文(🖼) / 让(🚼)-吕(🔏)克(🌾)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🐝)德(🤩)·(🖌)奥(🚢)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🤸)，再(🌉)经(😲)过(😦)了人工的逐句校对与(📖)润(🔁)色(😙)，并(🤕)添(🚉)加了一些必要的注释(🚥)。由(🌲)于(🥈)并(🐢)未找到法语原文，本文(🐪)翻(🚦)译(🖲)同(🍉)时比照了西班牙语和(🌋)葡(⏸)萄(🌚)牙(📼)语(💉)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🥎)·(🈺)德(🛳)·(👀)奥利维拉的《亚伯拉罕(👾)山(🤚)谷(🏩)》（(🆖)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(👛)尔(💙)的(📁)《悲(✏)哀(🏗)于我》（Hélas pour moi）几乎同(⛱)时(🍔)在(🚆)巴(📘)黎(🔧)的银幕上映。借此契机(😣)，戈(👃)达(🕟)尔(🐩)提议与奥利维拉会面(🔶)，旨(🌨)在(🖨)就(📙)这两部影片展开一场(🏻)“科(🧥)学(👉)性(🍢)”（(📤)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🎣)达(🎡)尔(🌆)：(🤧)没问题，巨大的声响是(🍾)我(😉)对(🃏)公(📱)众做出的唯一妥协。您(🌦)知(🙃)道(⏬)儒(📷)勒(✨)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🚤)”的(🚎)定(👘)义(😢)吗？“批评就像溃败军(🚨)队(🐫)里(🌈)的(🥈)士兵，他开了小差，投奔(🗨)了(🛥)敌(🅰)营(🔂)。谁(🈂)是敌人？是公众。”

曼(📩)努(🚮)埃(🎾)尔(📀)·(🐱)德·奥利维拉：那您(👥)呢(🏀)，您(👭)知(🈺)道伯格曼是怎么评价(🥖)影(🕘)评(🥈)人(⚫)的吗？“某些影评人在(🌐)我(🚒)看(🍿)来(🔻)就(🛺)像是在试图教我们如(🔱)何(🏁)奔(💳)跑(🚕)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🌌)尔(🌋)：(🍓)我(⚾)请求让我以评论家的(🧛)身(👔)份(🅱)展(🌖)开(⛹)这次对话。与其扮演“作(🍎)者(😁)”，我(🐅)更(🕍)愿意去见某个人，谈论(🚛)他(🍆)的(🙃)电(🥣)影，或许偶尔也让那个(💟)人(🅰)谈(⛵)谈(🎊)我(🔦)的电影。如果这能从(🐵)宣(😻)传(💱)角(🌁)度(⬜)对两部影片有所助益(🎾)，那(🤗)我(🌸)们(💝)就这么做吧。电影是对(🥧)现(🛹)实(🕒)的(🐭)一种批判，从这个角度(🙌)看(🧔)，我(🥃)是(⬆)非(🌆)常传统的；而且作为(💷)一(💙)名(🥃)用(😣)法语拍摄的电影人，我(❇)始(🐗)终(👤)带(Ⓜ)有对电影的批判态度(🎅)。一(🚍)直(🏇)以(✨)来(🈲)，法国的伟大之处之一(🎨)在(🌋)于(⤴)拥(🌑)有批判性的视点，即便(🔗)这(😉)个(🗻)国(🕢)家对此一无所知。从狄(🤯)德(☕)罗(🏈)[1]开(⏸)始(💢)，所有的艺术评论家(🌉)都(🚱)是(📦)法(🛬)国(🤝)人，经过波德莱尔[2]、埃(📝)利(✳)·(🧀)福(🤦)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🕛)，无(🐳)论(👢)是(🍓)不是作家，他们都是有(🗄)“风(🔑)格(🏠)”（(🆙)style）(🗽)的人。糟糕的评论家没(🌇)有(🤭)风(🚅)格(🏤)。美国只有两个影评人(🎈)：(📀)詹(🏴)姆(🐳)斯·阿吉（James Agee）和（长(🥦)久(🕹)以(🐲)来(💲)被(🌡)忽视的）来自圣地亚(🔠)哥(🏰)的(🌿)曼(🐄)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(💑)们(❄)的(♎)电(🀄)影同时上映，我想提出(🏡)第(📄)一(⛹)个(🥚)问(😔)题：我们要如何理(😳)解(🐝)“上(🛶)映(🦈)”（(🌌)sortir）一部电影[5]？为什么(💾)要(🥘)让(🧖)电(💠)影“上映”？我们在让它(💡)们(🔘)“进(🕺)入(🃏)”这里或那里时遇到了(🕉)很(🖲)多(🔉)困(💋)难(🐪)，然后还有些人没做什(🛵)么(🤲)大(🚼)事(🃏)，但无论如何，他们还是(🛐)做(💐)了(📟)必(🦑)要的事来把它们“推出(🖼)去(👤)”（(🌧)sortir）(🈸)。

曼(🗑)努埃尔·德·奥利维(🈺)拉(🈷)：(🔈)在(🚹)葡萄牙语里我们不用(🤯)同(✅)一(👖)个(📒)词，因此也就没有这种(♊)双(📘)关(🍼)语(🤑)。我(〰)们不说“sortir un film”（让电影出(🗓)去(💐)/上(🎒)映(🏏)）(🔑)。不过，这是个困扰我的(⛪)问(🚋)题(🍥)。我(💈)之所以感到困扰，是因(🍔)为(🔜)对(🍙)我(🏮)来说，必须先展示电影(💟)，然(🎖)而(🐊)，在(⭕)针(📎)对电影的评论完成之(🌳)前(🧀)，电(♐)影(⛰)并未完成。一个好的、(🕚)聪(🍥)明(🗒)的(✨)、专注的、敏感的评(🥕)论(💎)家(🥔)，是(💻)观(🏍)众的代表，他去寻找那(🍣)部(⚽)在(🍄)我(🕒)看来——即便我已经(🍎)拍(🥞)完(👱)了(🛅)——尚不存在的电影(🍔)，他(💙)要(🏡)去(🤯)完(👨)成它。观影者与银幕(🔮)之(🗣)间(🎧)的(🤥)动(🎿)态关系实际上是至关(🐔)重(🔆)要(🐓)的(🖖)，它是电影的一部分。我(😺)说(📥)的(🆖)是(🍺)观影者（espectador），不是观众(🦖)（(🦍)pú(🥘)blico）(🧕)[6]。观(🐷)众，是某种抽象的东西，是非(🔋)个(⏺)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🌨)众(👠)是现存的观影者，是被商业(🌋)化(🌑)了(📄)的观影者，是买了票的观影(📜)者(🧥)，他变成了观众。然而，他身上(✳)仍(🏠)有一部分保留着观影者的(🐡)特(♎)质(🚕)，就像读者一样。如果我们谈(🈁)论(🗳)的是一部电影，我们会说观(💛)影(🤽)者是剧本，而观众则是观影(🗓)者(🔳)的实现（realización），是他的场面调(🚳)度(🏊)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(👣)：(👕)如果电影没人看——我的(🌕)许(🌻)多电影都没人看，或者被误(👄)读(⛱)，甚(🖍)至连我自己也……我想我(❄)们(🎮)是为了一两个人拍电影的(🍲)。

曼(🥇)努埃尔·德·奥利维拉：(😄)但(🏪)这(🖖)就足够了。

让-吕克·戈达尔(😏)：(🔖)当然。但我还是想回到“上映(🥨)”（(👗)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🤟)字(🆒)游戏。应该有一些小词典，告诉(🎼)我(🙏)们每种语言中电影的技术(❗)术(🤥)语。例如，我们在影院看到的(🅱)电(🈸)影拷贝，带有图像和声音的(😈)拷(🖊)贝(🥃)，在法语中被称为“标准拷贝(🏍)”（(🏻)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🐻)拉(📲)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🌆)或(🚪)同(🍌)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(📂)英(➡)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🐽)，意(⛺)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🚮)坚(📬)持要在词汇上较真，因为例如(🎬)俄(🗿)国人对纪录片和剧情片的(❗)区(🏽)分就与我们不同。他们把有(🍕)演(⏱)员的电影称为“扮演的电影(🔗)”，而(🏪)纪(🐪)录片——不一定没有演员(🤼)—(🌭)—被称为“非扮演的电影”。甚(🤔)至(🛍)“图像”（image）这个词本身：对(🔩)美(💦)国(😬)人来说，它没什么大不了的(⬆)含(🛥)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🏮)甚(🐚)至没有一个词来指代电视(🚹)，他(🆘)们突然变得非常商业化，他们(⛏)说(⬅)“network”（网络）。如果我们对语言(🐬)如(🐯)此不加注意，那么当人们说(🐢)一(🔥)部电影“上映/出去”时，我们会(🌒)产(🧢)生(🛌)一种错觉：是某种东西真(📅)的(⛄)出去了，还是我们把它弄出(🤵)去(🚔)了？

曼努埃尔·德·奥利(😅)维(🌧)拉(🍯)：我会用“出来/出生”（sair）这(⚫)个(🔥)词，就像说“和一个女人出去(📚)”（(🤽)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(👏)味(🚲)着“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🐟)尔(📎)：如今，对于好电影来说，“上(🐕)映(🎨)”（sortie）已经变成了一个“出口(🗡)在(🐍)这边”的指示，这是一种摆脱(♋)它(😋)们(🐕)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🕛)利(🚟)维拉：我们的电影也变成(🚾)了(🛃)电影节电影。电影节的作用(🏉)是(🦎)向(⚾)多样化的公众展示电影的(👭)多(💳)样性。它是不同电影人、国(🦊)家(🍷)、习俗的一种对照。仅此而(🎭)已(👭)，但这也不算太坏。

让-吕克·戈(🍎)达(🎸)尔：我想您描述的是一个(📕)过(🌭)去的时代，而我见证了它的(🏝)终(🏀)结。我以为那是开始，其实那(👘)是(🐞)终(🛍)结。那是一个电影节确实能(🏪)帮(🔕)助人们相遇、讨论电影、(⏭)讨(💺)论任何想讨论之事的时代(🌀)。一(🦐)切(💍)都变了，电影也变了。现在，电(❌)影(💏)人抱怨他们的孤独，但他们(⏸)不(👅)再交谈，不再讨论，这是他们(🍰)的(🤥)错。今天，电影节越来越多。无论(😹)是(🤑)强者还是弱者，每个人都在(🚔)各(🐢)自利用自己能利用的东西(👎)。但(🎒)在我看来，总体而言，举办电(😨)影(🚷)节(🐩)是为了延续一种对媒体或(🥎)电(💺)视而言很重要的“电影观念(😴)”，一(🛄)种关于电影神话的观念，这(🥇)种(🤳)神(🍬)话曼努埃尔（指奥利维拉(😐)—(📂)—编者注）经历了一整个(🚐)世(😼)纪，而我只经历了后三分之(👥)二(🏙)。也许您能感觉到20年代（那时(🍊)没(⤴)有电影节）与今天之间的(😽)差(⤵)异？

曼努埃尔·德·奥利(🎲)维(🎀)拉：新现象是电影资料馆(🛩)（(🐬)cinematecas）(🎍)，不是作为机构，因为那早就(🚵)存(🥤)在，而是因为有越来越多的(💖)观(🎌)众——比如在里斯本——(🌖)去(🗳)资(🛢)料馆看那些没进院线的电(💠)影(🏨)。这很有趣，因为你必须真的(🕦)热(🐣)爱电影才会去电影俱乐部(📅)或(🐲)资料馆看片……

让-吕克·戈(💯)达(🥏)尔：关于相遇与对话的故(💧)事(🗯)……这就是我想对您说的(🐼)：(🌯)作为评论家，我不指望别人(🗞)对(🏨)我(🐹)说好话，我不想人们对我说(📑)或(🆓)写：“您的电影太残暴了，太(🈴)棒(🕸)了，太天才了，太非凡了！”那时(📈)我(⬜)会(⛴)问他们：“好吧，那到底哪里(😠)非(✌)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🏹)甚(🥧)至没有词汇，只是重复：“它(🧞)是(🤱)非凡的！”然而如果他们对我说(😖)这(🖖)真的很丑，这里有错误，那我(🗼)就(🏋)会想，或许对话是可能的：(🈯)你(♑)能告诉我有错误的都在哪(📃)里(😐)吗(🐼)？这证明了今天的评论家(🎅)不(🐟)再想交谈，而电影人也不想(💖)被(🐼)批评。而我，作为一个评论家(🥋)出(📗)身(🛎)的人，我只需要别人告诉我(🥏)：(🍼)这行不通。您是否感觉到需(🈚)要(🅿)别人告诉您这不好？这会(🈵)困(👄)扰您吗？因为我对您电影中(🔌)行(🔺)不通的地方有些话要说，但(💮)我(🤢)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🎊)·(📙)奥利维拉：“当我拿自己与(❌)人(🐫)相(😉)较，我会感到骄傲；当别人(🧕)来(🈷)评价我，我会感到谦卑。”这是(😁)您(🚫)电影里的一句话，非常美。

让(👷)-吕(❕)克(🚄)·戈达尔：那是圣人说的(📶)，或(⏳)者是诚实的人说的。

曼努埃(👘)尔(➗)·德·奥利维拉：我是个(🛋)悲(🉑)观主义者。当有人告诉我我的(👲)电(🎨)影里有什么行不通时，我会(🥩)受(♎)影响。不过，我想我已经麻木(🕕)很(🔺)久了。但这取决于他们触碰(🐚)哪(🗓)里(🆓)。如果我拳头上有个伤口，但(💠)有(😺)人碰了碰我的二头肌，我就(🚘)会(🔽)没什么感觉。但如果那个人(🔚)把(⛅)手(🖐)指戳进伤口里，那我就会尖(💀)叫(⏲)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(📍)得(🛫)区分什么是好的，什么是坏(😡)的(⏱)。这不仅仅是说出我们的感受(🈚)，而(🌅)是对电影进行技术性或科(🥛)学(🎐)性的批评。只有新浪潮这么(👤)做(😳)过。以前谁会说：这个移动(🕞)镜(🤢)头(🚙)是好的，我们觉得它好是因(🐡)为(😵)这个，相对于另一个我们觉(🈸)得(➖)坏的镜头而言？或者：这(🌸)段(🎌)对(🦄)白是好的，相比之下那段对(⚾)白(🤟)是坏的。今天，这完全丢失了(🕢)。“作(🎥)者”的概念变得如此重要，以(👖)至(⏯)于连副导演都不敢对你说。唯(🏓)一(🛋)有时敢说的人，唯一我能与(🔳)之(🥧)维持一种奇怪的艺术关系(🕠)的(🀄)人，是制片人。因为制片人投(🤕)了(🎫)钱(👗)，或者至少他拿别人的钱去(✔)冒(💆)险，所以以这种风险的名义(🍊)，他(🍍)敢对我说：“让-吕克，这行不(➕)通(🍊)。”然(🥪)后我说：“噢”，然后我思考。至(💻)少(🎠)，这提供了一种反思的可能(🍢)性(❎)，让我能更好地站稳脚跟。如(🦎)果(🏃)说今天的科学家如此强大，那(🚲)是(🔬)因为他们是唯一还在互相(🏬)批(🆗)评的人。一位天文学家说：(👏)“我(❎)看到了月食，我把它拍下来(⬜)了(🌩)。”另(👀)一位说：“给我看看。”他看了(🏻)之(🕥)后断言：“但这明明是月亮(🥋)！你(🚏)说什么月食？”另一位说：(🈚)“啊(🤖)，是(🛺)啊……”；他很恼火，但他会(👝)重(🍐)新开始。在艺术中，在艺术批(🙋)评(🔅)中，例如波德莱尔和德拉克(🧗)洛(📚)瓦[7]之间，必定有过这样的对抗(🌪)时(🕒)刻。否则，就无法前进。这是我(🐃)唯(🎁)一需要的：批评。但我甚至(🏦)得(🍔)不到它。

曼努埃尔·德·奥(👥)利(🐑)维(📲)拉：我需要的更多是拍电(📼)影(🦐)的手段。我永远不知道电影(🦑)会(😅)变成什么样。我有分镜脚本(🚸)（(🐂)dé(🛑)coupage），我有演员，我有布景，但我(📖)从(🥈)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🚄)导(🆚)工作”（realización）在时时刻刻地(🔙)改(🦍)变着那团“星云”的整体构造。具(🐜)体(🙁)的东西只有在我看样片（(💹)rushes）(🤷)的那一刻才会出现。我讨厌(🔍)看(🐱)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🍜)克(🔹)·(⏫)戈达尔：我想我们都是这(🐔)样(🍺)。只有希区柯克在看样片时(🚻)是(🥋)高兴的。所以，作为评论家，这(💚)就(🕐)是(🏉)我想对您的电影说的话：(🦅)起(🐄)初我随着电影（指《亚伯拉(🌦)罕(🏹)山谷》——译者注）行进，但(🥒)在(🍈)某一刻我跳脱了出来，开始思(🍤)考(🙏)别的事情。我想：啊，这里没(📜)那(🚠)么好了，然后，与此同时，我在(🌫)做(🚩)梦，我想着引力（gravitación），想着(🦒)牛(🌨)顿(🤺)。后来我醒了，回到了自我意(🎍)识(👓)当中，而就在那一刻，电影里(🚪)有(😇)人说出了“引力”这个词。于是(🗼)我(🖇)对(♌)自己说：最终，这部电影是(❓)好(❕)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🥗)尔(🚿)·德·奥利维拉：的确，这(🅾)就(❗)是电影的主题：引力与万有(🦆)引(🥁)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🍈)从(✡)更科学、更技术的角度来(🏄)看(🏢)，如果我是您电影的副导演(👌)，我(🐽)会(🕞)对您说：“您确定吗，或者您(😖)能(😆)更好地向我解释一下，以便(⏱)我(⚽)能帮助您，为什么您选择这(☔)位(🕡)女(😎)演员来演年轻时的艾玛（(📄)Cé(📃)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(💸)了(🚏)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🗿)同(🗼)？这是故意的吗？”这便是我(❕)的(🧥)批评：第二位女演员不如(🚋)第(🗽)一位，或者至少，当第二位女(🚺)演(🈯)员出现时，电影下坠了，这就(🌒)是(📭)引(🆙)力。然后它又升起来了。

曼努(🍶)埃(👡)尔·德·奥利维拉：答案(🍐)很(〰)简单：起初，我是为第二位(🧓)女(😅)演(🦀)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🦏)这(🎙)部电影。这个女人当时处于(💰)危(🐁)机和抑郁状态。我的制片人(🐝)保(⛺)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🔝)不(🔧)要选她。在我改编的那本书(📓)，阿(🤠)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🤝)《亚(🛩)伯拉罕山谷》中，有一句非常(⛏)美(😤)的(🚬)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🌲)墨(😉)水一样落在她毛衣的背上(♋)”。为(👂)了拍摄这句话，我要求改变(🦐)莱(💠)奥(📸)诺·西尔韦拉的发色，她是(🌪)金(👃)发。她对此感到很受伤。那场(😞)戏(🎧)拍得很糟。于是，不得不找另(🌛)一(📿)位女演员来演青少年的艾玛(🦃)。这(📙)就是对您技术性批评的技(🚡)术(🔀)性回答。我想补充一点，电影(🐊)总(🎰)是伴随着“偶然”和运气。正是(💎)这(🆒)些(🍈)使我振奋：所有那些在实(👕)现(🥢)过程中涌现的小事件。这是(〰)一(🍖)种我不太理解的现象，它既(✅)可(😽)能(🔆)导致最坏的结果，也可能导(🔳)致(🍂)最好的结果。没有一部电影(⌚)是(🐅)不靠运气的。它是一种创造(📝)，一(🚍)部电影是一个人的构想，很难(📈)进(👴)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🔆)创(🙈)造可以被准备吗？

曼努埃(💖)尔(🌉)·德·奥利维拉：可以准(🎹)备(😹)，但(🕣)不能修复（reparada）。就像生活。事(🥋)物(🕓)就在那里，等着我们去拍摄(🎲)。您(⛵)想修复什么？饥饿、在非(🐟)洲(⚓)死(💖)去的孩子，是的，这很重要，值(🌕)得(🚆)修复，需要尽可能广泛的公(🚚)众(🧥)。但一部电影不是，它是一团(⬅)巨(🐗)大的混乱，我因此在我自己面(🕣)前(🛍)感到渺小。话虽如此，我接受(💰)您(💕)关于您“离开”我的电影又“回(♿)来(🖋)”的批评：必须非常敏感才(😃)能(🈹)进(👆)出电影而不迷失。的确，这就(😿)是(🥂)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🛶)：(🕌)我非常谦虚地认为，新浪潮(📦)的(🐙)人(🧙)是从博物馆出发做电影的(🚺)。我(💼)们发现了电影资料馆。我们(🔌)在(💖)那里出生。当然，我们小时候(🤷)看(💎)过卓别林，但没人会在四岁时(🔊)说(🆒)，看了《救火员》后我要拍电影(🎟)。所(🕗)以我脑子里总有一个参照(⛔)系(🐵)。因此我认为作品比人更重(🌘)要(🌠)。这(🐞)并非对每个人来说都那么(🍐)显(📐)而易见。女人的作品是庇护(🚵)男(🏜)人。而男人，为了处于相对平(📈)等(🎺)的(🐫)地位，所能做的一切就是制(🔏)造(✍)作品：绘画、文学或政治(🚽)、(🖊)战争、失业、贸易。归根结(📼)底(🧟)，我对“人”（这里戈达尔专指作(🚻)为(🌪)创作者的人——译者注）(🗄)不(🏳)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(📓)·(🎄)德·奥利维拉这个“人”不怎(🏊)么(⏮)感(🏵)兴趣。如果我们住在同一个(👐)城(❎)市，比邻而居，我想我也不会(🏖)比(🐤)现在更多地见到您。当然，见(👩)面(😞)时(🏙)我们会更好地谈论电影，但(🥞)也(🏵)仅此而已。如今让我震惊的(🤟)是(😒)，媒体对“个性”这一概念的开(💫)发(🧥)远甚于对“人”的开发。人在作品(📺)中(🕌)，作品在人中。有些人不创作(🍞)作(🎭)品，而是创作生活，尤其是女(🙋)人(🏳)，这本身就是一件作品。男人(🏜)被(🌀)迫(🌺)创作作品，因为他们通常什(🤩)么(💳)都不做。我常像布努埃尔那(🕊)样(🍡)说，电影对我来说是最重要(🎦)的(📕)。但(♋)如果把一个孩子的生命和(🐎)一(🧑)部电影的上映放在一起权(🌕)衡(🌎)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🐕)优(🥑)先于电影。

曼努埃尔·德·奥(🧔)利(🔧)维拉：自然如此。从这个角(🤨)度(🏬)看，我也断言艺术没那么重(🤝)要(🏁)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🤢)如(🦂)此(🌷)，如果不那么重要，那就不必(🔐)做(🏰)了。女人们更合乎逻辑，她们(⚽)在(🏊)生活中做这事。我不确定能(⛎)否(🗣)如(🏩)此轻易地说艺术不重要。尤(🈁)其(🏳)是今天，当艺术稀缺而许多(👱)孩(🚱)子死去时。这是否意味着我(✳)们(😤)让艺术活得太久，而牺牲了孩(📕)子(🔵)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚁)拉(🙉)：艺术不是艺术家。艺术家(🖊)，艺(🔸)术家的位置，是人类的虚荣(🐼)。那(📠)种(🙊)表达世界观的方式，说“这个(🐜)，这(👳)个，这个，这个行不通”，是一种(🏊)虚(🥏)荣的发作。它是世俗的。艺术(🕜)比(🎣)艺(🤥)术家更崇高、更有趣。一部(🚰)电(🔤)影总是比电影人更聪明，正(🚟)如(😉)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(👅)艺(🥒)术家走出来展示自己的那种(🍓)方(🛤)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(⏬)-吕(🈴)克·戈达尔：这也是孩子(🌩)的(💶)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🚯)画(🌓)。”

曼(🍄)努埃尔·德·奥利维拉：(📰)是(🔓)的，当然，但这幅画通常也很(♋)漂(🤝)亮。艺术与艺术家之间的这(🚅)种(🌻)差(😶)异，也是历史与艺术之间的(🎅)差(😁)异。历史展示了民族、文明(🌹)、(🎾)情感、趣味的演变。艺术展(💅)示(👱)了(📥)这些演变中的实体。我们都(🕖)有(🥍)责任，尽管作为导演我什么(😠)也(📽)做不了。作为导演我只能做(🈚)一(👵)件事，就是拍电影。仅此而已(🎤)。然(🈲)而(🐮)，艺术家在创作的那一刻总(💣)是(🛠)对的。那是他们的虚构，是他(🕳)们(🍳)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🖥)：(🎪)啊(🥉)，我不这么认为，一切都在外(⏬)面(🤳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐐)：(📽)是的，在那之前（是这样）(⏱)。但(🧔)之(🔸)后，一切都会进入脑海中，然(😝)后(🕤)再出来。例如，面对《悲哀于我(🤧)》，我(🗡)像一块海绵一样面对电影(😕)，准(🍊)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🗞)达(🥛)尔(🎱)：我不确定这是个好比喻(💹)。当(🤸)然，电影有其奇观性和诗意(🥣)的(🌦)一面，这是电影的深层使命(🏂)。但(🚆)这(💮)一使命只有在最初进行了(🤬)实(💲)验、验证和劳动——我们(🎥)可(🎋)以称之为电影的纪录片层(🏑)面(🐗)—(🥊)—之后才能实现。伟大的艺(😸)术(📐)家身上都有这一点，您、皮(🕺)亚(🍻)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🌏)维(📮)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🕤)萨(🈁)维(👞)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(😂)[9]，这(🙅)些非常不同的人身上都有(🧞)，我(🍠)有时也有。以爱森斯坦为例(😞)，没(🧢)有(🚡)比爱森斯坦更抽象、更风(🍝)格(😨)家或更风格化的人了。然而(🔔)，如(🛎)果今天我们要展示十月革(🗓)命(🏜)的(🎡)镜头，我们不会在当时的新(🎳)闻(🗃)片里找，新闻片使用的是爱(🖇)森(🏸)斯坦关于十月革命的影像(🌄)，那(💃)完全是被调度（mise en scène）出来(🙂)的(🖖)影(🔇)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🍆)方(💉)的纳努克》的相关叙述时，我(🛵)们(🧤)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🎶)基(➰)摩(😜)人，和他们吵架，强迫他们每(🔓)天(🥓)去捕鱼（即使他们不想去(Ⓜ)）(📢)。总之，他和他们组成了一个(🎧)电(🍿)影(🏅)摄制组，并变成了一位了不(🛰)起(🆔)的人类学家。因此，这里存在(🍙)着(🆘)整全的纪录片层面。在今天(🍫)，这(✳)种方式——即使不能完美(😬)了(🎯)解(🦁)电影史，也至少对其有所感(👊)觉(⏮)的方式——对许多人来说(🤠)已(🍘)经遗失了。必须拥有这种对(🐘)电(🥄)影(🥛)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🈁)对(🏉)文学史有着深刻的感觉，他(💎)知(🏽)道当他写下一个句子时，其(🧝)中(🕊)有(👼)些词是在拉丁语时代发明(😱)的(🔛)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🐱)斯(😇)，在写下这个词的时刻，通常(🏸)背(😾)负着所有的精神重担和他(🏵)所(🏈)感(🔝)知到的所有过去，正处于文(😴)学(✒)的现代，处于其成熟期。在电(🥨)影(🛬)中，很快，在世界所接受的美(💍)国(🐮)影(🈳)响下，部分纪录片式的工作(🌚)被(🏵)抛弃了。我们立刻走向了奇(🗣)观(😩)，而这只不过是最终的使命(👖)，是(🈂)电(🥙)影的弥撒。在今天的电影中(👉)，人(🔐)们举行弥撒，却不进行祈祷(🏻)。伟(🦃)大的艺术家，诚实的艺术家(🐥)，首(🎻)先进行他们的祈祷，然后才(🚛)是(🏫)弥(🕤)撒，面对或多或少忠实的公(🥓)众(🥕)。美国人规范了弥撒。对他们(🐅)来(🍣)说，在弥撒中重要的是募捐(🍥)（(🏺)quê(🙉)te）：一场成功的弥撒就是(❎)教(📞)堂里座无虚席、募捐数额(👏)可(🕚)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🐱)奥(⏱)利(📦)维拉：募捐（quête）是我下(🕠)一(🐃)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🈯)达(🐆)尔：我不募捐（quête），我只(🌔)调(🐨)查（enquête），我专注于做一名(👀)预(😓)审(🔤)法官。我审理投诉。批评应该(⚾)通(🥪)过祈祷来表达，而不是通过(👄)弥(📎)撒。关于弥撒，人们无话可说(💢)。或(👭)者(⏹)只能说：“美丽的演出，宏伟(🍠)壮(➕)观。”祈祷也是一种练习，就像(🏤)运(👢)动员的训练、钢琴家的音(💶)阶(🤖)练(🥚)习一样。当人们进行批评时(💀)，应(🥠)当批评那些音阶以及这些(😕)音(🤜)阶所能带来的效果。

曼努埃(😅)尔(🌳)·德·奥利维拉：奇观和(🙌)弥(🤑)撒(🔔)我不感兴趣。重要的是行动(🏩)的(💧)欲望。您想拍电影，我想拍电(🎣)影(🐒)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🍴)格(😟)曼(🍉)说：“我拍电影的方式就像(🕸)某(🛐)些英国人独自去森林打猎(🐺)。他(🛰)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(👁)每(👝)天(🐍)早上他们都会刮胡子，纯粹(🔨)为(🐟)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🕤)反(🌬)思这一点，关于欲望。它就在(📷)人(➡)心里，就像一个画家画着没(🔜)人(🏝)看(🐏)的画，但他不会停下。欲望就(🌜)像(👯)独自绽放于原始森林中心(🔖)的(🗑)绝美花朵，它凝聚着对果实(🐪)的(👲)向(🐟)往，为了自己，也依靠自己。如(✈)果(👔)遇到一道注视着它、并发(💟)现(♿)它的美丽的目光，它便会绽(🍥)放(⬆)光(🗃)采，她的美丽会变得引人注(🦅)目(👺)、脱颖而出。但这样的目光(⏪)往(🔙)往来得太迟，人们为了抢占(🌘)土(🌞)地，已经烧毁并铲平了森林(🕛)。在(😻)您(✝)和我之间，有许多差异，这是(🎻)幸(🐙)事。语言、国家、文化的差(🥓)异(🤐)。您选择了一种略带挑衅性(🎙)的(🔳)电(🍨)影，它破坏了叙事的传统秩(🕗)序(🌮)。您从混沌中出发寻找，为了(🤯)将(🔐)无序变为有序。我也试图将(🛹)无(🏻)序(👬)变为有序，虽然徒劳，我承认(🌡)，但(🍞)我仍在寻找。我想这就是我(😡)们(🤱)的电影的区别：我的电影(🥔)较(🤡)为接近一般意义上的电影(💛)，而(🗂)您(💍)的电影是某种特殊的电影(👚)。

让(♿)-吕克·戈达尔：我会说我(🔳)们(🆗)做的是同一件事，但您抵达(🥩)了(🗯)，而(🤔)我尚未真正成功过。所有人(🤷)自(⏰)然地遵循着科学的图景，从(♏)混(⭕)沌出发以建立某种秩序。这(🙂)“某(🕦)种(🐐)秩序”或多或少有些不确定(🚉)，人(📁)们也或多或少能抵达一点(🐜)。有(🥓)些时候我们做不到，我们抵(🐽)达(🐽)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🗻)时(🥍)间(😂)被提取了出来，在另一部电(👣)影(🥗)里将会是另一块。从一块碎(🕙)片(🍎)、一张照片出发，我为自己(🌄)创(✨)造(🏝)一个世界。看到您电影的一(♟)些(😺)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🕔)高(👢)》中的时刻，那也是我喜欢的(🏜)。用(🚕)简(🏌)单的词，如内部（interior）和外部(🏑)（(🔓)exterior）——尽管区分它们没有(🔥)太(🌈)大意义，我会说皮亚拉在他(👶)的(🎪)《梵高》中停留在外部，但他只(🤣)谈(🍮)论(🗨)内部。在这个意义上，他更接(🏊)近(🌂)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🍧)相(🏾)反。您停留在内部。但在电影(🎗)中(💅)我(👩)们无法展示内部，只能感受(👪)它(🍏)，但它依然是不可见的，否则(🐈)它(🍕)就不再是内部了。

曼努埃尔(🎊)·(🔅)德(😂)·奥利维拉：甚至可以拍(😤)摄(🗽)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(💢)然(💝)。小时候人们说：鸡是由内(🍋)部(🎖)和外部组成的。掀开外部，看(⏪)到(🕛)内(🛒)部；如果掀开内部，就看到(💋)了(🎸)灵魂。我会说您从背面拍摄(🕦)内(🚆)部，尽管您总是从正面拍摄(📤)人(💒)物(🛍)。考虑到这种严谨而有强度(🎵)的(🗨)方式，您电影中让我一度感(🥪)到(💯)困扰的，是一种幸好还算人(🦊)性(🌏)化(🎒)的不完美，这种不完美使得(🍼)您(🌘)有必要去拍其他电影。让我(🍙)困(Ⓜ)扰的是没有侧面拍摄的镜(🌈)头(🤞)，摄影机离放映机太近了。摄(🔹)影(🦒)机(🏁)并不是生来就是要与放映(🍬)机(🤪)保持一致的。放映机会进行(🍶)传(⛽)输。就像放射科医生拍X光片(💽)：(💖)他(🥛)不满足于从正面拍，他也从(🐧)侧(🧥)面、背面、对角线拍。然而(🈺)在(💼)开始时，在放映的那一刻，所(😰)有(🌇)图(📠)像都将是平面的。当然，我们(❄)会(🍴)说这是一个图像，但我们是(🥨)和(🌴)图像打交道的人。这并不意(🅰)味(👶)着摄影机必须一直移动。

这(💮)就(💈)是(🤤)导致您电影中某些时刻出(🏛)现(🎙)“空洞”的原因，也就是那些观(👾)众(🎱)——糟糕的观众，如今的观(⛪)众(😉)—(🏙)—称之为“冗长”的东西。我不(📓)是(💊)说我抱怨电影长，甚至如果(🧙)一(📜)开始我看到有好东西，我会(🦈)很(👬)高(🗄)兴电影很长。我可以安心地(🎨)打(🔝)个盹，我确信我会找到它们(🈳)。这(🌃)就是我所说的对一部电影(㊗)进(🌌)行科学性的讨论。

曼努埃尔(⌛)·(🏷)德(🌖)·奥利维拉：我和您一样(📴)，把(🈷)摄影机放在我认为它必须(🚅)在(😅)的精确位置。就是这样。为什(💲)么(🐳)那(🥋)里比这里好？我不知道为(🙀)什(🌃)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🔔)我(👄)们能稍微解释一下为什么(💌)就(😢)好(🎟)了。

曼努埃尔·德·奥利维(👓)拉(♉)：力量来自固定性（fixidez）。是(🌽)布(🌨)列松通过《圣女贞德的审判(🦒)》教(🍉)会了我这一点。我们也可以(😈)称(🦎)之(📃)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🎾)：(🛩)我有种感觉，电影人，无论是(💘)好(🎤)是坏，都有一个想法，一种需(📁)求(🎉)，然(📠)后，好吧，他们寻找有足够钱(🚔)的(👋)人来实现这种需求。他们的(🤽)工(👯)作方式就像一个人说：今(🈹)晚(🕌)我(🕗)想吃肉酱意面。于是他看看(🕛)口(😱)袋里有多少钱，或者让妻子(🦍)或(⛔)朋友做肉酱意面。老实说，我(🚐)一(👧)直是反着来的。制片人对我(😇)说(🌦)：(📸)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🏪)候(🎷)和他拍部电影了。”既然我们(🐞)不(⏩)富裕，我们接受，也许我们能(🍇)马(📃)上(🍿)拿到钱。然后，签了合同。再然(⏬)后(🛢)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🔒)努(🏅)埃尔·德·奥利维拉：我(🍨)做(🥡)的(🚧)完全相反。我表现得好像合(🖋)同(👨)早已签好一样。我写故事，预(🥉)测(👇)一切，然后在最后一刻，救星(🤥)来(🔄)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🆗)山(🌛)谷(🈺)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(📒)剪(👷)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🚡)论(🕶)福楼拜，当然还有《包法利夫(🎶)人(🧢)》。在(🔅)法国拍摄《包法利夫人》是不(😝)可(🥅)能的，况且我还是个葡萄牙(🔜)导(🕕)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🏩)的(⭕)版(🚫)本。于是我想，可以做点更有(🗜)趣(🥐)的事：可以问问作家阿古(🌷)斯(👔)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🅿)意(🏍)基于《包法利夫人》写一部小(🏍)说(🎖)，一(🧀)部我随后就会改编的小说(😢)。她(🥊)接受了。必须等她写完，等它(👴)出(🏒)版。在此期间，借作家卡米洛(🎉)·(🥞)卡(🕺)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🌾)年(✅)之际，我拍了《绝望的一天》（(🏘)1992）(🔳)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🖖)我(🐷)知(🔨)道这部电影将会是什么，但(🕗)我(💀)不知道是否能拍成。我说：(🎻)我(😥)知道电影会拍成，但我不知(➿)道(🈁)会是怎样的电影。我不仅知(🦉)道(🦅)某(🕥)部电影会拍，而且我还承诺(🍱)了(🧀)要拍，这更糟糕。因为我总是(🍛)害(⚽)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🌐)·(🏇)德(♒)·奥利维拉：这也是我的(🥫)噩(🤷)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(♊)对(🐹)我电影的批评是什么？就(🚄)像(🌗)美(👕)食评论家会说：“这里的肉(🤫)煮(🤖)过头了，这里的肉还是生的(🚳)”。

曼(🛎)努埃尔·德·奥利维拉：(🏵)一(🕗)部电影不仅仅是我们所看(🔥)到(👍)的(🛷)图像。图像是符号，声音是其(🎲)他(🍒)符号，词语是另外的符号，它(⛪)们(➰)又会唤起其他符号，引用其(🎩)他(🔅)时(🧔)代、书籍、电影。如果我们(🙅)不(🐟)了解这些符号及其所召唤(🐄)的(⏬)东西，我们就无法理解电影(🧞)。词(🌖)语(💐)在您的电影中强有力，它赋(🔝)予(🍊)了电影力量。图像有另一种(🛍)与(🙂)词语无关的力量。这很美妙(🏺)。但(🚎)我距离完全理解您的电影(🈷)还(✅)缺(😏)了点什么。电影是一种旨在(🍑)拍(🤖)摄仪式的仪式。您电影中的(🅾)仪(📤)式，是那些在镜头间或镜头(🚫)中(🏵)穿(📋)梭的人。我们并不完全了解(🏂)这(✌)种仪式的含义，我们遗失了(🤙)它(🏙)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🌊)山(⚫)谷(😨)》中，面纱的仪式。我们看到女(🤴)演(🌒)员在婚礼当天，在教堂里自(📓)己(🤤)掀起了面纱。如果我们不了(⛱)解(🖤)古代包办婚姻的仪式——(💯)要(📢)求(🔝)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🙂)一(🖥)次展示她的脸，以此确认他(🏳)的(😌)幸运或不幸——我们就无(🧙)法(🕤)理(🕗)解她这一举动的放肆。因为(🛐)我(💌)的主角知道自己很美，她可(📱)以(🔏)放肆地掀起面纱：看我多(🐙)美(🚧)！如(🤓)果我们不了解这个仪式，这(🌀)场(🚪)戏的意义就丢失了。我错过(🎵)了(🥈)您电影中许多仪式的含义(🥫)。我(🚫)真希望有人能在我耳边悄(🌪)悄(👟)向(🌽)我解释。您在特殊效果上做(🉑)了(🍾)很多工作，不断用声音、词(🆔)语(🏐)、图像进行挑衅。这是您的(🌯)形(🥛)式(💶)，是另一种形式，无所谓好坏(🥗)。您(🚾)做得很好。我更喜欢没有特(🎑)殊(🍄)效果的电影。我更喜欢《德国(⛷)九(😿)零(🗜)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(👾)语(🔄)说得不好却去看《哈姆雷特(⛑)》，会(🚔)失去很多东西，但我们依旧(🏎)能(➗)分辨它是好是坏。《德国九零(💍)》由(⛱)许(✉)多仪式和晦涩的东西构成(🌊)。

曼(💩)努埃尔·德·奥利维拉：(🔚)是(🛌)的，但即便这些符号实际上(✍)难(🌒)以(🖐)理解，但它们反倒更清晰、(🍒)更(🍻)可见。我喜欢这部电影的地(⏱)方(🍖)，在于符号的清晰性与其深(🤦)刻(🗑)的(🥓)模糊性相并存。另一方面，这(🌎)也(🥜)是我喜欢电影的原因：大(🕶)量(⚽)精彩的符号沐浴在无需解(🎳)释(🐌)的光芒之中。正因如此，我才(🥀)相(🏒)信(🍡)电影。

让-吕克·戈达尔：那(⛪)么(🔴)，非常感谢。

本次会面由热拉(🏫)尔(🔍)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🥠)发(🦀)表(💪)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🕊)・(🎽)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🐑)运(🌳)动核心人物，唯物主义哲学(🔉)家(🍦)、(🤜)文艺批评家与作家，百科全(⬛)书(🥦)派代表，代表作有《拉摩的侄(🌯)儿(🍉)》、《宿命论者雅克和他的主(🔧)人(🕔)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(👚)莱(🙎)尔(👲)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🐫)、(🛅)现代主义文学奠基人，兼具(🍠)诗(🌳)人、艺术评论家与散文诗(😳)之(🦕)祖(📸)等多重身份。他的代表作《恶(🐥)之(🖍)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🕥)的(🐔)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🌆)É(🛠)lie Faure，1873-1937）(💬)，法国艺术史学家、评论家(🚐)与(🚞)散文家。他率先关注电影作(🎡)为(🔇) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(♟)现(📔)代艺术家的评论极具前瞻性(🐈)，深(🕳)刻影响现代艺术批评的发(⬆)展(🗳)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🙀)André(➖) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🚭)家(🔂)、(🤸)抵抗运动战士，还担任过戴(🎽)高(💛)乐时期的文化部长（1958-1969），其(♓)作(🥒)品与行动深度融合了存在(🆚)主(🤬)义(🍱)哲思与历史使命感。

5、法语(🛋)单(🎋)词sortir虽然有“上映、某部电影(😽)推(👂)出”的意思，但其核心意义为(🐭)“出(🌂)去、离开”，所以戈达尔才会玩(📆)这(🍾)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🏒)萄(🕝)牙语中既可指广义的“公众(👺)”，也(🕐)可以指“观众“，对应英语中的(🏫)audience。

7、(🌶)欧(🔚)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(💖)纪(📎)法国浪漫主义画派的领袖(🕯)与(🦑)核心人物，代表作有《自由引(🎇)导(🌒)人(🚷)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🌪) "绘(💡)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🤳)米(📷)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🗻)演(📱)、视频艺术家，戈达尔晚年的(📇)生(🎖)活伴侣与合作者。她与戈达(♌)尔(🏍)共同创立制作公司，并与其(🎺)联(🔪)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🖋)名(🦌)卡(💩)门》（1983）等多部作品，深刻影(🧘)响(⏫)了戈达尔后期创作中私密(🍁)对(🎆)话与家庭影像的风格转向(👵)。她(🌯)本(🐔)人亦是一位独立的创作者(⛵)，其(🌅)作品以哲学思辨探索两性(🏻)关(⚪)系、语言与日常的诗意。

9、(🉑)让(🍩)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🍇)类(🧑)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🐢)与(🆒)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(📚)创(🍯)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(💯)，被(🕚)誉(🐁)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🚞)科(❄)实践深刻影响了纪录片与(🍚)视(😉)觉人类学发展。

10、奥利维拉(👁)下(💢)一(🕐)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🖕)人(👔)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🍢)拉(🌭)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🎸)国(🎵)宝级演员、制片人、导演与(🥙)跨(🌭)界企业家，是法国电影黄金(😟)时(💺)代的标志性人物。

12、克劳德(📡)・(🌁)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🧦)的(🔱)先(💺)驱导演之一，与特吕弗、戈(🌎)达(🐂)尔、侯麦和里维特并称 "新(🐎)浪(🚝)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(📵)惊(💷)悚(🥂)片和冷峻的社会批判视角(🀄)闻(⛏)名。由他执导的《包法利夫人(🐀)》由(🙇)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(😚)演(🗺)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🎊)洛(🏛)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🏅)牙(🦎)最具影响力的浪漫主义小(🌭)说(🏦)家、剧作家与文学评论家(📖)。