文(🔁) / 让(🍏)-吕(👕)克(🛶)·戈达尔 & 曼努埃尔·(💻)德(🍿)·(🕎)奥(☔)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🏪)，再(🌴)经(👽)过(♋)了(♟)人工的逐句校对与润(💈)色(☔)，并(🕜)添(🦎)加了一些必要的注释(👥)。由(🔒)于(🔩)并(🦆)未找到法语原文，本文(⛺)翻(🧀)译(🐒)同(🌗)时(💈)比照了西班牙语和葡(🤳)萄(🕣)牙(🥪)语(🤯)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(📂)·(🥓)德(🏑)·(🦎)奥利维拉的《亚伯拉罕(🥕)山(🕞)谷(🧢)》（(😃)Vale Abraã(🤥)o）与让-吕克·戈达(⛹)尔(🕶)的(🌟)《悲(💧)哀(📹)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🧔)在(⌚)巴(💡)黎(🗡)的银幕上映。借此契机(🚩)，戈(👳)达(🧛)尔(🥎)提议与奥利维拉会面(💫)，旨(🎹)在(🏉)就(🥛)这(🥧)两部影片展开一场“科(🦐)学(😙)性(🏌)”（(😁)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🥔)达(🅱)尔(〰)：(📖)没问题，巨大的声响是(🈚)我(🌬)对(🍂)公(🤘)众(👗)做出的唯一妥协。您知(👷)道(🔽)儒(💃)勒(🔜)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(👁)”的(🌵)定(🕧)义(🌊)吗？“批评就像溃败军(📖)队(⏱)里(📴)的(💲)士(🦍)兵，他开了小差，投奔(💖)了(🌷)敌(🤛)营(📃)。谁(🕡)是敌人？是公众。”

曼努(😵)埃(🕢)尔(🛑)·(🕰)德·奥利维拉：那您(♓)呢(😂)，您(🎥)知(⭐)道伯格曼是怎么评价(🥝)影(🌜)评(🕦)人(🦃)的(🍽)吗？“某些影评人在我(😢)看(💤)来(🏯)就(🍦)像是在试图教我们如(❎)何(🔽)奔(🚏)跑(🤴)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🔉)尔(😬)：(🧀)我(🍊)请(🛫)求让我以评论家的身(💾)份(👟)展(🌱)开(🔭)这次对话。与其扮演“作(🎣)者(🔠)”，我(🚓)更(🍡)愿意去见某个人，谈论(🀄)他(♏)的(🎳)电(🍉)影(🛂)，或许偶尔也让那个(🥏)人(🖍)谈(👬)谈(🦓)我(🔠)的电影。如果这能从宣(🖥)传(🛍)角(🔵)度(🈸)对两部影片有所助益(🍟)，那(⚽)我(🏪)们(🏜)就这么做吧。电影是对(🙂)现(🏪)实(🕶)的(🚳)一(🛃)种批判，从这个角度看(🚯)，我(📧)是(🎎)非(💬)常传统的；而且作为(🌡)一(🕟)名(🔣)用(🍐)法语拍摄的电影人，我(🌰)始(🐕)终(🔮)带(🥤)有(🚡)对电影的批判态度。一(🍩)直(🤚)以(🏍)来(🗼)，法国的伟大之处之一(🌇)在(♋)于(🌫)拥(🌜)有批判性的视点，即便(🕍)这(🧤)个(🏰)国(🛌)家(🤸)对此一无所知。从狄(🚟)德(👫)罗(🧢)[1]开(📇)始(🌠)，所有的艺术评论家都(🛷)是(🧦)法(🚜)国(🚣)人，经过波德莱尔[2]、埃(🥋)利(🤓)·(🛺)福(❕)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🗒)，无(💮)论(👎)是(🌚)不(🈯)是作家，他们都是有“风(🚳)格(➿)”（(🚔)style）(🥛)的人。糟糕的评论家没(🦐)有(❇)风(🎃)格(🗳)。美国只有两个影评人(🎃)：(⏯)詹(📮)姆(🈶)斯(🌂)·阿吉（James Agee）和（长久(🕰)以(👗)来(🌾)被(🎅)忽视的）来自圣地亚(🐅)哥(🥗)的(😂)曼(🐆)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🐴)们(🍛)的(🍟)电(💣)影(🤞)同时上映，我想提出(✅)第(😰)一(🕛)个(🚥)问(⏳)题：我们要如何理解(🌕)“上(📹)映(🦁)”（(🏑)sortir）一部电影[5]？为什么(♒)要(❤)让(🥛)电(❕)影“上映”？我们在让它(🤘)们(🐙)“进(🏯)入(🐄)”这(💬)里或那里时遇到了很(🦅)多(🦑)困(🔂)难(🗄)，然后还有些人没做什(✉)么(🎥)大(💌)事(⏭)，但无论如何，他们还是(💘)做(🥘)了(🐱)必(🐁)要(🤨)的事来把它们“推出去(🚑)”（(📻)sortir）(🥂)。

曼(🛁)努埃尔·德·奥利维(🥡)拉(📵)：(💇)在(❇)葡萄牙语里我们不用(🔨)同(🐢)一(👀)个(😾)词(🦇)，因此也就没有这种(💹)双(🐧)关(👜)语(🙃)。我(🐼)们不说“sortir un film”（让电影出去(🗨)/上(🤴)映(🚣)）(🌩)。不过，这是个困扰我的(🐱)问(🏉)题(🎮)。我(😪)之所以感到困扰，是因(🏺)为(🐚)对(⬆)我(👀)来(🧀)说，必须先展示电影，然(👠)而(🦉)，在(📐)针(📸)对电影的评论完成之(✴)前(💀)，电(🗽)影(🆗)并未完成。一个好的、(😻)聪(🕵)明(🍞)的(🔯)、(📢)专注的、敏感的评论(🦈)家(😓)，是(⏮)观(🕡)众的代表，他去寻找那(😸)部(😩)在(🐹)我(🚉)看来——即便我已经(🤧)拍(♓)完(🐮)了(🐉)—(📎)—尚不存在的电影(Ⓜ)，他(✨)要(🎢)去(🐖)完(🛴)成它。观影者与银幕之(🍨)间(💌)的(✉)动(🦊)态关系实际上是至关(🚒)重(🏺)要(🌶)的(🥜)，它(🤚)是电影的一部分。我(✝)说(⏱)的(🥜)是(🚰)观(🥐)影者（espectador），不是观众（(🏈)pú(❤)blico）(🤾)[6]。观(🎡)众，是某种抽象的东西，是非(✈)个(✔)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🔋)众(🤠)是(🦋)现存的观影者，是被商业化(🎛)了(😑)的观影者，是买了票的观影(🙃)者(🎪)，他变成了观众。然而，他身上(🔊)仍(👦)有(😁)一部分保留着观影者的特(🔦)质(🚓)，就像读者一样。如果我们谈(🏽)论(😳)的是一部电影，我们会说观(🥁)影(💭)者(🌛)是剧本，而观众则是观影者(😂)的(🕟)实现（realización），是他的场面调(🕍)度(🔻)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🥚)：(🏯)如果电影没人看——我的(🔮)许(👵)多(🕷)电影都没人看，或者被误读(🐊)，甚(Ⓜ)至连我自己也……我想我(🏞)们(🐛)是为了一两个人拍电影的(🤹)。

曼(⏳)努(🐎)埃尔·德·奥利维拉：但(🔁)这(🆘)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🕺)：(🈴)当然。但我还是想回到“上映(🚩)”（(🍱)sortir）(🙂)这个话题，这不仅仅是文字(😮)游(🐍)戏。应该有一些小词典，告诉(🎳)我(🏤)们每种语言中电影的技术(🕙)术(🏷)语。例如，我们在影院看到的(🍤)电(🏾)影(🕑)拷贝，带有图像和声音的拷(🧀)贝(🍡)，在法语中被称为“标准拷贝(📡)”（(🖥)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🎌)拉(😸)：(🍲)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🏺)同(🍋)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🌨)英(🔑)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🌾)，意(💍)大(🌙)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🐜)持(⛑)要在词汇上较真，因为例如(🚢)俄(⏫)国人对纪录片和剧情片的(💛)区(🔆)分就与我们不同。他们把有(🎇)演(🛠)员(🥖)的电影称为“扮演的电影”，而(👹)纪(🤔)录片——不一定没有演员(🌃)—(🍡)—被称为“非扮演的电影”。甚(🥖)至(🎖)“图(✈)像”（image）这个词本身：对美(🕕)国(🎩)人来说，它没什么大不了的(📫)含(🐯)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(👩)甚(🤷)至(🅰)没有一个词来指代电视，他(➡)们(⛲)突然变得非常商业化，他们(🥣)说(🤔)“network”（网络）。如果我们对语言(👟)如(❔)此不加注意，那么当人们说(🐗)一(🔸)部(🌷)电影“上映/出去”时，我们会产(📸)生(⏺)一种错觉：是某种东西真(😡)的(🙂)出去了，还是我们把它弄出(🌨)去(🎃)了(✳)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏙)拉(🚻)：我会用“出来/出生”（sair）这(⭕)个(🗳)词，就像说“和一个女人出去(📃)”（(🤫)sair com uma mulher）(🥣)那样，在葡萄牙语中这意味(⚡)着(🐼)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🥞)尔(🍭)：如今，对于好电影来说，“上(🎵)映(👘)”（sortie）已经变成了一个“出口(🔼)在(🕷)这(♑)边”的指示，这是一种摆脱它(🌈)们(👸)的方式。

曼努埃尔·德·奥(📅)利(✒)维拉：我们的电影也变成(🙁)了(🐓)电(🍲)影节电影。电影节的作用是(📹)向(⏸)多样化的公众展示电影的(🌸)多(🍯)样性。它是不同电影人、国(🐡)家(🚯)、(📅)习俗的一种对照。仅此而已(📖)，但(🈳)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🔋)达(➡)尔：我想您描述的是一个(👨)过(🙁)去的时代，而我见证了它的(♌)终(🌦)结(😞)。我以为那是开始，其实那是(🍉)终(🤐)结。那是一个电影节确实能(🏓)帮(🌍)助人们相遇、讨论电影、(🐄)讨(👿)论(🚓)任何想讨论之事的时代。一(🏋)切(⛵)都变了，电影也变了。现在，电(🌞)影(🚿)人抱怨他们的孤独，但他们(🚨)不(🐻)再(🗯)交谈，不再讨论，这是他们的(🐩)错(👦)。今天，电影节越来越多。无论(🏞)是(🐨)强者还是弱者，每个人都在(🉐)各(🌜)自利用自己能利用的东西(♿)。但(🈲)在(😘)我看来，总体而言，举办电影(💫)节(🌰)是为了延续一种对媒体或(🍔)电(🛠)视而言很重要的“电影观念(🍃)”，一(🚘)种(🧞)关于电影神话的观念，这种(🌘)神(🏗)话曼努埃尔（指奥利维拉(🍋)—(🍐)—编者注）经历了一整个(㊙)世(📹)纪(👔)，而我只经历了后三分之二(😈)。也(🤤)许您能感觉到20年代（那时(🦕)没(⚪)有电影节）与今天之间的(🍩)差(🚺)异？

曼努埃尔·德·奥利(📸)维(🥦)拉(📺)：新现象是电影资料馆（(💃)cinematecas）(⌛)，不是作为机构，因为那早就(🔝)存(🆗)在，而是因为有越来越多的(❤)观(📂)众(❌)——比如在里斯本——去(🖊)资(🕤)料馆看那些没进院线的电(🌬)影(🌹)。这很有趣，因为你必须真的(🌹)热(🌥)爱(🧜)电影才会去电影俱乐部或(🈵)资(🤤)料馆看片……

让-吕克·戈(📜)达(🥋)尔：关于相遇与对话的故(🚛)事(😫)……这就是我想对您说的(🤖)：(📚)作(🏊)为评论家，我不指望别人对(🧒)我(🌅)说好话，我不想人们对我说(🐧)或(🖐)写：“您的电影太残暴了，太(➿)棒(💀)了(👟)，太天才了，太非凡了！”那时我(🐅)会(🐵)问他们：“好吧，那到底哪里(🌂)非(🐰)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(〰)甚(💼)至(🔝)没有词汇，只是重复：“它是(🙎)非(🎷)凡的！”然而如果他们对我说(🔦)这(🏊)真的很丑，这里有错误，那我(🧔)就(🏣)会想，或许对话是可能的：(🐂)你(😜)能(🚛)告诉我有错误的都在哪里(🏞)吗(🖱)？这证明了今天的评论家(🙅)不(🙋)再想交谈，而电影人也不想(🍜)被(📶)批(😥)评。而我，作为一个评论家出(🥠)身(🔷)的人，我只需要别人告诉我(👗)：(🍲)这行不通。您是否感觉到需(💤)要(👾)别(💻)人告诉您这不好？这会困(📨)扰(💑)您吗？因为我对您电影中(❣)行(❕)不通的地方有些话要说，但(🌔)我(👘)不想困扰您。

曼努埃尔·德(⏪)·(⛽)奥(📲)利维拉：“当我拿自己与人(🥙)相(👣)较，我会感到骄傲；当别人(📅)来(📎)评价我，我会感到谦卑。”这是(✅)您(🍮)电(⛸)影里的一句话，非常美。

让-吕(🤷)克(🖕)·戈达尔：那是圣人说的(🗓)，或(🈴)者是诚实的人说的。

曼努埃(🍕)尔(🗞)·(👢)德·奥利维拉：我是个悲(🧑)观(🖤)主义者。当有人告诉我我的(🕘)电(🚦)影里有什么行不通时，我会(🐼)受(🍘)影响。不过，我想我已经麻木(🦎)很(🥍)久(✖)了。但这取决于他们触碰哪(🏎)里(🥀)。如果我拳头上有个伤口，但(🌌)有(🚤)人碰了碰我的二头肌，我就(🤔)会(💩)没(🙆)什么感觉。但如果那个人把(🧑)手(✌)指戳进伤口里，那我就会尖(🤨)叫(📎)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🎇)得(👐)区(⭕)分什么是好的，什么是坏的(🚯)。这(🔍)不仅仅是说出我们的感受(🥣)，而(💯)是对电影进行技术性或科(🥛)学(🗞)性的批评。只有新浪潮这么(🈴)做(⏬)过(👻)。以前谁会说：这个移动镜(🍛)头(👝)是好的，我们觉得它好是因(😕)为(💯)这个，相对于另一个我们觉(🏪)得(🏻)坏(🈚)的镜头而言？或者：这段(🥡)对(🏡)白是好的，相比之下那段对(📹)白(👚)是坏的。今天，这完全丢失了(🐄)。“作(🎬)者(📷)”的概念变得如此重要，以至(➗)于(🈁)连副导演都不敢对你说。唯(🔂)一(❇)有时敢说的人，唯一我能与(🐧)之(🔐)维持一种奇怪的艺术关系(🧖)的(🏫)人(✅)，是制片人。因为制片人投了(🔚)钱(🧣)，或者至少他拿别人的钱去(🔟)冒(🏤)险，所以以这种风险的名义(👨)，他(🎼)敢(🚺)对我说：“让-吕克，这行不通(🚖)。”然(🚺)后我说：“噢”，然后我思考。至(📍)少(🕐)，这提供了一种反思的可能(🚴)性(🧝)，让(👧)我能更好地站稳脚跟。如果(♈)说(🤞)今天的科学家如此强大，那(😰)是(👇)因为他们是唯一还在互相(🍸)批(🥨)评的人。一位天文学家说：(🏠)“我(🎂)看(🥞)到了月食，我把它拍下来了(🦐)。”另(👎)一位说：“给我看看。”他看了(🥞)之(🚔)后断言：“但这明明是月亮(😃)！你(🕉)说(🐵)什么月食？”另一位说：“啊(🔓)，是(🔸)啊……”；他很恼火，但他会(🐒)重(🉑)新开始。在艺术中，在艺术批(🦇)评(🏆)中(🚴)，例如波德莱尔和德拉克洛(🔤)瓦(🥗)[7]之间，必定有过这样的对抗(📱)时(🍆)刻。否则，就无法前进。这是我(🧢)唯(🔑)一需要的：批评。但我甚至(🗺)得(🏇)不(📩)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🍼)维(🐒)拉：我需要的更多是拍电(🎬)影(🕑)的手段。我永远不知道电影(🆘)会(🎈)变(📜)成什么样。我有分镜脚本（(🏰)dé(🐕)coupage），我有演员，我有布景，但我(🏭)从(🎏)未拥有电影。在拍摄期间，“执(👞)导(🚿)工(🔢)作”（realización）在时时刻刻地改(📆)变(🈶)着那团“星云”的整体构造。具(🥃)体(🦀)的东西只有在我看样片（(🐧)rushes）(🚶)的那一刻才会出现。我讨厌(💆)看(😺)样(🔁)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🦒)·(🏞)戈达尔：我想我们都是这(🐍)样(⛔)。只有希区柯克在看样片时(🍫)是(🧞)高(💗)兴的。所以，作为评论家，这就(🐘)是(🔥)我想对您的电影说的话：(👞)起(🗜)初我随着电影（指《亚伯拉(😽)罕(🐲)山(🏟)谷》——译者注）行进，但在(😥)某(🐨)一刻我跳脱了出来，开始思(❄)考(🌲)别的事情。我想：啊，这里没(🌚)那(✂)么好了，然后，与此同时，我在(🤘)做(🛰)梦(👫)，我想着引力（gravitación），想着牛(😖)顿(✡)。后来我醒了，回到了自我意(🚇)识(💚)当中，而就在那一刻，电影里(🍘)有(🎚)人(🍞)说出了“引力”这个词。于是我(🐀)对(🐴)自己说：最终，这部电影是(🌏)好(🥀)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🍦)尔(🧖)·(⏲)德·奥利维拉：的确，这就(🐸)是(🈯)电影的主题：引力与万有(🛡)引(😨)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🍞)从(🐬)更科学、更技术的角度来(🥂)看(👢)，如(🤺)果我是您电影的副导演，我(👃)会(⏩)对您说：“您确定吗，或者您(⛱)能(🧙)更好地向我解释一下，以便(🤷)我(📝)能(🕝)帮助您，为什么您选择这位(🐮)女(⬜)演员来演年轻时的艾玛（(🔃)Cé(🥫)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🍡)了(😷)另(🐋)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🎩)？(🗒)这是故意的吗？”这便是我(♟)的(😊)批评：第二位女演员不如(🥐)第(🆚)一位，或者至少，当第二位女(🐕)演(🐴)员(🐁)出现时，电影下坠了，这就是(🍸)引(💸)力。然后它又升起来了。

曼努(🚹)埃(🌖)尔·德·奥利维拉：答案(🔂)很(📡)简(🔟)单：起初，我是为第二位女(📉)演(⛅)员莱奥诺·西尔韦拉写的(👩)这(✖)部电影。这个女人当时处于(☕)危(🦔)机(➰)和抑郁状态。我的制片人保(👃)罗(💲)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(😨)不(♋)要选她。在我改编的那本书(🕹)，阿(🍿)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🕢)《亚(💻)伯(🚵)拉罕山谷》中，有一句非常美(👐)的(📭)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🦖)墨(📙)水一样落在她毛衣的背上(👶)”。为(🐋)了(🚞)拍摄这句话，我要求改变莱(🤵)奥(🌆)诺·西尔韦拉的发色，她是(🚄)金(🌾)发。她对此感到很受伤。那场(🙋)戏(💇)拍(🍥)得很糟。于是，不得不找另一(🌁)位(🏔)女演员来演青少年的艾玛(🙈)。这(🍰)就是对您技术性批评的技(🦕)术(💭)性回答。我想补充一点，电影(🥪)总(👦)是(🚈)伴随着“偶然”和运气。正是这(📏)些(🐠)使我振奋：所有那些在实(⌚)现(💄)过程中涌现的小事件。这是(📑)一(🌈)种(👎)我不太理解的现象，它既可(📖)能(👨)导致最坏的结果，也可能导(😐)致(🚖)最好的结果。没有一部电影(🍾)是(😱)不(⭕)靠运气的。它是一种创造，一(👽)部(🕉)电影是一个人的构想，很难(🕡)进(🖊)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🕯)创(👖)造可以被准备吗？

曼努埃(♈)尔(🤾)·(📂)德·奥利维拉：可以准备(🦊)，但(🈂)不能修复（reparada）。就像生活。事(🥙)物(🥋)就在那里，等着我们去拍摄(🧑)。您(🤫)想(🤐)修复什么？饥饿、在非洲(🐨)死(🕶)去的孩子，是的，这很重要，值(🏅)得(🐖)修复，需要尽可能广泛的公(❓)众(🍙)。但(🖱)一部电影不是，它是一团巨(🕝)大(👡)的混乱，我因此在我自己面(🕌)前(🛹)感到渺小。话虽如此，我接受(⏳)您(💒)关于您“离开”我的电影又“回(🖌)来(🈁)”的(🛐)批评：必须非常敏感才能(🚂)进(😢)出电影而不迷失。的确，这就(🔇)是(🐙)引力定律。

让-吕克·戈达尔(😱)：(😝)我(🐏)非常谦虚地认为，新浪潮的(📽)人(🔛)是从博物馆出发做电影的(📘)。我(🍋)们发现了电影资料馆。我们(📰)在(🔖)那(🔌)里出生。当然，我们小时候看(🧠)过(🚞)卓别林，但没人会在四岁时(🤫)说(🎚)，看了《救火员》后我要拍电影(😣)。所(👷)以我脑子里总有一个参照(🈹)系(👧)。因(🐚)此我认为作品比人更重要(🤸)。这(💔)并非对每个人来说都那么(🍑)显(🦄)而易见。女人的作品是庇护(😡)男(🍪)人(🗞)。而男人，为了处于相对平等(🌯)的(🙅)地位，所能做的一切就是制(👞)造(🈹)作品：绘画、文学或政治(🕧)、(🛐)战(🎴)争、失业、贸易。归根结底(🧕)，我(🎰)对“人”（这里戈达尔专指作(🔣)为(🏓)创作者的人——译者注）(🥒)不(🉑)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🧢)·(🗃)德(🏽)·奥利维拉这个“人”不怎么(🧓)感(💩)兴趣。如果我们住在同一个(💈)城(🐐)市，比邻而居，我想我也不会(🌤)比(🖍)现(🥊)在更多地见到您。当然，见面(🚲)时(🈯)我们会更好地谈论电影，但(🕊)也(👡)仅此而已。如今让我震惊的(🕦)是(🔁)，媒(⚡)体对“个性”这一概念的开发(⭕)远(👵)甚于对“人”的开发。人在作品(🍆)中(🕤)，作品在人中。有些人不创作(🥩)作(🏑)品，而是创作生活，尤其是女(🚻)人(🔚)，这(⏪)本身就是一件作品。男人被(🚃)迫(🧀)创作作品，因为他们通常什(🍋)么(👤)都不做。我常像布努埃尔那(🏂)样(💼)说(📆)，电影对我来说是最重要的(🛐)。但(🌁)如果把一个孩子的生命和(😒)一(🥄)部电影的上映放在一起权(🥃)衡(🚰)，我(🔏)不会犹豫一秒钟：孩子优(🚠)先(🌳)于电影。

曼努埃尔·德·奥(♊)利(🚦)维拉：自然如此。从这个角(🎈)度(🐂)看，我也断言艺术没那么重(🥠)要(🚋)。

让(♑)-吕克·戈达尔：但既然如(📻)此(🃏)，如果不那么重要，那就不必(😃)做(👶)了。女人们更合乎逻辑，她们(👘)在(🦄)生(🖥)活中做这事。我不确定能否(👨)如(🐇)此轻易地说艺术不重要。尤(🌝)其(📅)是今天，当艺术稀缺而许多(🕎)孩(🌌)子(⛰)死去时。这是否意味着我们(🔌)让(🔗)艺术活得太久，而牺牲了孩(🤡)子(🎷)？

曼努埃尔·德·奥利维(👝)拉(🍥)：艺术不是艺术家。艺术家(😹)，艺(➖)术(😓)家的位置，是人类的虚荣。那(😱)种(🍩)表达世界观的方式，说“这个(⛔)，这(💫)个，这个，这个行不通”，是一种(🚷)虚(🕴)荣(🥣)的发作。它是世俗的。艺术比(🤽)艺(🎟)术家更崇高、更有趣。一部(🐥)电(🐢)影总是比电影人更聪明，正(🤪)如(👚)斯(⚾)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🎟)术(🔇)家走出来展示自己的那种(🕵)方(🌇)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(☕)-吕(⛴)克·戈达尔：这也是孩子的(⛔)态(🚑)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🏈)。”

曼(🌯)努埃尔·德·奥利维拉：(🤫)是(🗳)的，当然，但这幅画通常也很(💒)漂(🏕)亮(🤱)。艺术与艺术家之间的这种(👤)差(🌂)异，也是历史与艺术之间的(👬)差(🐕)异。历史展示了民族、文明(🌶)、(🎩)情(🎍)感、趣味的演变。艺术展示(😆)了(⛰)这些演变中的实体。我们都(🤕)有(🐻)责任，尽管作为导演我什么(🎆)也(📽)做不了。作为导演我只能做一(👖)件(🔃)事，就是拍电影。仅此而已。然(🔊)而(Ⓜ)，艺术家在创作的那一刻总(👎)是(😲)对的。那是他们的虚构，是他(🐄)们(㊗)的(🦇)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🤧)啊(🔡)，我不这么认为，一切都在外(🎣)面(🚞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥛)：(🍨)是(🌷)的，在那之前（是这样）。但(✝)之(♈)后，一切都会进入脑海中，然(🕉)后(🥄)再出来。例如，面对《悲哀于我(⚽)》，我(🗾)像一块海绵一样面对电影，准(🤐)备(👤)好吸收一切。

让-吕克·戈达(👝)尔(🏯)：我不确定这是个好比喻(🐥)。当(🕟)然，电影有其奇观性和诗意(🦆)的(📟)一(🕢)面，这是电影的深层使命。但(😃)这(🐗)一使命只有在最初进行了(🌾)实(♓)验、验证和劳动——我们(🚑)可(🔖)以(🌞)称之为电影的纪录片层面(🤳)—(🍹)—之后才能实现。伟大的艺(🏵)术(➰)家身上都有这一点，您、皮(🏃)亚(🍮)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(⤵)尔(🐆)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🈶)维(👢)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(📰)[9]，这(💧)些非常不同的人身上都有(💨)，我(🧗)有(🖱)时也有。以爱森斯坦为例，没(👅)有(💹)比爱森斯坦更抽象、更风(🥃)格(🐕)家或更风格化的人了。然而(⛲)，如(👊)果(💵)今天我们要展示十月革命(📚)的(🐿)镜头，我们不会在当时的新(🔏)闻(🦈)片里找，新闻片使用的是爱(🏴)森(🃏)斯坦关于十月革命的影像，那(👞)完(🏠)全是被调度（mise en scène）出来的(🥓)影(🏨)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🚷)方(🥄)的纳努克》的相关叙述时，我(🖼)们(🦀)得(🚂)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🍆)摩(🌛)人，和他们吵架，强迫他们每(👉)天(🧤)去捕鱼（即使他们不想去(🍤)）(🧥)。总(🚐)之，他和他们组成了一个电(🏅)影(🍀)摄制组，并变成了一位了不(😾)起(☝)的人类学家。因此，这里存在(📥)着(🚬)整全的纪录片层面。在今天，这(🅰)种(📧)方式——即使不能完美了(🕝)解(❤)电影史，也至少对其有所感(🔪)觉(💩)的方式——对许多人来说(🔘)已(👫)经(🐨)遗失了。必须拥有这种对电(🛂)影(💣)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🧔)对(🚜)文学史有着深刻的感觉，他(😇)知(🕥)道(〽)当他写下一个句子时，其中(🗣)有(🏮)些词是在拉丁语时代发明(🎾)的(🍺)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🌘)斯(💏)，在写下这个词的时刻，通常背(🚻)负(🚰)着所有的精神重担和他所(🆗)感(🕑)知到的所有过去，正处于文(👊)学(🔄)的现代，处于其成熟期。在电(🐠)影(🚟)中(💹)，很快，在世界所接受的美国(🕢)影(👊)响下，部分纪录片式的工作(🚡)被(⛹)抛弃了。我们立刻走向了奇(⬜)观(🛬)，而(🔮)这只不过是最终的使命，是(🅾)电(📫)影的弥撒。在今天的电影中(🎄)，人(🌃)们举行弥撒，却不进行祈祷(🍠)。伟(🤼)大的艺术家，诚实的艺术家，首(💌)先(🔢)进行他们的祈祷，然后才是(💴)弥(⚾)撒，面对或多或少忠实的公(🆓)众(📯)。美国人规范了弥撒。对他们(💵)来(🥥)说(🤱)，在弥撒中重要的是募捐（(💬)quê(🚂)te）：一场成功的弥撒就是(💾)教(👖)堂里座无虚席、募捐数额(😁)可(🐕)观(🙏)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🐎)利(👌)维拉：募捐（quête）是我下(⬇)一(🍃)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🤙)达(🀄)尔：我不募捐（quête），我只调(🎡)查(📻)（enquête），我专注于做一名预(📆)审(🥦)法官。我审理投诉。批评应该(🔙)通(🏗)过祈祷来表达，而不是通过(🚫)弥(😑)撒(🛰)。关于弥撒，人们无话可说。或(🥕)者(🏫)只能说：“美丽的演出，宏伟(🎄)壮(🥍)观。”祈祷也是一种练习，就像(🐈)运(🏄)动(🦒)员的训练、钢琴家的音阶(🏗)练(📟)习一样。当人们进行批评时(🚏)，应(✴)当批评那些音阶以及这些(🏛)音(🈴)阶所能带来的效果。

曼努埃尔(🎬)·(🦆)德·奥利维拉：奇观和弥(🕳)撒(🧞)我不感兴趣。重要的是行动(🕡)的(😹)欲望。您想拍电影，我想拍电(📂)影(🚾)，就(😖)像此刻我想撒尿一样。伯格(🥧)曼(🏛)说：“我拍电影的方式就像(🧘)某(💤)些英国人独自去森林打猎(➡)。他(❌)们(🏣)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(💳)天(⏱)早上他们都会刮胡子，纯粹(📽)为(🧐)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🤱)反(⚡)思这一点，关于欲望。它就在人(📚)心(🍊)里，就像一个画家画着没人(📎)看(🗝)的画，但他不会停下。欲望就(🐎)像(🎛)独自绽放于原始森林中心(🌅)的(🤪)绝(🈶)美花朵，它凝聚着对果实的(🐏)向(🆎)往，为了自己，也依靠自己。如(💄)果(💣)遇到一道注视着它、并发(🔫)现(🧙)它(☕)的美丽的目光，它便会绽放(👶)光(🙂)采，她的美丽会变得引人注(⛎)目(😠)、脱颖而出。但这样的目光(🚎)往(⛔)往来得太迟，人们为了抢占土(🎫)地(🀄)，已经烧毁并铲平了森林。在(🏳)您(🌱)和我之间，有许多差异，这是(⛓)幸(🆒)事。语言、国家、文化的差(🎩)异(😭)。您(⛰)选择了一种略带挑衅性的(❕)电(🍄)影，它破坏了叙事的传统秩(🍇)序(🕠)。您从混沌中出发寻找，为了(🚏)将(💶)无(🐒)序变为有序。我也试图将无(🌫)序(📢)变为有序，虽然徒劳，我承认(🚛)，但(❄)我仍在寻找。我想这就是我(🏐)们(😲)的电影的区别：我的电影较(🦁)为(📆)接近一般意义上的电影，而(✴)您(💝)的电影是某种特殊的电影(😜)。

让(🍜)-吕克·戈达尔：我会说我(📝)们(🧝)做(🔖)的是同一件事，但您抵达了(⛏)，而(📍)我尚未真正成功过。所有人(🤦)自(🕒)然地遵循着科学的图景，从(⛱)混(🍸)沌(🥃)出发以建立某种秩序。这“某(🦔)种(👈)秩序”或多或少有些不确定(🔢)，人(🛤)们也或多或少能抵达一点(🍫)。有(👂)些时候我们做不到，我们抵达(🎻)不(🌤)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🕰)间(🏄)被提取了出来，在另一部电(🔇)影(🔶)里将会是另一块。从一块碎(😃)片(🛸)、(🛁)一张照片出发，我为自己创(👹)造(🛣)一个世界。看到您电影的一(😒)些(❎)片段，我想到了皮亚拉的《梵(➖)高(👞)》中(💔)的时刻，那也是我喜欢的。用(🌱)简(🥞)单的词，如内部（interior）和外部(🚝)（(🐑)exterior）——尽管区分它们没有(🔈)太(👅)大意义，我会说皮亚拉在他的(😝)《梵(🚫)高》中停留在外部，但他只谈(🌪)论(🍨)内部。在这个意义上，他更接(🌽)近(⛏)维斯康蒂的传统。而您恰恰(💰)相(⛹)反(📝)。您停留在内部。但在电影中(⌛)我(🧑)们无法展示内部，只能感受(🌨)它(💥)，但它依然是不可见的，否则(⛸)它(🏧)就(🛂)不再是内部了。

曼努埃尔·(🎫)德(🔠)·奥利维拉：甚至可以拍(🤷)摄(🤣)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🗳)然(🍘)。小时候人们说：鸡是由内部(🎏)和(🌂)外部组成的。掀开外部，看到(🏑)内(🚝)部；如果掀开内部，就看到(💂)了(🍵)灵魂。我会说您从背面拍摄(🎁)内(🕷)部(📞)，尽管您总是从正面拍摄人(🗻)物(🔖)。考虑到这种严谨而有强度(⛓)的(🉑)方式，您电影中让我一度感(🧔)到(🦉)困(🚼)扰的，是一种幸好还算人性(🆕)化(🥇)的不完美，这种不完美使得(🐈)您(♋)有必要去拍其他电影。让我(🌶)困(🖐)扰的是没有侧面拍摄的镜头(🍥)，摄(🛹)影机离放映机太近了。摄影(🔽)机(🛐)并不是生来就是要与放映(🌇)机(🧚)保持一致的。放映机会进行(🤶)传(💍)输(😥)。就像放射科医生拍X光片：(🚚)他(🍳)不满足于从正面拍，他也从(👂)侧(👱)面、背面、对角线拍。然而(🌧)在(😳)开(🚑)始时，在放映的那一刻，所有(🐬)图(☔)像都将是平面的。当然，我们(📑)会(😪)说这是一个图像，但我们是(🗯)和(♈)图像打交道的人。这并不意味(🤚)着(⛓)摄影机必须一直移动。

这就(🕸)是(🙅)导致您电影中某些时刻出(🌄)现(📭)“空洞”的原因，也就是那些观(🐵)众(🔞)—(🙊)—糟糕的观众，如今的观众(🎍)—(📖)—称之为“冗长”的东西。我不(🎱)是(💺)说我抱怨电影长，甚至如果(👑)一(🥀)开(👴)始我看到有好东西，我会很(🤮)高(🥘)兴电影很长。我可以安心地(🥃)打(🏺)个盹，我确信我会找到它们(🏡)。这(🛏)就是我所说的对一部电影进(🎛)行(⛑)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🔍)德(🧞)·奥利维拉：我和您一样(🥪)，把(🔡)摄影机放在我认为它必须(👿)在(📔)的(🕘)精确位置。就是这样。为什么(💖)那(💿)里比这里好？我不知道为(🍢)什(📸)么。

让-吕克·戈达尔：如果(👂)我(🔽)们(🈂)能稍微解释一下为什么就(🈁)好(⛅)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚡)拉(🔅)：力量来自固定性（fixidez）。是(📓)布(🍶)列松通过《圣女贞德的审判》教(🚃)会(🐯)了我这一点。我们也可以称(⌛)之(👝)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🥟)：(🏋)我有种感觉，电影人，无论是(🐎)好(🥡)是(🐃)坏，都有一个想法，一种需求(🐘)，然(🦗)后，好吧，他们寻找有足够钱(👟)的(👖)人来实现这种需求。他们的(🐓)工(🦎)作(🍫)方式就像一个人说：今晚(🛴)我(🔔)想吃肉酱意面。于是他看看(🔫)口(🈚)袋里有多少钱，或者让妻子(🏦)或(💿)朋友做肉酱意面。老实说，我一(🛐)直(🎋)是反着来的。制片人对我说(🎖)：(🚋)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(😬)候(👷)和他拍部电影了。”既然我们(🚪)不(🙁)富(🕚)裕，我们接受，也许我们能马(🎍)上(🔇)拿到钱。然后，签了合同。再然(🛌)后(🍎)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🔴)努(💭)埃(📨)尔·德·奥利维拉：我做(💙)的(🧢)完全相反。我表现得好像合(😓)同(☝)早已签好一样。我写故事，预(⬇)测(🛍)一切，然后在最后一刻，救星来(💷)了(🧑)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🐾)谷(🌍)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🌞)剪(🈵)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🚨)论(🖲)福(💀)楼拜，当然还有《包法利夫人(🔪)》。在(🐬)法国拍摄《包法利夫人》是不(🏯)可(😚)能的，况且我还是个葡萄牙(🈴)导(🛒)演(🗼)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🕙)版(🏥)本。于是我想，可以做点更有(🛠)趣(🥩)的事：可以问问作家阿古(🔌)斯(🎸)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿意(🏯)基(⛵)于《包法利夫人》写一部小说(😥)，一(🦀)部我随后就会改编的小说(👳)。她(✨)接受了。必须等她写完，等它(🕌)出(🥞)版(🕴)。在此期间，借作家卡米洛·(🛋)卡(🛐)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(📆)年(🈶)之际，我拍了《绝望的一天》（(💈)1992）(☕)。

让(⏯)-吕克·戈达尔：您说：我(📛)知(😮)道这部电影将会是什么，但(🔈)我(🚞)不知道是否能拍成。我说：(🕯)我(⌚)知道电影会拍成，但我不知道(🙉)会(🎤)是怎样的电影。我不仅知道(🤘)某(🥈)部电影会拍，而且我还承诺(🐆)了(😭)要拍，这更糟糕。因为我总是(🥞)害(🈹)怕(📹)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🧣)德(🏔)·奥利维拉：这也是我的(🏽)噩(🥢)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(😰)对(🔜)我(🎻)电影的批评是什么？就像(➖)美(🙏)食评论家会说：“这里的肉(🧣)煮(♎)过头了，这里的肉还是生的(🛐)”。

曼(🔧)努埃尔·德·奥利维拉：一(🧒)部(🏺)电影不仅仅是我们所看到(🐽)的(🎮)图像。图像是符号，声音是其(🏉)他(🔤)符号，词语是另外的符号，它(🏊)们(👌)又(🤗)会唤起其他符号，引用其他(🚋)时(🥖)代、书籍、电影。如果我们(😕)不(🔐)了解这些符号及其所召唤(⌚)的(🕷)东(🎓)西，我们就无法理解电影。词(🕸)语(💥)在您的电影中强有力，它赋(🐭)予(👲)了电影力量。图像有另一种(🦑)与(🗺)词语无关的力量。这很美妙。但(🕦)我(🚦)距离完全理解您的电影还(🆗)缺(🚥)了点什么。电影是一种旨在(🗂)拍(🛤)摄仪式的仪式。您电影中的(✔)仪(🛌)式(🚳)，是那些在镜头间或镜头中(🦄)穿(🛬)梭的人。我们并不完全了解(🤥)这(🧢)种仪式的含义，我们遗失了(🍈)它(📠)们(🚨)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🏣)谷(🦉)》中，面纱的仪式。我们看到女(😗)演(🛀)员在婚礼当天，在教堂里自(☔)己(🗜)掀起了面纱。如果我们不了解(🐐)古(🏃)代包办婚姻的仪式——要(♍)求(🔠)由丈夫掀起妻子的面纱，第(😇)一(🍻)次展示她的脸，以此确认他(🎟)的(🤘)幸(🐚)运或不幸——我们就无法(📯)理(🏺)解她这一举动的放肆。因为(⏯)我(🛍)的主角知道自己很美，她可(🛑)以(🔛)放(😅)肆地掀起面纱：看我多美(🍮)！如(🈂)果我们不了解这个仪式，这(😧)场(🐏)戏的意义就丢失了。我错过(🛤)了(📲)您电影中许多仪式的含义。我(🐧)真(😀)希望有人能在我耳边悄悄(🕶)向(🌞)我解释。您在特殊效果上做(⛔)了(🧥)很多工作，不断用声音、词(🏽)语(⤵)、(🍐)图像进行挑衅。这是您的形(🏀)式(🕓)，是另一种形式，无所谓好坏(🥖)。您(🛒)做得很好。我更喜欢没有特(👁)殊(🉑)效(🤰)果的电影。我更喜欢《德国九(🕦)零(📦)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🐜)语(😳)说得不好却去看《哈姆雷特(🥍)》，会(🌭)失去很多东西，但我们依旧能(🚣)分(🎞)辨它是好是坏。《德国九零》由(❤)许(😯)多仪式和晦涩的东西构成(🏋)。

曼(🧣)努埃尔·德·奥利维拉：(🍼)是(⏺)的(🛳)，但即便这些符号实际上难(🤯)以(🚆)理解，但它们反倒更清晰、(💨)更(😨)可见。我喜欢这部电影的地(✊)方(🐧)，在(🔼)于符号的清晰性与其深刻(💥)的(🍯)模糊性相并存。另一方面，这(🈳)也(🎦)是我喜欢电影的原因：大(🍗)量(🍪)精彩的符号沐浴在无需解释(💿)的(♊)光芒之中。正因如此，我才相(🕑)信(🎸)电影。

让-吕克·戈达尔：那(💨)么(🉐)，非常感谢。

本次会面由热拉(💫)尔(🏠)·(🌚)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🌦)表(📬)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🚕)・(😋)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(👇)运(👤)动(📑)核心人物，唯物主义哲学家(🧥)、(⤴)文艺批评家与作家，百科全(⤴)书(🍳)派代表，代表作有《拉摩的侄(🌋)儿(🥃)》、《宿命论者雅克和他的主人(🤧)》等(🚞)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🎽)尔(😆)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(💍)、(😀)现代主义文学奠基人，兼具(🌴)诗(🦋)人(🦆)、艺术评论家与散文诗之(🦈)祖(💂)等多重身份。他的代表作《恶(㊗)之(❄)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🦅)的(💿)诗(🧘)集之一。

3、埃利・福尔（É(🌆)lie Faure，1873-1937）(⛓)，法国艺术史学家、评论家(☕)与(🏷)散文家。他率先关注电影作(🏇)为(🕦) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等现(😒)代(😁)艺术家的评论极具前瞻性(📟)，深(✖)刻影响现代艺术批评的发(✂)展(🥅)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🏊)André(📽) Malraux，1901-1976）(🤛)，法国小说家、艺术史学家(📇)、(🙈)抵抗运动战士，还担任过戴(🌶)高(👺)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🚢)作(💘)品(🔯)与行动深度融合了存在主(🏎)义(🍮)哲思与历史使命感。

5、法语(🤒)单(🔸)词sortir虽然有“上映、某部电影(📵)推(🎩)出”的意思，但其核心意义为“出(🎤)去(🚞)、离开”，所以戈达尔才会玩(🐿)这(🏀)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🦔)萄(🔅)牙语中既可指广义的“公众(🌦)”，也(😴)可(🎵)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🥏)欧(🕜)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🐺)纪(🕣)法国浪漫主义画派的领袖(⛹)与(🏁)核(👓)心人物，代表作有《自由引导(📻)人(🎛)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(📜) "绘(🤸)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(😅)米(🌋)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(💲)、(♓)视频艺术家，戈达尔晚年的(📃)生(🐲)活伴侣与合作者。她与戈达(📴)尔(⛽)共同创立制作公司，并与其(📞)联(🕢)合(🕡)执导了《第二号》（1975）、《芳名(💗)卡(😆)门》（1983）等多部作品，深刻影(🐋)响(😫)了戈达尔后期创作中私密(🙌)对(👴)话(➰)与家庭影像的风格转向。她(Ⓜ)本(🧖)人亦是一位独立的创作者(🧞)，其(👡)作品以哲学思辨探索两性(📴)关(💦)系、语言与日常的诗意。

9、让(🦉)・(🏗)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(♎)类(✴)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🏓)与(🤮)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🦃)创(🔪)者(⚓)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(😴)誉(〽)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(💵)科(👝)实践深刻影响了纪录片与(🆗)视(📡)觉(🌝)人类学发展。

10、奥利维拉下(🚷)一(🍄)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🍃)人(➰)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🎗)拉(🐀)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🚴)宝(📉)级演员、制片人、导演与(🤛)跨(🚗)界企业家，是法国电影黄金(🏔)时(💭)代的标志性人物。

12、克劳德(🔻)・(⚾)夏(👣)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🥎)先(🍰)驱导演之一，与特吕弗、戈(⚾)达(😠)尔、侯麦和里维特并称 "新(📊)浪(🚗)潮(🥖)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🤧)悚(🔹)片和冷峻的社会批判视角(😡)闻(🙌)名。由他执导的《包法利夫人(🍱)》由(🍀)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🎢)，于(🍲)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🙎)洛(🐰)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🏺)牙(🥣)最具影响力的浪漫主义小(🔯)说(🍁)家(😫)、剧作家与文学评论家。