文 / 让-吕克·戈达尔(👔) & 曼(🖱)努(😧)埃(🤭)尔(🚣)·德·奥利维拉

（本(🤓)文(😳)由(🛫)Gemini AI翻(🍚)译，再经过了人工的逐(🌳)句(🐾)校(🐢)对(🏧)与润色，并添加了一些(⏯)必(👍)要(🍟)的(📝)注(🏕)释。由于并未找到法(💨)语(😝)原(🕒)文(🐵)，本(🍹)文翻译同时比照了西(🍫)班(🥂)牙(🐡)语(🗣)和葡萄牙语译文。）

1993年(🌐)9月(🍨)，曼(😟)努(🖱)埃(🛁)尔·德·奥利维拉(🛳)的(📂)《亚(🏊)伯(🏟)拉(🕰)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(⚽)克(💈)·(⤴)戈(👰)达尔的《悲哀于我》（Hé(📣)las pour moi）(🕐)几(🥎)乎(💶)同时在巴黎的银幕上(📄)映(🏦)。借(😋)此(👭)契(🎴)机，戈达尔提议与奥利(🛌)维(💜)拉(👊)会(📠)面，旨在就这两部影片(🆓)展(🦕)开(🚚)一(🤯)场“科学性”（scientifique）的探讨(🥉)。

让(🔢)-吕(🧜)克(📨)·(🍛)戈达尔：没问题，巨(⚪)大(🔠)的(🌙)声(🎓)响(🕶)是我对公众做出的唯(🧖)一(🎥)妥(🙃)协(🍾)。您知道儒勒·列纳尔(🙋)（(👇)Jules Renard）(🕯)对(♋)“批(🛁)评”的定义吗？“批评(📊)就(👖)像(🚨)溃(⚫)败(🕟)军队里的士兵，他开了(😼)小(🐪)差(👲)，投(🍱)奔了敌营。谁是敌人？(🐑)是(📁)公(🛐)众(💦)。”

曼努埃尔·德·奥利(🦗)维(💙)拉(🏈)：(🐊)那(🌅)您呢，您知道伯格曼是(🙁)怎(🐴)么(🌥)评(🌅)价影评人的吗？“某些(💋)影(🏞)评(🏓)人(🐞)在我看来就像是在试(📁)图(🈴)教(🖥)我(🌋)们(⏫)如何奔跑的瘸子。”

让(👳)-吕(🍵)克(🆎)·(🙈)戈(😋)达尔：我请求让我以(📲)评(😭)论(🎳)家(🥀)的身份展开这次对话(😯)。与(⬇)其(✍)扮(🌲)演(🌜)“作者”，我更愿意去见(♒)某(❓)个(🤥)人(🐕)，谈(❇)论他的电影，或许偶尔(🍈)也(😤)让(🔹)那(😽)个人谈谈我的电影。如(👮)果(🈹)这(🎱)能(🌅)从宣传角度对两部影(⏬)片(👲)有(✉)所(🆒)助(🎙)益，那我们就这么做吧(🙂)。电(🤸)影(🧜)是(🌀)对现实的一种批判，从(🔵)这(🥉)个(🕤)角(🏞)度看，我是非常传统的(🌙)；(👮)而(💒)且(🍯)作(🤵)为一名用法语拍摄(🎣)的(📣)电(🚁)影(📮)人(🌩)，我始终带有对电影的(😑)批(♌)判(🌐)态(🙍)度。一直以来，法国的伟(🎺)大(🏔)之(🍣)处(🍀)之(🛃)一在于拥有批判性(🕷)的(🔎)视(🛡)点(😋)，即(🐬)便这个国家对此一无(🏞)所(🕠)知(🖌)。从(🏅)狄德罗[1]开始，所有的艺(🈳)术(📢)评(🎺)论(👿)家都是法国人，经过波(🎅)德(🍤)莱(📙)尔(🎹)[2]、(🐐)埃利·福尔[3]、马尔罗(⛪)[4]，也(🏜)就(🎒)是(🤝)说，无论是不是作家，他(😫)们(✋)都(💕)是(✴)有“风格”（style）的人。糟糕(❇)的(🏂)评(🔠)论(🆖)家(😆)没有风格。美国只有(🦍)两(🌄)个(🧖)影(📺)评(🌒)人：詹姆斯·阿吉（(🛁)James Agee）(🛤)和(🔃)（(🐏)长久以来被忽视的）(🏀)来(🐭)自(👦)圣(♋)地(👭)亚哥的曼尼·法伯(🎃)（(🉑)Manny Farber）(🔷)。既(🎾)然(😱)我们的电影同时上映(😺)，我(🕊)想(💚)提(😁)出第一个问题：我们(🐂)要(🎾)如(📷)何(🔛)理解“上映”（sortir）一部电(❄)影(🖱)[5]？(🚌)为(🗯)什(🛵)么要让电影“上映”？我(🛥)们(🗼)在(🍧)让(😘)它们“进入”这里或那里(🌼)时(🤰)遇(⚫)到(👚)了很多困难，然后还有(⏮)些(🙏)人(😑)没(👖)做(😎)什么大事，但无论如(📂)何(💚)，他(👬)们(🔪)还(💧)是做了必要的事来把(😾)它(🔅)们(🦐)“推(🌝)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🏰)德(⛪)·(♉)奥(🛬)利(🎰)维拉：在葡萄牙语(♎)里(🐾)我(⏱)们(🔎)不(🏮)用同一个词，因此也就(🗳)没(👸)有(♒)这(🛏)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🎒)让(🌨)电(🎮)影(📀)出去/上映）。不过，这是(🗑)个(💆)困(🍧)扰(🌗)我(❕)的问题。我之所以感到(☕)困(🌕)扰(❕)，是(🚫)因为对我来说，必须先(📲)展(🔤)示(🏧)电(🏴)影，然而，在针对电影的(💂)评(❄)论(➗)完(🔗)成(🆑)之前，电影并未完成(🐵)。一(🥣)个(🥣)好(🚯)的(📳)、聪明的、专注的、(🍩)敏(📫)感(🚲)的(🙁)评论家，是观众的代表(🐗)，他(🔴)去(🚲)寻(🛰)找(🦐)那部在我看来——(🚙)即(🏜)便(🔤)我(🌴)已(🎙)经拍完了——尚不存(🍙)在(🚚)的(💖)电(🐩)影，他要去完成它。观影(📓)者(♉)与(🍕)银(🎂)幕之间的动态关系实(🐏)际(🖇)上(🧤)是(🍂)至(🥨)关重要的，它是电影的(📝)一(🚥)部(🥙)分(🕡)。我说的是观影者（espectador）(📄)，不(⛔)是(💙)观(👷)众（público）[6]。观众，是某种(🎭)抽(🌼)象(😐)的(🎪)东(Ⓜ)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🌰)达(🎭)尔：观众是现存的观影者(♌)，是(📽)被商业化了的观影者，是买(⚡)了(🐃)票(😈)的观影者，他变成了观众。然(👂)而(🌋)，他身上仍有一部分保留着(🏋)观(♑)影者的特质，就像读者一样(🏊)。如(🔦)果我们谈论的是一部电影，我(🤭)们(👗)会说观影者是剧本，而观众(👽)则(🚟)是观影者的实现（realización），是(⏸)他(🐭)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(💘)时(🚓)会(💿)问自己：如果电影没人看(🎲)—(🐭)—我的许多电影都没人看(💤)，或(🛢)者被误读，甚至连我自己也(💖)…(🎲)…(👦)我想我们是为了一两个人(✴)拍(🛥)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🤮)利(💆)维拉：但这就足够了。

让-吕(🥕)克(🤡)·戈达尔：当然。但我还是想(🌝)回(😇)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🌜)仅(💹)仅是文字游戏。应该有一些(👋)小(🕥)词典，告诉我们每种语言中(🍎)电(🍗)影(🥢)的技术术语。例如，我们在影(🌚)院(👓)看到的电影拷贝，带有图像(🌁)和(🎱)声音的拷贝，在法语中被称(🍯)为(🐪)“标(🔮)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🗑)·(🕢)奥利维拉：葡萄牙语也是(🔏)，标(🐇)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🌕)·(🤼)戈达尔：英语里叫“声画合成(👉)拷(🍮)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🈸)贝(💲)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(⌛)真(👌)，因为例如俄国人对纪录片(🛫)和(🚰)剧(🅰)情片的区分就与我们不同(💊)。他(🥤)们把有演员的电影称为“扮(🕷)演(🍠)的电影”，而纪录片——不一(🚰)定(🕑)没(📄)有演员——被称为“非扮演(❕)的(💜)电影”。甚至“图像”（image）这个词(♋)本(🏞)身：对美国人来说，它没什(🖊)么(🏙)大不了的含义。他们用“picture”，也就是(✒)照(🌥)片。他们甚至没有一个词来(🍌)指(🌩)代电视，他们突然变得非常(🏢)商(🐮)业化，他们说“network”（网络）。如果(🍭)我(😙)们(🅾)对语言如此不加注意，那么(🍇)当(➗)人们说一部电影“上映/出去(🥒)”时(🆕)，我们会产生一种错觉：是(🌟)某(😂)种(🚼)东西真的出去了，还是我们(🌏)把(👿)它弄出去了？

曼努埃尔·(🐆)德(💷)·奥利维拉：我会用“出来(🔙)/出(🗓)生”（sair）这个词，就像说“和一个(🚰)女(🕠)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🛷)语(⚓)中这意味着“带她去床上”。

让(🎻)-吕(🤼)克·戈达尔：如今，对于好(🕶)电(🈚)影(🕷)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🤗)一(🕯)个“出口在这边”的指示，这是(🙈)一(🐭)种摆脱它们的方式。

曼努埃(📉)尔(🚚)·(📖)德·奥利维拉：我们的电(🍦)影(🐓)也变成了电影节电影。电影(🚝)节(😄)的作用是向多样化的公众(🎼)展(🔣)示电影的多样性。它是不同电(🍊)影(🌟)人、国家、习俗的一种对(💈)照(🍁)。仅此而已，但这也不算太坏(⛳)。

让(🍘)-吕克·戈达尔：我想您描(🌩)述(⏭)的(🐦)是一个过去的时代，而我见(👈)证(🔴)了它的终结。我以为那是开(🔭)始(🤣)，其实那是终结。那是一个电(🚅)影(🔈)节(🙉)确实能帮助人们相遇、讨(👑)论(💑)电影、讨论任何想讨论之(🛏)事(🖌)的时代。一切都变了，电影也(⏬)变(🙉)了。现在，电影人抱怨他们的孤(🧛)独(Ⓜ)，但他们不再交谈，不再讨论(〰)，这(🐥)是他们的错。今天，电影节越(💆)来(🥏)越多。无论是强者还是弱者(😱)，每(😡)个(🎸)人都在各自利用自己能利(🎺)用(🤖)的东西。但在我看来，总体而(🔋)言(🥍)，举办电影节是为了延续一(🦆)种(♑)对(👭)媒体或电视而言很重要的(🐩)“电(🌂)影观念”，一种关于电影神话(🌞)的(💴)观念，这种神话曼努埃尔（(🐑)指(🤸)奥利维拉——编者注）经历(👕)了(🥤)一整个世纪，而我只经历了(🎀)后(📡)三分之二。也许您能感觉到(🛀)20年(😗)代（那时没有电影节）与(🌙)今(🔷)天(🐤)之间的差异？

曼努埃尔·(🎉)德(🥓)·奥利维拉：新现象是电(🤞)影(🐘)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🕘)，因(😠)为(🍷)那早就存在，而是因为有越(🌴)来(🥌)越多的观众——比如在里(⏱)斯(🔼)本——去资料馆看那些没(🌺)进(🍬)院线的电影。这很有趣，因为你(🆙)必(🕡)须真的热爱电影才会去电(🙍)影(🤐)俱乐部或资料馆看片……(💄)

让(🚤)-吕克·戈达尔：关于相遇(✉)与(🛳)对(👬)话的故事……这就是我想(🈲)对(🦕)您说的：作为评论家，我不(🙅)指(🤫)望别人对我说好话，我不想(💦)人(💏)们(😁)对我说或写：“您的电影太(🐅)残(🛶)暴了，太棒了，太天才了，太非(🎉)凡(🕯)了！”那时我会问他们：“好吧(🔂)，那(🔑)到底哪里非凡？”他们回答：(😴)“啊(🤲)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(👦)重(🦀)复：“它是非凡的！”然而如果(📽)他(😘)们对我说这真的很丑，这里(📶)有(🚐)错(🤷)误，那我就会想，或许对话是(📹)可(🌿)能的：你能告诉我有错误(📈)的(⛲)都在哪里吗？这证明了今(🍀)天(😥)的(🐀)评论家不再想交谈，而电影(🎧)人(🤯)也不想被批评。而我，作为一(🚈)个(💥)评论家出身的人，我只需要(🦀)别(📽)人告诉我：这行不通。您是否(🔀)感(⛳)觉到需要别人告诉您这不(🗑)好(🍠)？这会困扰您吗？因为我(😅)对(🤧)您电影中行不通的地方有(🐸)些(⬛)话(➡)要说，但我不想困扰您。

曼努(⬇)埃(🌨)尔·德·奥利维拉：“当我(🚆)拿(📹)自己与人相较，我会感到骄(😹)傲(🛍)；(📦)当别人来评价我，我会感到(🦎)谦(🍂)卑。”这是您电影里的一句话(🈳)，非(👛)常美。

让-吕克·戈达尔：那(💧)是(🛌)圣人说的，或者是诚实的人说(🌖)的(🎖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧛)：(🚋)我是个悲观主义者。当有人(🚙)告(🗨)诉我我的电影里有什么行(🙍)不(⛎)通(👼)时，我会受影响。不过，我想我(🙏)已(🌆)经麻木很久了。但这取决于(🧝)他(🌅)们触碰哪里。如果我拳头上(💣)有(⏬)个(🏓)伤口，但有人碰了碰我的二(🐬)头(⤴)肌，我就会没什么感觉。但如(🔄)果(🤸)那个人把手指戳进伤口里(🧙)，那(🍷)我就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🌝)：(🚏)必须懂得区分什么是好的(🐏)，什(🤸)么是坏的。这不仅仅是说出(🐝)我(🤺)们的感受，而是对电影进行(❗)技(🙎)术(🥌)性或科学性的批评。只有新(🕣)浪(💠)潮这么做过。以前谁会说：(🛀)这(💨)个移动镜头是好的，我们觉(🎠)得(🛳)它(📮)好是因为这个，相对于另一(🥟)个(🔋)我们觉得坏的镜头而言？(🤝)或(📒)者：这段对白是好的，相比(🆗)之(🚰)下那段对白是坏的。今天，这完(♋)全(👲)丢失了。“作者”的概念变得如(⛲)此(🦀)重要，以至于连副导演都不(🆘)敢(🐪)对你说。唯一有时敢说的人(🚮)，唯(🕧)一(🏋)我能与之维持一种奇怪的(➡)艺(⚾)术关系的人，是制片人。因为(🏴)制(🖨)片人投了钱，或者至少他拿(👰)别(💶)人(🚔)的钱去冒险，所以以这种风(🧖)险(🔦)的名义，他敢对我说：“让-吕(👠)克(🚟)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🗑)后(🎛)我思考。至少，这提供了一种反(📢)思(😂)的可能性，让我能更好地站(👈)稳(✖)脚跟。如果说今天的科学家(🍽)如(🐭)此强大，那是因为他们是唯(🙈)一(🐅)还(🏾)在互相批评的人。一位天文(🗳)学(🐧)家说：“我看到了月食，我把(😿)它(♐)拍下来了。”另一位说：“给我(🌛)看(😒)看(✏)。”他看了之后断言：“但这明(😀)明(🏌)是月亮！你说什么月食？”另(♓)一(🥦)位说：“啊，是啊……”；他很(🍱)恼(🥉)火，但他会重新开始。在艺术中(🍕)，在(🈴)艺术批评中，例如波德莱尔(🍕)和(🙋)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🌪)这(🍟)样的对抗时刻。否则，就无法(🧕)前(📡)进(🎾)。这是我唯一需要的：批评(🍍)。但(〽)我甚至得不到它。

曼努埃尔(👈)·(🎗)德·奥利维拉：我需要的(🎂)更(💄)多(📴)是拍电影的手段。我永远不(🚄)知(⬇)道电影会变成什么样。我有(🎙)分(🚥)镜脚本（découpage），我有演员，我(🚼)有(🌹)布景，但我从未拥有电影。在拍(🥩)摄(🦍)期间，“执导工作”（realización）在时(🥗)时(🍋)刻刻地改变着那团“星云”的(👲)整(✡)体构造。具体的东西只有在(🔒)我(💁)看(🔫)样片（rushes）的那一刻才会出(✡)现(🤚)。我讨厌看样片，我总是感到(🦔)绝(🕶)望。

让-吕克·戈达尔：我想(❗)我(🕟)们(🈳)都是这样。只有希区柯克在(🕵)看(🆎)样片时是高兴的。所以，作为(🧡)评(💃)论家，这就是我想对您的电(🌽)影(🛣)说的话：起初我随着电影（(🏫)指(🎳)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🏛)）(🍾)行进，但在某一刻我跳脱了(🕛)出(🚟)来，开始思考别的事情。我想(⛺)：(👽)啊(📴)，这里没那么好了，然后，与此(🐓)同(🍌)时，我在做梦，我想着引力（(🈁)gravitació(🤮)n），想着牛顿。后来我醒了，回(😪)到(👷)了(📖)自我意识当中，而就在那一(🎵)刻(📽)，电影里有人说出了“引力”这(💍)个(🐴)词。于是我对自己说：最终(🖤)，这(🥢)部电影是好的，我必须重看一(🔼)遍(📽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👊)：(🖥)的确，这就是电影的主题：(🦌)引(🏋)力与万有引力定律。

让-吕克(🍕)·(🕗)戈(🐑)达尔：从更科学、更技术(🌮)的(🌰)角度来看，如果我是您电影(🥘)的(🚭)副导演，我会对您说：“您确(🚿)定(📤)吗(🏼)，或者您能更好地向我解释(🥫)一(🛩)下，以便我能帮助您，为什么(🕉)您(🕌)选择这位女演员来演年轻(🍯)时(😯)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🌠)玛(💛)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(⏮)者(🤷)如此不同？这是故意的吗(🎭)？(🐐)”这便是我的批评：第二位(🐲)女(😜)演(👱)员不如第一位，或者至少，当(🦗)第(⭕)二位女演员出现时，电影下(🏤)坠(📙)了，这就是引力。然后它又升(☕)起(🆑)来(🕹)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏚)拉(🐗)：答案很简单：起初，我是(📆)为(📊)第二位女演员莱奥诺·西(🕛)尔(🚷)韦拉写的这部电影。这个女人(✨)当(🏯)时处于危机和抑郁状态。我(🈁)的(🙍)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🍯)试(👵)图说服我不要选她。在我改(💶)编(💉)的(🍼)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🎭)-路(👛)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🛵)一(💌)句非常美的话，说艾玛的头(🤺)发(💯)“像(🥩)一滩黑墨水一样落在她毛(👺)衣(📡)的背上”。为了拍摄这句话，我(⤴)要(🎈)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🚿)的(🏮)发色，她是金发。她对此感到很(⛸)受(🌥)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(⤵)得(🌝)不找另一位女演员来演青(🔲)少(🎱)年的艾玛。这就是对您技术(🛂)性(💂)批(🏗)评的技术性回答。我想补充(🎧)一(💽)点，电影总是伴随着“偶然”和(🏜)运(⛳)气。正是这些使我振奋：所(➿)有(🌄)那(🛺)些在实现过程中涌现的小(😬)事(🚰)件。这是一种我不太理解的(😀)现(🛀)象，它既可能导致最坏的结(❕)果(🤗)，也可能导致最好的结果。没有(🕹)一(🍀)部电影是不靠运气的。它是(🦎)一(🐴)种创造，一部电影是一个人(⭐)的(🌞)构想，很难进入其中。

让-吕克(🐟)·(📭)戈(🚼)达尔：创造可以被准备吗(🏴)？(👏)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍠)：(👞)可以准备，但不能修复（reparada）(❣)。就(🗄)像(🍚)生活。事物就在那里，等着我(🖤)们(🌈)去拍摄。您想修复什么？饥(🤨)饿(🏀)、在非洲死去的孩子，是的(👢)，这(🍘)很重要，值得修复，需要尽可能(🌨)广(🍬)泛的公众。但一部电影不是(🛁)，它(🤧)是一团巨大的混乱，我因此(🍝)在(🎹)我自己面前感到渺小。话虽(🐔)如(🤼)此(👨)，我接受您关于您“离开”我的(🌳)电(🎀)影又“回来”的批评：必须非(🛐)常(🔨)敏感才能进出电影而不迷(❓)失(🌲)。的(🤷)确，这就是引力定律。

让-吕克(👫)·(🕞)戈达尔：我非常谦虚地认(🐮)为(🌇)，新浪潮的人是从博物馆出(👫)发(📆)做电影的。我们发现了电影资(🔻)料(🕠)馆。我们在那里出生。当然，我(🥠)们(🍷)小时候看过卓别林，但没人(🎓)会(👐)在四岁时说，看了《救火员》后(🌍)我(🔍)要(👔)拍电影。所以我脑子里总有(🏬)一(🚟)个参照系。因此我认为作品(🧕)比(🌝)人更重要。这并非对每个人(🔇)来(🐓)说(🍯)都那么显而易见。女人的作(🕘)品(🙍)是庇护男人。而男人，为了处(🥁)于(👝)相对平等的地位，所能做的(🏅)一(📪)切就是制造作品：绘画、文(🏟)学(💦)或政治、战争、失业、贸(🔹)易(🕘)。归根结底，我对“人”（这里戈(😲)达(🚣)尔专指作为创作者的人—(🗄)—(💥)译(🐡)者注）不怎么感兴趣。我对(🛬)曼(📰)努埃尔·德·奥利维拉这(😜)个(🥝)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🌟)住(🚪)在(🔒)同一个城市，比邻而居，我想(🥛)我(🌚)也不会比现在更多地见到(🎷)您(🕳)。当然，见面时我们会更好地(😃)谈(🔼)论电影，但也仅此而已。如今让(🔚)我(🎲)震惊的是，媒体对“个性”这一(🛅)概(🏿)念的开发远甚于对“人”的开(🤯)发(⏳)。人在作品中，作品在人中。有(💵)些(🔧)人(🧡)不创作作品，而是创作生活(🍶)，尤(🍱)其是女人，这本身就是一件(🎩)作(🖋)品。男人被迫创作作品，因为(🐂)他(😍)们(🌦)通常什么都不做。我常像布(🏎)努(📘)埃尔那样说，电影对我来说(😉)是(🕜)最重要的。但如果把一个孩(🐘)子(🕣)的生命和一部电影的上映放(🈹)在(❓)一起权衡，我不会犹豫一秒(🌑)钟(🕡)：孩子优先于电影。

曼努埃(🛫)尔(🕞)·德·奥利维拉：自然如(🍬)此(🧡)。从(🏂)这个角度看，我也断言艺术(😥)没(⛪)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🌨)：(🗺)但既然如此，如果不那么重(🦇)要(🎎)，那(👺)就不必做了。女人们更合乎(💵)逻(🙄)辑，她们在生活中做这事。我(🤓)不(💚)确定能否如此轻易地说艺(😩)术(📑)不重要。尤其是今天，当艺术稀(🐫)缺(🌟)而许多孩子死去时。这是否(🗒)意(🐤)味着我们让艺术活得太久(💠)，而(🈺)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(😊)德(🍊)·(❔)奥利维拉：艺术不是艺术(🌙)家(👗)。艺术家，艺术家的位置，是人(🍺)类(🔗)的虚荣。那种表达世界观的(🛅)方(🐫)式(😌)，说“这个，这个，这个，这个行不(🤑)通(🧐)”，是一种虚荣的发作。它是世(🔄)俗(🐋)的。艺术比艺术家更崇高、(🥂)更(🔂)有趣。一部电影总是比电影人(🌍)更(🎗)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(👧)说(👠)。导演或艺术家走出来展示(🍮)自(🎮)己的那种方式，仅仅表明了(💹)他(💣)的(😍)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(⏪)也(⚡)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🍽)画(🤬)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(✒)奥(🙊)利(🍘)维拉：是的，当然，但这幅画(💫)通(💔)常也很漂亮。艺术与艺术家(🙉)之(⤵)间的这种差异，也是历史与(🤹)艺(🛂)术之间的差异。历史展示了民(🖼)族(🚬)、文明、情感、趣味的演(🐄)变(🎑)。艺术展示了这些演变中的(😿)实(📅)体。我们都有责任，尽管作为(😰)导(🏌)演(🍽)我什么也做不了。作为导演(🤮)我(💢)只能做一件事，就是拍电影(🕦)。仅(🐵)此而已。然而，艺术家在创作(🐐)的(👑)那(🐙)一刻总是对的。那是他们的(🕛)虚(😡)构，是他们的内在化。

让-吕克(🔬)·(🎵)戈达尔：啊，我不这么认为(🥍)，一(🏢)切都在外面。

曼努埃尔·德·(🤾)奥(⛰)利维拉：是的，在那之前（(🔫)是(📇)这样）。但之后，一切都会进(🤙)入(🚄)脑海中，然后再出来。例如，面(🌍)对(🔕)《悲(🏴)哀于我》，我像一块海绵一样(🔩)面(🆔)对电影，准备好吸收一切。

让(📚)-吕(🧒)克·戈达尔：我不确定这(🙇)是(👩)个(🙈)好比喻。当然，电影有其奇观(🤜)性(⛴)和诗意的一面，这是电影的(🌖)深(🖇)层使命。但这一使命只有在(🚊)最(👯)初进行了实验、验证和劳动(🎖)—(🗜)—我们可以称之为电影的(😡)纪(⚡)录片层面——之后才能实(👟)现(🚡)。伟大的艺术家身上都有这(🔬)一(🐼)点(🐒)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🌩)丽(🚶)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🛌)劳(🌾)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(✝)、(🔬)鲁(🧡)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(📨)身(🥦)上都有，我有时也有。以爱森(🍆)斯(🎤)坦为例，没有比爱森斯坦更(🥤)抽(🐔)象、更风格家或更风格化的(🔏)人(🛷)了。然而，如果今天我们要展(🔭)示(📃)十月革命的镜头，我们不会(💭)在(🐢)当时的新闻片里找，新闻片(🧙)使(🥄)用(🚞)的是爱森斯坦关于十月革(🔃)命(🍷)的影像，那完全是被调度（(👧)mise en scè(🏄)ne）出来的影像。当读到弗拉(♌)哈(🔎)迪(🔳)拍摄《北方的纳努克》的相关(🍂)叙(🐐)述时，我们得知弗拉哈迪付(🐹)钱(😟)给爱斯基摩人，和他们吵架(🚑)，强(🏠)迫他们每天去捕鱼（即使他(🤳)们(📹)不想去）。总之，他和他们组(🈚)成(🔕)了一个电影摄制组，并变成(🖌)了(🐦)一位了不起的人类学家。因(🐟)此(📹)，这(🤪)里存在着整全的纪录片层(🧕)面(🏩)。在今天，这种方式——即使(🎊)不(🚄)能完美了解电影史，也至少(🍞)对(🉐)其(🍸)有所感觉的方式——对许(🙌)多(🗃)人来说已经遗失了。必须拥(✡)有(😿)这种对电影史的感觉，有点(🎒)像(💩)乔伊斯，他对文学史有着深刻(🤪)的(📧)感觉，他知道当他写下一个(⏲)句(🐞)子时，其中有些词是在拉丁(🛁)语(⚫)时代发明的，有些是在中世(🦑)纪(🥁)，而(🔒)他，乔伊斯，在写下这个词的(👜)时(👸)刻，通常背负着所有的精神(🎾)重(🌺)担和他所感知到的所有过(🍄)去(📉)，正(📪)处于文学的现代，处于其成(😖)熟(🍽)期。在电影中，很快，在世界所(🚩)接(👅)受的美国影响下，部分纪录(🍛)片(🔘)式的工作被抛弃了。我们立刻(🏜)走(😵)向了奇观，而这只不过是最(⏬)终(🛸)的使命，是电影的弥撒。在今(🏺)天(📄)的电影中，人们举行弥撒，却(🎬)不(🌸)进(🌥)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🕖)的(🐏)艺术家，首先进行他们的祈(⛸)祷(🕸)，然后才是弥撒，面对或多或(🤾)少(🧗)忠(🎺)实的公众。美国人规范了弥(🔈)撒(🎮)。对他们来说，在弥撒中重要(🐿)的(🗝)是募捐（quête）：一场成功(🏮)的(🍙)弥撒就是教堂里座无虚席、(🌥)募(⛵)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🦍)尔(⛽)·德·奥利维拉：募捐（(🗄)quê(😸)te）是我下一部电影的主题(⛩)。[10]

让(🍿)-吕(🏥)克·戈达尔：我不募捐（(🌅)quê(🚯)te），我只调查（enquête），我专注(🆓)于(🐜)做一名预审法官。我审理投(⏲)诉(💊)。批(👔)评应该通过祈祷来表达，而(🗒)不(🤱)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🍢)无(🌯)话可说。或者只能说：“美丽(🗑)的(🔹)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🤲)练(🉑)习，就像运动员的训练、钢(🕶)琴(🤷)家的音阶练习一样。当人们(🌞)进(🤺)行批评时，应当批评那些音(🛃)阶(🐿)以(🧙)及这些音阶所能带来的效(🍟)果(🍫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💳)：(🚕)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🌋)要(🎛)的(🌷)是行动的欲望。您想拍电影(💖)，我(🍬)想拍电影，就像此刻我想撒(🖲)尿(🕌)一样。伯格曼说：“我拍电影(🛍)的(🆓)方式就像某些英国人独自去(💽)森(🖤)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🎚)枪(🥦)守夜。但每天早上他们都会(🤑)刮(🌆)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🌊)这(💔)很(🍉)好。必须反思这一点，关于欲(🐃)望(🤠)。它就在人心里，就像一个画(👹)家(❓)画着没人看的画，但他不会(🏰)停(💖)下(🍥)。欲望就像独自绽放于原始(🥢)森(📢)林中心的绝美花朵，它凝聚(🍯)着(🙌)对果实的向往，为了自己，也(🕟)依(😷)靠自己。如果遇到一道注视着(⛱)它(🆘)、并发现它的美丽的目光(🆔)，它(🤑)便会绽放光采，她的美丽会(👄)变(❌)得引人注目、脱颖而出。但(🎉)这(🏹)样(🙏)的目光往往来得太迟，人们(⛵)为(🍯)了抢占土地，已经烧毁并铲(🕶)平(🛍)了森林。在您和我之间，有许(🔆)多(😌)差(🙏)异，这是幸事。语言、国家、(🥦)文(💹)化的差异。您选择了一种略(👺)带(🏤)挑衅性的电影，它破坏了叙(👿)事(🏬)的传统秩序。您从混沌中出发(👬)寻(🧡)找，为了将无序变为有序。我(🏌)也(🍔)试图将无序变为有序，虽然(📕)徒(🚚)劳，我承认，但我仍在寻找。我(♑)想(🍌)这(🔸)就是我们的电影的区别：(🤚)我(🚱)的电影较为接近一般意义(🍱)上(🗽)的电影，而您的电影是某种(⚾)特(✌)殊(🗝)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🔤)我(🌸)会说我们做的是同一件事(🔤)，但(😧)您抵达了，而我尚未真正成(😫)功(🤓)过。所有人自然地遵循着科学(🌌)的(⭐)图景，从混沌出发以建立某(🚩)种(🚴)秩序。这“某种秩序”或多或少(🚋)有(🕡)些不确定，人们也或多或少(🌷)能(😜)抵(😵)达一点。有些时候我们做不(🏺)到(💙)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🔁)》中(🦓)，有一块时间被提取了出来(🤢)，在(👏)另(🕡)一部电影里将会是另一块(👸)。从(🥔)一块碎片、一张照片出发(🍵)，我(➕)为自己创造一个世界。看到(🍀)您(🥅)电(🐲)影的一些片段，我想到了皮(🌶)亚(🍩)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🍮)我(🐀)喜欢的。用简单的词，如内部(🏅)（(🈺)interior）和外部（exterior）——尽管区(🗃)分(🏢)它(🐏)们没有太大意义，我会说皮(🙁)亚(🎃)拉在他的《梵高》中停留在外(🚏)部(👵)，但他只谈论内部。在这个意(🦄)义(🈷)上(♈)，他更接近维斯康蒂的传统(🐖)。而(🤚)您恰恰相反。您停留在内部(🐟)。但(🃏)在电影中我们无法展示内(🤓)部(💝)，只(🈶)能感受它，但它依然是不可(👮)见(😊)的，否则它就不再是内部了(🎞)。

曼(🐭)努埃尔·德·奥利维拉：(🌌)甚(🌆)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🏿)戈(🔮)达(🕹)尔：当然。小时候人们说：(🥀)鸡(🥂)是由内部和外部组成的。掀(🚌)开(🚠)外部，看到内部；如果掀开(🥎)内(📢)部(🚖)，就看到了灵魂。我会说您从(🚜)背(🌈)面拍摄内部，尽管您总是从(🧠)正(📌)面拍摄人物。考虑到这种严(😳)谨(🐫)而(⬛)有强度的方式，您电影中让(💩)我(🏆)一度感到困扰的，是一种幸(🏃)好(💕)还算人性化的不完美，这种(👠)不(😅)完美使得您有必要去拍其(🌌)他(🛹)电(🤘)影。让我困扰的是没有侧面(🆔)拍(🚲)摄的镜头，摄影机离放映机(⏲)太(🕔)近了。摄影机并不是生来就(🌿)是(🚿)要(👘)与放映机保持一致的。放映(🏺)机(🐶)会进行传输。就像放射科医(🗜)生(🐲)拍X光片：他不满足于从正(🐊)面(🍘)拍(📟)，他也从侧面、背面、对角(🗝)线(🎽)拍。然而在开始时，在放映的(🏘)那(🦖)一刻，所有图像都将是平面(🖖)的(👺)。当然，我们会说这是一个图(〰)像(🦓)，但(⏯)我们是和图像打交道的人(📱)。这(🌩)并不意味着摄影机必须一(👒)直(🔤)移动。

这就是导致您电影中(📔)某(🍔)些(🧦)时刻出现“空洞”的原因，也就(🕧)是(🕟)那些观众——糟糕的观众(👣)，如(🐹)今的观众——称之为“冗长(🕑)”的(🐄)东(🕊)西。我不是说我抱怨电影长(🎥)，甚(😳)至如果一开始我看到有好(🚈)东(🍘)西，我会很高兴电影很长。我(🐦)可(🥚)以安心地打个盹，我确信我(🔀)会(🔽)找(💖)到它们。这就是我所说的对(👏)一(👚)部电影进行科学性的讨论(🚗)。

曼(🐟)努埃尔·德·奥利维拉：(🏷)我(🚻)和(❄)您一样，把摄影机放在我认(🚊)为(⛑)它必须在的精确位置。就是(🐜)这(🍊)样。为什么那里比这里好？(😌)我(🕚)不(🎓)知道为什么。

让-吕克·戈达(🦂)尔(🙅)：如果我们能稍微解释一(🏽)下(🍟)为什么就好了。

曼努埃尔·(❄)德(📬)·奥利维拉：力量来自固(💬)定(🔢)性(🏏)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(〰)德(😈)的审判》教会了我这一点。我(🎐)们(💪)也可以称之为客观性。

让-吕(🏫)克(🐜)·(🎼)戈达尔：我有种感觉，电影(👿)人(🕸)，无论是好是坏，都有一个想(🥨)法(🌸)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🔧)找(🔮)有(😔)足够钱的人来实现这种需(🕌)求(🏄)。他们的工作方式就像一个(📪)人(😂)说：今晚我想吃肉酱意面(🤙)。于(🍮)是他看看口袋里有多少钱(⏭)，或(🚂)者(🎄)让妻子或朋友做肉酱意面(🐎)。老(💡)实说，我一直是反着来的。制(🐉)片(😝)人对我说：“德帕迪[11]约有档(💍)期(🙅)，也(🥦)许是时候和他拍部电影了(👆)。”既(🐲)然我们不富裕，我们接受，也(🌫)许(😐)我们能马上拿到钱。然后，签(👁)了(👘)合(⭐)同。再然后，必须拍这部电影(💄)，真(🥝)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(😫)维(🤳)拉：我做的完全相反。我表(🧕)现(🥩)得好像合同早已签好一样(😬)。我(🛀)写(🔍)故事，预测一切，然后在最后(⛓)一(🌹)刻，救星来了，那就是制片人(🌛)。《亚(🧝)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(✋)荣(🤞)誉(😢)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🥈)直(🎯)跟我谈论福楼拜，当然还有(🌰)《包(🤨)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🎃)利(🙆)夫(🛒)人》是不可能的，况且我还是(😣)个(🍘)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🚐)[12]正(🏪)在拍他的版本。于是我想，可(🛵)以(😏)做点更有趣的事：可以问(➕)问(🈳)作(🔨)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(👎)斯(💈)是否愿意基于《包法利夫人(🔣)》写(🚬)一部小说，一部我随后就会(🐎)改(🥡)编(🧔)的小说。她接受了。必须等她(⛳)写(🛡)完，等它出版。在此期间，借作(🛺)家(🤢)卡米洛·卡斯特洛·布兰(⚽)科(👬)[13]逝(😤)世五周年之际，我拍了《绝望(🥩)的(⬆)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(📑)：(🈚)您说：我知道这部电影将(💝)会(🚷)是什么，但我不知道是否能(🐍)拍(🏉)成(📲)。我说：我知道电影会拍成(👚)，但(🤪)我不知道会是怎样的电影(🏍)。我(🍯)不仅知道某部电影会拍，而(🍍)且(👈)我(🚣)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🌘)为(🏫)我总是害怕拍不了下一部(🥚)。

曼(😺)努埃尔·德·奥利维拉：(🥜)这(⛅)也(🌰)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🌪)尔(🎐)：但您对我电影的批评是(🆔)什(🕴)么？就像美食评论家会说(🤓)：(🐬)“这里的肉煮过头了，这里的(🍯)肉(⚫)还(🥑)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🐀)利(🔦)维拉：一部电影不仅仅是(🙁)我(😶)们所看到的图像。图像是符(🚋)号(🈂)，声(🌰)音是其他符号，词语是另外(🥖)的(🥙)符号，它们又会唤起其他符(🔮)号(🐚)，引用其他时代、书籍、电(💶)影(📲)。如(🏩)果我们不了解这些符号及(💆)其(🛡)所召唤的东西，我们就无法(🍴)理(🔊)解电影。词语在您的电影中(🈲)强(🍔)有力，它赋予了电影力量。图(🏘)像(🌧)有(🎏)另一种与词语无关的力量(🦍)。这(🛸)很美妙。但我距离完全理解(♑)您(🔭)的电影还缺了点什么。电影(💱)是(♟)一(🤱)种旨在拍摄仪式的仪式。您(📊)电(🥐)影中的仪式，是那些在镜头(🎎)间(🔚)或镜头中穿梭的人。我们并(👖)不(✒)完(😢)全了解这种仪式的含义，我(🙎)们(🎁)遗失了它们的意义。例如，在(🗓)《亚(🕖)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🎄)。我(📢)们看到女演员在婚礼当天(🍚)，在(🧡)教(♟)堂里自己掀起了面纱。如果(🥌)我(🐞)们不了解古代包办婚姻的(❌)仪(😲)式——要求由丈夫掀起妻(🐡)子(🐾)的(🥚)面纱，第一次展示她的脸，以(🤖)此(🛵)确认他的幸运或不幸——(👁)我(🎯)们就无法理解她这一举动(🎽)的(💏)放(🏙)肆。因为我的主角知道自己(🔷)很(🔉)美，她可以放肆地掀起面纱(🤥)：(🎰)看我多美！如果我们不了解(📗)这(🎄)个仪式，这场戏的意义就丢(🏦)失(💛)了(🚳)。我错过了您电影中许多仪(🍢)式(🚇)的含义。我真希望有人能在(🕢)我(❣)耳边悄悄向我解释。您在特(🕯)殊(🐷)效(🛂)果上做了很多工作，不断用(🚂)声(🧐)音、词语、图像进行挑衅(📷)。这(⏫)是您的形式，是另一种形式(😦)，无(🕶)所(🗓)谓好坏。您做得很好。我更喜(😙)欢(🍐)没有特殊效果的电影。我更(🖐)喜(🍼)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🚃)尔(😣)：如果英语说得不好却去(🔷)看(🏖)《哈(🏋)姆雷特》，会失去很多东西，但(🐰)我(🏚)们依旧能分辨它是好是坏(🙉)。《德(🐌)国九零》由许多仪式和晦涩(🕋)的(💲)东(🥦)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🦕)利(☕)维拉：是的，但即便这些符(🔄)号(😒)实际上难以理解，但它们反(🈚)倒(🛤)更(☔)清晰、更可见。我喜欢这部(🕤)电(📳)影的地方，在于符号的清晰(🦐)性(🐩)与其深刻的模糊性相并存(🔷)。另(🔒)一方面，这也是我喜欢电影(🌙)的(🆓)原(👡)因：大量精彩的符号沐浴(🍙)在(⛑)无需解释的光芒之中。正因(🌭)如(🛰)此，我才相信电影。

让-吕克·(🥞)戈(😃)达(🎊)尔：那么，非常感谢。

本次会(🏧)面(🍃)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(👵)组(🆓)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🚇)4-5日(🤦)。

注(🗺)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🦁)法(📼)国启蒙运动核心人物，唯物(🥅)主(🤾)义哲学家、文艺批评家与(🌓)作(📹)家，百科全书派代表，代表作(🍬)有(🤡)《拉(🍣)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(📧)和(🤝)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🔘)尔(🧀)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🥘)派(🚡)诗(🗨)歌先驱、现代主义文学奠(❕)基(🎨)人，兼具诗人、艺术评论家(😮)与(🙂)散文诗之祖等多重身份。他(🚽)的(🈺)代(🆙)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(👒)具(⛩)影响力的诗集之一。

3、埃利(🍺)・(🚧)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🌟)家(📳)、评论家与散文家。他率先(⬆)关(🧢)注(💊)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🏣)，对(📁)塞尚等现代艺术家的评论(🤰)极(📍)具前瞻性，深刻影响现代艺(🛄)术(🤧)批(🕹)评的发展方向。

4、安德烈・(🎷)马(⏸)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🎭)艺(🥁)术史学家、抵抗运动战士(⬅)，还(🔇)担(🆒)任过戴高乐时期的文化部(🐌)长(⛪)（1958-1969），其作品与行动深度融(✏)合(⭕)了存在主义哲思与历史使(😣)命(💌)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🖋)、(🎚)某(🦓)部电影推出”的意思，但其核(💧)心(✅)意义为“出去、离开”，所以戈(🐹)达(😂)尔才会玩这样一个文字游(🚭)戏(🥥)。

6、(🏇)Público在葡萄牙语中既可指广(😪)义(⬆)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🔥)英(👐)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🍁)瓦(⌛)（(🐭)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(👸)派(🛬)的领袖与核心人物，代表作(🚊)有(😾)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(⏬)德(🍣)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(👖)安(☕)娜(✂)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(♌)士(💂)电影导演、视频艺术家，戈(🉐)达(💆)尔晚年的生活伴侣与合作(🕍)者(👑)。她(🔲)与戈达尔共同创立制作公(🏧)司(🍁)，并与其联合执导了《第二号(👼)》（(🎌)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(😬)作(🙉)品(🗾)，深刻影响了戈达尔后期创(🎶)作(🛂)中私密对话与家庭影像的(🔻)风(🤠)格转向。她本人亦是一位独(🚨)立(👿)的创作者，其作品以哲学思(⬅)辨(📍)探(⛱)索两性关系、语言与日常(🙉)的(🍒)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🌖)国(⛳)导演、人类学家，真实电影(🍻)（(🚽)Ciné(⏭)ma Vérité）与民族志虚构电影(🤐)（(🈺)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🍫)纪(🆖)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🦁)之(🈁)父(💬)”，其跨学科实践深刻影响了(🦁)纪(🙆)录片与视觉人类学发展。

10、(🚅)奥(👩)利维拉下一部电影为《盒子(📢)》（(🔦)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🍏)为(💡)双(🛏)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🕙)Gé(♋)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🐟)人(⚪)、导演与跨界企业家，是法(🆗)国(♒)电(💩)影黄金时代的标志性人物(🐥)。

12、(🏍)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🛌)影(📃)新浪潮的先驱导演之一，与(♒)特(➕)吕(🤚)弗、戈达尔、侯麦和里维(🤠)特(🔱)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🕳)阶(🤑)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🔯)会(🈵)批判视角闻名。由他执导的(🐁)《包(❓)法(👗)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🤩)尔(🗼)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(☔)洛(🐫)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🕡)是(🎩) 19 世(👑)纪葡萄牙最具影响力的浪(⏫)漫(💑)主义小说家、剧作家与文(📏)学(♊)评论家。