文 / 让-吕克·戈达(🎒)尔(📡) & 曼(🙋)努(🔦)埃(🎌)尔·德·奥利维拉

（(🛢)本(🙏)文(📑)由(🍏)Gemini AI翻译，再经过了人工的(😩)逐(🚹)句(🏷)校(🏖)对与润色，并添加了一(🦐)些(🚄)必(⏳)要(💋)的(🐞)注释。由于并未找到法(🔆)语(🤱)原(🌱)文(🌑)，本文翻译同时比照了(❕)西(🔗)班(👾)牙(🚞)语和葡萄牙语译文。）(🚣)

1993年(🧑)9月(🖊)，曼(🤹)努(🐀)埃尔·德·奥利维(🎁)拉(🌋)的(⛹)《亚(🐯)伯(💏)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(♐)-吕(🍐)克(🐰)·(💇)戈达尔的《悲哀于我》（(💾)Hé(🏭)las pour moi）(🕹)几(🔅)乎(🧗)同时在巴黎的银幕(😔)上(🉑)映(🆔)。借(🎚)此(🥔)契机，戈达尔提议与奥(🤕)利(🔨)维(📧)拉(😧)会面，旨在就这两部影(🧓)片(🎧)展(🌫)开(💧)一场“科学性”（scientifique）的探(🔹)讨(🏷)。

让(🆎)-吕(🧔)克(🏵)·戈达尔：没问题，巨(🤞)大(🎲)的(🎰)声(🖐)响是我对公众做出的(🕖)唯(🏅)一(🏌)妥(♓)协。您知道儒勒·列纳(📽)尔(🚬)（(🛒)Jules Renard）(🌑)对(✳)“批评”的定义吗？“批(🌔)评(⬛)就(🍧)像(📺)溃(🕉)败军队里的士兵，他开(🆓)了(🔚)小(😨)差(🥤)，投奔了敌营。谁是敌人(😲)？(🎂)是(📇)公(💃)众(🗿)。”

曼努埃尔·德·奥(🤗)利(☝)维(🛌)拉(➖)：(⚡)那您呢，您知道伯格曼(🙈)是(✂)怎(🐦)么(😾)评价影评人的吗？“某(♏)些(🌰)影(🐫)评(🍐)人在我看来就像是在(💕)试(🌦)图(🏝)教(🎿)我(📹)们如何奔跑的瘸子。”

让(🏢)-吕(🚮)克(🎪)·(🥦)戈达尔：我请求让我(🐨)以(💍)评(📣)论(🈴)家的身份展开这次对(📂)话(🍼)。与(😒)其(🍷)扮(⏫)演“作者”，我更愿意去(💵)见(🧚)某(👷)个(🏊)人(🏁)，谈论他的电影，或许偶(😉)尔(❤)也(🎃)让(☝)那个人谈谈我的电影(🛄)。如(🛣)果(👣)这(🖨)能(🆗)从宣传角度对两部(🕯)影(🐀)片(🚍)有(😨)所(🍨)助益，那我们就这么做(🦇)吧(💲)。电(🗻)影(🚥)是对现实的一种批判(🏉)，从(👥)这(🎏)个(🍂)角度看，我是非常传统(🌰)的(🐧)；(🍀)而(🎅)且(🔫)作为一名用法语拍摄(💩)的(🚹)电(🕵)影(🔃)人，我始终带有对电影(🏷)的(📔)批(🐐)判(🔉)态度。一直以来，法国的(🍨)伟(📂)大(🔀)之(🏖)处(🌸)之一在于拥有批判(👍)性(😁)的(〰)视(🍃)点(👭)，即便这个国家对此一(🚟)无(💐)所(😌)知(🥖)。从狄德罗[1]开始，所有的(🚭)艺(🖼)术(✅)评(📩)论(🕑)家都是法国人，经过(🎠)波(🖥)德(❎)莱(🔜)尔(🏝)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🛵)罗(🕣)[4]，也(🤟)就(🔇)是说，无论是不是作家(📷)，他(📊)们(📫)都(👉)是有“风格”（style）的人。糟(📘)糕(⬇)的(🚴)评(🤖)论(🥡)家没有风格。美国只有(⏰)两(🌧)个(🔸)影(🍻)评人：詹姆斯·阿吉(🔊)（(👶)James Agee）(🐂)和(❓)（长久以来被忽视的(🚝)）(🐽)来(🥘)自(🆘)圣(😳)地亚哥的曼尼·法(🏓)伯(🌨)（(😞)Manny Farber）(🖊)。既(♐)然我们的电影同时上(🔤)映(🚷)，我(📘)想(🐃)提出第一个问题：我(🎷)们(🥁)要(🐚)如(📶)何(🔨)理解“上映”（sortir）一部(✈)电(🈁)影(🏁)[5]？(🎐)为(🐸)什么要让电影“上映”？(🕦)我(🤪)们(🙌)在(🐹)让它们“进入”这里或那(🕊)里(🗣)时(🅱)遇(🎾)到了很多困难，然后还(🗻)有(⚽)些(🌗)人(💓)没(⏱)做什么大事，但无论如(🦖)何(😴)，他(✈)们(🦄)还是做了必要的事来(😜)把(⏰)它(🐗)们(🤦)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(♒)·(🗻)德(🔛)·(🐩)奥(👹)利维拉：在葡萄牙(🐤)语(⬅)里(⚾)我(🚖)们(🗨)不用同一个词，因此也(🍋)就(📩)没(🍎)有(🛋)这种双关语。我们不说(📟)“sortir un film”（(🥇)让(🕚)电(🌙)影(🛐)出去/上映）。不过，这(🍯)是(🧣)个(🛢)困(✔)扰(🔏)我的问题。我之所以感(🐠)到(⛹)困(🏩)扰(😮)，是因为对我来说，必须(📬)先(🤣)展(🔔)示(💲)电影，然而，在针对电影(🏃)的(🐽)评(🏿)论(🔏)完(👎)成之前，电影并未完成(🔒)。一(🐛)个(🎢)好(🍾)的、聪明的、专注的(👥)、(🐼)敏(♋)感(🐚)的评论家，是观众的代(🤔)表(🥔)，他(🏚)去(🐎)寻(👩)找那部在我看来—(💌)—(🖌)即(🥙)便(📏)我(🎳)已经拍完了——尚不(🔚)存(✉)在(🔅)的(🔬)电影，他要去完成它。观(🔜)影(🕞)者(🌹)与(✳)银(🐺)幕之间的动态关系(😜)实(🔽)际(😅)上(👒)是(🎱)至关重要的，它是电影(📏)的(🚜)一(🎄)部(🌴)分。我说的是观影者（(🔩)espectador）(👀)，不(🤟)是(🥙)观众（público）[6]。观众，是某(🍉)种(🌱)抽(🏎)象(🔀)的(♊)东西，是非个人的。

让-吕克·(📌)戈(〽)达尔：观众是现存的观影(🛸)者(🏈)，是被商业化了的观影者，是(🔹)买(🐟)了(🌯)票的观影者，他变成了观众(🚧)。然(🐤)而，他身上仍有一部分保留(🎗)着(💶)观影者的特质，就像读者一(🔠)样(🐽)。如(⬅)果我们谈论的是一部电影(🏴)，我(♈)们会说观影者是剧本，而观(🎨)众(🥦)则是观影者的实现（realización）(💴)，是(🤓)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🔗)有(🎽)时(🎧)会问自己：如果电影没人(🌮)看(🐃)——我的许多电影都没人(✡)看(🎾)，或者被误读，甚至连我自己(🕙)也(🕰)…(🤰)…我想我们是为了一两个(🈸)人(🌊)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🔉)奥(😵)利维拉：但这就足够了。

让(🤝)-吕(📮)克(🛂)·戈达尔：当然。但我还是(🕦)想(🐊)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🥀)不(🚉)仅仅是文字游戏。应该有一(😑)些(🎷)小词典，告诉我们每种语言(👇)中(🎊)电(🕚)影的技术术语。例如，我们在(🆘)影(🙂)院看到的电影拷贝，带有图(🍤)像(🤼)和声音的拷贝，在法语中被(🍒)称(🌥)为(🏮)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🔠)德(🌉)·奥利维拉：葡萄牙语也(🍁)是(🚜)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(♍)克(🚯)·(👘)戈达尔：英语里叫“声画合(🌗)成(❕)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🐍)拷(💘)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🥐)较(🎸)真，因为例如俄国人对纪录(🥁)片(📌)和(🏛)剧情片的区分就与我们不(🏀)同(💆)。他们把有演员的电影称为(🥣)“扮(🦆)演的电影”，而纪录片——不(✴)一(🧝)定(😸)没有演员——被称为“非扮(🗒)演(🍂)的电影”。甚至“图像”（image）这个(😬)词(🐰)本身：对美国人来说，它没(🏹)什(📦)么(💺)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🙇)是(🐖)照片。他们甚至没有一个词(🍭)来(🙀)指代电视，他们突然变得非(🔫)常(⚫)商业化，他们说“network”（网络）。如果(💄)我(🍆)们对语言如此不加注意，那(⛴)么(♓)当人们说一部电影“上映/出(🍲)去(🔲)”时，我们会产生一种错觉：(🆓)是(🏫)某(🎥)种东西真的出去了，还是我(⏰)们(🎎)把它弄出去了？

曼努埃尔(🤪)·(🔐)德·奥利维拉：我会用“出(⬛)来(📆)/出(🔅)生”（sair）这个词，就像说“和一(🖋)个(🌋)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🚡)牙(🆘)语中这意味着“带她去床上(🌓)”。

让(🕔)-吕克·戈达尔：如今，对于好(💑)电(👎)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🎄)了(🏋)一个“出口在这边”的指示，这(👲)是(👓)一种摆脱它们的方式。

曼努(📩)埃(📓)尔(🌇)·德·奥利维拉：我们的(📿)电(🍕)影也变成了电影节电影。电(🦀)影(❣)节的作用是向多样化的公(🗺)众(📆)展(🍭)示电影的多样性。它是不同(🚏)电(👥)影人、国家、习俗的一种(🚨)对(🔜)照。仅此而已，但这也不算太(🚲)坏(🕘)。

让-吕克·戈达尔：我想您描(💀)述(📦)的是一个过去的时代，而我(🚮)见(📺)证了它的终结。我以为那是(😘)开(🦋)始，其实那是终结。那是一个(🗳)电(♈)影(🏻)节确实能帮助人们相遇、(🐼)讨(🌀)论电影、讨论任何想讨论(🧕)之(🏬)事的时代。一切都变了，电影(🦈)也(🤤)变(🕉)了。现在，电影人抱怨他们的(🙊)孤(🥨)独，但他们不再交谈，不再讨(🔠)论(🏩)，这是他们的错。今天，电影节(😑)越(🕎)来越多。无论是强者还是弱者(🗨)，每(🔏)个人都在各自利用自己能(⏯)利(🥪)用的东西。但在我看来，总体(😰)而(🐻)言，举办电影节是为了延续(📿)一(🤝)种(🏋)对媒体或电视而言很重要(🤓)的(🍮)“电影观念”，一种关于电影神(🛷)话(🌰)的观念，这种神话曼努埃尔(👁)（(🔈)指(🔰)奥利维拉——编者注）经(📂)历(🎒)了一整个世纪，而我只经历(😆)了(📴)后三分之二。也许您能感觉(🚊)到(⚡)20年代（那时没有电影节）与(🍪)今(👍)天之间的差异？

曼努埃尔(😡)·(💄)德·奥利维拉：新现象是(🚤)电(💸)影资料馆（cinematecas），不是作为机(👨)构(🤤)，因(📉)为那早就存在，而是因为有(🌮)越(🦕)来越多的观众——比如在(😏)里(🍈)斯本——去资料馆看那些(🍋)没(🗂)进(🖋)院线的电影。这很有趣，因为(🤪)你(👔)必须真的热爱电影才会去(💶)电(🦓)影俱乐部或资料馆看片…(🈹)…(🍶)

让-吕克·戈达尔：关于相遇(🙍)与(🔍)对话的故事……这就是我(🕯)想(🦌)对您说的：作为评论家，我(〽)不(🚧)指望别人对我说好话，我不(🗨)想(😋)人(👾)们对我说或写：“您的电影(🌲)太(🗞)残暴了，太棒了，太天才了，太(🥎)非(📚)凡了！”那时我会问他们：“好(🥇)吧(♐)，那(😡)到底哪里非凡？”他们回答(💟)：(🙆)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(💋)是(📻)重复：“它是非凡的！”然而如(🕖)果(❔)他们对我说这真的很丑，这里(🤵)有(💡)错误，那我就会想，或许对话(🐜)是(🆘)可能的：你能告诉我有错(🎃)误(📓)的都在哪里吗？这证明了(🦎)今(👩)天(🍺)的评论家不再想交谈，而电(🛀)影(⚓)人也不想被批评。而我，作为(✊)一(👇)个评论家出身的人，我只需(👷)要(📨)别(🧣)人告诉我：这行不通。您是(🐩)否(🛄)感觉到需要别人告诉您这(👰)不(⤵)好？这会困扰您吗？因为(⛔)我(👟)对您电影中行不通的地方有(🍳)些(⛳)话要说，但我不想困扰您。

曼(👭)努(🗄)埃尔·德·奥利维拉：“当(🎫)我(💉)拿自己与人相较，我会感到(🎷)骄(✔)傲(🌡)；当别人来评价我，我会感(🤕)到(🎩)谦卑。”这是您电影里的一句(🌩)话(🔢)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🌙)那(🦅)是(🚛)圣人说的，或者是诚实的人(🎬)说(⛷)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🚝)拉(😑)：我是个悲观主义者。当有(🍓)人(🐑)告诉我我的电影里有什么行(✊)不(⛏)通时，我会受影响。不过，我想(🗼)我(🎙)已经麻木很久了。但这取决(🏓)于(👀)他们触碰哪里。如果我拳头(⛄)上(✂)有(👋)个伤口，但有人碰了碰我的(🌌)二(😌)头肌，我就会没什么感觉。但(😒)如(👱)果那个人把手指戳进伤口(🌗)里(⛵)，那(🥠)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(👢)尔(🤪)：必须懂得区分什么是好(⛴)的(✂)，什么是坏的。这不仅仅是说(👷)出(💒)我们的感受，而是对电影进行(🎈)技(🚄)术性或科学性的批评。只有(💫)新(💷)浪潮这么做过。以前谁会说(🎄)：(🌫)这个移动镜头是好的，我们(🐠)觉(🌸)得(🍫)它好是因为这个，相对于另(🎃)一(👲)个我们觉得坏的镜头而言(💕)？(🌦)或者：这段对白是好的，相(🛄)比(😧)之(🎪)下那段对白是坏的。今天，这(🙁)完(🛂)全丢失了。“作者”的概念变得(🍇)如(🛠)此重要，以至于连副导演都(⛔)不(🛀)敢对你说。唯一有时敢说的人(✒)，唯(🛥)一我能与之维持一种奇怪(🍤)的(🙊)艺术关系的人，是制片人。因(🦌)为(🌖)制片人投了钱，或者至少他(🍉)拿(〰)别(💹)人的钱去冒险，所以以这种(🕞)风(🎢)险的名义，他敢对我说：“让(🍧)-吕(🏵)克，这行不通。”然后我说：“噢(🥁)”，然(🌅)后(🈳)我思考。至少，这提供了一种(🥗)反(🔥)思的可能性，让我能更好地(😪)站(🤬)稳脚跟。如果说今天的科学(😔)家(🚑)如此强大，那是因为他们是唯(👽)一(💤)还在互相批评的人。一位天(🤺)文(🙅)学家说：“我看到了月食，我(🚶)把(🚫)它拍下来了。”另一位说：“给(🎛)我(👲)看(🚞)看。”他看了之后断言：“但这(💾)明(📲)明是月亮！你说什么月食？(❕)”另(🗒)一位说：“啊，是啊……”；他(🏄)很(💏)恼(💱)火，但他会重新开始。在艺术(⛹)中(📅)，在艺术批评中，例如波德莱(🏣)尔(🎅)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🐔)过(🦗)这样的对抗时刻。否则，就无法(🥫)前(🚉)进。这是我唯一需要的：批(🚂)评(🏰)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🍴)尔(🤵)·德·奥利维拉：我需要(🈁)的(🔅)更(🐐)多是拍电影的手段。我永远(🛶)不(🗨)知道电影会变成什么样。我(🐱)有(🚵)分镜脚本（découpage），我有演员(🤨)，我(🎍)有(😯)布景，但我从未拥有电影。在(🙃)拍(😱)摄期间，“执导工作”（realización）在(🎱)时(📶)时刻刻地改变着那团“星云(🚈)”的(🍐)整体构造。具体的东西只有在(🚮)我(🖌)看样片（rushes）的那一刻才会(💔)出(🔱)现。我讨厌看样片，我总是感(🥜)到(🛶)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🖱)想(❓)我(🦖)们都是这样。只有希区柯克(🕠)在(🏃)看样片时是高兴的。所以，作(👳)为(🤾)评论家，这就是我想对您的(🥅)电(🧝)影(🔙)说的话：起初我随着电影(🛥)（(👒)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🏺)注(🚷)）行进，但在某一刻我跳脱(〽)了(🤬)出来，开始思考别的事情。我想(🤠)：(🕢)啊，这里没那么好了，然后，与(🔞)此(🌉)同时，我在做梦，我想着引力(⌛)（(⛅)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🔨)，回(🏗)到(🏖)了自我意识当中，而就在那(🉑)一(👉)刻，电影里有人说出了“引力(🐪)”这(🌻)个词。于是我对自己说：最(🈵)终(🤺)，这(📑)部电影是好的，我必须重看(🗳)一(💲)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🕔)拉(🚔)：的确，这就是电影的主题(📱)：(😈)引力与万有引力定律。

让-吕克(🤲)·(🙏)戈达尔：从更科学、更技(🥎)术(📠)的角度来看，如果我是您电(👀)影(🤗)的副导演，我会对您说：“您(🦈)确(🌑)定(🥧)吗，或者您能更好地向我解(🦄)释(🕗)一下，以便我能帮助您，为什(🎄)么(✖)您选择这位女演员来演年(📈)轻(🥈)时(🤝)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(💡)艾(🧕)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🍩)两(☝)者如此不同？这是故意的(🕞)吗(🐬)？”这便是我的批评：第二位(💁)女(🔨)演员不如第一位，或者至少(💬)，当(✊)第二位女演员出现时，电影(💌)下(🕘)坠了，这就是引力。然后它又(📋)升(🍛)起(🍜)来了。

曼努埃尔·德·奥利(📒)维(🌜)拉：答案很简单：起初，我(🌓)是(⛴)为第二位女演员莱奥诺·(🍫)西(📮)尔(🌖)韦拉写的这部电影。这个女(🎨)人(😑)当时处于危机和抑郁状态(📺)。我(🐝)的制片人保罗·布兰科（(📲)Paulo Branco）(🌱)试图说服我不要选她。在我改(🥔)编(🕐)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🎌)萨(🛥)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(😸)，有(🚆)一句非常美的话，说艾玛的(🏸)头(✉)发(😮)“像一滩黑墨水一样落在她(💎)毛(💋)衣的背上”。为了拍摄这句话(🦒)，我(👠)要求改变莱奥诺·西尔韦(🛃)拉(⏳)的(🍃)发色，她是金发。她对此感到(🚉)很(📎)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🌀)，不(🔊)得不找另一位女演员来演(💔)青(🏮)少年的艾玛。这就是对您技术(🌐)性(🎦)批评的技术性回答。我想补(🏘)充(🕷)一点，电影总是伴随着“偶然(❓)”和(🕹)运气。正是这些使我振奋：(📭)所(🕔)有(🤯)那些在实现过程中涌现的(🌸)小(🈺)事件。这是一种我不太理解(🐖)的(🍻)现象，它既可能导致最坏的(📖)结(📔)果(🍕)，也可能导致最好的结果。没(🌜)有(🍆)一部电影是不靠运气的。它(⛸)是(🆒)一种创造，一部电影是一个(📓)人(💟)的构想，很难进入其中。

让-吕克(🤓)·(⏰)戈达尔：创造可以被准备(🧕)吗(🗡)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍞)拉(🤩)：可以准备，但不能修复（(🏜)reparada）(🕦)。就(🎨)像生活。事物就在那里，等着(🚬)我(🅱)们去拍摄。您想修复什么？(👐)饥(🤣)饿、在非洲死去的孩子，是(👐)的(💶)，这(⬆)很重要，值得修复，需要尽可(🍲)能(🐵)广泛的公众。但一部电影不(🍀)是(📋)，它是一团巨大的混乱，我因(🍱)此(🏺)在我自己面前感到渺小。话虽(🔹)如(🛠)此，我接受您关于您“离开”我(🦈)的(🧔)电影又“回来”的批评：必须(🔙)非(💽)常敏感才能进出电影而不(🔊)迷(🥣)失(🔭)。的确，这就是引力定律。

让-吕(✡)克(🕶)·戈达尔：我非常谦虚地(🧠)认(💃)为，新浪潮的人是从博物馆(🕊)出(😼)发(🎰)做电影的。我们发现了电影(📲)资(🔕)料馆。我们在那里出生。当然(🛥)，我(🧦)们小时候看过卓别林，但没(🎾)人(🌄)会在四岁时说，看了《救火员》后(❇)我(🐔)要拍电影。所以我脑子里总(📎)有(🎌)一个参照系。因此我认为作(😜)品(🌟)比人更重要。这并非对每个(🦁)人(🖱)来(🛴)说都那么显而易见。女人的(🏭)作(🔵)品是庇护男人。而男人，为了(🏴)处(📵)于相对平等的地位，所能做(🎛)的(🃏)一(🐾)切就是制造作品：绘画、(🤾)文(🔅)学或政治、战争、失业、(🚳)贸(🎢)易。归根结底，我对“人”（这里(⛴)戈(🥠)达尔专指作为创作者的人—(🥄)—(🐴)译者注）不怎么感兴趣。我(🚊)对(🕟)曼努埃尔·德·奥利维拉(👰)这(🌇)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🦅)们(👰)住(🕘)在同一个城市，比邻而居，我(🎛)想(🎴)我也不会比现在更多地见(🎲)到(🌙)您。当然，见面时我们会更好(🌰)地(🤘)谈(🐰)论电影，但也仅此而已。如今(📑)让(🌎)我震惊的是，媒体对“个性”这(🌻)一(🥌)概念的开发远甚于对“人”的(📅)开(😽)发。人在作品中，作品在人中。有(🙊)些(🕖)人不创作作品，而是创作生(💫)活(🥫)，尤其是女人，这本身就是一(✒)件(🐂)作品。男人被迫创作作品，因(🖊)为(🅾)他(⛏)们通常什么都不做。我常像(🕥)布(🚲)努埃尔那样说，电影对我来(🎣)说(🌌)是最重要的。但如果把一个(🌮)孩(✊)子(🧛)的生命和一部电影的上映(⭕)放(⏳)在一起权衡，我不会犹豫一(🍰)秒(➡)钟：孩子优先于电影。

曼努(🙎)埃(📕)尔·德·奥利维拉：自然如(🤾)此(🦍)。从这个角度看，我也断言艺(🐆)术(🍙)没那么重要。

让-吕克·戈达(🔹)尔(💓)：但既然如此，如果不那么(⛩)重(🔟)要(💣)，那就不必做了。女人们更合(🥄)乎(🛎)逻辑，她们在生活中做这事(🎶)。我(⏰)不确定能否如此轻易地说(😌)艺(🖍)术(🌴)不重要。尤其是今天，当艺术(🙁)稀(🦄)缺而许多孩子死去时。这是(💸)否(🐷)意味着我们让艺术活得太(🈵)久(👇)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🚾)德(🥜)·奥利维拉：艺术不是艺(🛒)术(💃)家。艺术家，艺术家的位置，是(♑)人(🛎)类的虚荣。那种表达世界观(🥐)的(🔄)方(🛺)式，说“这个，这个，这个，这个行(👭)不(🦈)通”，是一种虚荣的发作。它是(🎵)世(🦓)俗的。艺术比艺术家更崇高(⛎)、(🎳)更(💨)有趣。一部电影总是比电影(🚀)人(🦁)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🌩)所(👄)说。导演或艺术家走出来展(🕐)示(🌃)自己的那种方式，仅仅表明了(🚣)他(😊)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🍣)这(💣)也是孩子的态度：“看，妈妈(🏬)，我(🍔)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🏵)·(🕔)奥(⚓)利维拉：是的，当然，但这幅(♋)画(🔙)通常也很漂亮。艺术与艺术(🛬)家(⛔)之间的这种差异，也是历史(🛥)与(😄)艺(🛹)术之间的差异。历史展示了(📈)民(🤣)族、文明、情感、趣味的(🌪)演(🔺)变。艺术展示了这些演变中(🎍)的(🎲)实体。我们都有责任，尽管作为(🆒)导(🥢)演我什么也做不了。作为导(😲)演(💟)我只能做一件事，就是拍电(💅)影(✨)。仅此而已。然而，艺术家在创(📓)作(🕸)的(📎)那一刻总是对的。那是他们(🎿)的(🆗)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🏦)克(🌹)·戈达尔：啊，我不这么认(🔊)为(🌓)，一(📋)切都在外面。

曼努埃尔·德(📼)·(🌃)奥利维拉：是的，在那之前(👐)（(🌷)是这样）。但之后，一切都会(🍅)进(👂)入脑海中，然后再出来。例如，面(🆓)对(🐩)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🕺)样(🈁)面对电影，准备好吸收一切(😫)。

让(🎓)-吕克·戈达尔：我不确定(🤚)这(🏼)是(🍵)个好比喻。当然，电影有其奇(🌳)观(🌻)性和诗意的一面，这是电影(🚍)的(🤫)深层使命。但这一使命只有(🖖)在(🎛)最(🌌)初进行了实验、验证和劳(🎰)动(🚄)——我们可以称之为电影(🐽)的(🕕)纪录片层面——之后才能(🐖)实(🙈)现。伟大的艺术家身上都有这(⚪)一(🤠)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🚾)-玛(🍆)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(💨)特(🍏)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🚓)蒂(💅)、(🤖)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(❤)人(🈺)身上都有，我有时也有。以爱(🏙)森(🎿)斯坦为例，没有比爱森斯坦(👱)更(📄)抽(Ⓜ)象、更风格家或更风格化(📳)的(🎽)人了。然而，如果今天我们要(🏈)展(🤠)示十月革命的镜头，我们不(🚩)会(🚌)在当时的新闻片里找，新闻片(🐐)使(🦍)用的是爱森斯坦关于十月(😛)革(🎿)命的影像，那完全是被调度(🔁)（(🍄)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🏢)拉(🚜)哈(💎)迪拍摄《北方的纳努克》的相(⏲)关(🧗)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🥙)付(🎮)钱给爱斯基摩人，和他们吵(😈)架(🎭)，强(💥)迫他们每天去捕鱼（即使(🥒)他(🏎)们不想去）。总之，他和他们(👳)组(👛)成了一个电影摄制组，并变(💑)成(🐻)了一位了不起的人类学家。因(🆒)此(😿)，这里存在着整全的纪录片(📷)层(☔)面。在今天，这种方式——即(😴)使(🔝)不能完美了解电影史，也至(🤤)少(📳)对(💭)其有所感觉的方式——对(👩)许(💞)多人来说已经遗失了。必须(🚘)拥(🕣)有这种对电影史的感觉，有(👙)点(🚊)像(👿)乔伊斯，他对文学史有着深(🔉)刻(🐃)的感觉，他知道当他写下一(📟)个(🤴)句子时，其中有些词是在拉(🐶)丁(🤳)语时代发明的，有些是在中世(💮)纪(🚻)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🔇)的(🌽)时刻，通常背负着所有的精(🔃)神(🏊)重担和他所感知到的所有(🔽)过(🔢)去(🔨)，正处于文学的现代，处于其(🐕)成(🤳)熟期。在电影中，很快，在世界(🌱)所(🦄)接受的美国影响下，部分纪(📒)录(🔢)片(🏷)式的工作被抛弃了。我们立(🎎)刻(🈴)走向了奇观，而这只不过是(✒)最(📳)终的使命，是电影的弥撒。在(🤽)今(🐢)天的电影中，人们举行弥撒，却(🕠)不(📊)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(💧)实(❤)的艺术家，首先进行他们的(🔙)祈(😝)祷，然后才是弥撒，面对或多(😤)或(🦈)少(🛌)忠实的公众。美国人规范了(🕒)弥(🌜)撒。对他们来说，在弥撒中重(🤬)要(🛐)的是募捐（quête）：一场成(🦅)功(🦂)的(❤)弥撒就是教堂里座无虚席(🔺)、(🕖)募捐数额可观的弥撒。

曼努(😄)埃(😻)尔·德·奥利维拉：募捐(🎗)（(🏮)quête）是我下一部电影的主题(⚫)。[10]

让(📟)-吕克·戈达尔：我不募捐(🥄)（(🗜)quête），我只调查（enquête），我专(🍕)注(🈷)于做一名预审法官。我审理(🛃)投(🥀)诉(♍)。批评应该通过祈祷来表达(🍸)，而(📔)不是通过弥撒。关于弥撒，人(👷)们(👔)无话可说。或者只能说：“美(💑)丽(📶)的(🌗)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(👛)种(🍌)练习，就像运动员的训练、(🕚)钢(😼)琴家的音阶练习一样。当人(🕗)们(♓)进行批评时，应当批评那些音(🍪)阶(🤶)以及这些音阶所能带来的(🕢)效(✍)果。

曼努埃尔·德·奥利维(😀)拉(🕋)：奇观和弥撒我不感兴趣(🦄)。重(🖇)要(😠)的是行动的欲望。您想拍电(🐈)影(🙍)，我想拍电影，就像此刻我想(🏔)撒(🔣)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🎞)影(🚪)的(🐞)方式就像某些英国人独自(🎤)去(🌽)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(👰)着(🏚)枪守夜。但每天早上他们都(🚔)会(🛸)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🔇)这(📿)很好。必须反思这一点，关于(🛳)欲(🎒)望。它就在人心里，就像一个(✳)画(🛶)家画着没人看的画，但他不(🔗)会(🗓)停(🖨)下。欲望就像独自绽放于原(🏙)始(🐮)森林中心的绝美花朵，它凝(🚪)聚(🕐)着对果实的向往，为了自己(🏥)，也(🦋)依(🛑)靠自己。如果遇到一道注视(🐟)着(🖨)它、并发现它的美丽的目(😥)光(🤮)，它便会绽放光采，她的美丽(🥄)会(🐖)变得引人注目、脱颖而出。但(🎀)这(🕒)样的目光往往来得太迟，人(🍙)们(🗜)为了抢占土地，已经烧毁并(⛽)铲(🅿)平了森林。在您和我之间，有(🍱)许(🥕)多(🤰)差异，这是幸事。语言、国家(👖)、(✅)文化的差异。您选择了一种(🗡)略(🆒)带挑衅性的电影，它破坏了(🚇)叙(🔉)事(🎀)的传统秩序。您从混沌中出(🐌)发(🕝)寻找，为了将无序变为有序(📐)。我(🧦)也试图将无序变为有序，虽(🥟)然(🍓)徒劳，我承认，但我仍在寻找。我(🕰)想(🗻)这就是我们的电影的区别(🏆)：(📚)我的电影较为接近一般意(🚫)义(👌)上的电影，而您的电影是某(🗄)种(🐝)特(😮)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🥝)：(🌫)我会说我们做的是同一件(📵)事(🔃)，但您抵达了，而我尚未真正(🔈)成(🍷)功(🏌)过。所有人自然地遵循着科(🏞)学(🕞)的图景，从混沌出发以建立(👭)某(👵)种秩序。这“某种秩序”或多或(🧠)少(💘)有些不确定，人们也或多或少(👎)能(🐅)抵达一点。有些时候我们做(😏)不(👕)到，我们抵达不了。在《悲哀于(📬)我(🎾)》中，有一块时间被提取了出(🐵)来(😁)，在(🚴)另一部电影里将会是另一(🎙)块(🍜)。从一块碎片、一张照片出(🏤)发(✒)，我为自己创造一个世界。看(🌚)到(🥤)您(🤳)电影的一些片段，我想到了(👇)皮(🕦)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🌄)是(🎬)我喜欢的。用简单的词，如内(🎆)部(💟)（interior）和外部（exterior）——尽管区(💖)分(🕞)它们没有太大意义，我会说(📠)皮(😻)亚拉在他的《梵高》中停留在(🏸)外(👵)部，但他只谈论内部。在这个(🙍)意(🧟)义(🚄)上，他更接近维斯康蒂的传(🔚)统(🔔)。而您恰恰相反。您停留在内(🚊)部(🖱)。但在电影中我们无法展示(⛓)内(🐭)部(🐬)，只能感受它，但它依然是不(🖥)可(💫)见的，否则它就不再是内部(🥋)了(🥪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗣)：(🚂)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(👙)戈(🚜)达尔：当然。小时候人们说(🖕)：(😠)鸡是由内部和外部组成的(✖)。掀(📸)开外部，看到内部；如果掀(🎻)开(⛺)内(🐱)部，就看到了灵魂。我会说您(🌃)从(🥥)背面拍摄内部，尽管您总是(🤝)从(🤗)正面拍摄人物。考虑到这种(🌰)严(♏)谨(🥄)而有强度的方式，您电影中(🏙)让(🤧)我一度感到困扰的，是一种(🍻)幸(🏎)好还算人性化的不完美，这(👂)种(🥍)不完美使得您有必要去拍其(⛲)他(⏹)电影。让我困扰的是没有侧(🎙)面(🏀)拍摄的镜头，摄影机离放映(🔭)机(🔌)太近了。摄影机并不是生来(✍)就(⛄)是(👰)要与放映机保持一致的。放(🏅)映(🎅)机会进行传输。就像放射科(🤒)医(🔃)生拍X光片：他不满足于从(🕦)正(🆕)面(🌽)拍，他也从侧面、背面、对(📩)角(👨)线拍。然而在开始时，在放映(🚋)的(🗜)那一刻，所有图像都将是平(⚫)面(🔋)的。当然，我们会说这是一个图(🐾)像(🖌)，但我们是和图像打交道的(🔅)人(🏣)。这并不意味着摄影机必须(📔)一(🔬)直移动。

这就是导致您电影(🌗)中(🐼)某(🚜)些时刻出现“空洞”的原因，也(🕜)就(🔼)是那些观众——糟糕的观(🌎)众(🛬)，如今的观众——称之为“冗(🧐)长(🕠)”的(🈸)东西。我不是说我抱怨电影(🔻)长(🍘)，甚至如果一开始我看到有(🏔)好(🌂)东西，我会很高兴电影很长(😢)。我(🌽)可以安心地打个盹，我确信我(🚁)会(⤴)找到它们。这就是我所说的(🐑)对(📆)一部电影进行科学性的讨(🥝)论(🀄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎈)：(🐧)我(⚡)和您一样，把摄影机放在我(⬅)认(👡)为它必须在的精确位置。就(🍷)是(🍳)这样。为什么那里比这里好(🌓)？(😘)我(⛅)不知道为什么。

让-吕克·戈(🙈)达(🛥)尔：如果我们能稍微解释(🍫)一(📐)下为什么就好了。

曼努埃尔(🎃)·(⛸)德·奥利维拉：力量来自固(🚿)定(🐴)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🈳)贞(🍒)德的审判》教会了我这一点(🛢)。我(🍏)们也可以称之为客观性。

让(🎺)-吕(♌)克(🥘)·戈达尔：我有种感觉，电(🌲)影(🐈)人，无论是好是坏，都有一个(💎)想(💺)法，一种需求，然后，好吧，他们(🛅)寻(🌖)找(🙌)有足够钱的人来实现这种(💉)需(🏛)求。他们的工作方式就像一(🚏)个(🐞)人说：今晚我想吃肉酱意(📻)面(🧕)。于是他看看口袋里有多少钱(🥉)，或(😫)者让妻子或朋友做肉酱意(🚵)面(🚮)。老实说，我一直是反着来的(😢)。制(🤐)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🏊)档(🦖)期(🗓)，也许是时候和他拍部电影(♈)了(🥁)。”既然我们不富裕，我们接受(🆙)，也(🐌)许我们能马上拿到钱。然后(👽)，签(➕)了(🐻)合同。再然后，必须拍这部电(🛥)影(💋)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🥊)利(✝)维拉：我做的完全相反。我(💬)表(💩)现得好像合同早已签好一样(🔱)。我(🆘)写故事，预测一切，然后在最(⛴)后(🐥)一刻，救星来了，那就是制片(🎆)人(👻)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(⏪)的(🍱)荣(🔉)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🍉)一(✡)直跟我谈论福楼拜，当然还(🕦)有(🐾)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(❇)法(🏬)利(👺)夫人》是不可能的，况且我还(🔕)是(🎻)个葡萄牙导演。而且夏布洛(⬜)尔(🛵)[12]正在拍他的版本。于是我想(🛥)，可(🏰)以做点更有趣的事：可以问(🃏)问(💅)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🏸)易(✅)斯是否愿意基于《包法利夫(🥙)人(🐠)》写一部小说，一部我随后就(📣)会(👪)改(🤐)编的小说。她接受了。必须等(🐘)她(💛)写完，等它出版。在此期间，借(🕚)作(🎨)家卡米洛·卡斯特洛·布(🦃)兰(🤨)科(🥉)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🍅)望(😵)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(👇)尔(👡)：您说：我知道这部电影(🤥)将(🗽)会是什么，但我不知道是否能(🤱)拍(🛹)成。我说：我知道电影会拍(👙)成(🚁)，但我不知道会是怎样的电(📰)影(🚜)。我不仅知道某部电影会拍(🆘)，而(⏩)且(🅱)我还承诺了要拍，这更糟糕(😂)。因(🎮)为我总是害怕拍不了下一(🍹)部(🌩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📠)：(📷)这(🌡)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(😶)达(🤶)尔：但您对我电影的批评(🔡)是(🗳)什么？就像美食评论家会(📨)说(🎅)：“这里的肉煮过头了，这里的(💉)肉(⚫)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🍆)奥(🖼)利维拉：一部电影不仅仅(😤)是(💱)我们所看到的图像。图像是(✨)符(⛴)号(📏)，声音是其他符号，词语是另(🕶)外(💁)的符号，它们又会唤起其他(💕)符(📶)号，引用其他时代、书籍、(👏)电(🤠)影(📗)。如果我们不了解这些符号(🎮)及(🌶)其所召唤的东西，我们就无(🛠)法(⛎)理解电影。词语在您的电影(🚩)中(🎋)强(🐹)有力，它赋予了电影力量。图(➖)像(🌝)有另一种与词语无关的力(👊)量(🦌)。这很美妙。但我距离完全理(🆕)解(🛌)您的电影还缺了点什么。电(💿)影(🌊)是(💛)一种旨在拍摄仪式的仪式(📱)。您(✒)电影中的仪式，是那些在镜(🚡)头(🥤)间或镜头中穿梭的人。我们(🌔)并(🤤)不(⏫)完全了解这种仪式的含义(👖)，我(✂)们遗失了它们的意义。例如(🐂)，在(🖱)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(📞)式(📡)。我(🤥)们看到女演员在婚礼当天(😴)，在(⏮)教堂里自己掀起了面纱。如(🌪)果(🖊)我们不了解古代包办婚姻(🥡)的(👂)仪式——要求由丈夫掀起(🚓)妻(❌)子(🧢)的面纱，第一次展示她的脸(🕷)，以(🐫)此确认他的幸运或不幸—(🕹)—(🚏)我们就无法理解她这一举(😉)动(🌟)的(🍴)放肆。因为我的主角知道自(👑)己(💎)很美，她可以放肆地掀起面(⬅)纱(👌)：看我多美！如果我们不了(🔖)解(🎻)这(🐍)个仪式，这场戏的意义就丢(🚁)失(🤽)了。我错过了您电影中许多(📞)仪(🏋)式的含义。我真希望有人能(🥤)在(➡)我耳边悄悄向我解释。您在(😞)特(🔧)殊(🤳)效果上做了很多工作，不断(🎣)用(🏥)声音、词语、图像进行挑(🐄)衅(🤒)。这是您的形式，是另一种形(📞)式(🧐)，无(🏊)所谓好坏。您做得很好。我更(🍱)喜(🗺)欢没有特殊效果的电影。我(💪)更(🕣)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(✋)达(🙅)尔(👹)：如果英语说得不好却去(🛰)看(💬)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🎋)，但(🧟)我们依旧能分辨它是好是(🚣)坏(🗾)。《德国九零》由许多仪式和晦(🏇)涩(💴)的(🎱)东西构成。

曼努埃尔·德·(⛄)奥(⤴)利维拉：是的，但即便这些(🎓)符(🌻)号实际上难以理解，但它们(🐉)反(📗)倒(🙍)更清晰、更可见。我喜欢这(🥖)部(🛀)电影的地方，在于符号的清(😀)晰(📦)性与其深刻的模糊性相并(🔐)存(🏞)。另(🏊)一方面，这也是我喜欢电影(🅱)的(🔄)原因：大量精彩的符号沐(🏏)浴(🏬)在无需解释的光芒之中。正(🤘)因(👳)如此，我才相信电影。

让-吕克(✝)·(🥡)戈(🍄)达尔：那么，非常感谢。

本次(🌭)会(⚪)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🍓)rard Lefort）(🐫)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🉐)9月(🏽)4-5日(🏺)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🗽)纪(🆎)法国启蒙运动核心人物，唯(😫)物(🧥)主义哲学家、文艺批评家(📵)与(🈷)作(⏰)家，百科全书派代表，代表作(❤)有(💌)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🎎)克(🦗)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(⬇)埃(🙍)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🍵)征(🎅)派(👝)诗歌先驱、现代主义文学(💀)奠(🆕)基人，兼具诗人、艺术评论(🔜)家(✊)与散文诗之祖等多重身份(👳)。他(🙎)的(🔼)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(💓)最(🏜)具影响力的诗集之一。

3、埃(💆)利(🔺)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🕘)学(☔)家(🚨)、评论家与散文家。他率先(✳)关(🕌)注电影作为 "第七艺术" 的潜(👰)力(🗽)，对塞尚等现代艺术家的评(👗)论(🎌)极具前瞻性，深刻影响现代(🙍)艺(🤲)术(🥟)批评的发展方向。

4、安德烈(🕠)・(🏍)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(😌)、(🌄)艺术史学家、抵抗运动战(🐈)士(💀)，还(🤷)担任过戴高乐时期的文化(🉑)部(📱)长（1958-1969），其作品与行动深度(🎭)融(🌜)合了存在主义哲思与历史(🌔)使(🥈)命(🏬)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(⬅)、(🏸)某部电影推出”的意思，但其(📢)核(🐥)心意义为“出去、离开”，所以(🏙)戈(🗝)达尔才会玩这样一个文字(🔓)游(🃏)戏(✂)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(📌)广(🐎)义的“公众”，也可以指“观众“，对(📁)应(🕋)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(😫)洛(🌉)瓦(🏅)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🚟)画(🗺)派的领袖与核心人物，代表(🔶)作(⛴)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(👸)波(🤰)德(👍)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(😚)安(🏮)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🚣)，瑞(✍)士电影导演、视频艺术家(⏸)，戈(🗺)达尔晚年的生活伴侣与合(😡)作(🏢)者(⛺)。她与戈达尔共同创立制作(🥡)公(🔟)司，并与其联合执导了《第二(👒)号(🎋)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🎋)部(🍃)作(🏣)品，深刻影响了戈达尔后期(🥤)创(🎀)作中私密对话与家庭影像(👢)的(✨)风格转向。她本人亦是一位(🦔)独(🏤)立(⚓)的创作者，其作品以哲学思(🗡)辨(🖐)探索两性关系、语言与日(💓)常(🛺)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🥅)，法(🍱)国导演、人类学家，真实电(🍚)影(🐉)（(🦍)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(📦)影(📀)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(👝)日(🍟)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🌶)影(🎧)之(🚇)父”，其跨学科实践深刻影响(🚥)了(🔢)纪录片与视觉人类学发展(⬇)。

10、(🤧)奥利维拉下一部电影为《盒(🙂)子(🐁)》（(🤸)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(😘)为(🍫)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🖨)（(🖍)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🎂)片(🍫)人、导演与跨界企业家，是(🎷)法(🦈)国(🤩)电影黄金时代的标志性人(📡)物(💳)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(😷)电(🌒)影新浪潮的先驱导演之一(🛶)，与(🥄)特(🗨)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🔐)维(😉)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🎲)产(🛏)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🦅)社(👯)会(🍒)批判视角闻名。由他执导的(🧝)《包(🤭)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🈷)佩(🔖)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🥎)米(⚓)洛・卡斯特洛・布兰科（(🧤)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(♏)是(🌱) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🍂)浪(🖇)漫主义小说家、剧作家与(🏞)文(🌈)学评论家。