文(⭕) / 让(🤮)-吕(😅)克(🎨)·戈达尔 & 曼努埃尔(🦃)·(♌)德(⛵)·(🚚)奥(😪)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🚢)，再(🤔)经(📓)过(🌋)了人工的逐句校对与(👀)润(🐛)色(⛑)，并(📉)添加了一些必要的注(🐚)释(🌏)。由(🙂)于(🗂)并(🌖)未找到法语原文，本文(🎱)翻(🚨)译(🔧)同(🦗)时比照了西班牙语和(🐒)葡(🚦)萄(⏩)牙(🗡)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🤺)尔(📮)·(💧)德(🚇)·(🚋)奥利维拉的《亚伯拉罕(📸)山(🔐)谷(🏛)》（(🌦)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🐡)尔(🌱)的(🖖)《悲(🐄)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🖍)时(😬)在(🏬)巴(🤺)黎(💌)的银幕上映。借此契(🎄)机(🤢)，戈(😃)达(❎)尔(⏮)提议与奥利维拉会面(👙)，旨(🎛)在(🏺)就(💛)这两部影片展开一场(🐯)“科(🕳)学(🏤)性(📏)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(💅)戈(💄)达(👍)尔(🏑)：(🎓)没问题，巨大的声响是(🍃)我(💌)对(🚊)公(🏮)众做出的唯一妥协。您(😟)知(🛵)道(🤨)儒(💌)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🚓)评(🖼)”的(🤝)定(🔩)义(😗)吗？“批评就像溃败军(🗳)队(🎑)里(🌨)的(🧥)士兵，他开了小差，投奔(🌈)了(🍪)敌(🗳)营(💧)。谁是敌人？是公众。”

曼(🚈)努(⌛)埃(🦒)尔(🌦)·(🏊)德·奥利维拉：那(📞)您(♊)呢(🙌)，您(🖌)知(😆)道伯格曼是怎么评价(🎾)影(🎐)评(😝)人(💊)的吗？“某些影评人在(💅)我(🚻)看(🎬)来(🔼)就像是在试图教我们(🏛)如(🐊)何(👧)奔(💱)跑(😭)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🍢)尔(👺)：(🚳)我(📂)请求让我以评论家的(🔀)身(🧓)份(📦)展(🚸)开这次对话。与其扮演(📴)“作(🕙)者(✨)”，我(🚨)更(🤜)愿意去见某个人，谈论(⏱)他(🚗)的(🤶)电(🐸)影，或许偶尔也让那个(🎸)人(😐)谈(🍮)谈(♓)我的电影。如果这能从(😙)宣(⏹)传(🔭)角(🚋)度(💐)对两部影片有所助(👲)益(🏚)，那(⛹)我(🕌)们(🕯)就这么做吧。电影是对(🍼)现(🧡)实(🤐)的(🤑)一种批判，从这个角度(🌦)看(😿)，我(🦏)是(🚌)非常传统的；而且作(💎)为(🌠)一(🕔)名(🌀)用(👝)法语拍摄的电影人，我(🎱)始(😂)终(😬)带(🎹)有对电影的批判态度(💅)。一(👑)直(🐭)以(🈶)来，法国的伟大之处之(🛅)一(🕦)在(🆔)于(🐺)拥(🆘)有批判性的视点，即便(🌼)这(🆎)个(🎢)国(🎯)家对此一无所知。从狄(🚊)德(💼)罗(🚿)[1]开(💮)始，所有的艺术评论家(🐇)都(👤)是(👈)法(💒)国(🤰)人，经过波德莱尔[2]、(🏰)埃(⭐)利(🙆)·(🙈)福(🗺)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🚄)，无(🍆)论(🐔)是(💤)不是作家，他们都是有(🧓)“风(⛓)格(⛰)”（(⏸)style）的人。糟糕的评论家(🍡)没(💲)有(🐤)风(💒)格(🔈)。美国只有两个影评人(🐙)：(🙋)詹(😿)姆(😝)斯·阿吉（James Agee）和（长(🤩)久(⛅)以(🐛)来(👶)被忽视的）来自圣地(🌳)亚(🦆)哥(🚆)的(🌡)曼(🍷)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🚡)们(🥏)的(🍃)电(👷)影同时上映，我想提出(🕒)第(🍀)一(🗣)个(🎶)问题：我们要如何理(💕)解(😃)“上(👫)映(💎)”（(💕)sortir）一部电影[5]？为什(💽)么(😘)要(💋)让(🍵)电(🚓)影“上映”？我们在让它(🔂)们(⛄)“进(🛴)入(🤱)”这里或那里时遇到了(♍)很(🐏)多(🛀)困(🎬)难，然后还有些人没做(🦉)什(🎻)么(🕙)大(🛠)事(😿)，但无论如何，他们还是(🆘)做(📶)了(😼)必(🔍)要的事来把它们“推出(🥟)去(🐪)”（(⬆)sortir）(🎿)。

曼努埃尔·德·奥利(🥏)维(🛠)拉(🤢)：(♎)在(⌚)葡萄牙语里我们不用(🥤)同(🚚)一(👛)个(🔤)词，因此也就没有这种(♐)双(👛)关(🏖)语(👠)。我们不说“sortir un film”（让电影出(💂)去(🥔)/上(🤤)映(🐽)）(🐵)。不过，这是个困扰我(⏮)的(📉)问(💳)题(🐥)。我(🅱)之所以感到困扰，是因(🚯)为(🈳)对(🌒)我(🚬)来说，必须先展示电影(➖)，然(🛩)而(⛏)，在(📤)针对电影的评论完成(⛸)之(🌒)前(💂)，电(⛏)影(🗄)并未完成。一个好的、(🚓)聪(🔴)明(🚹)的(💥)、专注的、敏感的评(🛵)论(🏇)家(📑)，是(🍿)观众的代表，他去寻找(🍉)那(👄)部(🍡)在(🐎)我(🤸)看来——即便我已经(📕)拍(🗝)完(⛸)了(🐟)——尚不存在的电影(🏜)，他(📈)要(😉)去(🆔)完成它。观影者与银幕(🎂)之(😑)间(⏮)的(🕚)动(👽)态关系实际上是至(💶)关(🏔)重(🏟)要(🦒)的(💵)，它是电影的一部分。我(🖇)说(🤾)的(⏫)是(💥)观影者（espectador），不是观众(💅)（(😦)pú(⬜)blico）(⏹)[6]。观众，是某种抽象的东西，是非(🥍)个(🔢)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🥑)众(🤘)是现存的观影者，是被商业(⚓)化(❌)了的观影者，是买了票的观(🌘)影(🥧)者(👜)，他变成了观众。然而，他身上(😣)仍(💄)有一部分保留着观影者的(🚓)特(😂)质，就像读者一样。如果我们(🍅)谈(📐)论(🎶)的是一部电影，我们会说观(🕦)影(🍇)者是剧本，而观众则是观影(👔)者(💢)的实现（realización），是他的场面(😞)调(👛)度（mise-en-scène）。但我有时会问自己(😔)：(🏫)如果电影没人看——我的(🐶)许(🐿)多电影都没人看，或者被误(🎋)读(🧛)，甚至连我自己也……我想(👓)我(🛤)们(🔞)是为了一两个人拍电影的(🐈)。

曼(⏮)努埃尔·德·奥利维拉：(😬)但(🚥)这就足够了。

让-吕克·戈达(⏭)尔(♊)：(🌰)当然。但我还是想回到“上映(🍨)”（(🎹)sortir）这个话题，这不仅仅是文(👡)字(🌷)游戏。应该有一些小词典，告(🍓)诉(🗓)我们每种语言中电影的技术(🦀)术(🗃)语。例如，我们在影院看到的(🎪)电(🐞)影拷贝，带有图像和声音的(💻)拷(🤴)贝，在法语中被称为“标准拷(⏰)贝(✝)”（(🐮)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🙇)拉(⛺)：葡萄牙语也是，标准拷贝(👛)或(🎹)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🙊)：(👨)英(🍵)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🧣)，意(❗)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🔫)坚(🐍)持要在词汇上较真，因为例(⏰)如(🍸)俄国人对纪录片和剧情片的(🌓)区(🔼)分就与我们不同。他们把有(✉)演(🚉)员的电影称为“扮演的电影(🐬)”，而(🐗)纪录片——不一定没有演(🤵)员(🍡)—(👫)—被称为“非扮演的电影”。甚(🛃)至(👃)“图像”（image）这个词本身：对(🐕)美(♎)国人来说，它没什么大不了(👺)的(🛎)含(🍭)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🎁)甚(🕔)至没有一个词来指代电视(🏐)，他(😇)们突然变得非常商业化，他(✒)们(😊)说(🧣)“network”（网络）。如果我们对语言(🦊)如(🎄)此不加注意，那么当人们说(📼)一(🌼)部电影“上映/出去”时，我们会(🚪)产(🦂)生一种错觉：是某种东西(🌑)真(🔷)的(👷)出去了，还是我们把它弄出(🍉)去(🙍)了？

曼努埃尔·德·奥利(📞)维(🐫)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🐎)这(🌞)个(🏢)词，就像说“和一个女人出去(🚹)”（(📄)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🍒)味(🔭)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🖍)达(🕚)尔(🍇)：如今，对于好电影来说，“上(📝)映(💼)”（sortie）已经变成了一个“出口(👠)在(🖼)这边”的指示，这是一种摆脱(🛁)它(😻)们的方式。

曼努埃尔·德·(🤥)奥(🔀)利(🧣)维拉：我们的电影也变成(🥤)了(⌚)电影节电影。电影节的作用(🆕)是(❇)向多样化的公众展示电影(💚)的(⛅)多(🏬)样性。它是不同电影人、国(👅)家(🎹)、习俗的一种对照。仅此而(🍁)已(👧)，但这也不算太坏。

让-吕克·(😑)戈(🎣)达(🤷)尔：我想您描述的是一个(💲)过(🛫)去的时代，而我见证了它的(🌋)终(🤾)结。我以为那是开始，其实那(🈶)是(🐧)终结。那是一个电影节确实(🍆)能(🥩)帮(⚽)助人们相遇、讨论电影、(🆎)讨(🅰)论任何想讨论之事的时代(😙)。一(➖)切都变了，电影也变了。现在(➡)，电(🐮)影(💔)人抱怨他们的孤独，但他们(🦀)不(🐺)再交谈，不再讨论，这是他们(🤼)的(🥣)错。今天，电影节越来越多。无(✅)论(⛰)是(🦍)强者还是弱者，每个人都在(🏷)各(✡)自利用自己能利用的东西(📲)。但(🐬)在我看来，总体而言，举办电(⛺)影(🔊)节是为了延续一种对媒体(⤴)或(🕞)电(🧘)视而言很重要的“电影观念(🤢)”，一(🚬)种关于电影神话的观念，这(🏩)种(⛺)神话曼努埃尔（指奥利维(🥪)拉(🔩)—(🎨)—编者注）经历了一整个(🎿)世(🕦)纪，而我只经历了后三分之(🏋)二(🧡)。也许您能感觉到20年代（那(🏘)时(🌈)没(⚽)有电影节）与今天之间的(🧀)差(🐘)异？

曼努埃尔·德·奥利(🧘)维(☕)拉：新现象是电影资料馆(🥪)（(📥)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🚟)就(👑)存(🐼)在，而是因为有越来越多的(🔉)观(🔲)众——比如在里斯本——(🐤)去(🚩)资料馆看那些没进院线的(🍐)电(🐠)影(🐠)。这很有趣，因为你必须真的(⚪)热(🔱)爱电影才会去电影俱乐部(🛃)或(🎍)资料馆看片……

让-吕克·(🎁)戈(🐾)达(💞)尔：关于相遇与对话的故(👟)事(🚬)……这就是我想对您说的(🐲)：(🚓)作为评论家，我不指望别人(🎶)对(👻)我说好话，我不想人们对我(🏃)说(🍲)或(🌺)写：“您的电影太残暴了，太(🤷)棒(🎉)了，太天才了，太非凡了！”那时(🔏)我(💞)会问他们：“好吧，那到底哪(🥑)里(🍅)非(✌)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(😅)甚(⭕)至没有词汇，只是重复：“它(🚄)是(🍣)非凡的！”然而如果他们对我(➰)说(🛢)这(🏮)真的很丑，这里有错误，那我(🧡)就(😭)会想，或许对话是可能的：(🎈)你(🐚)能告诉我有错误的都在哪(㊙)里(🈳)吗？这证明了今天的评论(🏢)家(🌲)不(🤥)再想交谈，而电影人也不想(🔧)被(😑)批评。而我，作为一个评论家(❌)出(⌛)身的人，我只需要别人告诉(🍮)我(🆓)：(🍀)这行不通。您是否感觉到需(🏮)要(🌙)别人告诉您这不好？这会(📎)困(🤽)扰您吗？因为我对您电影(💮)中(🕖)行(👖)不通的地方有些话要说，但(🚙)我(😽)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🍾)·(🕘)奥利维拉：“当我拿自己与(🤶)人(🕠)相较，我会感到骄傲；当别(🤩)人(🧑)来(🧒)评价我，我会感到谦卑。”这是(🥦)您(🆑)电影里的一句话，非常美。

让(📎)-吕(😯)克·戈达尔：那是圣人说(🐧)的(👮)，或(🌆)者是诚实的人说的。

曼努埃(🕠)尔(🎶)·德·奥利维拉：我是个(💿)悲(🐙)观主义者。当有人告诉我我(🐣)的(🖤)电(🎎)影里有什么行不通时，我会(🚇)受(😦)影响。不过，我想我已经麻木(📗)很(🔴)久了。但这取决于他们触碰(🗂)哪(🧚)里。如果我拳头上有个伤口(🏆)，但(👵)有(📥)人碰了碰我的二头肌，我就(🔈)会(🕹)没什么感觉。但如果那个人(🍗)把(💌)手指戳进伤口里，那我就会(📠)尖(🛫)叫(🤽)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(😛)得(🐯)区分什么是好的，什么是坏(🌱)的(💢)。这不仅仅是说出我们的感(🔍)受(😌)，而(🐁)是对电影进行技术性或科(🤷)学(🚟)性的批评。只有新浪潮这么(🔳)做(🏝)过。以前谁会说：这个移动(🐹)镜(🏚)头是好的，我们觉得它好是(⏰)因(🏧)为(🎰)这个，相对于另一个我们觉(🥇)得(🗼)坏的镜头而言？或者：这(🖼)段(🧛)对白是好的，相比之下那段(🦆)对(🏞)白(🗯)是坏的。今天，这完全丢失了(⛲)。“作(💙)者”的概念变得如此重要，以(⚽)至(🍪)于连副导演都不敢对你说(🧔)。唯(💫)一(🦁)有时敢说的人，唯一我能与(😴)之(🎯)维持一种奇怪的艺术关系(🖼)的(🔀)人，是制片人。因为制片人投(🚞)了(😂)钱，或者至少他拿别人的钱(🎖)去(🤟)冒(🤴)险，所以以这种风险的名义(🥕)，他(🐿)敢对我说：“让-吕克，这行不(🏑)通(🏉)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🌷)。至(🤧)少(⬜)，这提供了一种反思的可能(🌈)性(🚗)，让我能更好地站稳脚跟。如(🔍)果(😿)说今天的科学家如此强大(⏮)，那(🐏)是(⏱)因为他们是唯一还在互相(🌔)批(🚄)评的人。一位天文学家说：(🐁)“我(🏑)看到了月食，我把它拍下来(🎣)了(📊)。”另一位说：“给我看看。”他看(🍙)了(😡)之(🦊)后断言：“但这明明是月亮(🤬)！你(🍳)说什么月食？”另一位说：(🤴)“啊(🎙)，是啊……”；他很恼火，但他(📘)会(🏚)重(🚲)新开始。在艺术中，在艺术批(🏮)评(🍻)中，例如波德莱尔和德拉克(✂)洛(🐈)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🏴)抗(🈯)时(👂)刻。否则，就无法前进。这是我(👱)唯(📒)一需要的：批评。但我甚至(🐿)得(🚢)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🆘)利(📕)维拉：我需要的更多是拍(🌝)电(🗒)影(😀)的手段。我永远不知道电影(♏)会(🙍)变成什么样。我有分镜脚本(🚇)（(💤)découpage），我有演员，我有布景，但(🌪)我(🦌)从(👀)未拥有电影。在拍摄期间，“执(👻)导(🚟)工作”（realización）在时时刻刻地(🔺)改(💂)变着那团“星云”的整体构造(🏹)。具(🐩)体(🕜)的东西只有在我看样片（(🚋)rushes）(🚛)的那一刻才会出现。我讨厌(🐫)看(📿)样片，我总是感到绝望。

让-吕(📄)克(🐎)·戈达尔：我想我们都是(🤹)这(🗾)样(🤧)。只有希区柯克在看样片时(😑)是(👃)高兴的。所以，作为评论家，这(🔨)就(🕡)是我想对您的电影说的话(🔕)：(💟)起(🌔)初我随着电影（指《亚伯拉(🏍)罕(💔)山谷》——译者注）行进，但(⏳)在(🍭)某一刻我跳脱了出来，开始(🔋)思(🏁)考(🎻)别的事情。我想：啊，这里没(🍙)那(😲)么好了，然后，与此同时，我在(🍢)做(🐂)梦，我想着引力（gravitación），想着(🔣)牛(🤬)顿。后来我醒了，回到了自我(😾)意(🔋)识(❌)当中，而就在那一刻，电影里(⏺)有(😚)人说出了“引力”这个词。于是(💓)我(🥁)对自己说：最终，这部电影(🆗)是(😒)好(💶)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🈷)尔(📰)·德·奥利维拉：的确，这(🙊)就(💮)是电影的主题：引力与万(🚑)有(🦍)引(🐉)力定律。

让-吕克·戈达尔：(⛑)从(⛰)更科学、更技术的角度来(😢)看(🥪)，如果我是您电影的副导演(🖲)，我(🚡)会对您说：“您确定吗，或者(🐎)您(🏑)能(♏)更好地向我解释一下，以便(🐦)我(🈷)能帮助您，为什么您选择这(🥘)位(➰)女演员来演年轻时的艾玛(🔓)（(🐒)Cé(🍛)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🔓)了(🥁)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🏳)同(📔)？这是故意的吗？”这便是(🎏)我(😙)的(🍕)批评：第二位女演员不如(🕡)第(🔳)一位，或者至少，当第二位女(🎇)演(🍭)员出现时，电影下坠了，这就(🎞)是(🥎)引力。然后它又升起来了。

曼(🤹)努(🍯)埃(😀)尔·德·奥利维拉：答案(🚠)很(🏛)简单：起初，我是为第二位(🦔)女(🌔)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🔏)的(👞)这(🛩)部电影。这个女人当时处于(🍦)危(🧝)机和抑郁状态。我的制片人(😦)保(🦌)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🕛)我(👃)不(🗳)要选她。在我改编的那本书(🧚)，阿(📿)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🧚)《亚(🌱)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🗽)美(🤕)的话，说艾玛的头发“像一滩(🔑)黑(🎚)墨(🎯)水一样落在她毛衣的背上(😚)”。为(🚳)了拍摄这句话，我要求改变(🥟)莱(🏪)奥诺·西尔韦拉的发色，她(❤)是(🐃)金(🔙)发。她对此感到很受伤。那场(👂)戏(🙋)拍得很糟。于是，不得不找另(📷)一(🍹)位女演员来演青少年的艾(🏖)玛(🤛)。这(🍬)就是对您技术性批评的技(🐕)术(⛷)性回答。我想补充一点，电影(🔒)总(🍔)是伴随着“偶然”和运气。正是(😟)这(💺)些使我振奋：所有那些在(🦇)实(🍊)现(🈶)过程中涌现的小事件。这是(⛩)一(🏧)种我不太理解的现象，它既(🤾)可(🥪)能导致最坏的结果，也可能(🛏)导(🙇)致(🛑)最好的结果。没有一部电影(🐔)是(🛏)不靠运气的。它是一种创造(🕊)，一(👰)部电影是一个人的构想，很(🗣)难(🔊)进(⏭)入其中。

让-吕克·戈达尔：(💶)创(🏚)造可以被准备吗？

曼努埃(🎯)尔(🦉)·德·奥利维拉：可以准(🤭)备(🚦)，但不能修复（reparada）。就像生活(🔀)。事(🚵)物(🧡)就在那里，等着我们去拍摄(🖤)。您(🍓)想修复什么？饥饿、在非(🙎)洲(💬)死去的孩子，是的，这很重要(🐨)，值(👬)得(🐔)修复，需要尽可能广泛的公(🕉)众(😸)。但一部电影不是，它是一团(♍)巨(🐆)大的混乱，我因此在我自己(🏗)面(🍴)前(💌)感到渺小。话虽如此，我接受(🤗)您(🧗)关于您“离开”我的电影又“回(🍤)来(🔶)”的批评：必须非常敏感才(🐸)能(🏋)进出电影而不迷失。的确，这(🐯)就(🎥)是(🕰)引力定律。

让-吕克·戈达尔(💞)：(🏚)我非常谦虚地认为，新浪潮(🌅)的(🚤)人是从博物馆出发做电影(🤠)的(🏛)。我(🔌)们发现了电影资料馆。我们(🔼)在(🔍)那里出生。当然，我们小时候(🕺)看(🍀)过卓别林，但没人会在四岁(🥜)时(😒)说(👠)，看了《救火员》后我要拍电影(🖊)。所(⬛)以我脑子里总有一个参照(🍶)系(🌧)。因此我认为作品比人更重(🌰)要(🔸)。这并非对每个人来说都那(🏋)么(🗒)显(✖)而易见。女人的作品是庇护(📝)男(🔯)人。而男人，为了处于相对平(🛒)等(😺)的地位，所能做的一切就是(😭)制(🍔)造(🏮)作品：绘画、文学或政治(🍓)、(🕯)战争、失业、贸易。归根结(🌓)底(🕜)，我对“人”（这里戈达尔专指(♑)作(🦐)为(🚐)创作者的人——译者注）(➡)不(💉)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🚞)·(🐠)德·奥利维拉这个“人”不怎(🚣)么(♌)感兴趣。如果我们住在同一(🤭)个(🦓)城(🤞)市，比邻而居，我想我也不会(🐓)比(🤭)现在更多地见到您。当然，见(🌒)面(🐈)时我们会更好地谈论电影(⛏)，但(🕝)也(🚙)仅此而已。如今让我震惊的(🔧)是(🥇)，媒体对“个性”这一概念的开(💖)发(🥧)远甚于对“人”的开发。人在作(👩)品(😐)中(🏷)，作品在人中。有些人不创作(🙍)作(🍕)品，而是创作生活，尤其是女(🔢)人(⛩)，这本身就是一件作品。男人(🧤)被(🚥)迫创作作品，因为他们通常(🐴)什(👏)么(🏤)都不做。我常像布努埃尔那(📢)样(🍚)说，电影对我来说是最重要(🕙)的(👥)。但如果把一个孩子的生命(🐚)和(🎯)一(📬)部电影的上映放在一起权(👶)衡(🚘)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🥏)优(🕎)先于电影。

曼努埃尔·德·(👟)奥(🌾)利(🔑)维拉：自然如此。从这个角(😼)度(🎬)看，我也断言艺术没那么重(👮)要(🈸)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🚠)如(🍑)此，如果不那么重要，那就不(💈)必(🛸)做(🎟)了。女人们更合乎逻辑，她们(🐩)在(👿)生活中做这事。我不确定能(🤶)否(📎)如此轻易地说艺术不重要(🛴)。尤(🐯)其(📔)是今天，当艺术稀缺而许多(🍊)孩(🥖)子死去时。这是否意味着我(⤴)们(🌷)让艺术活得太久，而牺牲了(🕵)孩(♉)子(😛)？

曼努埃尔·德·奥利维(📋)拉(🧢)：艺术不是艺术家。艺术家(🙇)，艺(😱)术家的位置，是人类的虚荣(🦁)。那(🍈)种表达世界观的方式，说“这(😃)个(🚝)，这(💚)个，这个，这个行不通”，是一种(💹)虚(🍗)荣的发作。它是世俗的。艺术(🐠)比(🖍)艺术家更崇高、更有趣。一(😓)部(🐚)电(🍕)影总是比电影人更聪明，正(🈁)如(😫)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🍇)艺(🎰)术家走出来展示自己的那(🈴)种(🚨)方(👍)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(💜)-吕(🔎)克·戈达尔：这也是孩子(⛹)的(📹)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🚤)画(🚔)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(💝)：(🍢)是(🅰)的，当然，但这幅画通常也很(💔)漂(😑)亮。艺术与艺术家之间的这(😃)种(🆒)差异，也是历史与艺术之间(🕙)的(🌯)差(💴)异。历史展示了民族、文明(🏠)、(🌟)情感、趣味的演变。艺术展(🖱)示(🍻)了这些演变中的实体。我们(🤠)都(🛋)有(😙)责任，尽管作为导演我什么(🥌)也(👕)做不了。作为导演我只能做(🔞)一(🌂)件事，就是拍电影。仅此而已(🎀)。然(🦅)而，艺术家在创作的那一刻(📢)总(🐗)是(🏍)对的。那是他们的虚构，是他(🥎)们(🎃)的内在化。

让-吕克·戈达尔(💿)：(🍉)啊，我不这么认为，一切都在(💯)外(🐛)面(🐕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👃)：(👒)是的，在那之前（是这样）(🏋)。但(🏬)之后，一切都会进入脑海中(📐)，然(⛵)后(🍇)再出来。例如，面对《悲哀于我(💰)》，我(🎫)像一块海绵一样面对电影(💜)，准(⚫)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🔲)达(🌌)尔：我不确定这是个好比(🤮)喻(🌥)。当(🥪)然，电影有其奇观性和诗意(🏞)的(🥖)一面，这是电影的深层使命(👗)。但(🛑)这一使命只有在最初进行(🕜)了(🏳)实(🐗)验、验证和劳动——我们(🏞)可(🐢)以称之为电影的纪录片层(👬)面(🌃)——之后才能实现。伟大的(🎨)艺(🚳)术(🙊)家身上都有这一点，您、皮(💊)亚(😟)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(👎)维(🐀)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🧥)萨(🛏)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🍒)Rouch）(😏)[9]，这(🔥)些非常不同的人身上都有(🏖)，我(🕵)有时也有。以爱森斯坦为例(🌶)，没(📧)有比爱森斯坦更抽象、更(🐬)风(🚊)格(🥄)家或更风格化的人了。然而(🙁)，如(💮)果今天我们要展示十月革(🗡)命(🗡)的镜头，我们不会在当时的(🤟)新(😋)闻(📤)片里找，新闻片使用的是爱(💺)森(🕟)斯坦关于十月革命的影像(🏯)，那(🥐)完全是被调度（mise en scène）出来(👝)的(🖖)影像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(💏)方(⚓)的纳努克》的相关叙述时，我(⛰)们(🤴)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🛵)基(👾)摩人，和他们吵架，强迫他们(🔎)每(⏪)天(📒)去捕鱼（即使他们不想去(🎸)）(🦅)。总之，他和他们组成了一个(⏱)电(🥩)影摄制组，并变成了一位了(🅿)不(🔹)起(🆑)的人类学家。因此，这里存在(🗽)着(🤘)整全的纪录片层面。在今天(🏯)，这(🖋)种方式——即使不能完美(🎸)了(🏿)解电影史，也至少对其有所感(📖)觉(⛵)的方式——对许多人来说(🤪)已(🛏)经遗失了。必须拥有这种对(🧛)电(✅)影史的感觉，有点像乔伊斯(🚏)，他(🤽)对(🏳)文学史有着深刻的感觉，他(⛵)知(🚈)道当他写下一个句子时，其(💺)中(🏤)有些词是在拉丁语时代发(🎭)明(🍹)的(😌)，有些是在中世纪，而他，乔伊(⛏)斯(👮)，在写下这个词的时刻，通常(😷)背(🤕)负着所有的精神重担和他(💰)所(📑)感知到的所有过去，正处于文(💫)学(📳)的现代，处于其成熟期。在电(🔐)影(🌀)中，很快，在世界所接受的美(📼)国(🐹)影响下，部分纪录片式的工(🖼)作(👝)被(🤾)抛弃了。我们立刻走向了奇(🎦)观(👠)，而这只不过是最终的使命(🔜)，是(🥗)电影的弥撒。在今天的电影(🔨)中(🚍)，人(🥋)们举行弥撒，却不进行祈祷(📧)。伟(🙋)大的艺术家，诚实的艺术家(🙅)，首(🉐)先进行他们的祈祷，然后才(🔄)是(👽)弥撒，面对或多或少忠实的公(🕷)众(🎚)。美国人规范了弥撒。对他们(😩)来(🕋)说，在弥撒中重要的是募捐(🌉)（(📼)quête）：一场成功的弥撒就(🎮)是(💐)教(🐌)堂里座无虚席、募捐数额(🥚)可(🏎)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🍉)奥(✂)利维拉：募捐（quête）是我(🦆)下(👑)一(🗾)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🥘)达(🗒)尔：我不募捐（quête），我只(🏅)调(💾)查（enquête），我专注于做一名(💭)预(🏝)审法官。我审理投诉。批评应该(🏚)通(⛄)过祈祷来表达，而不是通过(🍔)弥(🍒)撒。关于弥撒，人们无话可说(👡)。或(🎓)者只能说：“美丽的演出，宏(🙏)伟(👁)壮(🏟)观。”祈祷也是一种练习，就像(🖊)运(🏼)动员的训练、钢琴家的音(📁)阶(💄)练习一样。当人们进行批评(🌆)时(🥜)，应(⏰)当批评那些音阶以及这些(🙈)音(🍟)阶所能带来的效果。

曼努埃(⏳)尔(🧞)·德·奥利维拉：奇观和(🐌)弥(😨)撒我不感兴趣。重要的是行动(🔽)的(🆒)欲望。您想拍电影，我想拍电(🖨)影(🖐)，就像此刻我想撒尿一样。伯(♌)格(🥢)曼说：“我拍电影的方式就(🍛)像(🤦)某(🕤)些英国人独自去森林打猎(🥒)。他(🎏)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(♉)每(😸)天早上他们都会刮胡子，纯(📎)粹(🔢)为(🎼)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🥖)反(🙎)思这一点，关于欲望。它就在(🎼)人(🈯)心里，就像一个画家画着没(🍭)人(👸)看的画，但他不会停下。欲望就(🐻)像(👑)独自绽放于原始森林中心(🐹)的(❔)绝美花朵，它凝聚着对果实(💏)的(🛹)向往，为了自己，也依靠自己(🌠)。如(🆗)果(💠)遇到一道注视着它、并发(🕢)现(🐥)它的美丽的目光，它便会绽(❣)放(📇)光采，她的美丽会变得引人(🚼)注(⬇)目(〰)、脱颖而出。但这样的目光(🍣)往(✳)往来得太迟，人们为了抢占(😈)土(🍈)地，已经烧毁并铲平了森林(💣)。在(🚎)您和我之间，有许多差异，这是(👾)幸(🛷)事。语言、国家、文化的差(🥨)异(🥙)。您选择了一种略带挑衅性(⚫)的(👀)电影，它破坏了叙事的传统(🙀)秩(🔒)序(🐶)。您从混沌中出发寻找，为了(🦔)将(💝)无序变为有序。我也试图将(🐓)无(🦈)序变为有序，虽然徒劳，我承(🕟)认(🧢)，但(🗂)我仍在寻找。我想这就是我(⬛)们(🦌)的电影的区别：我的电影(❤)较(🐲)为接近一般意义上的电影(👗)，而(🕑)您的电影是某种特殊的电影(🙌)。

让(🛃)-吕克·戈达尔：我会说我(🗓)们(🚔)做的是同一件事，但您抵达(🕌)了(🌸)，而我尚未真正成功过。所有(✒)人(🙃)自(⏹)然地遵循着科学的图景，从(🈯)混(👛)沌出发以建立某种秩序。这(🚞)“某(😊)种秩序”或多或少有些不确(🛸)定(⏺)，人(🐧)们也或多或少能抵达一点(🤯)。有(🏎)些时候我们做不到，我们抵(🔚)达(✡)不了。在《悲哀于我》中，有一块(😤)时(🎟)间被提取了出来，在另一部电(🐒)影(🛺)里将会是另一块。从一块碎(🚂)片(📬)、一张照片出发，我为自己(🦋)创(🚔)造一个世界。看到您电影的(🔱)一(🐡)些(💟)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🎲)高(🐋)》中的时刻，那也是我喜欢的(🔤)。用(🐯)简单的词，如内部（interior）和外(🌔)部(🌙)（(😗)exterior）——尽管区分它们没有(💆)太(💁)大意义，我会说皮亚拉在他(🧕)的(👿)《梵高》中停留在外部，但他只(😱)谈(✴)论内部。在这个意义上，他更接(🧖)近(📊)维斯康蒂的传统。而您恰恰(👫)相(🚉)反。您停留在内部。但在电影(🐵)中(🥢)我们无法展示内部，只能感(🍴)受(🌛)它(😞)，但它依然是不可见的，否则(👜)它(🗃)就不再是内部了。

曼努埃尔(🎑)·(🎊)德·奥利维拉：甚至可以(🐛)拍(🦈)摄(🚠)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(😍)然(🔢)。小时候人们说：鸡是由内(🗿)部(😒)和外部组成的。掀开外部，看(💶)到(🐚)内部；如果掀开内部，就看到(🕧)了(🐖)灵魂。我会说您从背面拍摄(㊙)内(🕚)部，尽管您总是从正面拍摄(🐶)人(📍)物。考虑到这种严谨而有强(🗾)度(⭐)的(🕧)方式，您电影中让我一度感(🤓)到(🎏)困扰的，是一种幸好还算人(⏱)性(🍥)化的不完美，这种不完美使(🐁)得(💒)您(🆓)有必要去拍其他电影。让我(🌎)困(👷)扰的是没有侧面拍摄的镜(🤦)头(📢)，摄影机离放映机太近了。摄(💔)影(🏹)机并不是生来就是要与放映(⚫)机(🅿)保持一致的。放映机会进行(⏮)传(🐶)输。就像放射科医生拍X光片(😀)：(⏳)他不满足于从正面拍，他也(📲)从(🛺)侧(🏚)面、背面、对角线拍。然而(🚜)在(🏸)开始时，在放映的那一刻，所(⏪)有(💮)图像都将是平面的。当然，我(🗽)们(🌮)会(🏼)说这是一个图像，但我们是(🚍)和(🙏)图像打交道的人。这并不意(📨)味(🏇)着摄影机必须一直移动。

这(🤳)就(🚌)是导致您电影中某些时刻出(🛺)现(🤦)“空洞”的原因，也就是那些观(😥)众(🎼)——糟糕的观众，如今的观(🔥)众(🌜)——称之为“冗长”的东西。我(🦖)不(🦖)是(⚪)说我抱怨电影长，甚至如果(🕘)一(🌼)开始我看到有好东西，我会(🈚)很(🎳)高兴电影很长。我可以安心(🤛)地(🐊)打(🆙)个盹，我确信我会找到它们(⚾)。这(🦅)就是我所说的对一部电影(✏)进(🈴)行科学性的讨论。

曼努埃尔(✂)·(♓)德·奥利维拉：我和您一样(🐦)，把(🧚)摄影机放在我认为它必须(🎅)在(🚼)的精确位置。就是这样。为什(🧦)么(🎊)那里比这里好？我不知道(🚚)为(♉)什(🏆)么。

让-吕克·戈达尔：如果(📛)我(🏅)们能稍微解释一下为什么(🚌)就(🔵)好了。

曼努埃尔·德·奥利(😳)维(🐋)拉(✏)：力量来自固定性（fixidez）。是(🤟)布(🏞)列松通过《圣女贞德的审判(🌦)》教(🕠)会了我这一点。我们也可以(👇)称(😠)之为客观性。

让-吕克·戈达尔(✂)：(🦇)我有种感觉，电影人，无论是(🕦)好(👗)是坏，都有一个想法，一种需(👔)求(🔞)，然后，好吧，他们寻找有足够(😳)钱(🍨)的(🏹)人来实现这种需求。他们的(🚭)工(🥒)作方式就像一个人说：今(⛴)晚(☝)我想吃肉酱意面。于是他看(🚐)看(🌺)口(🌻)袋里有多少钱，或者让妻子(🙋)或(🛀)朋友做肉酱意面。老实说，我(🌓)一(🏏)直是反着来的。制片人对我(🐠)说(🔰)：“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🐀)候(🎂)和他拍部电影了。”既然我们(🔐)不(🧖)富裕，我们接受，也许我们能(🎍)马(🦓)上拿到钱。然后，签了合同。再(🕞)然(🔗)后(🍗)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🏗)努(😸)埃尔·德·奥利维拉：我(🐾)做(🦉)的完全相反。我表现得好像(🏰)合(🌮)同(🏻)早已签好一样。我写故事，预(🏝)测(🛥)一切，然后在最后一刻，救星(📛)来(🍴)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🚿)山(👎)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(😷)剪(🏮)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🥌)论(🎵)福楼拜，当然还有《包法利夫(👲)人(😣)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🥪)不(👊)可(🏅)能的，况且我还是个葡萄牙(🅱)导(💰)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🍬)的(🍀)版本。于是我想，可以做点更(🗿)有(💡)趣(🐂)的事：可以问问作家阿古(🚎)斯(🍓)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(👃)意(💭)基于《包法利夫人》写一部小(😚)说(💹)，一部我随后就会改编的小说(👧)。她(🐺)接受了。必须等她写完，等它(💙)出(📶)版。在此期间，借作家卡米洛(😭)·(💀)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🌼)周(😨)年(🌏)之际，我拍了《绝望的一天》（(🧝)1992）(🏺)。

让-吕克·戈达尔：您说：(😼)我(📁)知道这部电影将会是什么(🎑)，但(🅰)我(📻)不知道是否能拍成。我说：(👢)我(⏫)知道电影会拍成，但我不知(📸)道(✒)会是怎样的电影。我不仅知(🏪)道(❄)某部电影会拍，而且我还承诺(🙀)了(♏)要拍，这更糟糕。因为我总是(🍭)害(🍱)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🆗)·(🕡)德·奥利维拉：这也是我(🎉)的(👭)噩(🍃)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(❎)对(🚥)我电影的批评是什么？就(🔣)像(📁)美食评论家会说：“这里的(🚲)肉(⏰)煮(🚎)过头了，这里的肉还是生的(🚇)”。

曼(🚍)努埃尔·德·奥利维拉：(😌)一(🕎)部电影不仅仅是我们所看(📮)到(🏴)的图像。图像是符号，声音是其(👶)他(🌺)符号，词语是另外的符号，它(🔚)们(🥖)又会唤起其他符号，引用其(👙)他(❌)时代、书籍、电影。如果我(🦏)们(🔜)不(🛍)了解这些符号及其所召唤(🐘)的(📘)东西，我们就无法理解电影(🏈)。词(👠)语在您的电影中强有力，它(🚌)赋(🏈)予(💥)了电影力量。图像有另一种(😋)与(🗳)词语无关的力量。这很美妙(🛺)。但(🎓)我距离完全理解您的电影(🏊)还(☝)缺了点什么。电影是一种旨在(🔬)拍(🧘)摄仪式的仪式。您电影中的(🈴)仪(🏽)式，是那些在镜头间或镜头(🙉)中(📏)穿梭的人。我们并不完全了(🚖)解(🔻)这(🤧)种仪式的含义，我们遗失了(🙊)它(❎)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🏃)山(📍)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🚓)女(🏯)演(📬)员在婚礼当天，在教堂里自(👡)己(🖇)掀起了面纱。如果我们不了(🏔)解(🥘)古代包办婚姻的仪式——(🥅)要(🍴)求由丈夫掀起妻子的面纱，第(💠)一(🏢)次展示她的脸，以此确认他(📔)的(📺)幸运或不幸——我们就无(⛽)法(🔥)理解她这一举动的放肆。因(🤡)为(🍁)我(⏪)的主角知道自己很美，她可(🤩)以(🤪)放肆地掀起面纱：看我多(📅)美(📽)！如果我们不了解这个仪式(🏌)，这(🍀)场(㊙)戏的意义就丢失了。我错过(💠)了(👊)您电影中许多仪式的含义(🥓)。我(💌)真希望有人能在我耳边悄(🏫)悄(🛰)向我解释。您在特殊效果上做(🍟)了(😐)很多工作，不断用声音、词(🍐)语(🛎)、图像进行挑衅。这是您的(🆗)形(🍬)式，是另一种形式，无所谓好(😢)坏(🙎)。您(🐴)做得很好。我更喜欢没有特(🌯)殊(🕸)效果的电影。我更喜欢《德国(♐)九(📹)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(❓)英(💷)语(🔖)说得不好却去看《哈姆雷特(👭)》，会(😞)失去很多东西，但我们依旧(🐳)能(📨)分辨它是好是坏。《德国九零(🚫)》由(🔜)许多仪式和晦涩的东西构成(🤡)。

曼(🔻)努埃尔·德·奥利维拉：(🐀)是(🔤)的，但即便这些符号实际上(🏐)难(👖)以理解，但它们反倒更清晰(🏂)、(🗑)更(🤱)可见。我喜欢这部电影的地(🍍)方(💺)，在于符号的清晰性与其深(🌘)刻(🤧)的模糊性相并存。另一方面(🍒)，这(🐁)也(🍱)是我喜欢电影的原因：大(📏)量(👉)精彩的符号沐浴在无需解(🧜)释(🎗)的光芒之中。正因如此，我才(🤺)相(🚍)信电影。

让-吕克·戈达尔：那(🎣)么(🚓)，非常感谢。

本次会面由热拉(🆔)尔(🎯)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🏁)发(🔳)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🔻)尼(➕)・(📆)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(😶)运(🔭)动核心人物，唯物主义哲学(🏺)家(🈺)、文艺批评家与作家，百科(🍠)全(🧖)书(🤜)派代表，代表作有《拉摩的侄(🕚)儿(🤧)》、《宿命论者雅克和他的主(💛)人(🐳)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(♑)莱(👁)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(⛏)、(🏹)现代主义文学奠基人，兼具(🐛)诗(🀄)人、艺术评论家与散文诗(😲)之(🔤)祖等多重身份。他的代表作(🔻)《恶(📅)之(😅)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(✨)的(🥣)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🎾)É(🙄)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🏡)家(🖖)与(🚰)散文家。他率先关注电影作(🍼)为(🎚) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🛫)现(🎑)代艺术家的评论极具前瞻(🔈)性(🔀)，深刻影响现代艺术批评的发(🏾)展(🛸)方向。

4、安德烈・马尔罗（(💸)André(🚱) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(😗)家(💴)、抵抗运动战士，还担任过(🤳)戴(📧)高(🥋)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🔊)作(💜)品与行动深度融合了存在(🚰)主(🆑)义哲思与历史使命感。

5、法(⛳)语(🏔)单(🔌)词sortir虽然有“上映、某部电影(🎆)推(🏙)出”的意思，但其核心意义为(😑)“出(😝)去、离开”，所以戈达尔才会(🗾)玩(😻)这样一个文字游戏。

6、Público在葡(🔠)萄(😵)牙语中既可指广义的“公众(🐗)”，也(📈)可以指“观众“，对应英语中的(🙏)audience。

7、(😨)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🧙)，19世(📈)纪(🙈)法国浪漫主义画派的领袖(🔆)与(📷)核心人物，代表作有《自由引(〰)导(🌁)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(☕)为(🚻) "绘(🏄)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🤨)米(🧜)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(❤)演(🚥)、视频艺术家，戈达尔晚年(🥍)的(🚁)生活伴侣与合作者。她与戈达(😰)尔(👼)共同创立制作公司，并与其(😊)联(🥘)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🚉)名(🆓)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🔨)影(🤡)响(👷)了戈达尔后期创作中私密(🤶)对(🍝)话与家庭影像的风格转向(🤵)。她(💪)本人亦是一位独立的创作(🌎)者(💏)，其(😄)作品以哲学思辨探索两性(🍏)关(🕳)系、语言与日常的诗意。

9、(🍼)让(👽)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(💻)人(🧝)类学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🕴)与(🍽)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🎥)创(💮)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🐑)，被(🆔)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(💺)学(🤠)科(🚭)实践深刻影响了纪录片与(🛣)视(😂)觉人类学发展。

10、奥利维拉(👳)下(🚃)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(⛵)盲(🍡)人(🎲)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(😜)拉(🐱)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(📰)国(🔌)宝级演员、制片人、导演(🚝)与(⏲)跨界企业家，是法国电影黄金(👼)时(♌)代的标志性人物。

12、克劳德(🍄)・(🚾)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(⛺)的(🔃)先驱导演之一，与特吕弗、(🕐)戈(🈂)达(🚥)尔、侯麦和里维特并称 "新(🎈)浪(⛽)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🚻)惊(🥨)悚片和冷峻的社会批判视(🤔)角(🖥)闻(💱)名。由他执导的《包法利夫人(🕷)》由(🈯)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🍇)演(🐁)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(📯)特(✔)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🚩)牙(🚍)最具影响力的浪漫主义小(🏖)说(🗜)家、剧作家与文学评论家(🦔)。