文 / 让-吕克·(🤲)戈(👅)达(🔧)尔(🉑) & 曼努埃尔·德·奥利(🔩)维(🍧)拉(🥞)

（(🈚)本(🚪)文由Gemini AI翻译，再经过了(🍭)人(☕)工(✏)的(📳)逐(🐄)句校对与润色，并添加(📔)了(😚)一(👖)些(🎙)必要的注释。由于并未(💻)找(🏾)到(🐡)法(🤑)语原文，本文翻译同时(🛌)比(🤶)照(🏅)了(🤾)西(📌)班牙语和葡萄牙语译(🗨)文(🌻)。）(🗺)

1993年(🌞)9月，曼努埃尔·德·奥(🥏)利(💚)维(📵)拉(🐪)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🤘)o）(⏹)与(🈷)让(🚴)-吕(🍔)克·戈达尔的《悲哀于(🐫)我(👡)》（(🤥)Hé(🎠)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🦅)银(💱)幕(🔲)上(💻)映。借此契机，戈达尔提(🏟)议(🦋)与(🐿)奥(🎦)利(🥤)维拉会面，旨在就这(🚝)两(🏼)部(🛡)影(🕟)片(🎡)展开一场“科学性”（scientifique）(🕠)的(🕐)探(🕕)讨(💞)。

让-吕克·戈达尔：没(👟)问(📶)题(🎧)，巨(🏗)大的声响是我对公众(🍲)做(🕳)出(🌲)的(🍒)唯(🛎)一妥协。您知道儒勒·(🚔)列(🦏)纳(🧦)尔(🥑)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🍉)？(👒)“批(🌘)评(🅰)就像溃败军队里的士(😉)兵(👿)，他(📦)开(⬜)了(🐰)小差，投奔了敌营。谁是(🥁)敌(📷)人(😥)？(🕎)是公众。”

曼努埃尔·德(🍎)·(🕌)奥(⛺)利(🐨)维拉：那您呢，您知道(😎)伯(🤾)格(💁)曼(🅾)是(🤪)怎么评价影评人的(📕)吗(🏴)？(🌽)“某(🗄)些(🎁)影评人在我看来就像(🐎)是(🎽)在(👙)试(📦)图教我们如何奔跑的(🍄)瘸(📶)子(🏹)。”

让(🤧)-吕克·戈达尔：我请(📐)求(🍙)让(🚅)我(🧐)以(📋)评论家的身份展开这(💓)次(✔)对(👙)话(🎢)。与其扮演“作者”，我更愿(🈚)意(👟)去(➕)见(🔺)某个人，谈论他的电影(🕹)，或(👦)许(🐿)偶(🎏)尔(🧗)也让那个人谈谈我的(💷)电(😍)影(🚴)。如(🕡)果这能从宣传角度对(📇)两(🐓)部(🕺)影(🐶)片有所助益，那我们就(📀)这(🧥)么(🖱)做(📷)吧(💓)。电影是对现实的一(🗓)种(🧔)批(📥)判(💪)，从(🔞)这个角度看，我是非常(💉)传(📚)统(🍆)的(🏙)；而且作为一名用法(📟)语(🦁)拍(🏺)摄(💜)的电影人，我始终带有(🥝)对(👀)电(😫)影(⏭)的(⤴)批判态度。一直以来，法(🤓)国(🚨)的(🌘)伟(🤼)大之处之一在于拥有(🚺)批(🚯)判(🎷)性(🍖)的视点，即便这个国家(🦕)对(🚱)此(📗)一(🥀)无(🧙)所知。从狄德罗[1]开始，所(😝)有(🤛)的(🚩)艺(🍪)术评论家都是法国人(🏀)，经(🙅)过(🔇)波(😩)德莱尔[2]、埃利·福尔(🔂)[3]、(🍾)马(🎪)尔(🐬)罗(🥁)[4]，也就是说，无论是不(🔚)是(🙂)作(😻)家(👂)，他(🌊)们都是有“风格”（style）的(🐍)人(Ⓜ)。糟(🐑)糕(⏪)的评论家没有风格。美(💪)国(🎲)只(⛴)有(🍟)两个影评人：詹姆斯(🐔)·(🚗)阿(🍣)吉(🎆)（(🦊)James Agee）和（长久以来被忽(⬜)视(🍍)的(🤒)）(💂)来自圣地亚哥的曼尼(🚏)·(🥡)法(😵)伯(🙁)（Manny Farber）。既然我们的电影(👳)同(✨)时(👃)上(🌋)映(🍿)，我想提出第一个问题(🖲)：(👋)我(🌀)们(⬆)要如何理解“上映”（sortir）(👄)一(⛳)部(🐉)电(🔂)影[5]？为什么要让电影(🐯)“上(🦉)映(🚇)”？(🎓)我(🏉)们在让它们“进入”这(🎱)里(🏼)或(🗓)那(🖍)里(⤵)时遇到了很多困难，然(🚿)后(👸)还(🈂)有(💞)些人没做什么大事，但(📴)无(🦗)论(✝)如(👔)何，他们还是做了必要(🈂)的(💒)事(🦄)来(📉)把(👘)它们“推出去”（sortir）。

曼努(✔)埃(🔸)尔(😨)·(🏽)德·奥利维拉：在葡(🛥)萄(🖥)牙(㊗)语(😑)里我们不用同一个词(🖼)，因(🆑)此(👐)也(🍫)就(🏜)没有这种双关语。我们(🦁)不(💬)说(👾)“sortir un film”（(🥫)让电影出去/上映）。不(🕶)过(🗞)，这(🔧)是(🔉)个困扰我的问题。我之(🚕)所(🎤)以(🕑)感(🌸)到(📟)困扰，是因为对我来(🚘)说(🔫)，必(🛌)须(🗞)先(🗞)展示电影，然而，在针对(👮)电(📷)影(🏫)的(🤢)评论完成之前，电影并(🌆)未(☝)完(🥄)成(🦏)。一(🎨)个好的、聪明的、(🍸)专(🏸)注(🧕)的(🌊)、(🗒)敏感的评论家，是观众(❎)的(🧘)代(🔍)表(🔷)，他去寻找那部在我看(🗝)来(🗣)—(🚸)—(🗯)即便我已经拍完了—(💂)—(🎉)尚(🤴)不(🧡)存(🧠)在的电影，他要去完成(🎥)它(🌫)。观(📪)影(🐺)者与银幕之间的动态(🥨)关(🐅)系(🛩)实(🚗)际上是至关重要的，它(⛱)是(🤢)电(🔯)影(🃏)的(🎅)一部分。我说的是观(🍞)影(🚒)者(🛬)（(🈶)espectador）(🎴)，不是观众（público）[6]。观众(🌃)，是(🦆)某(👌)种(🈶)抽象的东西，是非个人的。

让(📜)-吕(🔱)克(🌠)·戈达尔：观众是现存的(🎂)观(🤝)影者，是被商业化了的观影(🦕)者(🚍)，是买了票的观影者，他变成(⏫)了(🖱)观众。然而，他身上仍有一部(🏠)分(👶)保(🛸)留着观影者的特质，就像读(🚆)者(😢)一样。如果我们谈论的是一(🥚)部(🐒)电影，我们会说观影者是剧(📀)本(✊)，而(🔔)观众则是观影者的实现（(👃)realizació(😤)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🐳)。但(🏜)我有时会问自己：如果电(🖲)影(💋)没(📶)人看——我的许多电影都(🆕)没(🐧)人看，或者被误读，甚至连我(📊)自(🏡)己也……我想我们是为了(☔)一(😾)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🌁)·(🐗)德(⚽)·奥利维拉：但这就足够(🧑)了(💥)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(💂)我(🃏)还是想回到“上映”（sortir）这个(🍜)话(🏌)题(🤣)，这不仅仅是文字游戏。应该(💵)有(🎋)一些小词典，告诉我们每种(😼)语(🍨)言中电影的技术术语。例如(🦂)，我(👰)们(😟)在影院看到的电影拷贝，带(🎽)有(📳)图像和声音的拷贝，在法语(📢)中(🌝)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🛤)埃(🛅)尔·德·奥利维拉：葡萄(🐰)牙(🍒)语(⏹)也是，标准拷贝或同步拷贝(🔘)。

让(📭)-吕克·戈达尔：英语里叫(⬛)“声(🌱)画合成拷贝”（married print），意大利语(👎)叫(🌳)“样(🤩)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(⏩)汇(🐅)上较真，因为例如俄国人对(🏠)纪(🐹)录片和剧情片的区分就与(🔴)我(💓)们(📡)不同。他们把有演员的电影(🚤)称(🐻)为“扮演的电影”，而纪录片—(🛃)—(🙉)不一定没有演员——被称(👏)为(🅾)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🥚)image）(🛁)这(🐴)个词本身：对美国人来说(👫)，它(🏵)没什么大不了的含义。他们(🔧)用(😩)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🖱)一(💯)个(🍦)词来指代电视，他们突然变(🌸)得(🎭)非常商业化，他们说“network”（网络(💍)）(🏯)。如果我们对语言如此不加(❣)注(🚛)意(📞)，那么当人们说一部电影“上(🚖)映(🌠)/出去”时，我们会产生一种错(🧕)觉(🏼)：是某种东西真的出去了(🍂)，还(🧔)是我们把它弄出去了？

曼(♏)努(🦉)埃(❤)尔·德·奥利维拉：我会(🏏)用(👖)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🍥)说(🎄)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🛴)，在(💍)葡(🔢)萄牙语中这意味着“带她去(📲)床(🥘)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🤴)，对(🍰)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🧟)经(🍨)变(🌆)成了一个“出口在这边”的指(🏖)示(🔓)，这是一种摆脱它们的方式(👪)。

曼(⏹)努埃尔·德·奥利维拉：(🚭)我(🌦)们的电影也变成了电影节(🚝)电(💮)影(🥃)。电影节的作用是向多样化(👸)的(💏)公众展示电影的多样性。它(❔)是(🧟)不同电影人、国家、习俗(👌)的(🤛)一(😥)种对照。仅此而已，但这也不(🚚)算(🛣)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🌝)想(🔭)您描述的是一个过去的时(📜)代(🍢)，而(♉)我见证了它的终结。我以为(✒)那(🔨)是开始，其实那是终结。那是(🌩)一(🐹)个电影节确实能帮助人们(🈷)相(🥇)遇、讨论电影、讨论任何(🈳)想(✍)讨(🥫)论之事的时代。一切都变了(🏡)，电(🌡)影也变了。现在，电影人抱怨(💘)他(😣)们的孤独，但他们不再交谈(🐐)，不(🤼)再(🏮)讨论，这是他们的错。今天，电(🥄)影(🚟)节越来越多。无论是强者还(⛸)是(🎹)弱者，每个人都在各自利用(⏯)自(🤢)己(🦅)能利用的东西。但在我看来(🚢)，总(✔)体而言，举办电影节是为了(👇)延(🖖)续一种对媒体或电视而言(🌂)很(🚵)重要的“电影观念”，一种关于(🦓)电(🐇)影(🥦)神话的观念，这种神话曼努(🧟)埃(👃)尔（指奥利维拉——编者(🤲)注(🦖)）经历了一整个世纪，而我(😻)只(🧡)经(📥)历了后三分之二。也许您能(🤛)感(🆗)觉到20年代（那时没有电影(🈳)节(🦑)）与今天之间的差异？

曼(⛹)努(🕢)埃(💊)尔·德·奥利维拉：新现(🍹)象(🍃)是电影资料馆（cinematecas），不是作(📳)为(🦓)机构，因为那早就存在，而是(🍠)因(💩)为有越来越多的观众——(🈺)比(🕎)如(🙉)在里斯本——去资料馆看(🕔)那(🎭)些没进院线的电影。这很有(🦄)趣(📟)，因为你必须真的热爱电影(🥓)才(😗)会(🤓)去电影俱乐部或资料馆看(🔬)片(🤡)……

让-吕克·戈达尔：关(👌)于(🎓)相遇与对话的故事……这(🚿)就(🚾)是(🔺)我想对您说的：作为评论(🍕)家(👦)，我不指望别人对我说好话(💒)，我(🏷)不想人们对我说或写：“您(🔭)的(🌝)电影太残暴了，太棒了，太天(🚎)才(🚡)了(🚴)，太非凡了！”那时我会问他们(😲)：(😳)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🚂)们(🧓)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🍄)词(👝)汇(🏘)，只是重复：“它是非凡的！”然(👺)而(〽)如果他们对我说这真的很(🙊)丑(🌴)，这里有错误，那我就会想，或(🎳)许(🛹)对(♑)话是可能的：你能告诉我(🎊)有(🍫)错误的都在哪里吗？这证(👴)明(🏭)了今天的评论家不再想交(🌱)谈(🍈)，而电影人也不想被批评。而(🚷)我(🏩)，作(👁)为一个评论家出身的人，我(🛍)只(🛁)需要别人告诉我：这行不(🐍)通(🎗)。您是否感觉到需要别人告(🗜)诉(🌜)您(🎨)这不好？这会困扰您吗？(🦆)因(🏳)为我对您电影中行不通的(🌟)地(👘)方有些话要说，但我不想困(🎗)扰(👨)您(🏅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📕)：(🍂)“当我拿自己与人相较，我会(🛂)感(💸)到骄傲；当别人来评价我(🤥)，我(🆎)会感到谦卑。”这是您电影里(😛)的(🏯)一(🤺)句话，非常美。

让-吕克·戈达(📶)尔(🏨)：那是圣人说的，或者是诚(🚶)实(💳)的人说的。

曼努埃尔·德·(💔)奥(🌿)利(📫)维拉：我是个悲观主义者(🌨)。当(🏨)有人告诉我我的电影里有(🗒)什(🛑)么行不通时，我会受影响。不(🤸)过(🗼)，我(💢)想我已经麻木很久了。但这(🏇)取(🚮)决于他们触碰哪里。如果我(🐷)拳(😅)头上有个伤口，但有人碰了(🛣)碰(😁)我的二头肌，我就会没什么(🆗)感(💍)觉(🧖)。但如果那个人把手指戳进(♓)伤(🗃)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🤚)·(📟)戈达尔：必须懂得区分什(🍛)么(😯)是(🚸)好的，什么是坏的。这不仅仅(👉)是(🕢)说出我们的感受，而是对电(👟)影(🚲)进行技术性或科学性的批(🧣)评(🏂)。只(🤭)有新浪潮这么做过。以前谁(🍇)会(😹)说：这个移动镜头是好的(🔭)，我(👪)们觉得它好是因为这个，相(🆎)对(🦒)于另一个我们觉得坏的镜(💲)头(🦎)而(📨)言？或者：这段对白是好(👉)的(🛫)，相比之下那段对白是坏的(⏭)。今(🕯)天，这完全丢失了。“作者”的概(🎾)念(🐕)变(🍅)得如此重要，以至于连副导(🏿)演(⛑)都不敢对你说。唯一有时敢(🌱)说(🔘)的人，唯一我能与之维持一(🧐)种(🅿)奇(💡)怪的艺术关系的人，是制片(🍖)人(🐮)。因为制片人投了钱，或者至(🚾)少(🎹)他拿别人的钱去冒险，所以(🍊)以(🛂)这种风险的名义，他敢对我(🕋)说(🔦)：(🕜)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🍻)：(🆑)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🐬)了(💢)一种反思的可能性，让我能(🚑)更(👸)好(🎀)地站稳脚跟。如果说今天的(⏳)科(😊)学家如此强大，那是因为他(🗜)们(🎥)是唯一还在互相批评的人(📌)。一(🛒)位(🦍)天文学家说：“我看到了月(🌹)食(🌭)，我把它拍下来了。”另一位说(🦁)：(⌚)“给我看看。”他看了之后断言(⬅)：(🔋)“但这明明是月亮！你说什么(⛓)月(🔴)食(🚌)？”另一位说：“啊，是啊……(🚈)”；(🤘)他很恼火，但他会重新开始(🈲)。在(❗)艺术中，在艺术批评中，例如(🏵)波(🤹)德(🏈)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(💧)定(🏏)有过这样的对抗时刻。否则(🎣)，就(🙍)无法前进。这是我唯一需要(🎯)的(♑)：(🏪)批评。但我甚至得不到它。

曼(✳)努(🕝)埃尔·德·奥利维拉：我(🦏)需(🔟)要的更多是拍电影的手段(🤷)。我(🏨)永远不知道电影会变成什(🚡)么(🛷)样(🗒)。我有分镜脚本（découpage），我有(🆑)演(🛏)员，我有布景，但我从未拥有(🕟)电(🏈)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🌻)realizació(📑)n）(🏏)在时时刻刻地改变着那团(🤴)“星(🉑)云”的整体构造。具体的东西(🕧)只(🚪)有在我看样片（rushes）的那一(😕)刻(⛓)才(✏)会出现。我讨厌看样片，我总(📽)是(🍩)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🚏)：(🏗)我想我们都是这样。只有希(🏈)区(🐞)柯克在看样片时是高兴的(🐉)。所(📐)以(🌋)，作为评论家，这就是我想对(🔙)您(🦓)的电影说的话：起初我随(🎟)着(🍮)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🌑)—(📞)译(🔢)者注）行进，但在某一刻我(🚖)跳(🌜)脱了出来，开始思考别的事(🗜)情(🐨)。我想：啊，这里没那么好了(📻)，然(🔱)后(🔐)，与此同时，我在做梦，我想着(✍)引(⬜)力（gravitación），想着牛顿。后来我(👔)醒(🥏)了，回到了自我意识当中，而(🍯)就(👦)在那一刻，电影里有人说出(🍀)了(🖤)“引(💞)力”这个词。于是我对自己说(⛪)：(👱)最终，这部电影是好的，我必(😌)须(🥡)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🐿)奥(🌯)利(🍏)维拉：的确，这就是电影的(😍)主(📰)题：引力与万有引力定律(🌊)。

让(🕣)-吕克·戈达尔：从更科学(🐇)、(🎹)更(🤧)技术的角度来看，如果我是(🔪)您(🐁)电影的副导演，我会对您说(🌒)：(🔅)“您确定吗，或者您能更好地(🐵)向(⛱)我解释一下，以便我能帮助(🏝)您(🚃)，为(🔠)什么您选择这位女演员来(📽)演(🏢)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🍿)年(🍑)后的艾玛却选择了另一位(🧀)（(🙋)Leonor Silveira）(🎫)，且两者如此不同？这是故(🗾)意(🆓)的吗？”这便是我的批评：(🈯)第(🐮)二位女演员不如第一位，或(🏔)者(🦔)至(🤩)少，当第二位女演员出现时(📚)，电(🛺)影下坠了，这就是引力。然后(🚤)它(😣)又升起来了。

曼努埃尔·德(👥)·(🍯)奥利维拉：答案很简单：(🐩)起(🐍)初(🔃)，我是为第二位女演员莱奥(💱)诺(🎳)·西尔韦拉写的这部电影(🍐)。这(❎)个女人当时处于危机和抑(🌄)郁(🏼)状(📗)态。我的制片人保罗·布兰(🐂)科(⏸)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(😍)。在(🈲)我改编的那本书，阿古斯蒂(👂)娜(🎡)·(💑)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🤗)谷(🍦)》中，有一句非常美的话，说艾(🐑)玛(📞)的头发“像一滩黑墨水一样(⛸)落(🔩)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🖲)这(🏟)句(🤯)话，我要求改变莱奥诺·西(📑)尔(🌐)韦拉的发色，她是金发。她对(🤸)此(⭐)感到很受伤。那场戏拍得很(💧)糟(⏭)。于(🕑)是，不得不找另一位女演员(📪)来(🎿)演青少年的艾玛。这就是对(🚾)您(🏛)技术性批评的技术性回答(🛂)。我(🖨)想(🧝)补充一点，电影总是伴随着(👹)“偶(🥙)然”和运气。正是这些使我振(🙌)奋(🚘)：所有那些在实现过程中(🐖)涌(💣)现的小事件。这是一种我不(😃)太(📠)理(👾)解的现象，它既可能导致最(🐋)坏(👊)的结果，也可能导致最好的(😫)结(🅱)果。没有一部电影是不靠运(✊)气(🏽)的(🐪)。它是一种创造，一部电影是(👤)一(🌔)个人的构想，很难进入其中(🕞)。

让(👷)-吕克·戈达尔：创造可以(🎼)被(🔥)准(🎑)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🤪)利(🌋)维拉：可以准备，但不能修(🚸)复(🚬)（reparada）。就像生活。事物就在那(🎯)里(🥑)，等着我们去拍摄。您想修复(💧)什(❄)么(🙅)？饥饿、在非洲死去的孩(🏷)子(🥃)，是的，这很重要，值得修复，需(🔱)要(⛴)尽可能广泛的公众。但一部(🔲)电(🎾)影(✌)不是，它是一团巨大的混乱(🚍)，我(👇)因此在我自己面前感到渺(🤪)小(📆)。话虽如此，我接受您关于您(🥗)“离(🍈)开(🦎)”我的电影又“回来”的批评：(🤲)必(❤)须非常敏感才能进出电影(👾)而(🎸)不迷失。的确，这就是引力定(🍮)律(🥝)。

让-吕克·戈达尔：我非常(📆)谦(📺)虚(😀)地认为，新浪潮的人是从博(💋)物(🎞)馆出发做电影的。我们发现(🕔)了(🌫)电影资料馆。我们在那里出(😖)生(⛱)。当(⚫)然，我们小时候看过卓别林(👱)，但(📄)没人会在四岁时说，看了《救(⏯)火(🦕)员》后我要拍电影。所以我脑(🦁)子(🌃)里(🙃)总有一个参照系。因此我认(🎆)为(📛)作品比人更重要。这并非对(🛀)每(🔅)个人来说都那么显而易见(🛰)。女(🔯)人的作品是庇护男人。而男(🛄)人(😐)，为(💀)了处于相对平等的地位，所(🧕)能(㊙)做的一切就是制造作品：(💐)绘(😏)画、文学或政治、战争、(🍏)失(⌚)业(📿)、贸易。归根结底，我对“人”（(🌌)这(🎣)里戈达尔专指作为创作者(🤨)的(🔛)人——译者注）不怎么感(🐮)兴(👅)趣(🕝)。我对曼努埃尔·德·奥利(🕓)维(🆘)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(💢)果(🚍)我们住在同一个城市，比邻(🌁)而(🚓)居，我想我也不会比现在更(🖲)多(🐘)地(🔉)见到您。当然，见面时我们会(🍈)更(🕸)好地谈论电影，但也仅此而(🎋)已(🍑)。如今让我震惊的是，媒体对(😛)“个(🌄)性(🕰)”这一概念的开发远甚于对(🌆)“人(🔤)”的开发。人在作品中，作品在(🐍)人(💶)中。有些人不创作作品，而是(🍒)创(😛)作(🏓)生活，尤其是女人，这本身就(🏉)是(🤰)一件作品。男人被迫创作作(🕵)品(🍐)，因为他们通常什么都不做(🤦)。我(🅰)常像布努埃尔那样说，电影(📠)对(🐍)我(😳)来说是最重要的。但如果把(😞)一(🤽)个孩子的生命和一部电影(💬)的(👆)上映放在一起权衡，我不会(💄)犹(🆓)豫(🚽)一秒钟：孩子优先于电影(🙄)。

曼(😰)努埃尔·德·奥利维拉：(🏚)自(📝)然如此。从这个角度看，我也(🌍)断(😉)言(🗯)艺术没那么重要。

让-吕克·(👇)戈(🗼)达尔：但既然如此，如果不(🏋)那(👒)么重要，那就不必做了。女人(🔮)们(😽)更合乎逻辑，她们在生活中(🅿)做(🍬)这(♿)事。我不确定能否如此轻易(🌎)地(🤩)说艺术不重要。尤其是今天(🎓)，当(👓)艺术稀缺而许多孩子死去(🔋)时(💁)。这(🌒)是否意味着我们让艺术活(🖼)得(🏙)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🐡)埃(🍇)尔·德·奥利维拉：艺术(📙)不(💍)是(🤺)艺术家。艺术家，艺术家的位(🚁)置(🥓)，是人类的虚荣。那种表达世(🌞)界(🚉)观的方式，说“这个，这个，这个(🛰)，这(🍦)个行不通”，是一种虚荣的发作(🔈)。它(😬)是世俗的。艺术比艺术家更(👧)崇(🉑)高、更有趣。一部电影总是(📜)比(🐨)电影人更聪明，正如斯特劳(🐀)布(🕐)（(🍸)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(📫)来(🚾)展示自己的那种方式，仅仅(🧣)表(🥣)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(✈)达(🔼)尔(🚳)：这也是孩子的态度：“看(🌛)，妈(🀄)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(😥)·(💳)德·奥利维拉：是的，当然(🕚)，但(〽)这幅画通常也很漂亮。艺术与(🛑)艺(🦓)术家之间的这种差异，也是(🏾)历(🚤)史与艺术之间的差异。历史(🥌)展(🥝)示了民族、文明、情感、(🌇)趣(👎)味(💉)的演变。艺术展示了这些演(🎾)变(🌡)中的实体。我们都有责任，尽(🏇)管(🦄)作为导演我什么也做不了(💊)。作(🙆)为(🏹)导演我只能做一件事，就是(🚏)拍(🤭)电影。仅此而已。然而，艺术家(🎵)在(🏼)创作的那一刻总是对的。那(💇)是(🕘)他们的虚构，是他们的内在化(🎠)。

让(🕢)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🔬)么(🦂)认为，一切都在外面。

曼努埃(🌏)尔(🍨)·德·奥利维拉：是的，在(🔰)那(🧥)之(🈶)前（是这样）。但之后，一切(🧐)都(🔦)会进入脑海中，然后再出来(🚀)。例(🏋)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🐾)海(🏣)绵(🏋)一样面对电影，准备好吸收(🧔)一(🆗)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🕖)确(🏣)定这是个好比喻。当然，电影(🤠)有(🐩)其奇观性和诗意的一面，这是(🥞)电(🚵)影的深层使命。但这一使命(🔏)只(🐭)有在最初进行了实验、验(📭)证(🚜)和劳动——我们可以称之(🉐)为(📡)电(🤮)影的纪录片层面——之后(🙁)才(🛰)能实现。伟大的艺术家身上(🉑)都(🔴)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(😐)、(🎨)安(💠)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🎰)[8]、(🕧)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🕤)斯(👑)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🤥)不(⛪)同的人身上都有，我有时也有(🌛)。以(📫)爱森斯坦为例，没有比爱森(🕌)斯(📆)坦更抽象、更风格家或更(📽)风(⬛)格化的人了。然而，如果今天(🎑)我(💓)们(🔂)要展示十月革命的镜头，我(🏰)们(❓)不会在当时的新闻片里找(📗)，新(🥡)闻片使用的是爱森斯坦关(🥨)于(🙏)十(🐼)月革命的影像，那完全是被(👺)调(🌂)度（mise en scène）出来的影像。当读(🚚)到(👄)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🏨)克(👈)》的相关叙述时，我们得知弗拉(🧕)哈(😇)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🍣)们(🕌)吵架，强迫他们每天去捕鱼(❄)（(💮)即使他们不想去）。总之，他(🔵)和(🚆)他(💏)们组成了一个电影摄制组(🗯)，并(🚈)变成了一位了不起的人类(🧝)学(😔)家。因此，这里存在着整全的(👄)纪(♿)录(🍼)片层面。在今天，这种方式—(⛵)—(🔌)即使不能完美了解电影史(🛍)，也(🎀)至少对其有所感觉的方式(🦔)—(🛩)—对许多人来说已经遗失了(🐸)。必(🕓)须拥有这种对电影史的感(🤬)觉(🏟)，有点像乔伊斯，他对文学史(😌)有(♟)着深刻的感觉，他知道当他(🎸)写(🕹)下(🕒)一个句子时，其中有些词是(🍰)在(👐)拉丁语时代发明的，有些是(🤟)在(⬜)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🆎)这(☕)个(🌧)词的时刻，通常背负着所有(🧝)的(💴)精神重担和他所感知到的(🤣)所(🙎)有过去，正处于文学的现代(🍟)，处(🎣)于其成熟期。在电影中，很快，在(⏬)世(🎧)界所接受的美国影响下，部(🌟)分(🗯)纪录片式的工作被抛弃了(🤯)。我(♌)们立刻走向了奇观，而这只(🎖)不(😉)过(🍗)是最终的使命，是电影的弥(🛫)撒(🕉)。在今天的电影中，人们举行(😕)弥(🕵)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(📇)术(🚈)家(🔏)，诚实的艺术家，首先进行他(💞)们(🏥)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🐩)或(🎦)多或少忠实的公众。美国人(🐢)规(😠)范了弥撒。对他们来说，在弥撒(🐀)中(💿)重要的是募捐（quête）：一(🤛)场(🚩)成功的弥撒就是教堂里座(🔂)无(🕕)虚席、募捐数额可观的弥(🖼)撒(🔽)。

曼(😷)努埃尔·德·奥利维拉：(🛬)募(🚒)捐（quête）是我下一部电影(👪)的(🔪)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🎁)不(🥐)募(🥔)捐（quête），我只调查（enquête）(🐀)，我(🖲)专注于做一名预审法官。我(📟)审(👋)理投诉。批评应该通过祈祷(🥢)来(🐟)表达，而不是通过弥撒。关于弥(🎒)撒(🔪)，人们无话可说。或者只能说(🌧)：(🍋)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(👞)也(✡)是一种练习，就像运动员的(📂)训(🙆)练(👯)、钢琴家的音阶练习一样(🥁)。当(🔄)人们进行批评时，应当批评(💇)那(🆖)些音阶以及这些音阶所能(🏎)带(👁)来(🎄)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🐳)利(💂)维拉：奇观和弥撒我不感(💭)兴(🎠)趣。重要的是行动的欲望。您(🏰)想(🍇)拍电影，我想拍电影，就像此刻(🤐)我(😛)想撒尿一样。伯格曼说：“我(💏)拍(🔨)电影的方式就像某些英国(😕)人(💴)独自去森林打猎。他们搭起(🍛)帐(🔁)篷(🎰)，拿着枪守夜。但每天早上他(📋)们(🈁)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(♍)。”我(😂)觉得这很好。必须反思这一(📥)点(🛍)，关(🍼)于欲望。它就在人心里，就像(🎤)一(💀)个画家画着没人看的画，但(🕧)他(🍣)不会停下。欲望就像独自绽(📪)放(🗳)于原始森林中心的绝美花朵(🚭)，它(🤦)凝聚着对果实的向往，为了(👙)自(🐥)己，也依靠自己。如果遇到一(👵)道(📰)注视着它、并发现它的美(🚽)丽(🐕)的(💅)目光，它便会绽放光采，她的(🍗)美(🐜)丽会变得引人注目、脱颖(📰)而(⬆)出。但这样的目光往往来得(🔜)太(😂)迟(🚱)，人们为了抢占土地，已经烧(🤤)毁(📧)并铲平了森林。在您和我之(😪)间(🎨)，有许多差异，这是幸事。语言(🌄)、(🗽)国家、文化的差异。您选择了(📿)一(🏙)种略带挑衅性的电影，它破(🍰)坏(🏢)了叙事的传统秩序。您从混(🏉)沌(🗳)中出发寻找，为了将无序变(🔌)为(🌭)有(🐻)序。我也试图将无序变为有(🛺)序(🍉)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🎽)寻(🎽)找。我想这就是我们的电影(🔰)的(⬇)区(🥧)别：我的电影较为接近一(🖲)般(🚟)意义上的电影，而您的电影(🆑)是(🌐)某种特殊的电影。

让-吕克·(🚂)戈(🔟)达尔：我会说我们做的是同(🍘)一(⛴)件事，但您抵达了，而我尚未(📡)真(🍦)正成功过。所有人自然地遵(🐠)循(🅾)着科学的图景，从混沌出发(🌻)以(🏆)建(📅)立某种秩序。这“某种秩序”或(🤧)多(♉)或少有些不确定，人们也或(🐑)多(🕋)或少能抵达一点。有些时候(🗳)我(♌)们(🏢)做不到，我们抵达不了。在《悲(🥂)哀(⏺)于我》中，有一块时间被提取(🍫)了(👙)出来，在另一部电影里将会(🚪)是(😄)另一块。从一块碎片、一张照(🙌)片(🤴)出发，我为自己创造一个世(🌵)界(🏿)。看到您电影的一些片段，我(⭕)想(🔍)到了皮亚拉的《梵高》中的时(👎)刻(😦)，那(🔝)也是我喜欢的。用简单的词(🚋)，如(📍)内部（interior）和外部（exterior）——(🗃)尽(🤠)管区分它们没有太大意义(🐁)，我(⚫)会(🆒)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🔠)留(🎰)在外部，但他只谈论内部。在(✖)这(🆚)个意义上，他更接近维斯康(🗝)蒂(🔕)的传统。而您恰恰相反。您停留(🎯)在(⏳)内部。但在电影中我们无法(😵)展(🧕)示内部，只能感受它，但它依(🌤)然(🔫)是不可见的，否则它就不再(🦋)是(🗨)内(🍨)部了。

曼努埃尔·德·奥利(💌)维(🚦)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🎨)-吕(🧤)克·戈达尔：当然。小时候(🐸)人(🐚)们(🉐)说：鸡是由内部和外部组(🏂)成(🕑)的。掀开外部，看到内部；如(🌍)果(🎇)掀开内部，就看到了灵魂。我(🏪)会(💘)说您从背面拍摄内部，尽管您(🏹)总(⬜)是从正面拍摄人物。考虑到(🥖)这(🔟)种严谨而有强度的方式，您(🎐)电(🥌)影中让我一度感到困扰的(🔲)，是(😈)一(❓)种幸好还算人性化的不完(🥝)美(🗼)，这种不完美使得您有必要(🗻)去(⛴)拍其他电影。让我困扰的是(💠)没(🏚)有(🚶)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🏾)放(🏯)映机太近了。摄影机并不是(🌡)生(🤸)来就是要与放映机保持一(🈷)致(❕)的。放映机会进行传输。就像放(😱)射(💥)科医生拍X光片：他不满足(🍢)于(😜)从正面拍，他也从侧面、背(🎐)面(👂)、对角线拍。然而在开始时(🗳)，在(🍔)放(🤘)映的那一刻，所有图像都将(🎉)是(🧑)平面的。当然，我们会说这是(🤫)一(🕷)个图像，但我们是和图像打(🖐)交(🎢)道(🙅)的人。这并不意味着摄影机(🖥)必(🙎)须一直移动。

这就是导致您(🤦)电(🏦)影中某些时刻出现“空洞”的(😖)原(🈷)因，也就是那些观众——糟糕(🌞)的(🚤)观众，如今的观众——称之(🐐)为(🎄)“冗长”的东西。我不是说我抱(🍲)怨(🔥)电影长，甚至如果一开始我(❔)看(👩)到(🎿)有好东西，我会很高兴电影(🥖)很(🦌)长。我可以安心地打个盹，我(🌎)确(🕓)信我会找到它们。这就是我(🎇)所(🔫)说(💕)的对一部电影进行科学性(🍶)的(🤶)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(👲)维(🌒)拉：我和您一样，把摄影机(🌊)放(📽)在我认为它必须在的精确位(🎆)置(🧟)。就是这样。为什么那里比这(🚅)里(❣)好？我不知道为什么。

让-吕(🏳)克(🚃)·戈达尔：如果我们能稍(👯)微(🤱)解(🍶)释一下为什么就好了。

曼努(🛁)埃(🌵)尔·德·奥利维拉：力量(🏪)来(🦋)自固定性（fixidez）。是布列松通(🐕)过(🐆)《圣(🛩)女贞德的审判》教会了我这(🈵)一(🤰)点。我们也可以称之为客观(🏯)性(🎀)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🎰)感(🧔)觉，电影人，无论是好是坏，都有(🕞)一(🔖)个想法，一种需求，然后，好吧(🚬)，他(⛪)们寻找有足够钱的人来实(♈)现(🐹)这种需求。他们的工作方式(♐)就(🏋)像(🔯)一个人说：今晚我想吃肉(🎻)酱(🈹)意面。于是他看看口袋里有(🎆)多(🖥)少钱，或者让妻子或朋友做(〰)肉(🥇)酱(🉐)意面。老实说，我一直是反着(🥀)来(👾)的。制片人对我说：“德帕迪(🙈)[11]约(🌍)有档期，也许是时候和他拍(👈)部(🌀)电影了。”既然我们不富裕，我们(🎾)接(🚿)受，也许我们能马上拿到钱(🔜)。然(🚒)后，签了合同。再然后，必须拍(〰)这(🍍)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(❓)德(🥏)·(🚪)奥利维拉：我做的完全相(⏳)反(😯)。我表现得好像合同早已签(🗒)好(🏒)一样。我写故事，预测一切，然(📖)后(👎)在(🦑)最后一刻，救星来了，那就是(🗿)制(👜)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🏒)《战(🎯)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🎙)。剪(🙅)辑师一直跟我谈论福楼拜，当(🕋)然(🚼)还有《包法利夫人》。在法国拍(🃏)摄(🎛)《包法利夫人》是不可能的，况(🏙)且(🚫)我还是个葡萄牙导演。而且(🦔)夏(🦂)布(💐)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🔲)我(👟)想，可以做点更有趣的事：(🔚)可(💆)以问问作家阿古斯蒂娜·(🐫)贝(😰)萨(➰)-路易斯是否愿意基于《包法(💬)利(💩)夫人》写一部小说，一部我随(🛬)后(🙀)就会改编的小说。她接受了(🔽)。必(🐊)须等她写完，等它出版。在此期(📭)间(🗂)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🤔)·(📄)布兰科[13]逝世五周年之际，我(➰)拍(⚡)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🛫)·(📲)戈(🗳)达尔：您说：我知道这部(🗨)电(🎤)影将会是什么，但我不知道(💄)是(🚥)否能拍成。我说：我知道电(⌛)影(📲)会(🧣)拍成，但我不知道会是怎样(🐊)的(🅰)电影。我不仅知道某部电影(🐪)会(👷)拍，而且我还承诺了要拍，这(🎭)更(🌐)糟糕。因为我总是害怕拍不了(🎳)下(🎿)一部。

曼努埃尔·德·奥利(📂)维(🤞)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(➿)克(🏦)·戈达尔：但您对我电影(🛃)的(🚛)批(🔲)评是什么？就像美食评论(🏙)家(🐝)会说：“这里的肉煮过头了(🔠)，这(🦒)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🤝)·(👵)德(🎁)·奥利维拉：一部电影不(🤗)仅(🛸)仅是我们所看到的图像。图(⛴)像(🕡)是符号，声音是其他符号，词(🦁)语(🕹)是另外的符号，它们又会唤起(🕓)其(🚂)他符号，引用其他时代、书(⬜)籍(🔺)、电影。如果我们不了解这(🍪)些(🗡)符号及其所召唤的东西，我(🛴)们(😵)就(✌)无法理解电影。词语在您的(🏂)电(💄)影中强有力，它赋予了电影(♎)力(🗾)量。图像有另一种与词语无(♿)关(👋)的(😴)力量。这很美妙。但我距离完(♋)全(🍔)理解您的电影还缺了点什(🕵)么(⛴)。电影是一种旨在拍摄仪式(🌱)的(🗑)仪式。您电影中的仪式，是那些(🎮)在(🌄)镜头间或镜头中穿梭的人(🚨)。我(😯)们并不完全了解这种仪式(🎤)的(🏐)含义，我们遗失了它们的意(👝)义(🙋)。例(🚏)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🛸)的(👮)仪式。我们看到女演员在婚(🥨)礼(✏)当天，在教堂里自己掀起了(👘)面(🐽)纱(📑)。如果我们不了解古代包办(🚭)婚(🌱)姻的仪式——要求由丈夫(🍾)掀(😐)起妻子的面纱，第一次展示(🚫)她(💍)的脸，以此确认他的幸运或不(💠)幸(🎙)——我们就无法理解她这(💵)一(🚨)举动的放肆。因为我的主角(👑)知(⏬)道自己很美，她可以放肆地(🤤)掀(💟)起(📷)面纱：看我多美！如果我们(📙)不(🌓)了解这个仪式，这场戏的意(🎿)义(🗡)就丢失了。我错过了您电影(🎙)中(🕴)许(🍋)多仪式的含义。我真希望有(🍼)人(🥊)能在我耳边悄悄向我解释(💮)。您(🆕)在特殊效果上做了很多工(🏚)作(🤱)，不断用声音、词语、图像进(🗯)行(🐤)挑衅。这是您的形式，是另一(➡)种(🍾)形式，无所谓好坏。您做得很(♎)好(❎)。我更喜欢没有特殊效果的(👄)电(📑)影(🥧)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🐛)·(⏮)戈达尔：如果英语说得不(🙉)好(🆕)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🐔)多(🌥)东(📝)西，但我们依旧能分辨它是(🏡)好(📪)是坏。《德国九零》由许多仪式(🕟)和(🌷)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(💞)·(👐)德·奥利维拉：是的，但即便(💗)这(📘)些符号实际上难以理解，但(🙃)它(💢)们反倒更清晰、更可见。我(🍚)喜(🕑)欢这部电影的地方，在于符(🥦)号(🌧)的(👋)清晰性与其深刻的模糊性(✋)相(🕹)并存。另一方面，这也是我喜(🔒)欢(🈶)电影的原因：大量精彩的(🌮)符(🌗)号(🔳)沐浴在无需解释的光芒之(🚶)中(🏫)。正因如此，我才相信电影。

让(🕵)-吕(🎴)克·戈达尔：那么，非常感(🦉)谢(🙉)。

本次会面由热拉尔·勒福尔(🤔)（(🍤)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🎭)报(😈)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🤬)（(📃)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🌯)人(🛹)物(🥃)，唯物主义哲学家、文艺批(💩)评(🕙)家与作家，百科全书派代表(🙏)，代(👫)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🍑)论(👶)者(🍨)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(⛴)・(😹)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🗄)国(🥍)象征派诗歌先驱、现代主(➕)义(🏔)文学奠基人，兼具诗人、艺术(🔢)评(📋)论家与散文诗之祖等多重(🦈)身(🧦)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🏧)纪(😝)欧洲最具影响力的诗集之(🎪)一(😁)。

3、(💦)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(📟)术(👅)史学家、评论家与散文家(🌕)。他(🍨)率先关注电影作为 "第七艺(🍼)术(🤐)" 的(😡)潜力，对塞尚等现代艺术家(🎪)的(⬛)评论极具前瞻性，深刻影响(🌩)现(🎯)代艺术批评的发展方向。

4、(💽)安(🌍)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🌾)说(🏖)家、艺术史学家、抵抗运(🐦)动(🤒)战士，还担任过戴高乐时期(⬜)的(🤭)文化部长（1958-1969），其作品与行(💎)动(🆒)深(🏸)度融合了存在主义哲思与(➖)历(〰)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🗨)有(💍)“上映、某部电影推出”的意(🍾)思(🚬)，但(🤚)其核心意义为“出去、离开(🌺)”，所(🥟)以戈达尔才会玩这样一个(🦔)文(📻)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🐭)既(✴)可指广义的“公众”，也可以指“观(📐)众(🦋)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🥡)拉(🗨)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🔯)漫(🏈)主义画派的领袖与核心人(🎰)物(⛪)，代(👍)表作有《自由引导人民》（La Liberté(✝) guidant le peuple）(⛩)，被波德莱尔视为 "绘画中的(👯)诗(🦐)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(😮)（(🚓)Anne-Marie Mié(🚯)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🏙)术(💫)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🕞)与(👐)合作者。她与戈达尔共同创(🏉)立(🛠)制作公司，并与其联合执导了(🎁)《第(😲)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(😴)等(🏣)多部作品，深刻影响了戈达(➕)尔(🔉)后期创作中私密对话与家(🐄)庭(🐿)影(💀)像的风格转向。她本人亦是(💮)一(🚥)位独立的创作者，其作品以(📭)哲(🐿)学思辨探索两性关系、语(⛅)言(🎋)与(🍍)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🐸)Jean Rouch，1917—(⌚)2004），法国导演、人类学家，真(🍪)实(🐑)电影（Cinéma Vérité）与民族志(⚪)虚(🚝)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(👮)有(❗)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🕙)尔(😷)电影之父”，其跨学科实践深(🐽)刻(🚍)影响了纪录片与视觉人类(🕦)学(🚶)发(🦁)展。

10、奥利维拉下一部电影(🥘)为(📍)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🍌)捐(❤)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🐲)帕(🖨)迪(🍗)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🐆)、(🍼)制片人、导演与跨界企业(🐧)家(🔤)，是法国电影黄金时代的标(👗)志(💗)性人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🔗) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🈲)国电影新浪潮的先驱导演(🗨)之(🦎)一，与特吕弗、戈达尔、侯(👪)麦(🉑)和里维特并称 "新浪潮五虎(🤒)将(👉)"，以(⭕)中产阶级悬疑惊悚片和冷(👭)峻(🌿)的社会批判视角闻名。由他(⚡)执(🚥)导的《包法利夫人》由伊莎贝(📂)尔(🛄)·(♿)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🤦)。

13、(⏪)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🐈)科(🛴)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🎄)响(🚍)力的浪漫主义小说家、剧作(🍲)家(♋)与文学评论家。