚺)潮的人是从博物馆出发做(🆘)电(🐡)影(👅)的。我们发现了电影资料馆(🦏)。我(🎣)们在那里出生。当然，我们小(⏫)时(🥐)候看过卓别林，但没人会在(🔀)四(🐗)岁时说，看了《救火员》后我要拍(🦂)电(⛴)影。所以我脑子里总有一个(🕡)参(🗾)照系。因此我认为作品比人(🕞)更(🏩)重要。这并非对每个人来说(🚪)都(🧛)那(🏥)么显而易见。女人的作品是(🍽)庇(🖊)护男人。而男人，为了处于相(🆚)对(🥚)平等的地位，所能做的一切(🎹)就(👏)是(⤴)制造作品：绘画、文学或(💷)政(🎤)治、战争、失业、贸易。归(🥙)根(🍔)结底，我对“人”（这里戈达尔(🕉)专(📚)指作为创作者的人——译者(🍶)注(👧)）不怎么感兴趣。我对曼努(🏐)埃(🔖)尔·德·奥利维拉这个“人(⛱)”不(🤱)怎么感兴趣。如果我们住在(📅)同(🦂)一(🏳)个城市，比邻而居，我想我也(🏏)不(👆)会比现在更多地见到您。当(🔊)然(🐋)，见面时我们会更好地谈论(♈)电(👯)影(🔸)，但也仅此而已。如今让我震(🏊)惊(🍫)的是，媒体对“个性”这一概念(📭)的(❇)开发远甚于对“人”的开发。人(🐣)在(😦)作品中，作品在人中。有些人不(💈)创(♒)作作品，而是创作生活，尤其(👂)是(🍟)女人，这本身就是一件作品(🌿)。男(🍑)人被迫创作作品，因为他们(🤡)通(⭕)常(🔔)什么都不做。我常像布努埃(⏩)尔(🚮)那样说，电影对我来说是最(😽)重(⚪)要的。但如果把一个孩子的(😏)生(📼)命(🛃)和一部电影的上映放在一(🎽)起(🕷)权衡，我不会犹豫一秒钟：(👽)孩(🍐)子优先于电影。

曼努埃尔·(♎)德(📒)·奥利维拉：自然如此。从这(🤲)个(🏰)角度看，我也断言艺术没那(🧖)么(🚬)重要。

让-吕克·戈达尔：但(👜)既(😏)然如此，如果不那么重要，那(⛪)就(🌁)不(🍙)必做了。女人们更合乎逻辑(⬇)，她(🥖)们在生活中做这事。我不确(🔽)定(💯)能否如此轻易地说艺术不(🕊)重(🎈)要(🏢)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🚩)许(💚)多孩子死去时。这是否意味(💗)着(🃏)我们让艺术活得太久，而牺(🧑)牲(😟)了孩子？

曼努埃尔·德·奥(🔔)利(🐮)维拉：艺术不是艺术家。艺(🗂)术(🏬)家，艺术家的位置，是人类的(🌤)虚(🐂)荣。那种表达世界观的方式(🎎)，说(🌖)“这(🈲)个，这个，这个，这个行不通”，是(🦐)一(🎌)种虚荣的发作。它是世俗的(📉)。艺(🎚)术比艺术家更崇高、更有(👮)趣(🐤)。一(⬆)部电影总是比电影人更聪(🥂)明(⏮)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(💤)演(🐒)或艺术家走出来展示自己(🙀)的(🐀)那种方式，仅仅表明了他的虚(🥙)荣(🚒)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🦆)孩(🔃)子的态度：“看，妈妈，我画了(😁)一(🔆)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🛠)维(✅)拉(⛅)：是的，当然，但这幅画通常(🥊)也(🗾)很漂亮。艺术与艺术家之间(🈷)的(👓)这种差异，也是历史与艺术(📒)之(🐧)间(🔼)的差异。历史展示了民族、(✊)文(🌧)明、情感、趣味的演变。艺(🌛)术(💶)展示了这些演变中的实体(🤣)。我(⚪)们都有责任，尽管作为导演我(📌)什(⚡)么也做不了。作为导演我只(🙉)能(📢)做一件事，就是拍电影。仅此(📡)而(🦁)已。然而，艺术家在创作的那(🎈)一(📃)刻(🧒)总是对的。那是他们的虚构(🕢)，是(🤼)他们的内在化。

让-吕克·戈(👩)达(🍪)尔：啊，我不这么认为，一切(🐣)都(🌿)在(❄)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🔅)维(🕛)拉：是的，在那之前（是这(🌬)样(😭)）。但之后，一切都会进入脑(🆕)海(🛅)中，然后再出来。例如，面对《悲哀(🔠)于(🚎)我》，我像一块海绵一样面对(🗒)电(🕡)影，准备好吸收一切。

让-吕克(💎)·(📼)戈达尔：我不确定这是个(😌)好(🛌)比(🌇)喻。当然，电影有其奇观性和(😛)诗(👠)意的一面，这是电影的深层(🐦)使(⛰)命。但这一使命只有在最初(🔎)进(🏙)行(👬)了实验、验证和劳动——(🖖)我(💦)们可以称之为电影的纪录(💊)片(🆔)层面——之后才能实现。伟(🥅)大(🧚)的艺术家身上都有这一点，您(🆔)、(🗜)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(💟)米(💍)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🚊)、(🏒)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🈲)什(🌏)（(🔉)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🗺)都(🛒)有，我有时也有。以爱森斯坦(💌)为(🌹)例，没有比爱森斯坦更抽象(🦑)、(📀)更(🍶)风格家或更风格化的人了(💒)。然(🦕)而，如果今天我们要展示十(🚛)月(🛐)革命的镜头，我们不会在当(🌴)时(🏘)的新闻片里找，新闻片使用的(💊)是(💦)爱森斯坦关于十月革命的(🐦)影(⭕)像，那完全是被调度（mise en scène）(😑)出(🥥)来的影像。当读到弗拉哈迪(🚊)拍(♏)摄(✔)《北方的纳努克》的相关叙述(🤩)时(🕘)，我们得知弗拉哈迪付钱给(👑)爱(✒)斯基摩人，和他们吵架，强迫(👛)他(🤤)们(🚉)每天去捕鱼（即使他们不(🎏)想(🛤)去）。总之，他和他们组成了(🤦)一(🔓)个电影摄制组，并变成了一(🥤)位(👈)了不起的人类学家。因此，这里(🏏)存(🥁)在着整全的纪录片层面。在(🈚)今(🎦)天，这种方式——即使不能(🍌)完(🛡)美了解电影史，也至少对其(⏪)有(🚕)所(🛸)感觉的方式——对许多人(🚵)来(🔙)说已经遗失了。必须拥有这(🚁)种(🥊)对电影史的感觉，有点像乔(🌬)伊(🚞)斯(🙊)，他对文学史有着深刻的感(🏌)觉(🏊)，他知道当他写下一个句子(💦)时(👈)，其中有些词是在拉丁语时(🙊)代(📫)发明的，有些是在中世纪，而他(〰)，乔(🛡)伊斯，在写下这个词的时刻(🗯)，通(🐗)常背负着所有的精神重担(🚙)和(🕧)他所感知到的所有过去，正(💙)处(🏋)于(😼)文学的现代，处于其成熟期(🖱)。在(👫)电影中，很快，在世界所接受(🚆)的(✒)美国影响下，部分纪录片式(🖖)的(🤞)工(📙)作被抛弃了。我们立刻走向(🥥)了(🥡)奇观，而这只不过是最终的(⛺)使(🕷)命，是电影的弥撒。在今天的(🚶)电(🍇)影中，人们举行弥撒，却不进行(🤓)祈(🌮)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🕊)术(🌗)家，首先进行他们的祈祷，然(🐯)后(🚏)才是弥撒，面对或多或少忠(🚊)实(🐡)的(🍷)公众。美国人规范了弥撒。对(😦)他(🕹)们来说，在弥撒中重要的是(🌅)募(⛽)捐（quête）：一场成功的弥(🅰)撒(🦌)就(🚒)是教堂里座无虚席、募捐(🌼)数(🤪)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(👼)德(🐯)·奥利维拉：募捐（quête）(🤚)是(🚞)我下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🍜)·(🚔)戈达尔：我不募捐（quête）(🥢)，我(🐋)只调查（enquête），我专注于做(🚆)一(🐾)名预审法官。我审理投诉。批(☕)评(🚙)应(✨)该通过祈祷来表达，而不是(🤚)通(💚)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🕣)可(🛎)说。或者只能说：“美丽的演(🚾)出(🍉)，宏(🚱)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🎭)，就(😽)像运动员的训练、钢琴家(🍵)的(👢)音阶练习一样。当人们进行(🍟)批(🚌)评时，应当批评那些音阶以及(💴)这(🌤)些音阶所能带来的效果。

曼(💒)努(🗄)埃尔·德·奥利维拉：奇(🧟)观(🔃)和弥撒我不感兴趣。重要的(🍣)是(🏁)行(😺)动的欲望。您想拍电影，我想(🍨)拍(⛵)电影，就像此刻我想撒尿一(🔁)样(🃏)。伯格曼说：“我拍电影的方(🆓)式(🍎)就(😇)像某些英国人独自去森林(🤖)打(🛸)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🗯)夜(📑)。但每天早上他们都会刮胡(🚲)子(📦)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很好(📜)。必(🎭)须反思这一点，关于欲望。它(📋)就(🛶)在人心里，就像一个画家画(🔆)着(⏲)没人看的画，但他不会停下(💎)。欲(🛴)望(🎛)就像独自绽放于原始森林(🐠)中(⛸)心的绝美花朵，它凝聚着对(🧛)果(🔵)实的向往，为了自己，也依靠(🐨)自(🍫)己(🗃)。如果遇到一道注视着它、(🌥)并(🍋)发现它的美丽的目光，它便(🌿)会(🐓)绽放光采，她的美丽会变得(➰)引(🐴)人注目、脱颖而出。但这样的(🎹)目(🙁)光往往来得太迟，人们为了(❌)抢(👈)占土地，已经烧毁并铲平了(🍶)森(🆕)林。在您和我之间，有许多差(🍎)异(🗡)，这(🏉)是幸事。语言、国家、文化(⚾)的(📀)差异。您选择了一种略带挑(🍫)衅(🍊)性的电影，它破坏了叙事的(🎤)传(🦑)统(✅)秩序。您从混沌中出发寻找(🐶)，为(🍀)了将无序变为有序。我也试(🏧)图(🦃)将无序变为有序，虽然徒劳(🏬)，我(🤶)承认，但我仍在寻找。我想这就(🧤)是(✍)我们的电影的区别：我的(🌷)电(🖼)影较为接近一般意义上的(🏦)电(🌰)影，而您的电影是某种特殊(😉)的(🐑)电(🖤)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🔵)说(🧠)我们做的是同一件事，但您(🚯)抵(😀)达了，而我尚未真正成功过(🍡)。所(🤹)有(🌡)人自然地遵循着科学的图(⏹)景(🧟)，从混沌出发以建立某种秩(👟)序(🔵)。这“某种秩序”或多或少有些(🍼)不(🤼)确定，人们也或多或少能抵达(🧛)一(🌺)点。有些时候我们做不到，我(🕷)们(🔜)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(👸)一(⌛)块时间被提取了出来，在另(🏿)一(🔷)部(🔘)电影里将会是另一块。从一(🚛)块(🕹)碎片、一张照片出发，我为(🚍)自(⏹)己创造一个世界。看到您电(🔆)影(👅)的(✴)一些片段，我想到了皮亚拉(🌧)的(🚀)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🌞)欢(🎵)的。用简单的词，如内部（interior）(🚎)和(🔳)外部（exterior）——尽管区分它们(🚃)没(🏭)有太大意义，我会说皮亚拉(😻)在(🔮)他的《梵高》中停留在外部，但(🗾)他(🌍)只谈论内部。在这个意义上(🤕)，他(🤪)更(🚐)接近维斯康蒂的传统。而您(🎯)恰(🤦)恰相反。您停留在内部。但在(🐡)电(🥒)影中我们无法展示内部，只(🌭)能(🤳)感(🎸)受它，但它依然是不可见的(😠)，否(🌬)则它就不再是内部了。

曼努(🔈)埃(😛)尔·德·奥利维拉：甚至(🍩)可(🔶)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🛒)：(🕞)当然。小时候人们说：鸡是(⛅)由(🌱)内部和外部组成的。掀开外(🦖)部(🎷)，看到内部；如果掀开内部(📪)，就(💚)看(🕒)到了灵魂。我会说您从背面(😐)拍(📡)摄内部，尽管您总是从正面(🗻)拍(😄)摄人物。考虑到这种严谨而(🔞)有(🤑)强(🤜)度的方式，您电影中让我一(🕸)度(⏪)感到困扰的，是一种幸好还(💒)算(🚙)人性化的不完美，这种不完(🔣)美(👣)使得您有必要去拍其他电影(😳)。让(🍖)我困扰的是没有侧面拍摄(🌍)的(🎐)镜头，摄影机离放映机太近(➕)了(🐊)。摄影机并不是生来就是要(🚜)与(🏐)放(🈚)映机保持一致的。放映机会(🆙)进(Ⓜ)行传输。就像放射科医生拍(🙀)X光(🥪)片：他不满足于从正面拍(🆖)，他(🛅)也(🧤)从侧面、背面、对角线拍(⚡)。然(💩)而在开始时，在放映的那一(🍅)刻(🖱)，所有图像都将是平面的。当(📊)然(⬜)，我们会说这是一个图像，但我(💷)们(🐧)是和图像打交道的人。这并(🕌)不(🏀)意味着摄影机必须一直移(💐)动(😟)。

这就是导致您电影中某些(🖊)时(💕)刻(🥝)出现“空洞”的原因，也就是那(🆑)些(🚃)观众——糟糕的观众，如今(🎓)的(😱)观众——称之为“冗长”的东(🥦)西(♒)。我(⛅)不是说我抱怨电影长，甚至(😈)如(⛴)果一开始我看到有好东西(🚇)，我(🏄)会很高兴电影很长。我可以(🌘)安(🔗)心地打个盹，我确信我会找到(🗄)它(🌹)们。这就是我所说的对一部(🐫)电(👚)影进行科学性的讨论。

曼努(🏌)埃(🌏)尔·德·奥利维拉：我和(🐶)您(👔)一(🐴)样，把摄影机放在我认为它(🤣)必(🦖)须在的精确位置。就是这样(👩)。为(🕝)什么那里比这里好？我不(🦅)知(🔔)道(📐)为什么。

让-吕克·戈达尔：(❣)如(🐼)果我们能稍微解释一下为(🌲)什(👅)么就好了。

曼努埃尔·德·(🆗)奥(🔜)利维拉：力量来自固定性（(😡)fixidez）(⏬)。是布列松通过《圣女贞德的(💅)审(🚅)判》教会了我这一点。我们也(🧖)可(🚧)以称之为客观性。

让-吕克·(🐅)戈(⌚)达(🥗)尔：我有种感觉，电影人，无(💯)论(😾)是好是坏，都有一个想法，一(🚎)种(🥨)需求，然后，好吧，他们寻找有(🚐)足(🏘)够(🏠)钱的人来实现这种需求。他(🕛)们(🏨)的工作方式就像一个人说(🌅)：(🎎)今晚我想吃肉酱意面。于是(🎀)他(🌰)看看口袋里有多少钱，或者让(🏮)妻(🍅)子或朋友做肉酱意面。老实(🧐)说(🕦)，我一直是反着来的。制片人(⌛)对(👹)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🎋)许(🎩)是(🐸)时候和他拍部电影了。”既然(🔅)我(㊗)们不富裕，我们接受，也许我(🗜)们(🏤)能马上拿到钱。然后，签了合(🔣)同(💻)。再(🤲)然后，必须拍这部电影，真不(✝)幸(🤖)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥫)：(🔤)我做的完全相反。我表现得(🕸)好(🙍)像合同早已签好一样。我写故(🐪)事(🦂)，预测一切，然后在最后一刻(🤔)，救(🌄)星来了，那就是制片人。《亚伯(📳)拉(🎚)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🏄)》（(🐨)1990）(🆓)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🧒)我(💚)谈论福楼拜，当然还有《包法(🦅)利(💢)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🐄)人(🕯)》是(🕉)不可能的，况且我还是个葡(🏑)萄(📪)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(💙)拍(🤖)他的版本。于是我想，可以做(📪)点(🐾)更有趣的事：可以问问作家(🗂)阿(🔬)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🔴)否(😦)愿意基于《包法利夫人》写一(♏)部(🦗)小说，一部我随后就会改编(🗞)的(🎈)小(🤦)说。她接受了。必须等她写完(🌹)，等(🕌)它出版。在此期间，借作家卡(🙇)米(🤱)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(😤)世(🍘)五(🚡)周年之际，我拍了《绝望的一(🈷)天(🗽)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🐍)说(🛋)：我知道这部电影将会是(🏡)什(🤰)么，但我不知道是否能拍成。我(🥠)说(😨)：我知道电影会拍成，但我(🐞)不(🦄)知道会是怎样的电影。我不(⏬)仅(👟)知道某部电影会拍，而且我(💙)还(🤬)承(🈚)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🤧)总(🔭)是害怕拍不了下一部。

曼努(🔸)埃(🏷)尔·德·奥利维拉：这也(🚕)是(💙)我(🏻)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🌮)但(🎠)您对我电影的批评是什么(🎮)？(🙎)就像美食评论家会说：“这(🏪)里(🤬)的肉煮过头了，这里的肉还是(🤞)生(👮)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(📚)拉(🖨)：一部电影不仅仅是我们(💥)所(🥩)看到的图像。图像是符号，声(🥊)音(😍)是(🌡)其他符号，词语是另外的符(👇)号(💶)，它们又会唤起其他符号，引(🤾)用(🛌)其他时代、书籍、电影。如(🚽)果(💍)我(😧)们不了解这些符号及其所(🚞)召(⏬)唤的东西，我们就无法理解(🍞)电(🍘)影。词语在您的电影中强有(🎞)力(🎠)，它赋予了电影力量。图像有另(🦕)一(🏇)种与词语无关的力量。这很(⏹)美(🦎)妙。但我距离完全理解您的(🕴)电(💎)影还缺了点什么。电影是一(⌛)种(⛹)旨(🕝)在拍摄仪式的仪式。您电影(🧀)中(🔔)的仪式，是那些在镜头间或(🏒)镜(🈲)头中穿梭的人。我们并不完(🤜)全(✅)了(✝)解这种仪式的含义，我们遗(😐)失(🙅)了它们的意义。例如，在《亚伯(🏿)拉(🔖)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🍐)看(🐩)到女演员在婚礼当天，在教堂(🐷)里(😠)自己掀起了面纱。如果我们(🚪)不(🔏)了解古代包办婚姻的仪式(🥪)—(♈)—要求由丈夫掀起妻子的(🏯)面(🤛)纱(🗳)，第一次展示她的脸，以此确(🕴)认(👋)他的幸运或不幸——我们(🆑)就(🐰)无法理解她这一举动的放(⬛)肆(🐳)。因(👳)为我的主角知道自己很美(🐭)，她(🙂)可以放肆地掀起面纱：看(🎼)我(📁)多美！如果我们不了解这个(👂)仪(✈)式，这场戏的意义就丢失了。我(🉐)错(💫)过了您电影中许多仪式的(🕔)含(🤡)义。我真希望有人能在我耳(🍕)边(🎖)悄悄向我解释。您在特殊效(🎗)果(🌹)上(🦑)做了很多工作，不断用声音(🎇)、(💘)词语、图像进行挑衅。这是(💼)您(❣)的形式，是另一种形式，无所(🔙)谓(🦁)好(🍜)坏。您做得很好。我更喜欢没(🤣)有(👊)特殊效果的电影。我更喜欢(🦃)《德(🙂)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🚥)如(🏸)果(👸)英语说得不好却去看《哈姆(♊)雷(🦆)特》，会失去很多东西，但我们(👛)依(🎳)旧能分辨它是好是坏。《德国(🌭)九(⭐)零》由许多仪式和晦涩的东(🥒)西(🚽)构(🥎)成。

曼努埃尔·德·奥利维(✳)拉(🛸)：是的，但即便这些符号实(🌝)际(🌥)上难以理解，但它们反倒更(🐬)清(🏛)晰(🚧)、更可见。我喜欢这部电影(🎁)的(🧜)地方，在于符号的清晰性与(🤺)其(🌊)深刻的模糊性相并存。另一(🧥)方(🎃)面(🌳)，这也是我喜欢电影的原因(🥟)：(🔞)大量精彩的符号沐浴在无(💖)需(🌚)解释的光芒之中。正因如此(😮)，我(💓)才相信电影。

让-吕克·戈达(🛅)尔(😵)：(🧢)那么，非常感谢。

本次会面由(😍)热(📬)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🔒)。

最(🏠)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🗼)

1、(🙁)德(🥝)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🚣)启(🤼)蒙运动核心人物，唯物主义(♏)哲(🎑)学家、文艺批评家与作家(🖥)，百(😤)科(🍌)全书派代表，代表作有《拉摩(🚇)的(🕵)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🚠)的(🙍)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🧙)波(🛷)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🐸)歌(🕚)先(🎊)驱、现代主义文学奠基人(🍊)，兼(😣)具诗人、艺术评论家与散(🧟)文(🚅)诗之祖等多重身份。他的代(🛠)表(🖨)作(📠)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🙆)响(🐙)力的诗集之一。

3、埃利・福(🃏)尔(🖨)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🍧)评(🤤)论(🎪)家与散文家。他率先关注电(🙍)影(💅)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(⬅)尚(🏨)等现代艺术家的评论极具(💗)前(🏿)瞻性，深刻影响现代艺术批(🚩)评(👧)的(🕠)发展方向。

4、安德烈・马尔(🍸)罗(😡)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(💜)史(⏪)学家、抵抗运动战士，还担(🔒)任(🈂)过(🔂)戴高乐时期的文化部长（(🔆)1958-1969）(🎾)，其作品与行动深度融合了(⏹)存(👂)在主义哲思与历史使命感(🚜)。

5、(🧒)法(🧗)语单词sortir虽然有“上映、某部(👢)电(💎)影推出”的意思，但其核心意(😎)义(🦒)为“出去、离开”，所以戈达尔(👣)才(🎌)会玩这样一个文字游戏。

6、(📎)Pú(😍)blico在(🖊)葡萄牙语中既可指广义的(🦇)“公(📎)众”，也可以指“观众“，对应英语(🥦)中(🈯)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(⚾)Eugè(🈹)ne Delacroix，1798-1863）(🥪)，19世纪法国浪漫主义画派的(😹)领(📲)袖与核心人物，代表作有《自(😈)由(🤭)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(😡)尔(🏫)视(☔)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🔽)丽(🌜)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🎣)影(🥟)导演、视频艺术家，戈达尔(😇)晚(🛅)年的生活伴侣与合作者。她(⛳)与(🧚)戈(🎅)达尔共同创立制作公司，并(🚼)与(💛)其联合执导了《第二号》（1975）(🍮)、(🚤)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🐑)，深(🔒)刻(🐗)影响了戈达尔后期创作中(🔍)私(🚌)密对话与家庭影像的风格(🌃)转(💂)向。她本人亦是一位独立的(📿)创(💧)作(👳)者，其作品以哲学思辨探索(🌼)两(🃏)性关系、语言与日常的诗(🔂)意(🚐)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🐷)演(♒)、人类学家，真实电影（Ciné(🗄)ma Vé(🔅)rité(🦎)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(⛰)的(🌧)开创者，代表作有《夏日纪事(🈹)》（(🐥)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(💈)”，其(👈)跨(🗄)学科实践深刻影响了纪录(🛐)片(📎)与视觉人类学发展。

10、奥利(💈)维(🐴)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(💂)，涉(🏽)及(🚱)盲人乞讨募捐，此处为双关(🍽)。

11、(📿)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🤴)，法(🐴)国国宝级演员、制片人、(🥥)导(🖊)演与跨界企业家，是法国电(🍨)影(💎)黄(🌹)金时代的标志性人物。

12、克(😆)劳(🕘)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(✏)浪(🍈)潮的先驱导演之一，与特吕(🎷)弗(🥗)、(🚐)戈达尔、侯麦和里维特并(🙀)称(🗺) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🍯)悬(😣)疑惊悚片和冷峻的社会批(🍎)判(⬜)视(🦕)角闻名。由他执导的《包法利(😗)夫(🚩)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(⛹)Isabelle Huppert）(🕗)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(💄)卡(🌘)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🎬)纪(🥉)葡(👝)萄牙最具影响力的浪漫主(👧)义(🔚)小说家、剧作家与文学评(💁)论(😷)家。