文 / 让-吕(😳)克(🧞)·(🧟)戈(🌁)达(🐞)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🚱)利(🔑)维(🔧)拉(🙆)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(👆)了(🏷)人(🍪)工(🏘)的逐句校对与润色，并(🎢)添(⏬)加(🌯)了(🈶)一(😃)些必要的注释。由于(🔏)并(🥑)未(🌯)找(😻)到(👽)法语原文，本文翻译同(🐴)时(💝)比(🎵)照(🌌)了西班牙语和葡萄牙(🔠)语(🎨)译(🎋)文(🚉)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(📧)·(🌤)奥(👉)利(💞)维(💇)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🌘)Vale Abraã(🎠)o）(🧑)与(🚇)让-吕克·戈达尔的《悲(🛁)哀(📊)于(🐕)我(🌚)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🍱)黎(🎵)的(☔)银(🙍)幕(🎃)上映。借此契机，戈达尔(🏑)提(🌗)议(🕖)与(🤥)奥利维拉会面，旨在就(🗾)这(💉)两(🕯)部(🎨)影片展开一场“科学性(🚊)”（(🦉)scientifique）(❌)的(🥁)探(🐖)讨。

让-吕克·戈达尔(⚪)：(📜)没(🧔)问(🌪)题(🖲)，巨大的声响是我对公(🔦)众(🆕)做(🔭)出(🤘)的唯一妥协。您知道儒(🚜)勒(🐚)·(🏵)列(🍺)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🤱)义(🍪)吗(🏛)？(📀)“批(💩)评就像溃败军队里的(👤)士(🌓)兵(♋)，他(✝)开了小差，投奔了敌营(⛹)。谁(🍪)是(〽)敌(💬)人？是公众。”

曼努埃尔(🥍)·(😍)德(🥝)·(⛴)奥(🚋)利维拉：那您呢，您知(🌥)道(🏈)伯(🏀)格(🌎)曼是怎么评价影评人(🛴)的(💣)吗(💷)？(📩)“某些影评人在我看来(🐢)就(🈳)像(💍)是(🛩)在(⛽)试图教我们如何奔(🐟)跑(🌹)的(🏪)瘸(😓)子(🚼)。”

让-吕克·戈达尔：我(🏦)请(👌)求(🎵)让(🖊)我以评论家的身份展(🚪)开(🌽)这(♈)次(😐)对话。与其扮演“作者”，我(🤖)更(👳)愿(💫)意(🐎)去(😊)见某个人，谈论他的电(🌻)影(🌏)，或(🥔)许(👙)偶尔也让那个人谈谈(🎨)我(👝)的(🐜)电(🙌)影。如果这能从宣传角(👦)度(🚷)对(🈹)两(🕠)部(💑)影片有所助益，那我们(🌋)就(🐮)这(🛩)么(🧦)做吧。电影是对现实的(🌮)一(🌆)种(⏳)批(😪)判，从这个角度看，我是(🐪)非(🕷)常(🌀)传(🐨)统(🐫)的；而且作为一名(✏)用(🚥)法(🌏)语(🌕)拍(👰)摄的电影人，我始终带(🛷)有(🐉)对(🐟)电(🍺)影的批判态度。一直以(🚐)来(🕠)，法(🎈)国(🤝)的伟大之处之一在于(🕑)拥(🍄)有(♒)批(🎙)判(🔁)性的视点，即便这个国(🗼)家(🍈)对(🚑)此(🌐)一无所知。从狄德罗[1]开(🌛)始(🔓)，所(⏮)有(🍢)的艺术评论家都是法(💼)国(🌟)人(🍔)，经(🔞)过(😽)波德莱尔[2]、埃利·福(📬)尔(🌑)[3]、(🌦)马(👙)尔罗[4]，也就是说，无论是(🆓)不(👁)是(🚰)作(🔨)家，他们都是有“风格”（(🔆)style）(🍧)的(🔽)人(🤽)。糟(🥊)糕的评论家没有风(🤐)格(🎻)。美(♋)国(👩)只(🎈)有两个影评人：詹姆(⛎)斯(♒)·(🥚)阿(☝)吉（James Agee）和（长久以来(📽)被(🐽)忽(👛)视(🎽)的）来自圣地亚哥的(🛄)曼(📇)尼(📱)·(🙊)法(🛎)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🔅)影(🥋)同(🐁)时(💛)上映，我想提出第一个(🚽)问(🛣)题(🗣)：(😰)我们要如何理解“上映(🎖)”（(😟)sortir）(😹)一(🙊)部(📡)电影[5]？为什么要让电(🌪)影(🧜)“上(🈴)映(🔀)”？我们在让它们“进入(🛣)”这(🍔)里(❕)或(🥩)那里时遇到了很多困(🔺)难(🙋)，然(🍉)后(🈳)还(🌜)有些人没做什么大(♍)事(🔫)，但(💉)无(🚩)论(💢)如何，他们还是做了必(💜)要(🈵)的(⌛)事(📱)来把它们“推出去”（sortir）(🚘)。

曼(🎮)努(🐙)埃(🥟)尔·德·奥利维拉：(➡)在(🗾)葡(💊)萄(💙)牙(🛌)语里我们不用同一个(♊)词(🧝)，因(⛔)此(🎂)也就没有这种双关语(🦂)。我(🐗)们(💞)不(🌟)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🏖)）(🥊)。不(🍎)过(🎒)，这(🤝)是个困扰我的问题。我(🦇)之(🌉)所(👶)以(📱)感到困扰，是因为对我(📼)来(🌧)说(⛔)，必(🔺)须先展示电影，然而，在(🏿)针(📌)对(🧑)电(📶)影(😓)的评论完成之前，电(📂)影(🔥)并(😞)未(🅾)完(⚫)成。一个好的、聪明的(😲)、(♑)专(🔻)注(💠)的、敏感的评论家，是(🕤)观(🐵)众(🍘)的(🦔)代表，他去寻找那部在(⛎)我(🕯)看(🕡)来(🎖)—(🍟)—即便我已经拍完了(🎐)—(🐽)—(🧤)尚(🎵)不存在的电影，他要去(👣)完(🌻)成(⛅)它(🌐)。观影者与银幕之间的(🥌)动(🙏)态(🙊)关(🍢)系(🚯)实际上是至关重要的(♉)，它(🚶)是(🌵)电(🍻)影的一部分。我说的是(💌)观(🤭)影(🏢)者(🔉)（espectador），不是观众（público）(😴)[6]。观(⏪)众(🚞)，是(😙)某(🕋)种抽象的东西，是非个人的(🏾)。

让(🛶)-吕克·戈达尔：观众是现(♉)存(🎦)的观影者，是被商业化了的(🕎)观(🚯)影者，是买了票的观影者，他变(👸)成(🏛)了观众。然而，他身上仍有一(🧐)部(😃)分保留着观影者的特质，就(📊)像(🕰)读者一样。如果我们谈论的(🐷)是(👅)一(📼)部电影，我们会说观影者是(📣)剧(🚀)本，而观众则是观影者的实(🆒)现(👭)（realización），是他的场面调度（(🐜)mise-en-scè(🛃)ne）(🥪)。但我有时会问自己：如果(😈)电(👝)影没人看——我的许多电(⬆)影(🧠)都没人看，或者被误读，甚至(🍇)连(🌖)我自己也……我想我们是为(❓)了(🕢)一两个人拍电影的。

曼努埃(😐)尔(🦖)·德·奥利维拉：但这就(🛡)足(💘)够了。

让-吕克·戈达尔：当(👃)然(💲)。但(🕝)我还是想回到“上映”（sortir）这(♐)个(🏷)话题，这不仅仅是文字游戏(🎰)。应(🛬)该有一些小词典，告诉我们(⏬)每(🕖)种(🐂)语言中电影的技术术语。例(📉)如(💸)，我们在影院看到的电影拷(💜)贝(😀)，带有图像和声音的拷贝，在(🎨)法(🏯)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🐀)努(🦈)埃尔·德·奥利维拉：葡(🖊)萄(🍁)牙语也是，标准拷贝或同步(🍹)拷(🔟)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(♊)里(🚕)叫(🏦)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🎮)语(🍺)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(⌚)在(📥)词汇上较真，因为例如俄国(😻)人(😄)对(♐)纪录片和剧情片的区分就(🔗)与(🕘)我们不同。他们把有演员的(🐼)电(📉)影称为“扮演的电影”，而纪录(🔎)片(🏞)——不一定没有演员——被(🥤)称(🍏)为“非扮演的电影”。甚至“图像(😚)”（(🗿)image）这个词本身：对美国人(🙋)来(👇)说，它没什么大不了的含义(🥛)。他(🎹)们(🌲)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(⏰)有(👘)一个词来指代电视，他们突(💊)然(🎙)变得非常商业化，他们说“network”（(😬)网(✝)络(🚽)）。如果我们对语言如此不(👇)加(🔘)注意，那么当人们说一部电(🎖)影(📤)“上映/出去”时，我们会产生一(🍨)种(📕)错觉：是某种东西真的出去(🐎)了(🏬)，还是我们把它弄出去了？(🏛)

曼(🐀)努埃尔·德·奥利维拉：(🕷)我(🔖)会用“出来/出生”（sair）这个词(🧜)，就(🥤)像(👛)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🔁)样(🦃)，在葡萄牙语中这意味着“带(🦀)她(⛅)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🚵)如(❌)今(✝)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(⛺)已(📒)经变成了一个“出口在这边(📹)”的(🐅)指示，这是一种摆脱它们的(🥒)方(👁)式。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙌)：(🍍)我们的电影也变成了电影(👗)节(🕑)电影。电影节的作用是向多(⚾)样(🎮)化的公众展示电影的多样(🎤)性(🎐)。它(🛒)是不同电影人、国家、习(🍹)俗(🌲)的一种对照。仅此而已，但这(🚕)也(🚃)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🥌)：(🤡)我(🌕)想您描述的是一个过去的(🤹)时(📤)代，而我见证了它的终结。我(🍷)以(⚡)为那是开始，其实那是终结(📷)。那(📄)是一个电影节确实能帮助人(🥩)们(🕶)相遇、讨论电影、讨论任(🔑)何(🚬)想讨论之事的时代。一切都(💗)变(🔅)了，电影也变了。现在，电影人(🏘)抱(💑)怨(🈷)他们的孤独，但他们不再交(🏽)谈(💒)，不再讨论，这是他们的错。今(👌)天(😥)，电影节越来越多。无论是强(🚑)者(🥫)还(👪)是弱者，每个人都在各自利(😽)用(🚺)自己能利用的东西。但在我(🚸)看(🌑)来，总体而言，举办电影节是(👐)为(🛄)了延续一种对媒体或电视而(😆)言(🔎)很重要的“电影观念”，一种关(👞)于(⏪)电影神话的观念，这种神话(📟)曼(📮)努埃尔（指奥利维拉——(👲)编(🛋)者(🔤)注）经历了一整个世纪，而(🥚)我(🍤)只经历了后三分之二。也许(😔)您(🖨)能感觉到20年代（那时没有(🦔)电(🏰)影(🛑)节）与今天之间的差异？(🛃)

曼(🥧)努埃尔·德·奥利维拉：(😊)新(❇)现象是电影资料馆（cinematecas），不(📶)是(🥣)作为机构，因为那早就存在，而(🚺)是(🔠)因为有越来越多的观众—(🚦)—(🌻)比如在里斯本——去资料(🎿)馆(💋)看那些没进院线的电影。这(🕎)很(🐕)有(♿)趣，因为你必须真的热爱电(🏂)影(🛵)才会去电影俱乐部或资料(🔐)馆(🚐)看片……

让-吕克·戈达尔(🏊)：(🐩)关(⛳)于相遇与对话的故事……(🎐)这(🐺)就是我想对您说的：作为(📵)评(🥐)论家，我不指望别人对我说(🤭)好(🌱)话，我不想人们对我说或写：(🔑)“您(🎼)的电影太残暴了，太棒了，太(👣)天(🆎)才了，太非凡了！”那时我会问(💍)他(🔤)们：“好吧，那到底哪里非凡(🤴)？(🤲)”他(📡)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(➿)有(⛩)词汇，只是重复：“它是非凡(🐹)的(🤓)！”然而如果他们对我说这真(🏴)的(🌷)很(🍏)丑，这里有错误，那我就会想(🏪)，或(🤫)许对话是可能的：你能告(🏿)诉(🤝)我有错误的都在哪里吗？(🐧)这(🚜)证明了今天的评论家不再想(🆔)交(🤥)谈，而电影人也不想被批评(🤽)。而(😎)我，作为一个评论家出身的(🚄)人(😮)，我只需要别人告诉我：这(📚)行(💾)不(🔇)通。您是否感觉到需要别人(🤛)告(🐐)诉您这不好？这会困扰您(🖱)吗(🚏)？因为我对您电影中行不(👉)通(🌞)的(🦗)地方有些话要说，但我不想(🤒)困(🖇)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🎧)维(🤠)拉：“当我拿自己与人相较(🍡)，我(🔯)会感到骄傲；当别人来评价(😐)我(🧜)，我会感到谦卑。”这是您电影(🥧)里(🏐)的一句话，非常美。

让-吕克·(🈷)戈(✴)达尔：那是圣人说的，或者(🚱)是(🚑)诚(💑)实的人说的。

曼努埃尔·德(🐃)·(😿)奥利维拉：我是个悲观主(📯)义(😐)者。当有人告诉我我的电影(🍟)里(🦕)有(🔇)什么行不通时，我会受影响(🍮)。不(♏)过，我想我已经麻木很久了(✍)。但(🌇)这取决于他们触碰哪里。如(🆓)果(🔤)我拳头上有个伤口，但有人碰(🏏)了(🚙)碰我的二头肌，我就会没什(📹)么(🧢)感觉。但如果那个人把手指(🥕)戳(🔱)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🥥)-吕(🌦)克(🥞)·戈达尔：必须懂得区分(😝)什(🏁)么是好的，什么是坏的。这不(🎢)仅(🛀)仅是说出我们的感受，而是(🛑)对(😱)电(🔜)影进行技术性或科学性的(🔏)批(❌)评。只有新浪潮这么做过。以(😇)前(🆓)谁会说：这个移动镜头是(🏌)好(💷)的，我们觉得它好是因为这个(👯)，相(🔻)对于另一个我们觉得坏的(🚵)镜(📯)头而言？或者：这段对白(🎁)是(🎖)好的，相比之下那段对白是(🔷)坏(🦊)的(🌆)。今天，这完全丢失了。“作者”的(👇)概(👓)念变得如此重要，以至于连(🔒)副(🥁)导演都不敢对你说。唯一有(🔩)时(🍄)敢(🕵)说的人，唯一我能与之维持(🦔)一(♏)种奇怪的艺术关系的人，是(🔴)制(🛬)片人。因为制片人投了钱，或(💻)者(🏠)至少他拿别人的钱去冒险，所(❌)以(🤗)以这种风险的名义，他敢对(🍜)我(🤽)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🚢)我(🏿)说：“噢”，然后我思考。至少，这(⛏)提(📴)供(👅)了一种反思的可能性，让我(🦕)能(😙)更好地站稳脚跟。如果说今(💔)天(⛱)的科学家如此强大，那是因(📄)为(🏯)他(🐾)们是唯一还在互相批评的(🐪)人(➰)。一位天文学家说：“我看到(🙀)了(🦓)月食，我把它拍下来了。”另一(🉐)位(➖)说：“给我看看。”他看了之后断(🐆)言(📅)：“但这明明是月亮！你说什(🛣)么(🕜)月食？”另一位说：“啊，是啊(📜)…(🥩)…”；他很恼火，但他会重新(❤)开(😀)始(🎳)。在艺术中，在艺术批评中，例(💖)如(🚣)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🤤)间(🐔)，必定有过这样的对抗时刻(🥃)。否(🤫)则(🙎)，就无法前进。这是我唯一需(👄)要(🚇)的：批评。但我甚至得不到(🏗)它(🥢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😋)：(🎽)我需要的更多是拍电影的手(🥋)段(📄)。我永远不知道电影会变成(🛹)什(🎋)么样。我有分镜脚本（découpage）(🏟)，我(🏙)有演员，我有布景，但我从未(📼)拥(📲)有(💶)电影。在拍摄期间，“执导工作(🏊)”（(😎)realización）在时时刻刻地改变着(👈)那(🔅)团“星云”的整体构造。具体的(💚)东(♉)西(🕎)只有在我看样片（rushes）的那(🥏)一(🍾)刻才会出现。我讨厌看样片(🔘)，我(⏯)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🎫)达(⛹)尔：我想我们都是这样。只有(😒)希(🌺)区柯克在看样片时是高兴(🌛)的(🥍)。所以，作为评论家，这就是我(💪)想(✏)对您的电影说的话：起初(🔎)我(🤔)随(👻)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🈶)》—(🏒)—译者注）行进，但在某一(😳)刻(🤺)我跳脱了出来，开始思考别(🔽)的(🐂)事(🕙)情。我想：啊，这里没那么好(🚊)了(🎹)，然后，与此同时，我在做梦，我(😇)想(📒)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🚊)来(📓)我醒了，回到了自我意识当中(⏫)，而(📘)就在那一刻，电影里有人说(😈)出(🆚)了“引力”这个词。于是我对自(🕳)己(💍)说：最终，这部电影是好的(🕣)，我(🎸)必(🌯)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🦆)·(🎲)奥利维拉：的确，这就是电(🗡)影(🎬)的主题：引力与万有引力(😑)定(✅)律(🛐)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🤞)学(🔠)、更技术的角度来看，如果(🎙)我(🚝)是您电影的副导演，我会对(🚻)您(👊)说：“您确定吗，或者您能更好(🥠)地(😻)向我解释一下，以便我能帮(🌄)助(🚣)您，为什么您选择这位女演(🛋)员(🥪)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(💑)，而(🤘)成(❗)年后的艾玛却选择了另一(🎂)位(💄)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(😽)是(🥉)故意的吗？”这便是我的批(🎽)评(😃)：(🍰)第二位女演员不如第一位(🤛)，或(😪)者至少，当第二位女演员出(🤐)现(🏟)时，电影下坠了，这就是引力(🥢)。然(🕯)后它又升起来了。

曼努埃尔·(🤫)德(🏮)·奥利维拉：答案很简单(🌁)：(🎺)起初，我是为第二位女演员(🕤)莱(🧑)奥诺·西尔韦拉写的这部(💫)电(🐑)影(⛵)。这个女人当时处于危机和(💽)抑(📔)郁状态。我的制片人保罗·(➡)布(🉑)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(📠)选(🏤)她(🥜)。在我改编的那本书，阿古斯(👍)蒂(🎌)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🏒)罕(🌍)山谷》中，有一句非常美的话(💷)，说(🥫)艾玛的头发“像一滩黑墨水一(📂)样(🗄)落在她毛衣的背上”。为了拍(🍺)摄(💭)这句话，我要求改变莱奥诺(🕑)·(🤔)西尔韦拉的发色，她是金发(🥚)。她(💎)对(🎃)此感到很受伤。那场戏拍得(🛢)很(🐏)糟。于是，不得不找另一位女(🗳)演(🏰)员来演青少年的艾玛。这就(💅)是(🌹)对(⤴)您技术性批评的技术性回(📺)答(🚚)。我想补充一点，电影总是伴(🐊)随(🎣)着“偶然”和运气。正是这些使(🤓)我(📧)振奋：所有那些在实现过程(❔)中(😃)涌现的小事件。这是一种我(🐏)不(🔭)太理解的现象，它既可能导(⛷)致(🈲)最坏的结果，也可能导致最(🕯)好(📵)的(🌀)结果。没有一部电影是不靠(🔮)运(🥒)气的。它是一种创造，一部电(🥤)影(🧕)是一个人的构想，很难进入(🛹)其(🌬)中(🎩)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🙆)以(🌼)被准备吗？

曼努埃尔·德(🙁)·(📓)奥利维拉：可以准备，但不(⬅)能(😾)修复（reparada）。就像生活。事物就在(❕)那(😒)里，等着我们去拍摄。您想修(🥌)复(🏡)什么？饥饿、在非洲死去(🕜)的(🕜)孩子，是的，这很重要，值得修(⛔)复(🌈)，需(🏎)要尽可能广泛的公众。但一(🐬)部(🏮)电影不是，它是一团巨大的(⌛)混(🆚)乱，我因此在我自己面前感(💏)到(📷)渺(🧡)小。话虽如此，我接受您关于(🧗)您(🏈)“离开”我的电影又“回来”的批(🌘)评(⛲)：必须非常敏感才能进出(🎵)电(🧜)影而不迷失。的确，这就是引力(🔬)定(💏)律。

让-吕克·戈达尔：我非(✝)常(🈲)谦虚地认为，新浪潮的人是(🏗)从(🐇)博物馆出发做电影的。我们(🚔)发(⛪)现(⚓)了电影资料馆。我们在那里(😮)出(👚)生。当然，我们小时候看过卓(🐘)别(🔷)林，但没人会在四岁时说，看(🛑)了(🧓)《救(🖋)火员》后我要拍电影。所以我(㊙)脑(😑)子里总有一个参照系。因此(🌬)我(🏚)认为作品比人更重要。这并(✝)非(🏡)对每个人来说都那么显而易(🚁)见(⛴)。女人的作品是庇护男人。而(🐓)男(🙋)人，为了处于相对平等的地(💹)位(🌸)，所能做的一切就是制造作(🎛)品(🍪)：(🔰)绘画、文学或政治、战争(🌝)、(🗣)失业、贸易。归根结底，我对(📑)“人(🤢)”（这里戈达尔专指作为创(🦈)作(🎉)者(📏)的人——译者注）不怎么(🔽)感(🔽)兴趣。我对曼努埃尔·德·(📮)奥(⬆)利维拉这个“人”不怎么感兴(👄)趣(🔨)。如果我们住在同一个城市，比(👦)邻(🌚)而居，我想我也不会比现在(📁)更(👦)多地见到您。当然，见面时我(📜)们(🚖)会更好地谈论电影，但也仅(👛)此(🆖)而(♟)已。如今让我震惊的是，媒体(🛃)对(♒)“个性”这一概念的开发远甚(🍀)于(🏏)对“人”的开发。人在作品中，作(⛰)品(🤓)在(👃)人中。有些人不创作作品，而(😀)是(🙇)创作生活，尤其是女人，这本(🌽)身(🚽)就是一件作品。男人被迫创(🐰)作(📴)作品，因为他们通常什么都不(🎎)做(🌖)。我常像布努埃尔那样说，电(📻)影(🎈)对我来说是最重要的。但如(🛴)果(😱)把一个孩子的生命和一部(😢)电(📐)影(🍍)的上映放在一起权衡，我不(💋)会(🔇)犹豫一秒钟：孩子优先于(🏆)电(✅)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🎐)拉(🍢)：(❔)自然如此。从这个角度看，我(😲)也(🍸)断言艺术没那么重要。

让-吕(🚦)克(🎙)·戈达尔：但既然如此，如(🌀)果(⭕)不那么重要，那就不必做了。女(🏗)人(👍)们更合乎逻辑，她们在生活(🍽)中(❌)做这事。我不确定能否如此(🎼)轻(😽)易地说艺术不重要。尤其是(📙)今(🐷)天(😚)，当艺术稀缺而许多孩子死(➖)去(🕉)时。这是否意味着我们让艺(🕎)术(🏦)活得太久，而牺牲了孩子？(🤜)

曼(📼)努(🍙)埃尔·德·奥利维拉：艺(😽)术(😹)不是艺术家。艺术家，艺术家(🔋)的(👓)位置，是人类的虚荣。那种表(🐙)达(📉)世界观的方式，说“这个，这个，这(♒)个(💐)，这个行不通”，是一种虚荣的(📶)发(🖕)作。它是世俗的。艺术比艺术(😋)家(🎧)更崇高、更有趣。一部电影(🐰)总(🌯)是(🏼)比电影人更聪明，正如斯特(🖍)劳(🥟)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🛵)走(🏃)出来展示自己的那种方式(🦑)，仅(👚)仅(👊)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🍥)戈(🏳)达尔：这也是孩子的态度(🗳)：(🚔)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🍶)埃(🥝)尔·德·奥利维拉：是的，当(📊)然(🦆)，但这幅画通常也很漂亮。艺(📷)术(🍳)与艺术家之间的这种差异(♊)，也(👍)是历史与艺术之间的差异(🈳)。历(🛑)史(🍒)展示了民族、文明、情感(🚦)、(🤔)趣味的演变。艺术展示了这(🏿)些(😔)演变中的实体。我们都有责(👘)任(🔳)，尽(🐺)管作为导演我什么也做不(😨)了(👈)。作为导演我只能做一件事(🏛)，就(🚄)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🌕)术(🛠)家在创作的那一刻总是对的(🆙)。那(✴)是他们的虚构，是他们的内(🧒)在(🌰)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(💴)不(🥠)这么认为，一切都在外面。

曼(🔏)努(🎦)埃(🕍)尔·德·奥利维拉：是的(🅱)，在(🦕)那之前（是这样）。但之后(🌮)，一(🎅)切都会进入脑海中，然后再(💫)出(🦆)来(🎍)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(📺)块(🔘)海绵一样面对电影，准备好(☔)吸(🤷)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🍡)我(🀄)不确定这是个好比喻。当然，电(🐖)影(🍸)有其奇观性和诗意的一面(㊗)，这(🍎)是电影的深层使命。但这一(🦊)使(🧤)命只有在最初进行了实验(🌝)、(🥂)验(🏛)证和劳动——我们可以称(🛐)之(🐻)为电影的纪录片层面——(😳)之(⌚)后才能实现。伟大的艺术家(🖖)身(🚼)上(🗝)都有这一点，您、皮亚拉（(🕍)Pialat）(👩)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🏀)Anne-Marie Mié(🚦)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🎻)、(♌)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🤯)常(🌑)不同的人身上都有，我有时(🚽)也(🏼)有。以爱森斯坦为例，没有比(🍨)爱(🔡)森斯坦更抽象、更风格家(㊗)或(📱)更(♈)风格化的人了。然而，如果今(🥎)天(🐓)我们要展示十月革命的镜(🚅)头(🎣)，我们不会在当时的新闻片(🏏)里(🎹)找(🥜)，新闻片使用的是爱森斯坦(👭)关(🛤)于十月革命的影像，那完全(⛔)是(🌜)被调度（mise en scène）出来的影像(🛷)。当(🐊)读到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🌘)努(💤)克》的相关叙述时，我们得知(🥚)弗(🛑)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🚮)，和(🔓)他们吵架，强迫他们每天去(🕯)捕(🥓)鱼(😏)（即使他们不想去）。总之(🚅)，他(🏂)和他们组成了一个电影摄(💛)制(👢)组，并变成了一位了不起的(⤴)人(🎛)类(🐳)学家。因此，这里存在着整全(👵)的(💭)纪录片层面。在今天，这种方(🤣)式(📛)——即使不能完美了解电(👱)影(⬇)史(📈)，也至少对其有所感觉的方(🏍)式(📽)——对许多人来说已经遗(⏱)失(😱)了。必须拥有这种对电影史(🏷)的(🚇)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🤸)学(🚢)史(💩)有着深刻的感觉，他知道当(👨)他(📭)写下一个句子时，其中有些(📣)词(👃)是在拉丁语时代发明的，有(🔚)些(🚜)是(🎤)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(😆)下(📆)这个词的时刻，通常背负着(🐟)所(🤟)有的精神重担和他所感知(🆗)到(🍲)的(🌏)所有过去，正处于文学的现(🌩)代(📏)，处于其成熟期。在电影中，很(🍘)快(✏)，在世界所接受的美国影响(🚽)下(🏜)，部分纪录片式的工作被抛(🍡)弃(🐜)了(🌠)。我们立刻走向了奇观，而这(🚡)只(👏)不过是最终的使命，是电影(🐮)的(🍒)弥撒。在今天的电影中，人们(🏼)举(😈)行(💦)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(📖)艺(🍆)术家，诚实的艺术家，首先进(💕)行(👯)他们的祈祷，然后才是弥撒(🔒)，面(🚏)对(🕞)或多或少忠实的公众。美国(🌔)人(🦈)规范了弥撒。对他们来说，在(🕯)弥(😏)撒中重要的是募捐（quête）(🌛)：(🍊)一场成功的弥撒就是教堂(🉐)里(🌁)座(🥏)无虚席、募捐数额可观的(🈺)弥(🧚)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🗜)拉(🕞)：募捐（quête）是我下一部(🏳)电(💀)影(🐏)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🚮)我(🐃)不募捐（quête），我只调查（(🏟)enquê(🚸)te），我专注于做一名预审法(🚍)官(🚻)。我(🔲)审理投诉。批评应该通过祈(🛤)祷(👫)来表达，而不是通过弥撒。关(🍗)于(⛰)弥撒，人们无话可说。或者只(👑)能(🗺)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🌷)。”祈(🚒)祷(😊)也是一种练习，就像运动员(🔒)的(🚰)训练、钢琴家的音阶练习(🤤)一(😭)样。当人们进行批评时，应当(♋)批(⛅)评(👕)那些音阶以及这些音阶所(📣)能(🎭)带来的效果。

曼努埃尔·德(👼)·(🕢)奥利维拉：奇观和弥撒我(🐒)不(🚶)感(🎷)兴趣。重要的是行动的欲望(😪)。您(🙃)想拍电影，我想拍电影，就像(🏪)此(🚽)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🎬)：(📒)“我拍电影的方式就像某些(🚯)英(😒)国(📚)人独自去森林打猎。他们搭(🦁)起(🎌)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🥇)上(🤞)他们都会刮胡子，纯粹为了(➕)乐(😑)趣(🍛)。”我觉得这很好。必须反思这(🈷)一(👑)点，关于欲望。它就在人心里(🔣)，就(🛩)像一个画家画着没人看的(💝)画(🍋)，但(🦀)他不会停下。欲望就像独自(🚔)绽(🐂)放于原始森林中心的绝美(🧙)花(🧐)朵，它凝聚着对果实的向往(🍓)，为(🌽)了自己，也依靠自己。如果遇(🍁)到(🔮)一(⛽)道注视着它、并发现它的(🥧)美(✉)丽的目光，它便会绽放光采(🥠)，她(🔧)的美丽会变得引人注目、(🗃)脱(🚸)颖(⚽)而出。但这样的目光往往来(🌛)得(🆔)太迟，人们为了抢占土地，已(🏑)经(🐦)烧毁并铲平了森林。在您和(🤷)我(🌦)之(⏭)间，有许多差异，这是幸事。语(💡)言(🚩)、国家、文化的差异。您选(🧝)择(🤐)了一种略带挑衅性的电影(🏵)，它(😿)破坏了叙事的传统秩序。您(❄)从(⚡)混(🌚)沌中出发寻找，为了将无序(🐒)变(🐮)为有序。我也试图将无序变(🗓)为(🌗)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🌘)仍(💿)在(🛫)寻找。我想这就是我们的电(🛶)影(😯)的区别：我的电影较为接(🍁)近(🌉)一般意义上的电影，而您的(🈁)电(👨)影(📳)是某种特殊的电影。

让-吕克(😘)·(✋)戈达尔：我会说我们做的(👕)是(🎪)同一件事，但您抵达了，而我(❇)尚(🔦)未真正成功过。所有人自然(📔)地(🎂)遵(🤘)循着科学的图景，从混沌出(🉑)发(🌿)以建立某种秩序。这“某种秩(🎽)序(🔋)”或多或少有些不确定，人们(🎆)也(🌎)或(🕌)多或少能抵达一点。有些时(🤼)候(💲)我们做不到，我们抵达不了(💥)。在(👔)《悲哀于我》中，有一块时间被(❄)提(💽)取(🌬)了出来，在另一部电影里将(📢)会(🚭)是另一块。从一块碎片、一(🤖)张(🗼)照片出发，我为自己创造一(🚪)个(🔧)世界。看到您电影的一些片(🙉)段(🕯)，我(🍖)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🎐)时(📟)刻，那也是我喜欢的。用简单(🉑)的(🐓)词，如内部（interior）和外部（exterior）(👌)—(👩)—(🤠)尽管区分它们没有太大意(🏨)义(📗)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🚏)》中(🏎)停留在外部，但他只谈论内(🥧)部(😬)。在(💋)这个意义上，他更接近维斯(🤓)康(👞)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🌽)停(Ⓜ)留在内部。但在电影中我们(👓)无(🤤)法展示内部，只能感受它，但(🛢)它(💓)依(🙂)然是不可见的，否则它就不(🙉)再(⛄)是内部了。

曼努埃尔·德·(⛓)奥(🏇)利维拉：甚至可以拍摄灵(👔)魂(🎤)。

让(🎄)-吕克·戈达尔：当然。小时(🥇)候(🍄)人们说：鸡是由内部和外(🥣)部(💅)组成的。掀开外部，看到内部(🥢)；(🛢)如(⏸)果掀开内部，就看到了灵魂(🏺)。我(🍁)会说您从背面拍摄内部，尽(🔎)管(🧟)您总是从正面拍摄人物。考(🧠)虑(❣)到这种严谨而有强度的方(🍽)式(🏙)，您(🚩)电影中让我一度感到困扰(👰)的(🏰)，是一种幸好还算人性化的(🐙)不(🐸)完美，这种不完美使得您有(📺)必(🤬)要(📼)去拍其他电影。让我困扰的(💀)是(🎹)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🈯)机(💢)离放映机太近了。摄影机并(🙀)不(🐼)是(🐷)生来就是要与放映机保持(🔬)一(📒)致的。放映机会进行传输。就(🌀)像(🔶)放射科医生拍X光片：他不(😁)满(🤞)足于从正面拍，他也从侧面(🐝)、(🏤)背(🍦)面、对角线拍。然而在开始(🚮)时(🚴)，在放映的那一刻，所有图像(🏘)都(🌲)将是平面的。当然，我们会说(🚏)这(🔶)是(🛢)一个图像，但我们是和图像(🎧)打(👆)交道的人。这并不意味着摄(🎫)影(🚛)机必须一直移动。

这就是导(♋)致(🤵)您(👙)电影中某些时刻出现“空洞(〽)”的(🌧)原因，也就是那些观众——(🌍)糟(🏻)糕的观众，如今的观众——(🌌)称(🔥)之为“冗长”的东西。我不是说(👧)我(🌌)抱(⚡)怨电影长，甚至如果一开始(😬)我(👝)看到有好东西，我会很高兴(🥝)电(🈁)影很长。我可以安心地打个(🏖)盹(🧒)，我(⌚)确信我会找到它们。这就是(👍)我(👙)所说的对一部电影进行科(🏰)学(🖇)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🕕)奥(🕡)利(💃)维拉：我和您一样，把摄影(🐬)机(🐱)放在我认为它必须在的精(🍟)确(🅰)位置。就是这样。为什么那里(🏿)比(🐆)这里好？我不知道为什么(🌲)。

让(🐔)-吕(📿)克·戈达尔：如果我们能(🍮)稍(🙈)微解释一下为什么就好了(🔦)。

曼(🕞)努埃尔·德·奥利维拉：(🤴)力(🍶)量(🌹)来自固定性（fixidez）。是布列松(🍄)通(🐶)过《圣女贞德的审判》教会了(🤢)我(🎒)这一点。我们也可以称之为(🏥)客(🔔)观(🐠)性。

让-吕克·戈达尔：我有(👩)种(🚬)感觉，电影人，无论是好是坏(🏨)，都(🗼)有一个想法，一种需求，然后(⛵)，好(🚹)吧，他们寻找有足够钱的人(🎫)来(🍞)实(🍀)现这种需求。他们的工作方(♋)式(🎞)就像一个人说：今晚我想(🐢)吃(🏴)肉酱意面。于是他看看口袋(🎠)里(🍍)有(🤩)多少钱，或者让妻子或朋友(🏇)做(♑)肉酱意面。老实说，我一直是(📸)反(🚛)着来的。制片人对我说：“德(🌠)帕(🦖)迪(🌹)[11]约有档期，也许是时候和他(🔲)拍(🗄)部电影了。”既然我们不富裕(📱)，我(🏢)们接受，也许我们能马上拿(🌑)到(😇)钱。然后，签了合同。再然后，必(😌)须(🆗)拍(🕗)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🎣)·(🐎)德·奥利维拉：我做的完(👶)全(📃)相反。我表现得好像合同早(🦗)已(🌡)签(🚧)好一样。我写故事，预测一切(📖)，然(🤒)后在最后一刻，救星来了，那(🐶)就(🚢)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(♉)生(⏲)于(📓)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🦑)间(🛍)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🈯)拜(📱)，当然还有《包法利夫人》。在法(📂)国(💵)拍摄《包法利夫人》是不可能(🌲)的(🍲)，况(✋)且我还是个葡萄牙导演。而(⛰)且(🙎)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🦅)。于(🖲)是我想，可以做点更有趣的(💨)事(👛)：(🔢)可以问问作家阿古斯蒂娜(🉑)·(🐾)贝萨-路易斯是否愿意基于(🏗)《包(🏉)法利夫人》写一部小说，一部(📠)我(🕗)随(🕔)后就会改编的小说。她接受(🖥)了(🕣)。必须等她写完，等它出版。在(🎎)此(💒)期间，借作家卡米洛·卡斯(✏)特(🌻)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🏎)际(🐜)，我(🕎)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🥝)克(⚾)·戈达尔：您说：我知道(😍)这(🔴)部电影将会是什么，但我不(🛥)知(👅)道(🍶)是否能拍成。我说：我知道(🔽)电(👴)影会拍成，但我不知道会是(🥊)怎(💊)样的电影。我不仅知道某部(🎇)电(🦕)影(🕯)会拍，而且我还承诺了要拍(🐞)，这(🔠)更糟糕。因为我总是害怕拍(🎀)不(🐻)了下一部。

曼努埃尔·德·(😝)奥(🍦)利维拉：这也是我的噩梦(🍨)。

让(🕊)-吕(🚟)克·戈达尔：但您对我电(💒)影(🌎)的批评是什么？就像美食(🎫)评(🛥)论家会说：“这里的肉煮过(🧙)头(🗒)了(🔖)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🌖)尔(🎢)·德·奥利维拉：一部电(🎲)影(🏣)不仅仅是我们所看到的图(📐)像(🥗)。图(🚃)像是符号，声音是其他符号(🦌)，词(🕙)语是另外的符号，它们又会(💆)唤(🤕)起其他符号，引用其他时代(🌐)、(🤙)书籍、电影。如果我们不了(🖋)解(🚏)这(🦃)些符号及其所召唤的东西(✳)，我(👺)们就无法理解电影。词语在(🚫)您(🤘)的电影中强有力，它赋予了(🛂)电(🌋)影(🗑)力量。图像有另一种与词语(😫)无(🗃)关的力量。这很美妙。但我距(🎒)离(😱)完全理解您的电影还缺了(⛺)点(🛋)什(🎶)么。电影是一种旨在拍摄仪(🌦)式(🕋)的仪式。您电影中的仪式，是(🍒)那(🔎)些在镜头间或镜头中穿梭(🏣)的(🚈)人。我们并不完全了解这种(⛄)仪(🏋)式(🏬)的含义，我们遗失了它们的(🉑)意(🗄)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🚶)，面(🌲)纱的仪式。我们看到女演员(📄)在(👄)婚(📜)礼当天，在教堂里自己掀起(🤙)了(😗)面纱。如果我们不了解古代(⏰)包(🏊)办婚姻的仪式——要求由(🕰)丈(💚)夫(🙋)掀起妻子的面纱，第一次展(🕗)示(🕑)她的脸，以此确认他的幸运(🍬)或(🏋)不幸——我们就无法理解(🐔)她(🧣)这一举动的放肆。因为我的(📉)主(🖇)角(🎽)知道自己很美，她可以放肆(👾)地(💭)掀起面纱：看我多美！如果(🍳)我(🥒)们不了解这个仪式，这场戏(😲)的(🦇)意(🗣)义就丢失了。我错过了您电(💹)影(🥤)中许多仪式的含义。我真希(👘)望(🍦)有人能在我耳边悄悄向我(🚯)解(🍣)释(🕥)。您在特殊效果上做了很多(📐)工(🏟)作，不断用声音、词语、图(😀)像(🎛)进行挑衅。这是您的形式，是(🤲)另(🥅)一种形式，无所谓好坏。您做(🚉)得(🌥)很(🏬)好。我更喜欢没有特殊效果(😦)的(😠)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🈲)-吕(🐏)克·戈达尔：如果英语说(🥥)得(🤥)不(💢)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🐕)很(🔽)多东西，但我们依旧能分辨(👹)它(🏿)是好是坏。《德国九零》由许多(🥛)仪(😒)式(👼)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🅾)尔(📥)·德·奥利维拉：是的，但(📽)即(♈)便这些符号实际上难以理(🗜)解(🚹)，但它们反倒更清晰、更可(🔴)见(👉)。我(🏁)喜欢这部电影的地方，在于(📉)符(🔐)号的清晰性与其深刻的模(🔘)糊(🗄)性相并存。另一方面，这也是(🈹)我(👈)喜(📵)欢电影的原因：大量精彩(📊)的(✅)符号沐浴在无需解释的光(🕍)芒(📍)之中。正因如此，我才相信电(🥉)影(🈹)。

让(🚌)-吕克·戈达尔：那么，非常(🈺)感(🐖)谢。

本次会面由热拉尔·勒(👋)福(😎)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🐮)《解(👇)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(👵)德(🖕)罗(㊗)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(📧)心(🚚)人物，唯物主义哲学家、文(❗)艺(🌊)批评家与作家，百科全书派(🌑)代(🌰)表(🐤)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(😅)命(☔)论者雅克和他的主人》等。

2、(📳)夏(😘)尔・皮埃尔・波德莱尔（(😤)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🧝)，法(✖)国象征派诗歌先驱、现代(👂)主(🕓)义文学奠基人，兼具诗人、(🏇)艺(Ⓜ)术评论家与散文诗之祖等(🙈)多(🕉)重身份。他的代表作《恶之花(📵)》(1857) 是(🚰)19世(❤)纪欧洲最具影响力的诗集(✈)之(🐇)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(👴)国(👛)艺术史学家、评论家与散(🥂)文(😒)家(🛠)。他率先关注电影作为 "第七(🗃)艺(💲)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🚕)术(👩)家的评论极具前瞻性，深刻(🍕)影(📩)响(🔔)现代艺术批评的发展方向(♐)。

4、(🎩)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(😂)国(🧖)小说家、艺术史学家、抵(🤭)抗(😥)运动战士，还担任过戴高乐(👨)时(👏)期(🗑)的文化部长（1958-1969），其作品与(🦕)行(🔨)动深度融合了存在主义哲(🏯)思(🚞)与历史使命感。

5、法语单词(💋)sortir虽(🗞)然(🔔)有“上映、某部电影推出”的(⛲)意(🗾)思，但其核心意义为“出去、(😸)离(⛱)开”，所以戈达尔才会玩这样(💆)一(👯)个(🐥)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(✅)中(🐍)既可指广义的“公众”，也可以(♟)指(🚵)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🍼)・(🏕)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🏑)国(🕸)浪(♟)漫主义画派的领袖与核心(👱)人(🐽)物，代表作有《自由引导人民(👆)》（(🐢)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(💵)中(😆)的(⚾)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🤓)尔(🏭)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🆚)频(🌪)艺术家，戈达尔晚年的生活(🌂)伴(🔄)侣(🎉)与合作者。她与戈达尔共同(🎆)创(🛡)立制作公司，并与其联合执(❌)导(🎦)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🔙)》（(👹)1983）等多部作品，深刻影响了(🧡)戈(🔫)达(📃)尔后期创作中私密对话与(🖋)家(🎞)庭影像的风格转向。她本人(🖇)亦(⛳)是一位独立的创作者，其作(🕹)品(🥓)以(🎫)哲学思辨探索两性关系、(🗝)语(🌦)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🚦)什(🕢)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🐁)家(🎑)，真(🏺)实电影（Cinéma Vérité）与民族(❓)志(🎇)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(💏)表(🔴)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🚒) “尼(🆕)日尔电影之父”，其跨学科实(🛠)践(🥩)深(🌥)刻影响了纪录片与视觉人(🗳)类(🧑)学发展。

10、奥利维拉下一部(🎱)电(🉑)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🎲)讨(😀)募(🦆)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(⛵)德(🧒)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(😚)演(🔥)员、制片人、导演与跨界(🥥)企(🍢)业(🐕)家，是法国电影黄金时代的(👷)标(🦃)志性人物。

12、克劳德・夏布(🥠)洛(🔠)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🌴)导(🆔)演之一，与特吕弗、戈达尔、(🏞)侯(⤴)麦和里维特并称 "新浪潮五(⛲)虎(🤜)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(📍)和(🕳)冷峻的社会批判视角闻名(👢)。由(🍊)他(🚢)执导的《包法利夫人》由伊莎(🏥)贝(🐂)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🍩)上(👄)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(😧)布(🛺)兰(🥦)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🕞)影(✉)响力的浪漫主义小说家、(💋)剧(🍈)作家与文学评论家。