文 / 让-吕克·戈达尔(🍬) & 曼(🦋)努(🍫)埃(☝)尔·德·奥利维拉

（(🏮)本(💅)文(📮)由(🚕)Gemini AI翻(❓)译，再经过了人工的(📶)逐(💁)句(😿)校(🤦)对(⏲)与润色，并添加了一些(🥝)必(👄)要(🐘)的(🎦)注释。由于并未找到法(🚶)语(🐁)原(🦖)文(💼)，本文翻译同时比照了(🌈)西(📚)班(🧓)牙(📸)语(🎨)和葡萄牙语译文。）

1993年(🏦)9月(😈)，曼(😯)努(🕍)埃尔·德·奥利维拉(🐅)的(🀄)《亚(💮)伯(➖)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🦎)-吕(🎞)克(🎮)·(🚢)戈(🐹)达尔的《悲哀于我》（(🐭)Hé(💼)las pour moi）(🏁)几(🥧)乎(🌱)同时在巴黎的银幕上(🐱)映(🏺)。借(📢)此(💗)契机，戈达尔提议与奥(🐸)利(📝)维(😠)拉(🖖)会(🔰)面，旨在就这两部影(🐖)片(🏘)展(🙍)开(🍶)一(💡)场“科学性”（scientifique）的探讨(👹)。

让(📉)-吕(🖍)克(🥢)·戈达尔：没问题，巨(🐉)大(🚂)的(👃)声(🎇)响是我对公众做出的(🔘)唯(💬)一(🖥)妥(🛡)协(🚝)。您知道儒勒·列纳尔(🕐)（(🦇)Jules Renard）(🐢)对(🦇)“批评”的定义吗？“批评(🔲)就(➗)像(🕐)溃(🤓)败军队里的士兵，他开(🌋)了(📡)小(🦕)差(🚦)，投(🔩)奔了敌营。谁是敌人(🥓)？(🏍)是(🅿)公(😓)众(💋)。”

曼努埃尔·德·奥利(🥕)维(💝)拉(🌖)：(⌚)那您呢，您知道伯格曼(🐅)是(🗓)怎(📲)么(🤤)评(📽)价影评人的吗？“某(👉)些(❌)影(🍊)评(😶)人(🕖)在我看来就像是在试(🔌)图(🌘)教(🦄)我(🧥)们如何奔跑的瘸子。”

让(🚙)-吕(🐰)克(🌇)·(😻)戈达尔：我请求让我(🎊)以(🎶)评(📳)论(🏼)家(🦍)的身份展开这次对话(💗)。与(🌆)其(🤲)扮(🚦)演“作者”，我更愿意去见(🌥)某(😑)个(🐟)人(🙄)，谈论他的电影，或许偶(🦔)尔(⏰)也(🛫)让(🏿)那(🎊)个人谈谈我的电影(🦑)。如(🕕)果(😚)这(🤐)能(🏹)从宣传角度对两部影(😆)片(🚣)有(🔵)所(🐔)助益，那我们就这么做(🗝)吧(🙎)。电(🐦)影(🚬)是(⚾)对现实的一种批判(🍎)，从(✳)这(✍)个(🚹)角(🤡)度看，我是非常传统的(🎚)；(🌒)而(😃)且(🧒)作为一名用法语拍摄(🔚)的(👙)电(📊)影(🙂)人，我始终带有对电影(❣)的(😘)批(😡)判(✅)态(🚏)度。一直以来，法国的伟(🌑)大(♍)之(💱)处(🏣)之一在于拥有批判性(👎)的(🔛)视(🕎)点(🔊)，即便这个国家对此一(👔)无(📹)所(😌)知(🥞)。从(🐚)狄德罗[1]开始，所有的(📠)艺(🥏)术(🏧)评(🐗)论(🔳)家都是法国人，经过波(🚷)德(🍂)莱(🚛)尔(🚯)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🐾)罗(🍧)[4]，也(🗓)就(🚑)是(🌡)说，无论是不是作家(🚦)，他(🥤)们(📃)都(🔹)是(⤵)有“风格”（style）的人。糟糕(🎴)的(🚌)评(📢)论(🤥)家没有风格。美国只有(🔇)两(🤴)个(👆)影(🔛)评人：詹姆斯·阿吉(🏏)（(😸)James Agee）(⚡)和(👞)（(🐐)长久以来被忽视的）(📪)来(⛏)自(📟)圣(🐬)地亚哥的曼尼·法伯(🔖)（(🚰)Manny Farber）(🚁)。既(🎑)然我们的电影同时上(😙)映(🐗)，我(✒)想(😵)提(🔪)出第一个问题：我(🍥)们(🎖)要(⛩)如(📯)何(🏩)理解“上映”（sortir）一部电(❕)影(👍)[5]？(👛)为(🔴)什么要让电影“上映”？(🚵)我(🕘)们(🤶)在(💝)让(🈲)它们“进入”这里或那(🌜)里(🕵)时(🗽)遇(🗺)到(🍾)了很多困难，然后还有(🤽)些(🌶)人(🖨)没(😚)做什么大事，但无论如(🚟)何(㊙)，他(🥪)们(🧔)还是做了必要的事来(🗣)把(🌮)它(🏞)们(👃)“推(👛)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(♟)德(🔂)·(🚱)奥(🔲)利维拉：在葡萄牙语(🎛)里(🥩)我(🈺)们(➗)不用同一个词，因此也(🐬)就(🍘)没(🥪)有(🤞)这(🐺)种双关语。我们不说(🦆)“sortir un film”（(🐁)让(📤)电(💮)影(👠)出去/上映）。不过，这是(🚊)个(🐔)困(🔗)扰(🔉)我的问题。我之所以感(🦏)到(🙇)困(🎅)扰(📎)，是(🎇)因为对我来说，必须(👱)先(😲)展(🔗)示(☝)电(👷)影，然而，在针对电影的(🎙)评(🚺)论(🌩)完(🗯)成之前，电影并未完成(🐔)。一(🛹)个(📪)好(🤵)的、聪明的、专注的(😭)、(🤧)敏(🦁)感(📮)的(🆗)评论家，是观众的代表(🏚)，他(🈴)去(📿)寻(😛)找那部在我看来——(🐯)即(👒)便(🥪)我(📹)已经拍完了——尚不(🦇)存(🛫)在(🕓)的(🛷)电(🎾)影，他要去完成它。观(🏡)影(👟)者(🏼)与(😨)银(🦐)幕之间的动态关系实(👲)际(✳)上(🗒)是(🈳)至关重要的，它是电影(🎮)的(🐊)一(🕵)部(🔍)分(👏)。我说的是观影者（(🕡)espectador）(🎎)，不(➖)是(🐖)观(🙊)众（público）[6]。观众，是某种(➡)抽(⤵)象(🕕)的(🔚)东西，是非个人的。

让-吕克·(🏏)戈(🥕)达尔：观众是现存的观影(🚸)者(🎴)，是(😫)被商业化了的观影者，是买(🧣)了(😢)票的观影者，他变成了观众(👿)。然(♟)而，他身上仍有一部分保留(🤴)着(🚂)观(😄)影者的特质，就像读者一样(〽)。如(🍈)果我们谈论的是一部电影(🛠)，我(🐴)们会说观影者是剧本，而观(🗣)众(🧦)则(☝)是观影者的实现（realización），是(🌙)他(🦗)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🤑)时(🧝)会问自己：如果电影没人(💀)看(🎱)——我的许多电影都没人(🔓)看(🥍)，或(🚽)者被误读，甚至连我自己也(📪)…(🕝)…我想我们是为了一两个(💸)人(💕)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🚧)奥(🉑)利(🍺)维拉：但这就足够了。

让-吕(🐢)克(🚋)·戈达尔：当然。但我还是(📥)想(🥜)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🐻)不(🛌)仅(🈁)仅是文字游戏。应该有一些(💴)小(🌝)词典，告诉我们每种语言中(🏓)电(⛄)影的技术术语。例如，我们在(📃)影(🏳)院看到的电影拷贝，带有图(🤳)像(🍋)和(🐯)声音的拷贝，在法语中被称(🏁)为(🍧)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(😈)德(💺)·奥利维拉：葡萄牙语也(🎑)是(🏏)，标(🕺)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🐆)·(💳)戈达尔：英语里叫“声画合(🏛)成(🔷)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(✍)拷(🏩)贝(♎)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🚚)真(🉐)，因为例如俄国人对纪录片(📘)和(🍶)剧情片的区分就与我们不(🚼)同(🌯)。他们把有演员的电影称为(⚫)“扮(🚊)演(🥛)的电影”，而纪录片——不一(💓)定(🏙)没有演员——被称为“非扮(🦊)演(🥀)的电影”。甚至“图像”（image）这个(📨)词(📎)本(🏜)身：对美国人来说，它没什(👘)么(🍊)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🅰)是(🕘)照片。他们甚至没有一个词(🧦)来(✍)指(🐵)代电视，他们突然变得非常(📅)商(😅)业化，他们说“network”（网络）。如果(🗓)我(⛅)们对语言如此不加注意，那(🏷)么(🕟)当人们说一部电影“上映/出(🕌)去(♈)”时(🗞)，我们会产生一种错觉：是(⛵)某(🥨)种东西真的出去了，还是我(♍)们(🎾)把它弄出去了？

曼努埃尔(💧)·(💕)德(🍋)·奥利维拉：我会用“出来(🏜)/出(👪)生”（sair）这个词，就像说“和一(🐦)个(🔸)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🔞)牙(⌛)语(😅)中这意味着“带她去床上”。

让(🔨)-吕(🦍)克·戈达尔：如今，对于好(🗝)电(🚕)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🍓)了(🥒)一个“出口在这边”的指示，这(🗽)是(🏕)一(🎥)种摆脱它们的方式。

曼努埃(😖)尔(💆)·德·奥利维拉：我们的(😕)电(🔘)影也变成了电影节电影。电(🤴)影(🥂)节(🚁)的作用是向多样化的公众(♊)展(🤣)示电影的多样性。它是不同(📃)电(🛐)影人、国家、习俗的一种(😷)对(🍇)照(🛵)。仅此而已，但这也不算太坏(🤩)。

让(🥐)-吕克·戈达尔：我想您描(🕤)述(🛳)的是一个过去的时代，而我(🎴)见(🎽)证了它的终结。我以为那是(🧞)开(🎑)始(👽)，其实那是终结。那是一个电(🕌)影(🧢)节确实能帮助人们相遇、(🚨)讨(🦆)论电影、讨论任何想讨论(🗑)之(🧦)事(🧜)的时代。一切都变了，电影也(🕌)变(🛢)了。现在，电影人抱怨他们的(🕗)孤(🦋)独，但他们不再交谈，不再讨(🥄)论(🌄)，这(👰)是他们的错。今天，电影节越(🦏)来(🍘)越多。无论是强者还是弱者(🚈)，每(📝)个人都在各自利用自己能(👁)利(📤)用的东西。但在我看来，总体(🧦)而(🌵)言(📮)，举办电影节是为了延续一(🈷)种(🕹)对媒体或电视而言很重要(🚧)的(👲)“电影观念”，一种关于电影神(📙)话(🐤)的(🚋)观念，这种神话曼努埃尔（(🆕)指(🤴)奥利维拉——编者注）经(💺)历(🍓)了一整个世纪，而我只经历(🛎)了(🗡)后(🤔)三分之二。也许您能感觉到(💛)20年(🛌)代（那时没有电影节）与(🧣)今(🔭)天之间的差异？

曼努埃尔(🥝)·(🔵)德·奥利维拉：新现象是(🔑)电(🔟)影(🙇)资料馆（cinematecas），不是作为机构(😱)，因(🏐)为那早就存在，而是因为有(🔂)越(📞)来越多的观众——比如在(㊙)里(👿)斯(🌤)本——去资料馆看那些没(🐘)进(🗿)院线的电影。这很有趣，因为(🕛)你(🥂)必须真的热爱电影才会去(🍵)电(🔀)影(🍓)俱乐部或资料馆看片……(🌕)

让(🏎)-吕克·戈达尔：关于相遇(🚼)与(🌫)对话的故事……这就是我(🚢)想(📪)对您说的：作为评论家，我不(🏪)指(🎞)望别人对我说好话，我不想(🥙)人(👐)们对我说或写：“您的电影(⏪)太(🦓)残暴了，太棒了，太天才了，太(🤚)非(🚖)凡(♓)了！”那时我会问他们：“好吧(🍴)，那(🏌)到底哪里非凡？”他们回答(🏮)：(🕳)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🆑)是(👒)重(🔠)复：“它是非凡的！”然而如果(🚓)他(🛂)们对我说这真的很丑，这里(🍛)有(😴)错误，那我就会想，或许对话(🚹)是(🍋)可能的：你能告诉我有错误(🦆)的(🆙)都在哪里吗？这证明了今(🍁)天(⏮)的评论家不再想交谈，而电(🦃)影(🖊)人也不想被批评。而我，作为(🥗)一(🏟)个(🎽)评论家出身的人，我只需要(☝)别(😴)人告诉我：这行不通。您是(🔺)否(🐈)感觉到需要别人告诉您这(🚮)不(🤬)好(💉)？这会困扰您吗？因为我(🛎)对(🏍)您电影中行不通的地方有(⛱)些(🚻)话要说，但我不想困扰您。

曼(⏫)努(🚣)埃尔·德·奥利维拉：“当我(😘)拿(🥣)自己与人相较，我会感到骄(🔒)傲(🍴)；当别人来评价我，我会感(🕘)到(🎇)谦卑。”这是您电影里的一句(🏌)话(🍱)，非(🤧)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🎃)是(🏅)圣人说的，或者是诚实的人(👥)说(🛹)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🖤)拉(☔)：(🕐)我是个悲观主义者。当有人(⬛)告(🚫)诉我我的电影里有什么行(🚙)不(🎅)通时，我会受影响。不过，我想(🏑)我(🏵)已经麻木很久了。但这取决于(👋)他(😜)们触碰哪里。如果我拳头上(🎹)有(👘)个伤口，但有人碰了碰我的(😡)二(👈)头肌，我就会没什么感觉。但(☔)如(🧐)果(🆓)那个人把手指戳进伤口里(😭)，那(🙅)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🐐)尔(🗡)：必须懂得区分什么是好(👐)的(🐅)，什(🛬)么是坏的。这不仅仅是说出(✈)我(🚙)们的感受，而是对电影进行(😼)技(🎿)术性或科学性的批评。只有(🌃)新(🤯)浪潮这么做过。以前谁会说：(🤮)这(🌏)个移动镜头是好的，我们觉(👫)得(🚢)它好是因为这个，相对于另(🙆)一(🍛)个我们觉得坏的镜头而言(🧦)？(👢)或(🚼)者：这段对白是好的，相比(🦉)之(🥜)下那段对白是坏的。今天，这(🏌)完(🏿)全丢失了。“作者”的概念变得(❌)如(🍲)此(🍜)重要，以至于连副导演都不(🕷)敢(🐳)对你说。唯一有时敢说的人(😠)，唯(🌥)一我能与之维持一种奇怪(🔆)的(😙)艺术关系的人，是制片人。因为(🆘)制(🥚)片人投了钱，或者至少他拿(⚫)别(🤞)人的钱去冒险，所以以这种(🛑)风(🛳)险的名义，他敢对我说：“让(🤝)-吕(🎈)克(🧦)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🗣)后(🌱)我思考。至少，这提供了一种(🔓)反(🥝)思的可能性，让我能更好地(💜)站(👡)稳(🔄)脚跟。如果说今天的科学家(📣)如(🗯)此强大，那是因为他们是唯(💮)一(🌓)还在互相批评的人。一位天(👇)文(🥚)学家说：“我看到了月食，我把(➖)它(🖐)拍下来了。”另一位说：“给我(😖)看(📙)看。”他看了之后断言：“但这(🎹)明(🏳)明是月亮！你说什么月食？(😝)”另(🍣)一(🐳)位说：“啊，是啊……”；他很(🚈)恼(✡)火，但他会重新开始。在艺术(😨)中(🔊)，在艺术批评中，例如波德莱(🎃)尔(🕧)和(🗣)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(❓)这(🕋)样的对抗时刻。否则，就无法(🕤)前(👉)进。这是我唯一需要的：批(🖱)评(🗡)。但我甚至得不到它。

曼努埃尔(🍖)·(💑)德·奥利维拉：我需要的(✅)更(🎹)多是拍电影的手段。我永远(🎂)不(🔚)知道电影会变成什么样。我(🌫)有(💆)分(🔻)镜脚本（découpage），我有演员，我(🔣)有(💰)布景，但我从未拥有电影。在(🅿)拍(💦)摄期间，“执导工作”（realización）在(🛀)时(📹)时(🕞)刻刻地改变着那团“星云”的(✌)整(🦎)体构造。具体的东西只有在(🍥)我(🎉)看样片（rushes）的那一刻才会(🗽)出(🖖)现。我讨厌看样片，我总是感到(🐃)绝(🚪)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🚢)我(🚊)们都是这样。只有希区柯克(📝)在(🏌)看样片时是高兴的。所以，作(🦎)为(🌓)评(🤠)论家，这就是我想对您的电(🚔)影(🈲)说的话：起初我随着电影(🐆)（(🌧)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🌥)注(🦏)）(🚚)行进，但在某一刻我跳脱了(🔚)出(🉐)来，开始思考别的事情。我想(⚪)：(🎸)啊，这里没那么好了，然后，与(🌦)此(😂)同时，我在做梦，我想着引力（(🙁)gravitació(⏲)n），想着牛顿。后来我醒了，回(👶)到(🚂)了自我意识当中，而就在那(🔮)一(💸)刻，电影里有人说出了“引力(🕑)”这(👆)个(🏋)词。于是我对自己说：最终(☔)，这(🤾)部电影是好的，我必须重看(🌑)一(📜)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🍂)拉(🛬)：(💴)的确，这就是电影的主题：(🖤)引(🛢)力与万有引力定律。

让-吕克(👿)·(⛲)戈达尔：从更科学、更技(🔊)术(📳)的角度来看，如果我是您电影(🛄)的(🐂)副导演，我会对您说：“您确(🍥)定(🐶)吗，或者您能更好地向我解(💑)释(☔)一下，以便我能帮助您，为什(🙎)么(⛴)您(⚓)选择这位女演员来演年轻(🚩)时(📼)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🦂)艾(🔽)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🌞)两(〰)者(🤵)如此不同？这是故意的吗(🕍)？(🔰)”这便是我的批评：第二位(🏝)女(💿)演员不如第一位，或者至少(🔎)，当(⏲)第二位女演员出现时，电影下(🔝)坠(🖕)了，这就是引力。然后它又升(🔶)起(✂)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🗂)维(⛪)拉：答案很简单：起初，我(🥣)是(😎)为(👭)第二位女演员莱奥诺·西(🃏)尔(🚢)韦拉写的这部电影。这个女(🍽)人(🈺)当时处于危机和抑郁状态(💟)。我(🍕)的(🚓)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🤵)试(🥝)图说服我不要选她。在我改(📮)编(🐼)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🧔)萨(🏏)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🙏)一(🏏)句非常美的话，说艾玛的头(🧥)发(🍛)“像一滩黑墨水一样落在她(🎂)毛(💧)衣的背上”。为了拍摄这句话(📍)，我(🆗)要(🛐)求改变莱奥诺·西尔韦拉(😪)的(🕢)发色，她是金发。她对此感到(👏)很(🃏)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🔥)，不(📫)得(🛸)不找另一位女演员来演青(🐌)少(⏸)年的艾玛。这就是对您技术(🚺)性(🚨)批评的技术性回答。我想补(🚶)充(🎅)一点，电影总是伴随着“偶然”和(🍦)运(🙎)气。正是这些使我振奋：所(⛹)有(⛓)那些在实现过程中涌现的(🌕)小(🐀)事件。这是一种我不太理解(💞)的(❔)现(🌹)象，它既可能导致最坏的结(🎲)果(👁)，也可能导致最好的结果。没(🚬)有(👈)一部电影是不靠运气的。它(🐅)是(⏲)一(🏚)种创造，一部电影是一个人(🎫)的(🐓)构想，很难进入其中。

让-吕克(🏚)·(💄)戈达尔：创造可以被准备(🦆)吗(🏿)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧑)：(🔙)可以准备，但不能修复（reparada）(🔩)。就(🤺)像生活。事物就在那里，等着(⏪)我(🛀)们去拍摄。您想修复什么？(⚓)饥(🏇)饿(💷)、在非洲死去的孩子，是的(💍)，这(🔤)很重要，值得修复，需要尽可(🚝)能(👙)广泛的公众。但一部电影不(🤸)是(🛋)，它(🌱)是一团巨大的混乱，我因此(⛩)在(😐)我自己面前感到渺小。话虽(🐯)如(🐬)此，我接受您关于您“离开”我(🚯)的(🐺)电影又“回来”的批评：必须非(🤜)常(🛹)敏感才能进出电影而不迷(🛏)失(🦖)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🌺)克(⬅)·戈达尔：我非常谦虚地(✨)认(♿)为(💰)，新浪潮的人是从博物馆出(🐛)发(😒)做电影的。我们发现了电影(🛄)资(💀)料馆。我们在那里出生。当然(🈵)，我(🔑)们(🐆)小时候看过卓别林，但没人(💈)会(🍲)在四岁时说，看了《救火员》后(💻)我(🛰)要拍电影。所以我脑子里总(🌁)有(💛)一个参照系。因此我认为作品(⛑)比(🍈)人更重要。这并非对每个人(🔉)来(⤵)说都那么显而易见。女人的(🎦)作(🔬)品是庇护男人。而男人，为了(🆙)处(🏔)于(♓)相对平等的地位，所能做的(🧞)一(🗓)切就是制造作品：绘画、(💍)文(🍎)学或政治、战争、失业、(🏺)贸(👩)易(🥓)。归根结底，我对“人”（这里戈(🎖)达(🎥)尔专指作为创作者的人—(😙)—(🥂)译者注）不怎么感兴趣。我(🐬)对(🕊)曼努埃尔·德·奥利维拉这(🥌)个(♋)“人”不怎么感兴趣。如果我们(💦)住(⛩)在同一个城市，比邻而居，我(💥)想(🤘)我也不会比现在更多地见(🌑)到(♊)您(🕕)。当然，见面时我们会更好地(🙅)谈(🌑)论电影，但也仅此而已。如今(👙)让(🗓)我震惊的是，媒体对“个性”这(🦗)一(⌛)概(⚫)念的开发远甚于对“人”的开(🏫)发(🥋)。人在作品中，作品在人中。有(📽)些(🚻)人不创作作品，而是创作生(🔞)活(👪)，尤其是女人，这本身就是一件(⛷)作(📦)品。男人被迫创作作品，因为(🍫)他(🆕)们通常什么都不做。我常像(🍚)布(🎴)努埃尔那样说，电影对我来(🕐)说(📬)是(🕗)最重要的。但如果把一个孩(👌)子(😑)的生命和一部电影的上映(❄)放(🧖)在一起权衡，我不会犹豫一(🍲)秒(🅿)钟(😑)：孩子优先于电影。

曼努埃(🚥)尔(🧜)·德·奥利维拉：自然如(🏿)此(⛷)。从这个角度看，我也断言艺(✅)术(🤡)没那么重要。

让-吕克·戈达尔(🏬)：(🚟)但既然如此，如果不那么重(🖋)要(🏎)，那就不必做了。女人们更合(🍛)乎(🌖)逻辑，她们在生活中做这事(📌)。我(🚨)不(📤)确定能否如此轻易地说艺(🎒)术(🐶)不重要。尤其是今天，当艺术(📿)稀(🧢)缺而许多孩子死去时。这是(⛳)否(🥍)意(🍦)味着我们让艺术活得太久(🤺)，而(📁)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🏸)德(🚓)·奥利维拉：艺术不是艺(🅰)术(🐠)家。艺术家，艺术家的位置，是人(👣)类(🚭)的虚荣。那种表达世界观的(😨)方(👆)式，说“这个，这个，这个，这个行(🈳)不(♉)通”，是一种虚荣的发作。它是(📍)世(🎵)俗(🦌)的。艺术比艺术家更崇高、(🌯)更(🌄)有趣。一部电影总是比电影(🧟)人(🛩)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(⏭)所(🍑)说(📝)。导演或艺术家走出来展示(👟)自(🚜)己的那种方式，仅仅表明了(🌡)他(🧝)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(😆)这(🈷)也是孩子的态度：“看，妈妈，我(🈵)画(👈)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(⛽)奥(🛰)利维拉：是的，当然，但这幅(⚫)画(💠)通常也很漂亮。艺术与艺术(😜)家(🍆)之(🐷)间的这种差异，也是历史与(🏿)艺(🍍)术之间的差异。历史展示了(🗽)民(⌛)族、文明、情感、趣味的(🎲)演(🌎)变(🔌)。艺术展示了这些演变中的(🐃)实(🚕)体。我们都有责任，尽管作为(📭)导(🐱)演我什么也做不了。作为导(🍓)演(😖)我只能做一件事，就是拍电影(🏬)。仅(🏩)此而已。然而，艺术家在创作(🖕)的(🏽)那一刻总是对的。那是他们(♉)的(🥓)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🧖)克(🛅)·(👗)戈达尔：啊，我不这么认为(👗)，一(🛥)切都在外面。

曼努埃尔·德(🚡)·(🤜)奥利维拉：是的，在那之前(🥝)（(😠)是(📼)这样）。但之后，一切都会进(🏂)入(🌁)脑海中，然后再出来。例如，面(➿)对(🕕)《悲哀于我》，我像一块海绵一(👡)样(💐)面对电影，准备好吸收一切。

让(🖨)-吕(🐰)克·戈达尔：我不确定这(🛏)是(🌸)个好比喻。当然，电影有其奇(📒)观(🔊)性和诗意的一面，这是电影(🛳)的(🏯)深(⏹)层使命。但这一使命只有在(😚)最(👀)初进行了实验、验证和劳(🙂)动(⛵)——我们可以称之为电影(🙏)的(🕸)纪(🌴)录片层面——之后才能实(⏲)现(🚏)。伟大的艺术家身上都有这(🤕)一(🎪)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🚑)-玛(⏳)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🍪)劳(💝)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(⚡)、(👦)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(📑)人(💰)身上都有，我有时也有。以爱(🍫)森(🎐)斯(🆓)坦为例，没有比爱森斯坦更(🚴)抽(🅾)象、更风格家或更风格化(🆔)的(🌉)人了。然而，如果今天我们要(🐢)展(🧤)示(🖤)十月革命的镜头，我们不会(👝)在(🎦)当时的新闻片里找，新闻片(🗿)使(⏸)用的是爱森斯坦关于十月(🔝)革(💛)命的影像，那完全是被调度（(🐭)mise en scè(🤤)ne）出来的影像。当读到弗拉(🧗)哈(👶)迪拍摄《北方的纳努克》的相(📕)关(🦆)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🍖)付(🗂)钱(🛒)给爱斯基摩人，和他们吵架(🍠)，强(🎊)迫他们每天去捕鱼（即使(🍫)他(🤕)们不想去）。总之，他和他们(😌)组(💁)成(🎊)了一个电影摄制组，并变成(🎽)了(💅)一位了不起的人类学家。因(🕗)此(🎅)，这里存在着整全的纪录片(🌆)层(🅾)面。在今天，这种方式——即使(🥘)不(🎹)能完美了解电影史，也至少(🎎)对(💤)其有所感觉的方式——对(😯)许(🧝)多人来说已经遗失了。必须(🧛)拥(🌈)有(🔣)这种对电影史的感觉，有点(🤦)像(💃)乔伊斯，他对文学史有着深(🕠)刻(📴)的感觉，他知道当他写下一(😹)个(🖌)句(🤶)子时，其中有些词是在拉丁(🛺)语(🚆)时代发明的，有些是在中世(🥔)纪(🍈)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🔷)的(🐤)时刻，通常背负着所有的精神(🔒)重(🚲)担和他所感知到的所有过(👥)去(✝)，正处于文学的现代，处于其(🙋)成(🐊)熟期。在电影中，很快，在世界(🎾)所(🥦)接(🉑)受的美国影响下，部分纪录(🤽)片(🛳)式的工作被抛弃了。我们立(🚅)刻(🏫)走向了奇观，而这只不过是(🏳)最(🛡)终(🥖)的使命，是电影的弥撒。在今(🌓)天(🗜)的电影中，人们举行弥撒，却(🛎)不(📍)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(📡)实(🐢)的艺术家，首先进行他们的祈(💐)祷(🏙)，然后才是弥撒，面对或多或(😀)少(🕺)忠实的公众。美国人规范了(👚)弥(📢)撒。对他们来说，在弥撒中重(🔃)要(🈹)的(🛁)是募捐（quête）：一场成功(🧝)的(🤸)弥撒就是教堂里座无虚席(🔯)、(📍)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🧑)埃(🧚)尔(✨)·德·奥利维拉：募捐（(🧠)quê(🔎)te）是我下一部电影的主题(🍲)。[10]

让(💜)-吕克·戈达尔：我不募捐(🏥)（(💍)quête），我只调查（enquête），我专注(😛)于(💀)做一名预审法官。我审理投(⏪)诉(⛵)。批评应该通过祈祷来表达(🔡)，而(👰)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🍠)们(🚯)无(🚅)话可说。或者只能说：“美丽(🤸)的(🍂)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(👄)种(🍃)练习，就像运动员的训练、(🍖)钢(🌩)琴(⏩)家的音阶练习一样。当人们(🚐)进(🚠)行批评时，应当批评那些音(🕹)阶(🌬)以及这些音阶所能带来的(🐳)效(🖍)果。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💾)：(😒)奇观和弥撒我不感兴趣。重(😊)要(🧟)的是行动的欲望。您想拍电(🚎)影(😳)，我想拍电影，就像此刻我想(🔯)撒(👀)尿(👭)一样。伯格曼说：“我拍电影(🌟)的(💱)方式就像某些英国人独自(🤟)去(⬆)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🔤)着(🐔)枪(🛠)守夜。但每天早上他们都会(✒)刮(🎍)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(📬)这(🎑)很好。必须反思这一点，关于(🤧)欲(🦅)望。它就在人心里，就像一个画(🔪)家(💒)画着没人看的画，但他不会(🔧)停(😯)下。欲望就像独自绽放于原(🌫)始(🥔)森林中心的绝美花朵，它凝(🗯)聚(🚖)着(👀)对果实的向往，为了自己，也(📃)依(👅)靠自己。如果遇到一道注视(🚮)着(✴)它、并发现它的美丽的目(🍭)光(💒)，它(😯)便会绽放光采，她的美丽会(🌀)变(🦆)得引人注目、脱颖而出。但(🥢)这(⏺)样的目光往往来得太迟，人(🌥)们(🛌)为了抢占土地，已经烧毁并铲(📶)平(🔺)了森林。在您和我之间，有许(😅)多(🚮)差异，这是幸事。语言、国家(🛣)、(🐆)文化的差异。您选择了一种(🌈)略(🏓)带(⛰)挑衅性的电影，它破坏了叙(😈)事(🌋)的传统秩序。您从混沌中出(🐯)发(🎾)寻找，为了将无序变为有序(🐺)。我(🌜)也(🎫)试图将无序变为有序，虽然(👸)徒(🍾)劳，我承认，但我仍在寻找。我(📙)想(🛫)这就是我们的电影的区别(🌐)：(✡)我的电影较为接近一般意义(🆗)上(🏝)的电影，而您的电影是某种(👆)特(🆑)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🕯)：(📸)我会说我们做的是同一件(🎥)事(👕)，但(🤷)您抵达了，而我尚未真正成(🥀)功(🎟)过。所有人自然地遵循着科(✅)学(📜)的图景，从混沌出发以建立(📑)某(🚶)种(📵)秩序。这“某种秩序”或多或少(📉)有(🐀)些不确定，人们也或多或少(🚡)能(🌤)抵达一点。有些时候我们做(🚋)不(➖)到，我们抵达不了。在《悲哀于我(🕓)》中(🌁)，有一块时间被提取了出来(📦)，在(🔎)另一部电影里将会是另一(😁)块(🍳)。从一块碎片、一张照片出(👪)发(🌞)，我(👏)为自己创造一个世界。看到(🎙)您(🥡)电影的一些片段，我想到了(🛶)皮(🥋)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🍑)是(🛡)我(⛴)喜欢的。用简单的词，如内部(📑)（(🤸)interior）和外部（exterior）——尽管区(😚)分(🍌)它们没有太大意义，我会说(🌝)皮(🗜)亚拉在他的《梵高》中停留在外(🦄)部(👸)，但他只谈论内部。在这个意(📬)义(🐗)上，他更接近维斯康蒂的传(🛂)统(✉)。而您恰恰相反。您停留在内(💺)部(♑)。但(㊙)在电影中我们无法展示内(📷)部(🚂)，只能感受它，但它依然是不(🥜)可(🍖)见的，否则它就不再是内部(📟)了(😐)。

曼(😁)努埃尔·德·奥利维拉：(⛩)甚(🤜)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🔹)戈(✍)达尔：当然。小时候人们说(🏋)：(🏢)鸡是由内部和外部组成的。掀(🍺)开(⏭)外部，看到内部；如果掀开(🕣)内(🕤)部，就看到了灵魂。我会说您(🏀)从(🗿)背面拍摄内部，尽管您总是(⚾)从(🌚)正(🕞)面拍摄人物。考虑到这种严(🌷)谨(🤠)而有强度的方式，您电影中(👋)让(⌛)我一度感到困扰的，是一种(🍁)幸(🍈)好(🌿)还算人性化的不完美，这种(➖)不(🦆)完美使得您有必要去拍其(📴)他(📞)电影。让我困扰的是没有侧(🌙)面(🏺)拍摄的镜头，摄影机离放映机(🍠)太(🏄)近了。摄影机并不是生来就(⚽)是(🛳)要与放映机保持一致的。放(😃)映(🥘)机会进行传输。就像放射科(🤗)医(🎻)生(🍡)拍X光片：他不满足于从正(🔸)面(👘)拍，他也从侧面、背面、对(🍙)角(🐩)线拍。然而在开始时，在放映(😾)的(☔)那(🎌)一刻，所有图像都将是平面(🗨)的(⛅)。当然，我们会说这是一个图(➕)像(📠)，但我们是和图像打交道的(👴)人(🌋)。这并不意味着摄影机必须一(🌱)直(🔐)移动。

这就是导致您电影中(🌥)某(🔝)些时刻出现“空洞”的原因，也(🏿)就(🐛)是那些观众——糟糕的观(🐗)众(😽)，如(👵)今的观众——称之为“冗长(💐)”的(🧤)东西。我不是说我抱怨电影(🛁)长(👫)，甚至如果一开始我看到有(🏳)好(✒)东(🎬)西，我会很高兴电影很长。我(✂)可(🌪)以安心地打个盹，我确信我(🚽)会(🚸)找到它们。这就是我所说的(📇)对(🈶)一部电影进行科学性的讨论(🐼)。

曼(💱)努埃尔·德·奥利维拉：(🗨)我(😱)和您一样，把摄影机放在我(🥛)认(🥀)为它必须在的精确位置。就(🚈)是(🚂)这(⏹)样。为什么那里比这里好？(🚥)我(🕴)不知道为什么。

让-吕克·戈(🚹)达(🥄)尔：如果我们能稍微解释(🥎)一(🌹)下(🤡)为什么就好了。

曼努埃尔·(🎭)德(🍣)·奥利维拉：力量来自固(♒)定(🦎)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(⬛)贞(🐗)德的审判》教会了我这一点。我(📰)们(🏫)也可以称之为客观性。

让-吕(🙉)克(🚔)·戈达尔：我有种感觉，电(🌪)影(🛫)人，无论是好是坏，都有一个(💪)想(🔧)法(🧥)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🛳)找(🐦)有足够钱的人来实现这种(👶)需(👢)求。他们的工作方式就像一(💛)个(🏆)人(👯)说：今晚我想吃肉酱意面(🦌)。于(😌)是他看看口袋里有多少钱(📀)，或(🐭)者让妻子或朋友做肉酱意(🏩)面(🔛)。老实说，我一直是反着来的。制(🍱)片(🚖)人对我说：“德帕迪[11]约有档(✅)期(🌡)，也许是时候和他拍部电影(🥋)了(🌒)。”既然我们不富裕，我们接受(🔷)，也(🐬)许(🏩)我们能马上拿到钱。然后，签(📞)了(👟)合同。再然后，必须拍这部电(🤣)影(🛐)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(💕)利(🎧)维(🚈)拉：我做的完全相反。我表(🤶)现(🗄)得好像合同早已签好一样(🚾)。我(🌽)写故事，预测一切，然后在最(🔅)后(😍)一刻，救星来了，那就是制片人(🏴)。《亚(🧞)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(💧)荣(🥚)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🔭)一(🧔)直跟我谈论福楼拜，当然还(🤑)有(💤)《包(📽)法利夫人》。在法国拍摄《包法(📛)利(🍥)夫人》是不可能的，况且我还(🎒)是(🚎)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🍻)尔(⚡)[12]正(🏢)在拍他的版本。于是我想，可(🏭)以(🛢)做点更有趣的事：可以问(📑)问(🏌)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🐢)易(🕶)斯是否愿意基于《包法利夫人(🚶)》写(🍓)一部小说，一部我随后就会(💎)改(🎟)编的小说。她接受了。必须等(🦂)她(💳)写完，等它出版。在此期间，借(🕑)作(😛)家(💣)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🍅)科(🔒)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🛒)望(🍬)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🕺)尔(🚣)：(🚾)您说：我知道这部电影将(😆)会(⏬)是什么，但我不知道是否能(⚾)拍(🈸)成。我说：我知道电影会拍(❤)成(🐤)，但我不知道会是怎样的电影(🚉)。我(🛡)不仅知道某部电影会拍，而(🧗)且(🐝)我还承诺了要拍，这更糟糕(🚓)。因(🖲)为我总是害怕拍不了下一(⏮)部(🍽)。

曼(😱)努埃尔·德·奥利维拉：(🎠)这(🌉)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🐟)达(📰)尔：但您对我电影的批评(📞)是(🆙)什(🐓)么？就像美食评论家会说(👙)：(♏)“这里的肉煮过头了，这里的(🛂)肉(➖)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🐗)奥(🔖)利维拉：一部电影不仅仅是(🚕)我(🦉)们所看到的图像。图像是符(💙)号(📁)，声音是其他符号，词语是另(🈸)外(👙)的符号，它们又会唤起其他(🚟)符(🐷)号(🐶)，引用其他时代、书籍、电(👊)影(🌴)。如果我们不了解这些符号(🦉)及(🏖)其所召唤的东西，我们就无(😗)法(🌋)理(🈺)解电影。词语在您的电影中(🎿)强(🎰)有力，它赋予了电影力量。图(🕛)像(🛒)有另一种与词语无关的力(🔐)量(🚄)。这很美妙。但我距离完全理解(🦑)您(😷)的电影还缺了点什么。电影(👬)是(🥠)一种旨在拍摄仪式的仪式(🐸)。您(🏴)电影中的仪式，是那些在镜(🧣)头(🗾)间(🤟)或镜头中穿梭的人。我们并(🌑)不(⛷)完全了解这种仪式的含义(👶)，我(💊)们遗失了它们的意义。例如(💂)，在(🍌)《亚(🛎)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(⛲)。我(⬜)们看到女演员在婚礼当天(🕢)，在(❤)教堂里自己掀起了面纱。如(🏥)果(✈)我们不了解古代包办婚姻的(🗳)仪(🦌)式——要求由丈夫掀起妻(🎫)子(🐀)的面纱，第一次展示她的脸(😪)，以(💰)此确认他的幸运或不幸—(🖲)—(🕟)我(🥐)们就无法理解她这一举动(😬)的(♿)放肆。因为我的主角知道自(💱)己(📹)很美，她可以放肆地掀起面(🗡)纱(🚪)：(⏰)看我多美！如果我们不了解(🍍)这(🈲)个仪式，这场戏的意义就丢(😆)失(🤼)了。我错过了您电影中许多(⛪)仪(⌚)式的含义。我真希望有人能在(🛷)我(🎩)耳边悄悄向我解释。您在特(🤑)殊(🍂)效果上做了很多工作，不断(😪)用(🍴)声音、词语、图像进行挑(🚅)衅(💛)。这(💁)是您的形式，是另一种形式(🔲)，无(🐑)所谓好坏。您做得很好。我更(♏)喜(🎒)欢没有特殊效果的电影。我(🌑)更(🧖)喜(💅)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🧙)尔(🐽)：如果英语说得不好却去(🍡)看(👬)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🕰)，但(📡)我们依旧能分辨它是好是坏(✔)。《德(📙)国九零》由许多仪式和晦涩(💳)的(🖖)东西构成。

曼努埃尔·德·(🤔)奥(🚿)利维拉：是的，但即便这些(🐘)符(🏑)号(🐏)实际上难以理解，但它们反(🤧)倒(🙌)更清晰、更可见。我喜欢这(⬅)部(😐)电影的地方，在于符号的清(🈁)晰(👨)性(🐂)与其深刻的模糊性相并存(🏧)。另(🍜)一方面，这也是我喜欢电影(👶)的(🎀)原因：大量精彩的符号沐(🙌)浴(🐃)在无需解释的光芒之中。正因(🐮)如(🎽)此，我才相信电影。

让-吕克·(🥞)戈(🕍)达尔：那么，非常感谢。

本次(🗻)会(🈲)面由热拉尔·勒福尔（Gé(✏)rard Lefort）(🐍)组(🔆)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🏥)4-5日(♉)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🍃)纪(🍿)法国启蒙运动核心人物，唯(🐥)物(❎)主(🧐)义哲学家、文艺批评家与(🥨)作(👲)家，百科全书派代表，代表作(💷)有(🏎)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🧗)克(🗝)和(🚣)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(♈)尔(🏵)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🍜)派(⚽)诗歌先驱、现代主义文学(😐)奠(🙆)基人，兼具诗人、艺术评论(🚮)家(🏻)与(💮)散文诗之祖等多重身份。他(🛠)的(🚮)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(⛏)最(🛐)具影响力的诗集之一。

3、埃(🍴)利(🛅)・(🤚)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🚬)家(⬆)、评论家与散文家。他率先(✂)关(🥨)注电影作为 "第七艺术" 的潜(💭)力(🦒)，对(👟)塞尚等现代艺术家的评论(🕶)极(✏)具前瞻性，深刻影响现代艺(🔙)术(🔟)批评的发展方向。

4、安德烈(⏫)・(🎹)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(📩)、(🐩)艺(🏂)术史学家、抵抗运动战士(✏)，还(👻)担任过戴高乐时期的文化(🍣)部(🕙)长（1958-1969），其作品与行动深度(😒)融(🕋)合(🍏)了存在主义哲思与历史使(💿)命(⛓)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🧖)、(🌎)某部电影推出”的意思，但其(👬)核(😈)心(🔇)意义为“出去、离开”，所以戈(🐷)达(💑)尔才会玩这样一个文字游(♿)戏(✍)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🏯)广(🔦)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🚬)应(🍃)英(😶)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🚼)瓦(🥢)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🤯)画(🦄)派的领袖与核心人物，代表(🔔)作(🥍)有(😋)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🔨)德(🌇)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🕌)安(🌵)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🎯)，瑞(😀)士(🍬)电影导演、视频艺术家，戈(👢)达(🖍)尔晚年的生活伴侣与合作(🌡)者(🧢)。她与戈达尔共同创立制作(🎙)公(😸)司，并与其联合执导了《第二(🐆)号(🔥)》（(🐓)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🏿)作(👐)品，深刻影响了戈达尔后期(🔮)创(⭕)作中私密对话与家庭影像(🛀)的(📃)风(🕡)格转向。她本人亦是一位独(🐘)立(💠)的创作者，其作品以哲学思(🤬)辨(🏚)探索两性关系、语言与日(🦓)常(😣)的(🥗)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🃏)国(🚐)导演、人类学家，真实电影(🎬)（(🚫)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🧥)影(📢)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(💷)日(🕠)纪(🗡)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(😚)之(🐠)父”，其跨学科实践深刻影响(⏲)了(⏸)纪录片与视觉人类学发展(🌊)。

10、(😲)奥(🗽)利维拉下一部电影为《盒子(🛄)》（(🌗)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(💐)为(🏠)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🦆)（(🈹)Gé(❌)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🧠)人(🍜)、导演与跨界企业家，是法(😨)国(🚨)电影黄金时代的标志性人(🚮)物(🗿)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🌝)电(🤝)影(🚪)新浪潮的先驱导演之一，与(🕳)特(🎦)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🍡)维(🧠)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🕟)产(🤵)阶(💏)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🔼)会(🍳)批判视角闻名。由他执导的(🏩)《包(🚘)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🎿)佩(🌊)尔(🎢)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🛂)洛(🐐)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🐹)是(👼) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(😗)浪(🙈)漫主义小说家、剧作家与(🗽)文(🎢)学(🕒)评论家。