文 / 让-吕(📷)克(🔛)·(🗨)戈(🔭)达(🐊)尔 & 曼努埃尔·德·(🌵)奥(🗳)利(😬)维(🌝)拉(😿)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🎵)了(👦)人(👎)工(🥢)的逐句校对与润色，并(🌑)添(🔽)加(📞)了(🦒)一些必要的注释。由于(🉐)并(🤯)未(👖)找(🕺)到(😐)法语原文，本文翻译同(🕑)时(🐾)比(✊)照(🌎)了西班牙语和葡萄牙(🔹)语(😥)译(🤵)文(🔁)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🆖)·(🛒)奥(🛶)利(📇)维(🌦)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🏹)Vale Abraã(🙂)o）(💌)与(💱)让-吕克·戈达尔的《悲(💐)哀(🎶)于(📵)我(📟)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🔘)黎(🏛)的(🥏)银(💮)幕(♉)上映。借此契机，戈达(🐊)尔(🦂)提(🍕)议(🧦)与(💄)奥利维拉会面，旨在就(🛢)这(💌)两(😒)部(⏱)影片展开一场“科学性(🕟)”（(🚳)scientifique）(🚒)的(🌰)探讨。

让-吕克·戈达尔(😢)：(🕖)没(🐃)问(❤)题(🚟)，巨大的声响是我对公(💴)众(💆)做(🚉)出(🏜)的唯一妥协。您知道儒(🌫)勒(✅)·(🕧)列(🔯)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🤺)义(👫)吗(🦐)？(✝)“批(🖕)评就像溃败军队里的(🐝)士(🤕)兵(📄)，他(🔏)开了小差，投奔了敌营(🤔)。谁(🛤)是(♍)敌(🎴)人？是公众。”

曼努埃尔(🚏)·(⬛)德(🍎)·(🌮)奥(🛳)利维拉：那您呢，您(🐄)知(🐔)道(🏿)伯(💶)格(🕙)曼是怎么评价影评人(🏬)的(🌖)吗(🎂)？(😰)“某些影评人在我看来(🐦)就(😥)像(🐠)是(🏦)在试图教我们如何奔(🐀)跑(🥖)的(🤢)瘸(😮)子(🥔)。”

让-吕克·戈达尔：我(〽)请(🙋)求(🔬)让(🧙)我以评论家的身份展(🐚)开(🖊)这(🙃)次(🌇)对话。与其扮演“作者”，我(📪)更(🐾)愿(🛐)意(🗻)去(📡)见某个人，谈论他的电(🧤)影(🔰)，或(🐐)许(📯)偶尔也让那个人谈谈(🕶)我(🤑)的(🍠)电(🧥)影。如果这能从宣传角(🎛)度(🔀)对(🐢)两(🚉)部(📮)影片有所助益，那我(👏)们(🎼)就(🔭)这(🛠)么(🌗)做吧。电影是对现实的(🍲)一(🚁)种(🤶)批(🔣)判，从这个角度看，我是(🏨)非(🏓)常(🎍)传(👅)统的；而且作为一名(🔠)用(🗯)法(🍐)语(🆔)拍(❣)摄的电影人，我始终带(🍣)有(🚸)对(📕)电(🚖)影的批判态度。一直以(🌬)来(🛫)，法(🎲)国(🍷)的伟大之处之一在于(🏼)拥(🍧)有(👸)批(🗒)判(🕑)性的视点，即便这个国(🎋)家(🔅)对(🍿)此(🙎)一无所知。从狄德罗[1]开(🈲)始(💶)，所(🖥)有(🤒)的艺术评论家都是法(😼)国(📐)人(🏋)，经(🐴)过(💥)波德莱尔[2]、埃利·(🌶)福(🦎)尔(🚖)[3]、(🥝)马(🎍)尔罗[4]，也就是说，无论是(🥥)不(📝)是(👎)作(☝)家，他们都是有“风格”（(🔆)style）(🐮)的(🖊)人(💾)。糟糕的评论家没有风(🏧)格(🍿)。美(🦉)国(🍜)只(🙂)有两个影评人：詹姆(⏰)斯(🆔)·(📇)阿(🥈)吉（James Agee）和（长久以来(👍)被(🍤)忽(🔗)视(🦌)的）来自圣地亚哥的(🍰)曼(💺)尼(👫)·(🏮)法(👉)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🕧)影(🧦)同(🛋)时(🆔)上映，我想提出第一个(💊)问(🦗)题(🌷)：(⚓)我们要如何理解“上映(🚏)”（(🔞)sortir）(🔰)一(🌔)部(🌽)电影[5]？为什么要让(🤵)电(🎃)影(😏)“上(📝)映(🈺)”？我们在让它们“进入(🐘)”这(😓)里(🐝)或(🍛)那里时遇到了很多困(🖋)难(🖇)，然(💆)后(💿)还有些人没做什么大(♋)事(🏔)，但(🦁)无(📓)论(💥)如何，他们还是做了必(🚨)要(🌶)的(🏮)事(🌁)来把它们“推出去”（sortir）(🛌)。

曼(📈)努(💺)埃(🕸)尔·德·奥利维拉：(🏖)在(🥊)葡(🐋)萄(⌚)牙(🈹)语里我们不用同一个(🕓)词(🔄)，因(🍮)此(😥)也就没有这种双关语(🏣)。我(🙍)们(👖)不(✏)说“sortir un film”（让电影出去/上映(😮)）(🐿)。不(🤚)过(👲)，这(🏤)是个困扰我的问题(❄)。我(🤱)之(🥤)所(🎌)以(😌)感到困扰，是因为对我(🌳)来(🐠)说(🧡)，必(📀)须先展示电影，然而，在(🤖)针(🔮)对(🔤)电(😜)影的评论完成之前，电(🐋)影(🔬)并(🔖)未(🛎)完(🥥)成。一个好的、聪明的(📟)、(🗃)专(🏓)注(🔆)的、敏感的评论家，是(🏒)观(⏸)众(🛌)的(😸)代表，他去寻找那部在(🚪)我(🗺)看(🥟)来(🚃)—(🗡)—即便我已经拍完了(🖕)—(🏝)—(👡)尚(🕸)不存在的电影，他要去(🧛)完(💚)成(🌤)它(💗)。观影者与银幕之间的(🤵)动(🚊)态(📨)关(🧑)系(🕵)实际上是至关重要(⛸)的(🧜)，它(🌒)是(🤓)电(🍕)影的一部分。我说的是(🌹)观(🏭)影(🗯)者(🥢)（espectador），不是观众（público）(🐆)[6]。观(🤢)众(🦌)，是(🏆)某种抽象的东西，是非个人的(📻)。

让(👠)-吕克·戈达尔：观众是现(🐋)存(🍹)的观影者，是被商业化了的(🆎)观(🍱)影者，是买了票的观影者，他(🌊)变(🥟)成(🆚)了观众。然而，他身上仍有一(🍖)部(🧕)分保留着观影者的特质，就(🎸)像(📙)读者一样。如果我们谈论的(🤰)是(🍽)一(📻)部电影，我们会说观影者是(😉)剧(😺)本，而观众则是观影者的实(🧑)现(🔨)（realización），是他的场面调度（(🖼)mise-en-scè(🛵)ne）。但我有时会问自己：如果(📰)电(🎏)影没人看——我的许多电(💌)影(🛏)都没人看，或者被误读，甚至(⚫)连(🍳)我自己也……我想我们是(🎺)为(🦃)了(😙)一两个人拍电影的。

曼努埃(🈳)尔(🍹)·德·奥利维拉：但这就(🧗)足(🤽)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🔆)然(😓)。但(🏆)我还是想回到“上映”（sortir）这(🦊)个(🎁)话题，这不仅仅是文字游戏(👹)。应(🆖)该有一些小词典，告诉我们(🌳)每(🍥)种语言中电影的技术术语。例(🛶)如(📙)，我们在影院看到的电影拷(💑)贝(🥑)，带有图像和声音的拷贝，在(💚)法(😅)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🌽)。

曼(🌾)努(🥞)埃尔·德·奥利维拉：葡(💌)萄(🏐)牙语也是，标准拷贝或同步(🔷)拷(➿)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(📆)里(👃)叫(📠)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🌗)语(⛑)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🤗)在(🍲)词汇上较真，因为例如俄国(🎍)人(📢)对纪录片和剧情片的区分就(🚪)与(📼)我们不同。他们把有演员的(🗂)电(🤤)影称为“扮演的电影”，而纪录(🕛)片(💐)——不一定没有演员——(🧡)被(🍴)称(📶)为“非扮演的电影”。甚至“图像(📸)”（(💶)image）这个词本身：对美国人(🕜)来(🛹)说，它没什么大不了的含义(😯)。他(⏮)们(🥘)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🎠)有(✔)一个词来指代电视，他们突(🗃)然(🐕)变得非常商业化，他们说“network”（(👗)网(🍍)络）。如果我们对语言如此不(🥚)加(🎻)注意，那么当人们说一部电(🆑)影(♎)“上映/出去”时，我们会产生一(♊)种(⤵)错觉：是某种东西真的出(🥜)去(🔼)了(🤼)，还是我们把它弄出去了？(🙂)

曼(🍃)努埃尔·德·奥利维拉：(👒)我(🍿)会用“出来/出生”（sair）这个词(😤)，就(🚤)像(🐰)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(📨)样(🌏)，在葡萄牙语中这意味着“带(➕)她(📯)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(💒)如(🐤)今，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🌁)已(🌛)经变成了一个“出口在这边(🧕)”的(🚪)指示，这是一种摆脱它们的(🙇)方(🎞)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🆎)拉(🌴)：(🎙)我们的电影也变成了电影(🧙)节(😮)电影。电影节的作用是向多(📤)样(🍛)化的公众展示电影的多样(🎩)性(😚)。它(🧙)是不同电影人、国家、习(🧥)俗(☝)的一种对照。仅此而已，但这(🎼)也(🖥)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(👌)：(🎗)我想您描述的是一个过去的(🚟)时(📹)代，而我见证了它的终结。我(🎎)以(💪)为那是开始，其实那是终结(🔫)。那(🔴)是一个电影节确实能帮助(🌜)人(📯)们(😼)相遇、讨论电影、讨论任(🏾)何(🕺)想讨论之事的时代。一切都(🃏)变(🖌)了，电影也变了。现在，电影人(📢)抱(🏨)怨(👄)他们的孤独，但他们不再交(🚓)谈(🈁)，不再讨论，这是他们的错。今(🌟)天(⛄)，电影节越来越多。无论是强(🥅)者(🛏)还是弱者，每个人都在各自利(🍩)用(🐣)自己能利用的东西。但在我(🛹)看(🎸)来，总体而言，举办电影节是(🐃)为(🐂)了延续一种对媒体或电视(🎊)而(🕘)言(🛌)很重要的“电影观念”，一种关(🚚)于(🔦)电影神话的观念，这种神话(🍡)曼(🥧)努埃尔（指奥利维拉——(🚫)编(🐧)者(❎)注）经历了一整个世纪，而(📷)我(🆑)只经历了后三分之二。也许(🦓)您(🔞)能感觉到20年代（那时没有(🙁)电(😔)影节）与今天之间的差异？(🤗)

曼(🧞)努埃尔·德·奥利维拉：(🐶)新(💛)现象是电影资料馆（cinematecas），不(😼)是(🥅)作为机构，因为那早就存在(🈚)，而(⛴)是(📶)因为有越来越多的观众—(🛒)—(🎖)比如在里斯本——去资料(🦗)馆(🤧)看那些没进院线的电影。这(⛽)很(🏸)有(🐼)趣，因为你必须真的热爱电(✝)影(😖)才会去电影俱乐部或资料(🐾)馆(😞)看片……

让-吕克·戈达尔(🎊)：(🕖)关于相遇与对话的故事……(🔨)这(📉)就是我想对您说的：作为(📮)评(🛷)论家，我不指望别人对我说(🤭)好(😧)话，我不想人们对我说或写(🔖)：(🖇)“您(🌩)的电影太残暴了，太棒了，太(㊙)天(🥏)才了，太非凡了！”那时我会问(🐨)他(😦)们：“好吧，那到底哪里非凡(😁)？(💲)”他(🦎)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🔷)有(🤜)词汇，只是重复：“它是非凡(♌)的(👥)！”然而如果他们对我说这真(🏊)的(💹)很丑，这里有错误，那我就会想(💮)，或(🎩)许对话是可能的：你能告(🗯)诉(👲)我有错误的都在哪里吗？(📩)这(🎂)证明了今天的评论家不再(🌤)想(👩)交(👼)谈，而电影人也不想被批评(🔡)。而(📲)我，作为一个评论家出身的(🎢)人(💧)，我只需要别人告诉我：这(🦌)行(💩)不(🐋)通。您是否感觉到需要别人(💇)告(🌅)诉您这不好？这会困扰您(🈸)吗(🐣)？因为我对您电影中行不(🎵)通(🍴)的地方有些话要说，但我不想(🏋)困(🔀)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🔤)维(😒)拉：“当我拿自己与人相较(📶)，我(🔱)会感到骄傲；当别人来评(😼)价(😲)我(🎑)，我会感到谦卑。”这是您电影(🧒)里(🖕)的一句话，非常美。

让-吕克·(👌)戈(📖)达尔：那是圣人说的，或者(🕔)是(😿)诚(🔝)实的人说的。

曼努埃尔·德(📑)·(🤭)奥利维拉：我是个悲观主(🖖)义(😮)者。当有人告诉我我的电影(🤕)里(🍪)有什么行不通时，我会受影响(🆎)。不(🦌)过，我想我已经麻木很久了(🈶)。但(😣)这取决于他们触碰哪里。如(🕴)果(🔙)我拳头上有个伤口，但有人(🎿)碰(🎮)了(🕶)碰我的二头肌，我就会没什(🤴)么(🌩)感觉。但如果那个人把手指(🌉)戳(🐬)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🍳)-吕(🕝)克(💔)·戈达尔：必须懂得区分(🤽)什(🛩)么是好的，什么是坏的。这不(🐫)仅(🔍)仅是说出我们的感受，而是(🎠)对(😺)电影进行技术性或科学性的(🙌)批(🎛)评。只有新浪潮这么做过。以(🗓)前(💏)谁会说：这个移动镜头是(🎾)好(😀)的，我们觉得它好是因为这(🧠)个(🎤)，相(🤡)对于另一个我们觉得坏的(🍈)镜(🍻)头而言？或者：这段对白(🥄)是(🍲)好的，相比之下那段对白是(🤠)坏(🍤)的(📈)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🎒)概(🥚)念变得如此重要，以至于连(👽)副(🏋)导演都不敢对你说。唯一有(🚖)时(👾)敢说的人，唯一我能与之维持(📑)一(🍰)种奇怪的艺术关系的人，是(🍲)制(🥠)片人。因为制片人投了钱，或(🗿)者(📚)至少他拿别人的钱去冒险(😭)，所(📏)以(🙋)以这种风险的名义，他敢对(🌃)我(📽)说：“让-吕克，这行不通。”然后(👗)我(😎)说：“噢”，然后我思考。至少，这(♌)提(👦)供(♊)了一种反思的可能性，让我(🦄)能(🤽)更好地站稳脚跟。如果说今(🔍)天(😉)的科学家如此强大，那是因(😜)为(➗)他们是唯一还在互相批评的(🙎)人(🔤)。一位天文学家说：“我看到(🏖)了(🈸)月食，我把它拍下来了。”另一(👸)位(🏎)说：“给我看看。”他看了之后(🚁)断(✡)言(🏵)：“但这明明是月亮！你说什(😁)么(📀)月食？”另一位说：“啊，是啊(🙂)…(🐡)…”；他很恼火，但他会重新(🥎)开(👑)始(♓)。在艺术中，在艺术批评中，例(😎)如(🧡)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🎒)间(📿)，必定有过这样的对抗时刻(🦎)。否(😶)则，就无法前进。这是我唯一需(👩)要(🏽)的：批评。但我甚至得不到(🕷)它(🛀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙏)：(💰)我需要的更多是拍电影的(🧝)手(🤡)段(❓)。我永远不知道电影会变成(🕳)什(🔰)么样。我有分镜脚本（découpage）(🐖)，我(💌)有演员，我有布景，但我从未(🥖)拥(🌰)有(🏘)电影。在拍摄期间，“执导工作(🛠)”（(🏯)realización）在时时刻刻地改变着(💈)那(💦)团“星云”的整体构造。具体的(🍰)东(💿)西只有在我看样片（rushes）的那(🛃)一(🦖)刻才会出现。我讨厌看样片(🏇)，我(🕧)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🌁)达(🤺)尔：我想我们都是这样。只(✨)有(⛹)希(⌛)区柯克在看样片时是高兴(⛏)的(🏭)。所以，作为评论家，这就是我(➗)想(🌀)对您的电影说的话：起初(⏲)我(♌)随(👌)着电影（指《亚伯拉罕山谷(👀)》—(😁)—译者注）行进，但在某一(📺)刻(🔫)我跳脱了出来，开始思考别(🌿)的(🔞)事情。我想：啊，这里没那么好(🦉)了(🐢)，然后，与此同时，我在做梦，我(🌼)想(🍪)着引力（gravitación），想着牛顿。后(❄)来(💙)我醒了，回到了自我意识当(👕)中(🛄)，而(🈸)就在那一刻，电影里有人说(😌)出(😋)了“引力”这个词。于是我对自(🍯)己(🌾)说：最终，这部电影是好的(🔩)，我(🙆)必(🚍)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🈁)·(🏬)奥利维拉：的确，这就是电(👅)影(👇)的主题：引力与万有引力(🌌)定(💼)律。

让-吕克·戈达尔：从更科(🧣)学(🌕)、更技术的角度来看，如果(📢)我(🛡)是您电影的副导演，我会对(📹)您(🚘)说：“您确定吗，或者您能更(🌆)好(🚅)地(🧔)向我解释一下，以便我能帮(🎞)助(❕)您，为什么您选择这位女演(🐮)员(🎌)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🥠)，而(😬)成(🦗)年后的艾玛却选择了另一(🥓)位(🎾)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(📭)是(🗒)故意的吗？”这便是我的批(🦀)评(🌏)：第二位女演员不如第一位(🏐)，或(😂)者至少，当第二位女演员出(🥊)现(🐲)时，电影下坠了，这就是引力(💀)。然(🐂)后它又升起来了。

曼努埃尔(👫)·(🧘)德(🐼)·奥利维拉：答案很简单(🏀)：(🚒)起初，我是为第二位女演员(🏔)莱(🕢)奥诺·西尔韦拉写的这部(🌹)电(🎠)影(🔲)。这个女人当时处于危机和(🥏)抑(🌚)郁状态。我的制片人保罗·(📙)布(🛃)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🏌)选(🍖)她。在我改编的那本书，阿古斯(🌕)蒂(😌)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(😕)罕(📿)山谷》中，有一句非常美的话(🚖)，说(😙)艾玛的头发“像一滩黑墨水(⛸)一(🔩)样(🛒)落在她毛衣的背上”。为了拍(🎥)摄(🌧)这句话，我要求改变莱奥诺(🤶)·(💾)西尔韦拉的发色，她是金发(🥧)。她(🐩)对(🤫)此感到很受伤。那场戏拍得(💹)很(💱)糟。于是，不得不找另一位女(🏘)演(🏃)员来演青少年的艾玛。这就(🐭)是(🔰)对您技术性批评的技术性回(🚮)答(🌸)。我想补充一点，电影总是伴(🔈)随(🛁)着“偶然”和运气。正是这些使(🐫)我(🍯)振奋：所有那些在实现过(🔡)程(👧)中(🎛)涌现的小事件。这是一种我(📡)不(🤭)太理解的现象，它既可能导(🧝)致(🗜)最坏的结果，也可能导致最(🍙)好(🤜)的(📋)结果。没有一部电影是不靠(🌖)运(🦐)气的。它是一种创造，一部电(🍓)影(⬛)是一个人的构想，很难进入(🏺)其(📮)中。

让-吕克·戈达尔：创造可(🛰)以(🚅)被准备吗？

曼努埃尔·德(🌏)·(💲)奥利维拉：可以准备，但不(💑)能(👊)修复（reparada）。就像生活。事物就(🍘)在(🥏)那(🗺)里，等着我们去拍摄。您想修(📺)复(🍍)什么？饥饿、在非洲死去(⛩)的(🆗)孩子，是的，这很重要，值得修(🔈)复(🏐)，需(😶)要尽可能广泛的公众。但一(🔡)部(🎦)电影不是，它是一团巨大的(🌖)混(🧟)乱，我因此在我自己面前感(🚽)到(💃)渺小。话虽如此，我接受您关于(😈)您(🈁)“离开”我的电影又“回来”的批(🔅)评(🚠)：必须非常敏感才能进出(🛏)电(🔶)影而不迷失。的确，这就是引(🍁)力(🥇)定(🚅)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🏖)常(👺)谦虚地认为，新浪潮的人是(🍪)从(⛵)博物馆出发做电影的。我们(📇)发(➿)现(🚧)了电影资料馆。我们在那里(🥊)出(🛌)生。当然，我们小时候看过卓(♌)别(🌧)林，但没人会在四岁时说，看(👧)了(😠)《救火员》后我要拍电影。所以我(🎬)脑(👧)子里总有一个参照系。因此(🌍)我(😋)认为作品比人更重要。这并(🛂)非(⭐)对每个人来说都那么显而(🧑)易(🗡)见(🚘)。女人的作品是庇护男人。而(🕐)男(😔)人，为了处于相对平等的地(📴)位(♓)，所能做的一切就是制造作(🐓)品(🕶)：(🐵)绘画、文学或政治、战争(✳)、(🏺)失业、贸易。归根结底，我对(🌈)“人(🚢)”（这里戈达尔专指作为创(🥟)作(🖕)者的人——译者注）不怎么(🚙)感(🤯)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🖊)奥(🐊)利维拉这个“人”不怎么感兴(♟)趣(⬜)。如果我们住在同一个城市(✈)，比(♟)邻(✔)而居，我想我也不会比现在(🐩)更(🎱)多地见到您。当然，见面时我(👲)们(🧞)会更好地谈论电影，但也仅(🅰)此(🕴)而(🌁)已。如今让我震惊的是，媒体(🔥)对(👟)“个性”这一概念的开发远甚(㊗)于(🦒)对“人”的开发。人在作品中，作(🐏)品(✉)在人中。有些人不创作作品，而(😚)是(🚾)创作生活，尤其是女人，这本(🏰)身(👌)就是一件作品。男人被迫创(🎙)作(🦓)作品，因为他们通常什么都(🌄)不(➿)做(🗾)。我常像布努埃尔那样说，电(🕝)影(🐫)对我来说是最重要的。但如(👳)果(⏱)把一个孩子的生命和一部(👴)电(〽)影(💪)的上映放在一起权衡，我不(✂)会(🏘)犹豫一秒钟：孩子优先于(✈)电(🐟)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🉑)拉(🍥)：自然如此。从这个角度看，我(🧑)也(🐶)断言艺术没那么重要。

让-吕(😺)克(🖐)·戈达尔：但既然如此，如(😑)果(🥚)不那么重要，那就不必做了(🎂)。女(🕞)人(😼)们更合乎逻辑，她们在生活(🎑)中(🏝)做这事。我不确定能否如此(🤫)轻(⭐)易地说艺术不重要。尤其是(🏠)今(🕊)天(🍖)，当艺术稀缺而许多孩子死(👲)去(🍩)时。这是否意味着我们让艺(🤪)术(🕵)活得太久，而牺牲了孩子？(🙃)

曼(📒)努埃尔·德·奥利维拉：艺(🙉)术(🐠)不是艺术家。艺术家，艺术家(📫)的(📫)位置，是人类的虚荣。那种表(🌪)达(🕸)世界观的方式，说“这个，这个(💊)，这(✒)个(🎛)，这个行不通”，是一种虚荣的(🔣)发(🏗)作。它是世俗的。艺术比艺术(💨)家(🔇)更崇高、更有趣。一部电影(💣)总(😨)是(💘)比电影人更聪明，正如斯特(🐯)劳(❗)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(㊗)走(🌙)出来展示自己的那种方式(🚌)，仅(🚩)仅表明了他的虚荣。

让-吕克·(😚)戈(🥨)达尔：这也是孩子的态度(💺)：(📬)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🐄)埃(🔷)尔·德·奥利维拉：是的(🤜)，当(✏)然(🔽)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🐀)术(🗓)与艺术家之间的这种差异(🛁)，也(🈁)是历史与艺术之间的差异(🌄)。历(🤨)史(🤛)展示了民族、文明、情感(🛐)、(🖼)趣味的演变。艺术展示了这(🧝)些(🆒)演变中的实体。我们都有责(🌤)任(🎺)，尽管作为导演我什么也做不(🐩)了(🧔)。作为导演我只能做一件事(🐿)，就(🔒)是拍电影。仅此而已。然而，艺(⏪)术(📙)家在创作的那一刻总是对(😫)的(😌)。那(🛳)是他们的虚构，是他们的内(⛄)在(👿)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🕘)不(🥞)这么认为，一切都在外面。

曼(🗄)努(🏅)埃(🥦)尔·德·奥利维拉：是的(🍛)，在(👷)那之前（是这样）。但之后(😭)，一(👺)切都会进入脑海中，然后再(🏵)出(🕚)来。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🏨)块(💦)海绵一样面对电影，准备好(🌈)吸(🌤)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🔥)我(👫)不确定这是个好比喻。当然(🉐)，电(🔚)影(🧕)有其奇观性和诗意的一面(🥇)，这(🎵)是电影的深层使命。但这一(🏸)使(👆)命只有在最初进行了实验(🚯)、(🚞)验(🔮)证和劳动——我们可以称(🔲)之(🍃)为电影的纪录片层面——(🈺)之(🔒)后才能实现。伟大的艺术家(🏯)身(🧥)上都有这一点，您、皮亚拉（(📖)Pialat）(🥤)、安娜-玛丽·米埃维尔（(😲)Anne-Marie Mié(💗)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(⛄)、(🏒)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🔑)非(🐥)常(🏭)不同的人身上都有，我有时(🦉)也(🌎)有。以爱森斯坦为例，没有比(💖)爱(🥞)森斯坦更抽象、更风格家(🐤)或(📰)更(🍭)风格化的人了。然而，如果今(👋)天(🥧)我们要展示十月革命的镜(🐋)头(🗾)，我们不会在当时的新闻片(⛰)里(🛁)找，新闻片使用的是爱森斯坦(📖)关(🔭)于十月革命的影像，那完全(♍)是(📵)被调度（mise en scène）出来的影像(❎)。当(⬜)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🅾)纳(🌧)努(⤴)克》的相关叙述时，我们得知(🔻)弗(👚)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🏭)，和(💕)他们吵架，强迫他们每天去(🍸)捕(🌒)鱼(🏏)（即使他们不想去）。总之(🚎)，他(🆔)和他们组成了一个电影摄(🌇)制(🐛)组，并变成了一位了不起的(🐯)人(🧠)类(⭐)学家。因此，这里存在着整全(👎)的(➕)纪录片层面。在今天，这种方(🔃)式(🏫)——即使不能完美了解电(🈺)影(🎈)史，也至少对其有所感觉的(📋)方(🎋)式(🤟)——对许多人来说已经遗(🍻)失(🍎)了。必须拥有这种对电影史(📛)的(🅱)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🦖)学(🥟)史(🛠)有着深刻的感觉，他知道当(👞)他(🕚)写下一个句子时，其中有些(🏴)词(🌷)是在拉丁语时代发明的，有(👷)些(😲)是(🎓)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🧟)下(🔍)这个词的时刻，通常背负着(🚘)所(👴)有的精神重担和他所感知(🚪)到(👔)的所有过去，正处于文学的(🕍)现(🛬)代(🗾)，处于其成熟期。在电影中，很(🤒)快(📣)，在世界所接受的美国影响(🚱)下(💭)，部分纪录片式的工作被抛(🌅)弃(🔕)了(🕍)。我们立刻走向了奇观，而这(🥛)只(📐)不过是最终的使命，是电影(😝)的(👕)弥撒。在今天的电影中，人们(🚴)举(🚰)行(🤞)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🎦)艺(🚔)术家，诚实的艺术家，首先进(🏐)行(🤣)他们的祈祷，然后才是弥撒(🕳)，面(🚦)对或多或少忠实的公众。美(🍠)国(🆖)人(🌲)规范了弥撒。对他们来说，在(👙)弥(💆)撒中重要的是募捐（quête）(🐆)：(🌘)一场成功的弥撒就是教堂(🔱)里(⬇)座(🐤)无虚席、募捐数额可观的(🌂)弥(⛺)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(⏭)拉(👣)：募捐（quête）是我下一部(🥕)电(🔐)影(📲)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🈂)我(🤞)不募捐（quête），我只调查（(📍)enquê(🌌)te），我专注于做一名预审法(🚴)官(😻)。我审理投诉。批评应该通过(👓)祈(🕗)祷(🏖)来表达，而不是通过弥撒。关(🖊)于(👢)弥撒，人们无话可说。或者只(♟)能(😌)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🧑)。”祈(🥞)祷(😬)也是一种练习，就像运动员(👦)的(🧘)训练、钢琴家的音阶练习(✴)一(📑)样。当人们进行批评时，应当(🌷)批(🌮)评(💗)那些音阶以及这些音阶所(😪)能(🎾)带来的效果。

曼努埃尔·德(📻)·(🧕)奥利维拉：奇观和弥撒我(🍔)不(🌖)感兴趣。重要的是行动的欲(🤹)望(🏹)。您(👂)想拍电影，我想拍电影，就像(🍹)此(💦)刻我想撒尿一样。伯格曼说(✊)：(🛂)“我拍电影的方式就像某些(❇)英(🚬)国(🚥)人独自去森林打猎。他们搭(😇)起(🖱)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(📘)上(🚔)他们都会刮胡子，纯粹为了(🕒)乐(🎷)趣(🏅)。”我觉得这很好。必须反思这(🧠)一(🔐)点，关于欲望。它就在人心里(🏡)，就(🆎)像一个画家画着没人看的(✏)画(💊)，但他不会停下。欲望就像独(〽)自(🎊)绽(🌏)放于原始森林中心的绝美(💩)花(😃)朵，它凝聚着对果实的向往(🆎)，为(💃)了自己，也依靠自己。如果遇(🃏)到(🏇)一(🕐)道注视着它、并发现它的(🤺)美(🐼)丽的目光，它便会绽放光采(🈂)，她(🦉)的美丽会变得引人注目、(⬇)脱(♏)颖(😫)而出。但这样的目光往往来(🥌)得(🥚)太迟，人们为了抢占土地，已(😎)经(🥛)烧毁并铲平了森林。在您和(🌆)我(❎)之间，有许多差异，这是幸事(🥤)。语(🎱)言(🐴)、国家、文化的差异。您选(🍺)择(😆)了一种略带挑衅性的电影(🎨)，它(🔦)破坏了叙事的传统秩序。您(💲)从(🔗)混(🌡)沌中出发寻找，为了将无序(🐱)变(⏭)为有序。我也试图将无序变(🐼)为(👴)有序，虽然徒劳，我承认，但我(📝)仍(🏞)在(📲)寻找。我想这就是我们的电(🐦)影(🗄)的区别：我的电影较为接(🍦)近(🥖)一般意义上的电影，而您的(🈹)电(🕣)影是某种特殊的电影。

让-吕(📁)克(🏝)·(🤖)戈达尔：我会说我们做的(♒)是(🕟)同一件事，但您抵达了，而我(😡)尚(🙌)未真正成功过。所有人自然(💺)地(🏉)遵(🥐)循着科学的图景，从混沌出(🚢)发(🏣)以建立某种秩序。这“某种秩(🐏)序(🏕)”或多或少有些不确定，人们(💌)也(😾)或(😣)多或少能抵达一点。有些时(🦌)候(👉)我们做不到，我们抵达不了(🌖)。在(🆓)《悲哀于我》中，有一块时间被(🥫)提(🥘)取了出来，在另一部电影里(😿)将(🚶)会(🌆)是另一块。从一块碎片、一(🎼)张(🤬)照片出发，我为自己创造一(🔷)个(🥚)世界。看到您电影的一些片(💊)段(🐮)，我(⛅)想到了皮亚拉的《梵高》中的(📋)时(🐅)刻，那也是我喜欢的。用简单(🐵)的(🦀)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🧔)—(🏑)—(🕍)尽管区分它们没有太大意(🖥)义(👖)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🍞)》中(🤖)停留在外部，但他只谈论内(🏬)部(🔷)。在这个意义上，他更接近维(🚄)斯(🥊)康(🆘)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🍛)停(💒)留在内部。但在电影中我们(🐰)无(🤬)法展示内部，只能感受它，但(🎂)它(👻)依(🍻)然是不可见的，否则它就不(🈁)再(🐮)是内部了。

曼努埃尔·德·(🆔)奥(🉑)利维拉：甚至可以拍摄灵(🍒)魂(🙅)。

让(📦)-吕克·戈达尔：当然。小时(🤛)候(🤵)人们说：鸡是由内部和外(🐗)部(🔞)组成的。掀开外部，看到内部(🍙)；(🍫)如果掀开内部，就看到了灵(📭)魂(🈴)。我(🐡)会说您从背面拍摄内部，尽(🏏)管(🖲)您总是从正面拍摄人物。考(✡)虑(🐇)到这种严谨而有强度的方(🌸)式(🕎)，您(💅)电影中让我一度感到困扰(🔎)的(🏟)，是一种幸好还算人性化的(🔚)不(🏸)完美，这种不完美使得您有(🤧)必(🎉)要(⬆)去拍其他电影。让我困扰的(🆎)是(💢)没有侧面拍摄的镜头，摄影(⤵)机(🍯)离放映机太近了。摄影机并(🛬)不(⏺)是生来就是要与放映机保(😟)持(🏋)一(👰)致的。放映机会进行传输。就(💊)像(🥠)放射科医生拍X光片：他不(😬)满(🐁)足于从正面拍，他也从侧面(💹)、(😪)背(🍱)面、对角线拍。然而在开始(⚡)时(🍊)，在放映的那一刻，所有图像(🔥)都(😣)将是平面的。当然，我们会说(😶)这(🛤)是(🖋)一个图像，但我们是和图像(🦐)打(✌)交道的人。这并不意味着摄(🈲)影(🤣)机必须一直移动。

这就是导(🏴)致(🥨)您电影中某些时刻出现“空(🌄)洞(🍇)”的(🥎)原因，也就是那些观众——(🙎)糟(🕑)糕的观众，如今的观众——(🕙)称(🐭)之为“冗长”的东西。我不是说(👣)我(⏰)抱(🕎)怨电影长，甚至如果一开始(🛵)我(🌠)看到有好东西，我会很高兴(🍍)电(💑)影很长。我可以安心地打个(🍛)盹(🥓)，我(🐚)确信我会找到它们。这就是(🛶)我(🎽)所说的对一部电影进行科(🚲)学(⏱)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🐥)奥(🙇)利维拉：我和您一样，把摄(📢)影(😼)机(🎾)放在我认为它必须在的精(😬)确(💊)位置。就是这样。为什么那里(🔎)比(🏳)这里好？我不知道为什么(🚲)。

让(💮)-吕(🎊)克·戈达尔：如果我们能(🥝)稍(🥫)微解释一下为什么就好了(⏱)。

曼(🙍)努埃尔·德·奥利维拉：(🌑)力(🛍)量(💜)来自固定性（fixidez）。是布列松(📪)通(🍀)过《圣女贞德的审判》教会了(🅿)我(🦁)这一点。我们也可以称之为(🏿)客(🍼)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🍎)有(🈯)种(🐀)感觉，电影人，无论是好是坏(💗)，都(🕛)有一个想法，一种需求，然后(🎤)，好(🤰)吧，他们寻找有足够钱的人(⬜)来(🎁)实(😆)现这种需求。他们的工作方(👧)式(🎮)就像一个人说：今晚我想(🕓)吃(🕸)肉酱意面。于是他看看口袋(🐡)里(💳)有(🖌)多少钱，或者让妻子或朋友(🆓)做(😶)肉酱意面。老实说，我一直是(💮)反(🧡)着来的。制片人对我说：“德(📠)帕(👫)迪[11]约有档期，也许是时候和(✋)他(🎡)拍(📵)部电影了。”既然我们不富裕(👢)，我(🥇)们接受，也许我们能马上拿(🙄)到(🦆)钱。然后，签了合同。再然后，必(🗣)须(🍄)拍(🦐)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🗄)·(🛹)德·奥利维拉：我做的完(🗨)全(💌)相反。我表现得好像合同早(🍕)已(😙)签(🆗)好一样。我写故事，预测一切(🤐)，然(🔷)后在最后一刻，救星来了，那(🌬)就(😙)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🐉)生(📓)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🕕)期(🚹)间(🧚)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🗳)拜(🐴)，当然还有《包法利夫人》。在法(🚊)国(🗿)拍摄《包法利夫人》是不可能(⏲)的(🛏)，况(🐄)且我还是个葡萄牙导演。而(🍍)且(🍡)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🅿)。于(🥣)是我想，可以做点更有趣的(📎)事(🐐)：(🐆)可以问问作家阿古斯蒂娜(🌝)·(🍕)贝萨-路易斯是否愿意基于(🎢)《包(🎓)法利夫人》写一部小说，一部(🔲)我(🦆)随后就会改编的小说。她接(➡)受(🌫)了(😧)。必须等她写完，等它出版。在(🥓)此(🕯)期间，借作家卡米洛·卡斯(🚂)特(🅰)洛·布兰科[13]逝世五周年之(👔)际(♉)，我(🍶)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🔋)克(🙁)·戈达尔：您说：我知道(💞)这(😋)部电影将会是什么，但我不(🚛)知(👧)道(🏠)是否能拍成。我说：我知道(😠)电(👣)影会拍成，但我不知道会是(🏼)怎(🚤)样的电影。我不仅知道某部(📣)电(🌪)影会拍，而且我还承诺了要(🍡)拍(👿)，这(🛐)更糟糕。因为我总是害怕拍(🔜)不(🔐)了下一部。

曼努埃尔·德·(🤝)奥(🏘)利维拉：这也是我的噩梦(😦)。

让(🕎)-吕(🌎)克·戈达尔：但您对我电(📌)影(♟)的批评是什么？就像美食(🏭)评(🛠)论家会说：“这里的肉煮过(🎵)头(🕰)了(🔪)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🎰)尔(👂)·德·奥利维拉：一部电(🔏)影(🔀)不仅仅是我们所看到的图(🛴)像(🐅)。图像是符号，声音是其他符(🏻)号(🥋)，词(💳)语是另外的符号，它们又会(😌)唤(👐)起其他符号，引用其他时代(🕜)、(⛽)书籍、电影。如果我们不了(🔧)解(👄)这(🧠)些符号及其所召唤的东西(📢)，我(🐕)们就无法理解电影。词语在(♑)您(📌)的电影中强有力，它赋予了(🌕)电(🎙)影(🕟)力量。图像有另一种与词语(➗)无(🕔)关的力量。这很美妙。但我距(🗑)离(🔛)完全理解您的电影还缺了(🐼)点(🏗)什么。电影是一种旨在拍摄(🥧)仪(⭐)式(👙)的仪式。您电影中的仪式，是(🍭)那(🦉)些在镜头间或镜头中穿梭(🛒)的(🥨)人。我们并不完全了解这种(🏔)仪(📏)式(📷)的含义，我们遗失了它们的(⏳)意(🍽)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🈴)，面(⏫)纱的仪式。我们看到女演员(♿)在(🤠)婚(🏀)礼当天，在教堂里自己掀起(🏷)了(⛏)面纱。如果我们不了解古代(🎊)包(💁)办婚姻的仪式——要求由(🍰)丈(🔀)夫掀起妻子的面纱，第一次(⏪)展(🐳)示(😋)她的脸，以此确认他的幸运(🆘)或(📭)不幸——我们就无法理解(🚍)她(🐷)这一举动的放肆。因为我的(🍋)主(😫)角(❇)知道自己很美，她可以放肆(🗨)地(🤩)掀起面纱：看我多美！如果(🔊)我(🌇)们不了解这个仪式，这场戏(🦃)的(💍)意(🤧)义就丢失了。我错过了您电(⛸)影(🍂)中许多仪式的含义。我真希(🎥)望(👨)有人能在我耳边悄悄向我(🤳)解(🚑)释。您在特殊效果上做了很(🍭)多(💴)工(🌅)作，不断用声音、词语、图(🐖)像(🔞)进行挑衅。这是您的形式，是(🥨)另(💈)一种形式，无所谓好坏。您做(🐗)得(⏯)很(🦄)好。我更喜欢没有特殊效果(📞)的(🍝)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🍻)-吕(🍸)克·戈达尔：如果英语说(🐚)得(🤯)不(🍷)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🏤)很(🎙)多东西，但我们依旧能分辨(🐠)它(👠)是好是坏。《德国九零》由许多(🛶)仪(🎒)式和晦涩的东西构成。

曼努(💢)埃(🏑)尔(💭)·德·奥利维拉：是的，但(🛃)即(🔟)便这些符号实际上难以理(🐗)解(🎵)，但它们反倒更清晰、更可(💑)见(📕)。我(💜)喜欢这部电影的地方，在于(💷)符(🌀)号的清晰性与其深刻的模(🧡)糊(🔈)性相并存。另一方面，这也是(🥦)我(😷)喜(⛔)欢电影的原因：大量精彩(🌿)的(💐)符号沐浴在无需解释的光(🖨)芒(😇)之中。正因如此，我才相信电(🐤)影(🚹)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🧤)常(🔽)感(🚍)谢。

本次会面由热拉尔·勒(📔)福(👡)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🍃)《解(⛪)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(😝)德(🎞)罗(🏡)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🏴)心(🍂)人物，唯物主义哲学家、文(🎇)艺(🌄)批评家与作家，百科全书派(🅱)代(🏅)表(🚎)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🏹)命(🐯)论者雅克和他的主人》等。

2、(🍇)夏(🚯)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🚊)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(⚪)，法国象征派诗歌先驱、现(🕸)代(😍)主(🏣)义文学奠基人，兼具诗人、(🌧)艺(🌈)术评论家与散文诗之祖等(💼)多(🏜)重身份。他的代表作《恶之花(👾)》(1857) 是(💈)19世(🖲)纪欧洲最具影响力的诗集(💙)之(🧞)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🌁)国(📞)艺术史学家、评论家与散(⏱)文(💠)家(🤼)。他率先关注电影作为 "第七(💇)艺(🔚)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🙇)术(🥦)家的评论极具前瞻性，深刻(👿)影(💓)响现代艺术批评的发展方(🧕)向(🏮)。

4、(⛏)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(⛩)国(👈)小说家、艺术史学家、抵(🍝)抗(👀)运动战士，还担任过戴高乐(⏬)时(🗳)期(👄)的文化部长（1958-1969），其作品与(🌄)行(💚)动深度融合了存在主义哲(♊)思(🚭)与历史使命感。

5、法语单词(🚷)sortir虽(🧑)然(🤧)有“上映、某部电影推出”的(🍔)意(🍘)思，但其核心意义为“出去、(👚)离(🏨)开”，所以戈达尔才会玩这样(🛺)一(🎮)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🤩)语(🏍)中(📯)既可指广义的“公众”，也可以(⛔)指(🍜)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(💿)・(🏎)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🔳)国(💦)浪(👴)漫主义画派的领袖与核心(🌳)人(🏔)物，代表作有《自由引导人民(🙄)》（(🏯)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🈹)中(🔢)的(🏃)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(📳)尔(🚏)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🏠)频(🔛)艺术家，戈达尔晚年的生活(🦏)伴(🕸)侣与合作者。她与戈达尔共(🕺)同(⏹)创(💜)立制作公司，并与其联合执(🍣)导(✊)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🏆)》（(🔜)1983）等多部作品，深刻影响了(🏘)戈(⛹)达(🕯)尔后期创作中私密对话与(😵)家(🈲)庭影像的风格转向。她本人(🚆)亦(🚟)是一位独立的创作者，其作(😍)品(🗞)以(🍃)哲学思辨探索两性关系、(🏟)语(👱)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🥑)什(🏯)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🤭)家(🥤)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(📝)族(😄)志(🐃)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(⏬)表(🎦)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🚼) “尼(🈴)日尔电影之父”，其跨学科实(🤺)践(😻)深(📆)刻影响了纪录片与视觉人(🏾)类(🎧)学发展。

10、奥利维拉下一部(🎺)电(✴)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(⏩)讨(🌊)募(🖥)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🥛)德(🗄)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(👥)演(🍅)员、制片人、导演与跨界(🚆)企(🏧)业家，是法国电影黄金时代的(🕧)标(🤦)志性人物。

12、克劳德・夏布(🏆)洛(⏪)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🤪)导(🥦)演之一，与特吕弗、戈达尔(🦕)、(🚈)侯(🍭)麦和里维特并称 "新浪潮五(🥪)虎(📭)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🤖)和(👝)冷峻的社会批判视角闻名(⚾)。由(🏊)他(🎒)执导的《包法利夫人》由伊莎(🗻)贝(🎉)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🕕)上(😍)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(⛱)布(🍌)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🎱)影(🐣)响力的浪漫主义小说家、(🌋)剧(🙎)作家与文学评论家。