文(🦐) / 让(🙏)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(💢)尔(🔣)·(🥈)德(🍊)·(🏠)奥利维拉

（本文由(💞)Gemini AI翻(㊙)译(🍶)，再(🧥)经(🍿)过了人工的逐句校对(🎗)与(🙆)润(👕)色(⛏)，并添加了一些必要的(🏯)注(🚊)释(🐠)。由(🧗)于并未找到法语原文(🔐)，本(🍐)文(🈴)翻(🌪)译(🌧)同时比照了西班牙语(📉)和(🏈)葡(👂)萄(👇)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🥜)埃(🦌)尔(📵)·(💊)德·奥利维拉的《亚伯(♊)拉(⛓)罕(🔅)山(🔻)谷(💕)》（Vale Abraão）与让-吕克·(🚦)戈(🧗)达(🏨)尔(⏪)的(🥦)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🛂)同(🕣)时(🎁)在(🎾)巴黎的银幕上映。借此(🚆)契(🌕)机(🏳)，戈(👞)达(🔜)尔提议与奥利维拉(💿)会(✳)面(👁)，旨(👔)在(🤧)就这两部影片展开一(✂)场(💾)“科(🚙)学(🥄)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🌯)·(📀)戈(⛸)达(🍖)尔：没问题，巨大的声(🐖)响(🚣)是(👄)我(🥑)对(💗)公众做出的唯一妥协(🧓)。您(💂)知(🧓)道(🎒)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🤙)“批(🎉)评(🐣)”的(🐶)定义吗？“批评就像溃(🐡)败(🚾)军(💊)队(🚶)里(🧔)的士兵，他开了小差(🤭)，投(🛰)奔(🐜)了(🦐)敌(⛏)营。谁是敌人？是公众(🧣)。”

曼(🗄)努(🍶)埃(☕)尔·德·奥利维拉：(🌿)那(🥏)您(🍰)呢(🏂)，您(🎄)知道伯格曼是怎么(🙅)评(😨)价(🏇)影(🤚)评(🤪)人的吗？“某些影评人(🚜)在(🌌)我(🍟)看(🧤)来就像是在试图教我(🆕)们(💋)如(🦍)何(🐃)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🤑)戈(🎬)达(🏗)尔(🤡)：(😬)我请求让我以评论家(🛺)的(📃)身(😅)份(🦐)展开这次对话。与其扮(㊙)演(🗻)“作(🏣)者(👹)”，我更愿意去见某个人(🔡)，谈(🐳)论(🙋)他(🌱)的(📤)电影，或许偶尔也让(👞)那(👃)个(🌏)人(🎴)谈(🌀)谈我的电影。如果这能(🏨)从(🀄)宣(🏡)传(💈)角度对两部影片有所(🤠)助(🌱)益(📝)，那(🌤)我(✈)们就这么做吧。电影(🍍)是(🙀)对(🌖)现(🎞)实(💕)的一种批判，从这个角(🗯)度(🍙)看(❗)，我(🏉)是非常传统的；而且(🌏)作(😀)为(🔩)一(📋)名用法语拍摄的电影(🙂)人(🕑)，我(🌍)始(💑)终(🏵)带有对电影的批判态(⛔)度(🛌)。一(❓)直(🏉)以来，法国的伟大之处(🆓)之(🦑)一(🔍)在(🤨)于拥有批判性的视点(🥒)，即(🤝)便(💴)这(🌼)个(🅾)国家对此一无所知(🥐)。从(🏏)狄(🦇)德(🌭)罗(〽)[1]开始，所有的艺术评论(🍿)家(📸)都(🕧)是(🕓)法国人，经过波德莱尔(⏮)[2]、(🤱)埃(🎂)利(🔸)·(🌮)福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🍏)是(🦓)说(🛬)，无(🛁)论(🈳)是不是作家，他们都是(🛡)有(🗾)“风(🌾)格(👐)”（style）的人。糟糕的评论(📢)家(🚁)没(👔)有(😚)风格。美国只有两个影(🏅)评(📭)人(🔶)：(💛)詹(🔇)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🙃)长(👭)久(🥊)以(🔒)来被忽视的）来自圣(🐳)地(🤶)亚(🅿)哥(🛒)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🛬)然(🥈)我(🚊)们(🍡)的(😧)电影同时上映，我想(👰)提(😑)出(❎)第(🚈)一(🍓)个问题：我们要如何(🚒)理(🤲)解(🔸)“上(😊)映”（sortir）一部电影[5]？为(🚥)什(🤒)么(🦈)要(💂)让(🤝)电影“上映”？我们在(🚆)让(🗽)它(🍡)们(🧜)“进(💉)入”这里或那里时遇到(⛹)了(🔖)很(👝)多(🏺)困难，然后还有些人没(🉐)做(🔪)什(🔴)么(🏟)大事，但无论如何，他们(📊)还(🆕)是(🔐)做(🐅)了(🏃)必要的事来把它们“推(🎚)出(🎫)去(🆘)”（(🍺)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🎶)利(🐔)维(😀)拉(🎾)：在葡萄牙语里我们(🔦)不(🍞)用(😼)同(🥃)一(Ⓜ)个词，因此也就没有(🎴)这(⏮)种(🛅)双(🏪)关(😤)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🔓)出(🕓)去(😱)/上(➗)映）。不过，这是个困扰(♑)我(🕡)的(👡)问(💿)题(😐)。我之所以感到困扰(😗)，是(💃)因(🎬)为(🐿)对(🤮)我来说，必须先展示电(🏚)影(🗄)，然(😢)而(🤾)，在针对电影的评论完(🎈)成(🕛)之(👮)前(🔇)，电影并未完成。一个好(🌗)的(😃)、(🐷)聪(🌖)明(🏎)的、专注的、敏感的(❎)评(🧑)论(📼)家(🐦)，是观众的代表，他去寻(✖)找(🦑)那(😰)部(😑)在我看来——即便我(🕴)已(🔱)经(🍜)拍(🗻)完(💙)了——尚不存在的(🔥)电(♓)影(🎹)，他(♎)要(🖋)去完成它。观影者与银(🕗)幕(🏜)之(🥈)间(🦉)的动态关系实际上是(👑)至(🤔)关(🐂)重(🗣)要(🎡)的，它是电影的一部(🗽)分(🌈)。我(🚍)说(🚩)的(💧)是观影者（espectador），不是观(🗝)众(🎠)（(📁)pú(🧤)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🦔)，是(⛽)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🐁)：(🍳)观(🕴)众是现存的观影者，是被商(🤱)业(🔎)化了的观影者，是买了票的(💒)观(📚)影者，他变成了观众。然而，他(💜)身(🈴)上(🧡)仍有一部分保留着观影者(⤵)的(🏸)特质，就像读者一样。如果我(🏂)们(🗞)谈论的是一部电影，我们会(📭)说(⛳)观(📏)影者是剧本，而观众则是观(🌄)影(🍋)者的实现（realización），是他的场(👈)面(🤳)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🧓)自(🐠)己：如果电影没人看——(🚊)我(🧔)的(💁)许多电影都没人看，或者被(⛰)误(🐑)读，甚至连我自己也……我(👯)想(🛤)我们是为了一两个人拍电(👫)影(💁)的(⛴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📉)：(💗)但这就足够了。

让-吕克·戈(🏙)达(🚹)尔：当然。但我还是想回到(🌋)“上(🏽)映(📌)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(💅)文(🏣)字游戏。应该有一些小词典(🌵)，告(🤰)诉我们每种语言中电影的(😁)技(🚤)术术语。例如，我们在影院看(➿)到(💘)的(😇)电影拷贝，带有图像和声音(🥀)的(🍇)拷贝，在法语中被称为“标准(🍞)拷(📊)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🚊)利(🙏)维(🎒)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🔝)贝(💗)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🔎)尔(🛏)：英语里叫“声画合成拷贝(🤓)”（(💁)married print）(🍬)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(⏫)。我(🦁)坚持要在词汇上较真，因为(🔰)例(🚈)如俄国人对纪录片和剧情(🙇)片(💔)的区分就与我们不同。他们(🧐)把(🈂)有(🤖)演员的电影称为“扮演的电(🔼)影(🚋)”，而纪录片——不一定没有(🛶)演(📅)员——被称为“非扮演的电(🌂)影(🧦)”。甚(🎵)至“图像”（image）这个词本身：(🤧)对(🕷)美国人来说，它没什么大不(🌩)了(♎)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🤽)。他(🆘)们(🦔)甚至没有一个词来指代电(🤫)视(💬)，他们突然变得非常商业化(🔂)，他(🛑)们说“network”（网络）。如果我们对(🆘)语(🐩)言如此不加注意，那么当人(🔥)们(🕉)说(🈶)一部电影“上映/出去”时，我们(🗨)会(🕤)产生一种错觉：是某种东(🥎)西(🧚)真的出去了，还是我们把它(😵)弄(💘)出(🍪)去了？

曼努埃尔·德·奥(🥗)利(📩)维拉：我会用“出来/出生”（(🛁)sair）(🍣)这个词，就像说“和一个女人(🍸)出(🦏)去(💽)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🐈)意(🛩)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🤐)戈(🤶)达尔：如今，对于好电影来(🧣)说(🎑)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🏊)“出(💬)口(🚃)在这边”的指示，这是一种摆(❇)脱(🏋)它们的方式。

曼努埃尔·德(😧)·(🏿)奥利维拉：我们的电影也(📰)变(🈳)成(🤾)了电影节电影。电影节的作(🤓)用(🗒)是向多样化的公众展示电(😔)影(🐝)的多样性。它是不同电影人(🥛)、(🕥)国(🔟)家、习俗的一种对照。仅此(🚎)而(👶)已，但这也不算太坏。

让-吕克(😬)·(👙)戈达尔：我想您描述的是(⏺)一(🕑)个过去的时代，而我见证了(🌈)它(😎)的(⏮)终结。我以为那是开始，其实(⬆)那(🌸)是终结。那是一个电影节确(🧚)实(🎲)能帮助人们相遇、讨论电(🎦)影(🛸)、(🏦)讨论任何想讨论之事的时(🔑)代(💖)。一切都变了，电影也变了。现(🐴)在(🏙)，电影人抱怨他们的孤独，但(⏲)他(🤸)们(🔣)不再交谈，不再讨论，这是他(💣)们(🌋)的错。今天，电影节越来越多(🎩)。无(👳)论是强者还是弱者，每个人(🚶)都(🦍)在各自利用自己能利用的(🗨)东(💿)西(♿)。但在我看来，总体而言，举办(✝)电(🍂)影节是为了延续一种对媒(🚂)体(🧔)或电视而言很重要的“电影(🚃)观(💚)念(😁)”，一种关于电影神话的观念(👆)，这(🙆)种神话曼努埃尔（指奥利(🏣)维(🐉)拉——编者注）经历了一(🚠)整(😖)个(🎄)世纪，而我只经历了后三分(🎿)之(💩)二。也许您能感觉到20年代（(🗺)那(🧝)时没有电影节）与今天之(🧦)间(💲)的差异？

曼努埃尔·德·(🥎)奥(🔷)利(🤥)维拉：新现象是电影资料(🚐)馆(🏠)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🍻)早(⛽)就存在，而是因为有越来越(🏭)多(🔀)的(💗)观众——比如在里斯本—(🦖)—(🛂)去资料馆看那些没进院线(📉)的(🔣)电影。这很有趣，因为你必须(⛱)真(😟)的(🥖)热爱电影才会去电影俱乐(🕔)部(🎖)或资料馆看片……

让-吕克(🦂)·(🗣)戈达尔：关于相遇与对话(🌥)的(📂)故事……这就是我想对您说(🐠)的(🐢)：作为评论家，我不指望别(🗜)人(➖)对我说好话，我不想人们对(🈺)我(📡)说或写：“您的电影太残暴(🤨)了(🛂)，太(🛫)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🥙)时(🤒)我会问他们：“好吧，那到底(💾)哪(🥛)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🛬)！”，他(🧝)们(🅰)甚至没有词汇，只是重复：(🐝)“它(⚫)是非凡的！”然而如果他们对(🕤)我(🥕)说这真的很丑，这里有错误(🚐)，那(🔽)我就会想，或许对话是可能的(🏔)：(😂)你能告诉我有错误的都在(🙈)哪(🥎)里吗？这证明了今天的评(🔧)论(🍥)家不再想交谈，而电影人也(🆘)不(🐊)想(🤦)被批评。而我，作为一个评论(🎤)家(🗄)出身的人，我只需要别人告(👺)诉(🚸)我：这行不通。您是否感觉(🤥)到(🔱)需(✋)要别人告诉您这不好？这(😽)会(✔)困扰您吗？因为我对您电(🤯)影(🚚)中行不通的地方有些话要(🚪)说(⏸)，但我不想困扰您。

曼努埃尔·(🛎)德(🚊)·奥利维拉：“当我拿自己(🏽)与(📳)人相较，我会感到骄傲；当(⏳)别(🎵)人来评价我，我会感到谦卑(🎷)。”这(🍇)是(🎬)您电影里的一句话，非常美(🗡)。

让(🍯)-吕克·戈达尔：那是圣人(👁)说(📑)的，或者是诚实的人说的。

曼(🥈)努(🦈)埃(⏯)尔·德·奥利维拉：我是(🏑)个(♿)悲观主义者。当有人告诉我(🍹)我(📔)的电影里有什么行不通时(🐶)，我(🦌)会受影响。不过，我想我已经麻(😐)木(🗃)很久了。但这取决于他们触(📄)碰(📣)哪里。如果我拳头上有个伤(💢)口(📜)，但有人碰了碰我的二头肌(😰)，我(🚈)就(👂)会没什么感觉。但如果那个(🖱)人(🛳)把手指戳进伤口里，那我就(🧘)会(🚲)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🐍)须(🌄)懂(🤓)得区分什么是好的，什么是(😷)坏(🙌)的。这不仅仅是说出我们的(💙)感(🐌)受，而是对电影进行技术性(👀)或(🌕)科学性的批评。只有新浪潮这(🗃)么(📖)做过。以前谁会说：这个移(🍠)动(🗝)镜头是好的，我们觉得它好(🍱)是(🍐)因为这个，相对于另一个我(🛋)们(💣)觉(✳)得坏的镜头而言？或者：(📩)这(💴)段对白是好的，相比之下那(🤺)段(🐒)对白是坏的。今天，这完全丢(⛅)失(➗)了(✍)。“作者”的概念变得如此重要(🥕)，以(🥁)至于连副导演都不敢对你(⏪)说(🚝)。唯一有时敢说的人，唯一我(🏖)能(🔜)与之维持一种奇怪的艺术关(🏙)系(♍)的人，是制片人。因为制片人(🥂)投(👠)了钱，或者至少他拿别人的(⛔)钱(🤬)去冒险，所以以这种风险的(🐘)名(👚)义(👯)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🦒)不(🔬)通。”然后我说：“噢”，然后我思(💴)考(🍳)。至少，这提供了一种反思的(🍘)可(🏚)能(🎑)性，让我能更好地站稳脚跟(🐗)。如(🚟)果说今天的科学家如此强(😒)大(➰)，那是因为他们是唯一还在(🖕)互(🎬)相批评的人。一位天文学家说(📁)：(🐺)“我看到了月食，我把它拍下(📨)来(🥏)了。”另一位说：“给我看看。”他(🦇)看(😤)了之后断言：“但这明明是(💂)月(🏵)亮(🍵)！你说什么月食？”另一位说(⏯)：(🕳)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🏂)他(🚪)会重新开始。在艺术中，在艺(🐤)术(🍍)批(🐚)评中，例如波德莱尔和德拉(🥇)克(😙)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🛫)对(🏒)抗时刻。否则，就无法前进。这(🎩)是(🥁)我唯一需要的：批评。但我甚(⏫)至(🌖)得不到它。

曼努埃尔·德·(🌨)奥(🌬)利维拉：我需要的更多是(🎯)拍(🥢)电影的手段。我永远不知道(🐱)电(🦈)影(🐹)会变成什么样。我有分镜脚(🤦)本(✊)（découpage），我有演员，我有布景(🎨)，但(🏑)我从未拥有电影。在拍摄期(⛪)间(❔)，“执(🛣)导工作”（realización）在时时刻刻(📺)地(🦌)改变着那团“星云”的整体构(🎿)造(🥑)。具体的东西只有在我看样(🕵)片(🎴)（rushes）的那一刻才会出现。我讨(🖕)厌(💃)看样片，我总是感到绝望。

让(🆓)-吕(⏯)克·戈达尔：我想我们都(⚾)是(🤪)这样。只有希区柯克在看样(🍎)片(🥎)时(💲)是高兴的。所以，作为评论家(🕠)，这(🎿)就是我想对您的电影说的(👧)话(🥪)：起初我随着电影（指《亚(🅰)伯(🤫)拉(🔰)罕山谷》——译者注）行进(🌇)，但(🤖)在某一刻我跳脱了出来，开(🦂)始(😠)思考别的事情。我想：啊，这(🤠)里(🍈)没那么好了，然后，与此同时，我(😑)在(🈚)做梦，我想着引力（gravitación），想(🤔)着(🎧)牛顿。后来我醒了，回到了自(🍉)我(😡)意识当中，而就在那一刻，电(🧡)影(🏪)里(💅)有人说出了“引力”这个词。于(➗)是(👮)我对自己说：最终，这部电(😠)影(🚌)是好的，我必须重看一遍。

曼(🧦)努(🏇)埃(🌝)尔·德·奥利维拉：的确(💁)，这(🚗)就是电影的主题：引力与(♌)万(🍯)有引力定律。

让-吕克·戈达(⛹)尔(🈸)：从更科学、更技术的角度(🥂)来(😨)看，如果我是您电影的副导(📠)演(🖨)，我会对您说：“您确定吗，或(🛅)者(🍈)您能更好地向我解释一下(🈸)，以(🎠)便(💭)我能帮助您，为什么您选择(📋)这(📧)位女演员来演年轻时的艾(🧓)玛(💀)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(⛲)选(🍂)择(🗃)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🐶)不(📷)同？这是故意的吗？”这便(🚙)是(🖥)我的批评：第二位女演员(🆕)不(🚧)如第一位，或者至少，当第二位(🔕)女(🥁)演员出现时，电影下坠了，这(🌸)就(➰)是引力。然后它又升起来了(⛱)。

曼(🍀)努埃尔·德·奥利维拉：(🌩)答(🌤)案(🥌)很简单：起初，我是为第二(🎪)位(🍁)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🐁)写(💩)的这部电影。这个女人当时(🚢)处(👮)于(〽)危机和抑郁状态。我的制片(⚓)人(🌮)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(💺)服(💥)我不要选她。在我改编的那(🚇)本(🎆)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(😑)的(🐭)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🕴)常(🈯)美的话，说艾玛的头发“像一(🧚)滩(💮)黑墨水一样落在她毛衣的(🎗)背(🌕)上(🔥)”。为了拍摄这句话，我要求改(🐛)变(😍)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🎭)，她(🚕)是金发。她对此感到很受伤(🐢)。那(🚓)场(🏧)戏拍得很糟。于是，不得不找(👅)另(🐝)一位女演员来演青少年的(⏲)艾(🔄)玛。这就是对您技术性批评(⛏)的(💜)技术性回答。我想补充一点，电(👈)影(🍞)总是伴随着“偶然”和运气。正(⏲)是(🚮)这些使我振奋：所有那些(🍚)在(😝)实现过程中涌现的小事件(🖤)。这(🗝)是(🆕)一种我不太理解的现象，它(🏐)既(😬)可能导致最坏的结果，也可(🚤)能(🙅)导致最好的结果。没有一部(🏿)电(🤗)影(🔟)是不靠运气的。它是一种创(👈)造(💒)，一部电影是一个人的构想(♓)，很(🅾)难进入其中。

让-吕克·戈达(🛋)尔(🙎)：创造可以被准备吗？

曼努(🍸)埃(🍰)尔·德·奥利维拉：可以(🔽)准(➰)备，但不能修复（reparada）。就像生(🥍)活(💁)。事物就在那里，等着我们去(🐾)拍(🏁)摄(🤔)。您想修复什么？饥饿、在(📕)非(🕋)洲死去的孩子，是的，这很重(🌒)要(🍳)，值得修复，需要尽可能广泛(🏒)的(🈂)公(🚐)众。但一部电影不是，它是一(🍵)团(📻)巨大的混乱，我因此在我自(🔕)己(👁)面前感到渺小。话虽如此，我(🐡)接(🤐)受您关于您“离开”我的电影又(🍲)“回(💕)来”的批评：必须非常敏感(🗜)才(😅)能进出电影而不迷失。的确(🍞)，这(📕)就是引力定律。

让-吕克·戈(🔍)达(🛰)尔(🌐)：我非常谦虚地认为，新浪(🕰)潮(🏭)的人是从博物馆出发做电(🌃)影(🛤)的。我们发现了电影资料馆(🍑)。我(🚘)们(💎)在那里出生。当然，我们小时(🦗)候(🈺)看过卓别林，但没人会在四(Ⓜ)岁(🌲)时说，看了《救火员》后我要拍(🗻)电(🎹)影。所以我脑子里总有一个参(🚥)照(🍊)系。因此我认为作品比人更(🐰)重(🏴)要。这并非对每个人来说都(👝)那(🔛)么显而易见。女人的作品是(💯)庇(😜)护(👛)男人。而男人，为了处于相对(❤)平(🤰)等的地位，所能做的一切就(🎌)是(✌)制造作品：绘画、文学或(🥨)政(🍩)治(🤴)、战争、失业、贸易。归根(🤚)结(🆘)底，我对“人”（这里戈达尔专(🌟)指(😁)作为创作者的人——译者(🥉)注(🕹)）不怎么感兴趣。我对曼努埃(👎)尔(♐)·德·奥利维拉这个“人”不(🕑)怎(✏)么感兴趣。如果我们住在同(🐨)一(🐈)个城市，比邻而居，我想我也(🥙)不(🐏)会(⏹)比现在更多地见到您。当然(😸)，见(🐋)面时我们会更好地谈论电(🍤)影(🦌)，但也仅此而已。如今让我震(😡)惊(🌴)的(🐪)是，媒体对“个性”这一概念的(🐒)开(🏩)发远甚于对“人”的开发。人在(🎅)作(🍏)品中，作品在人中。有些人不(🐂)创(🥑)作作品，而是创作生活，尤其是(🍌)女(🛂)人，这本身就是一件作品。男(🎋)人(🏞)被迫创作作品，因为他们通(👈)常(😬)什么都不做。我常像布努埃(👼)尔(💺)那(♓)样说，电影对我来说是最重(⬜)要(🚹)的。但如果把一个孩子的生(🍷)命(⬅)和一部电影的上映放在一(🛀)起(👿)权(😁)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(👐)子(🌷)优先于电影。

曼努埃尔·德(🥢)·(🦔)奥利维拉：自然如此。从这(🗡)个(🈁)角度看，我也断言艺术没那么(😚)重(✌)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🖖)然(🎠)如此，如果不那么重要，那就(🍰)不(😨)必做了。女人们更合乎逻辑(🍌)，她(🤧)们(🐑)在生活中做这事。我不确定(🌂)能(🐴)否如此轻易地说艺术不重(🌜)要(😽)。尤其是今天，当艺术稀缺而(👠)许(🕑)多(😁)孩子死去时。这是否意味着(👆)我(🚘)们让艺术活得太久，而牺牲(😱)了(🌁)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🏐)利(🦖)维拉：艺术不是艺术家。艺术(🌭)家(🛀)，艺术家的位置，是人类的虚(👁)荣(🧢)。那种表达世界观的方式，说(💸)“这(🈷)个，这个，这个，这个行不通”，是(🚎)一(🚖)种(👛)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🐾)术(📐)比艺术家更崇高、更有趣(🤒)。一(🏋)部电影总是比电影人更聪(🍚)明(🐶)，正(🖊)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🏓)或(📔)艺术家走出来展示自己的(🛩)那(🎆)种方式，仅仅表明了他的虚(🕗)荣(👊)。

让-吕克·戈达尔：这也是孩(🏀)子(🍐)的态度：“看，妈妈，我画了一(📟)幅(🔢)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🐞)拉(🌯)：是的，当然，但这幅画通常(🌃)也(🆎)很(🥡)漂亮。艺术与艺术家之间的(📒)这(✋)种差异，也是历史与艺术之(🏴)间(💢)的差异。历史展示了民族、(😨)文(🏤)明(😿)、情感、趣味的演变。艺术(🎴)展(🔘)示了这些演变中的实体。我(🧔)们(🧦)都有责任，尽管作为导演我(📙)什(🍟)么也做不了。作为导演我只能(😐)做(🗿)一件事，就是拍电影。仅此而(🌩)已(🌦)。然而，艺术家在创作的那一(🦏)刻(♓)总是对的。那是他们的虚构(🍊)，是(🏎)他(📨)们的内在化。

让-吕克·戈达(🚐)尔(🍴)：啊，我不这么认为，一切都(🥌)在(🚋)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🐏)维(🌞)拉(💏)：是的，在那之前（是这样(🗞)）(♐)。但之后，一切都会进入脑海(😴)中(📽)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🗾)于(🏵)我》，我像一块海绵一样面对电(🔝)影(😙)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🚉)戈(🐈)达尔：我不确定这是个好(🍟)比(🗼)喻。当然，电影有其奇观性和(🤞)诗(🆑)意(🏀)的一面，这是电影的深层使(🔒)命(🏴)。但这一使命只有在最初进(🧣)行(👏)了实验、验证和劳动——(💢)我(🐻)们(🗡)可以称之为电影的纪录片(🆖)层(😌)面——之后才能实现。伟大(⏪)的(⛸)艺术家身上都有这一点，您(♑)、(😕)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🍧)埃(🤳)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🆎)卡(👚)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🏴)（(🎆)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🔁)都(📱)有(➰)，我有时也有。以爱森斯坦为(😗)例(🧥)，没有比爱森斯坦更抽象、(😀)更(🌪)风格家或更风格化的人了(📛)。然(🦀)而(🛍)，如果今天我们要展示十月(🏢)革(⏲)命的镜头，我们不会在当时(🍽)的(😪)新闻片里找，新闻片使用的(Ⓜ)是(🐝)爱森斯坦关于十月革命的影(💕)像(🌩)，那完全是被调度（mise en scène）出(👵)来(🎫)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🍁)摄(🍰)《北方的纳努克》的相关叙述(🏄)时(🏑)，我(🔴)们得知弗拉哈迪付钱给爱(✴)斯(🏖)基摩人，和他们吵架，强迫他(🤑)们(😌)每天去捕鱼（即使他们不(⚡)想(📺)去(🙍)）。总之，他和他们组成了一(🐇)个(🤧)电影摄制组，并变成了一位(🛋)了(👉)不起的人类学家。因此，这里(🍀)存(⛷)在着整全的纪录片层面。在今(👓)天(🐳)，这种方式——即使不能完(🕗)美(🐅)了解电影史，也至少对其有(🥘)所(🅱)感觉的方式——对许多人(😞)来(😫)说(😪)已经遗失了。必须拥有这种(♍)对(🥡)电影史的感觉，有点像乔伊(🍍)斯(🧠)，他对文学史有着深刻的感(🍀)觉(🚳)，他(🍐)知道当他写下一个句子时(🍳)，其(⛪)中有些词是在拉丁语时代(📜)发(🆔)明的，有些是在中世纪，而他(🐮)，乔(🔴)伊斯，在写下这个词的时刻，通(🏹)常(📞)背负着所有的精神重担和(🌛)他(📋)所感知到的所有过去，正处(📡)于(😤)文学的现代，处于其成熟期(🔭)。在(➕)电(❤)影中，很快，在世界所接受的(🦎)美(👿)国影响下，部分纪录片式的(👜)工(😜)作被抛弃了。我们立刻走向(➕)了(🖋)奇(💓)观，而这只不过是最终的使(🈲)命(♟)，是电影的弥撒。在今天的电(🏭)影(🔽)中，人们举行弥撒，却不进行(👾)祈(📅)祷。伟大的艺术家，诚实的艺术(📫)家(🎯)，首先进行他们的祈祷，然后(➰)才(🚿)是弥撒，面对或多或少忠实(🐺)的(🏙)公众。美国人规范了弥撒。对(🈸)他(🤑)们(🗻)来说，在弥撒中重要的是募(🌕)捐(💇)（quête）：一场成功的弥撒(⬇)就(🏚)是教堂里座无虚席、募捐(🗂)数(🗓)额(🥖)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🐕)·(🥦)奥利维拉：募捐（quête）是(🚏)我(💛)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🔹)·(🕰)戈达尔：我不募捐（quête），我(🧥)只(🛥)调查（enquête），我专注于做一(⌚)名(🌥)预审法官。我审理投诉。批评(🛅)应(🚚)该通过祈祷来表达，而不是(🚑)通(🍔)过(👐)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🚙)说(🌘)。或者只能说：“美丽的演出(🏛)，宏(🐲)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🙀)，就(🎽)像(🆚)运动员的训练、钢琴家的(👏)音(🎷)阶练习一样。当人们进行批(⚪)评(🕎)时，应当批评那些音阶以及(💲)这(✖)些音阶所能带来的效果。

曼努(🙈)埃(😝)尔·德·奥利维拉：奇观(✂)和(🏓)弥撒我不感兴趣。重要的是(🍎)行(🤐)动的欲望。您想拍电影，我想(🗓)拍(🙉)电(🍶)影，就像此刻我想撒尿一样(🚷)。伯(👿)格曼说：“我拍电影的方式(👉)就(👢)像某些英国人独自去森林(🤭)打(🔨)猎(🍃)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🎻)。但(🤸)每天早上他们都会刮胡子(🥏)，纯(💇)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🚸)。必(🏡)须反思这一点，关于欲望。它就(🐱)在(🔩)人心里，就像一个画家画着(👢)没(🚤)人看的画，但他不会停下。欲(🕒)望(📺)就像独自绽放于原始森林(🛍)中(🌲)心(🖱)的绝美花朵，它凝聚着对果(🔎)实(🎂)的向往，为了自己，也依靠自(🧙)己(💧)。如果遇到一道注视着它、(😕)并(🍩)发(💌)现它的美丽的目光，它便会(🗜)绽(🕘)放光采，她的美丽会变得引(🚑)人(😏)注目、脱颖而出。但这样的(📏)目(🐹)光往往来得太迟，人们为了抢(🐼)占(❣)土地，已经烧毁并铲平了森(💑)林(🐴)。在您和我之间，有许多差异(🥃)，这(🐃)是幸事。语言、国家、文化(🌏)的(😷)差(🍹)异。您选择了一种略带挑衅(🈸)性(🏷)的电影，它破坏了叙事的传(🍅)统(🍩)秩序。您从混沌中出发寻找(🐟)，为(🗃)了(🍳)将无序变为有序。我也试图(🍊)将(🎚)无序变为有序，虽然徒劳，我(🌷)承(🤡)认，但我仍在寻找。我想这就(🕠)是(🏅)我们的电影的区别：我的电(🐉)影(🦎)较为接近一般意义上的电(🕌)影(🗣)，而您的电影是某种特殊的(♓)电(💷)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🛺)说(🚚)我(🔌)们做的是同一件事，但您抵(🙋)达(🆖)了，而我尚未真正成功过。所(📐)有(🦋)人自然地遵循着科学的图(😹)景(🎚)，从(🌑)混沌出发以建立某种秩序(🏈)。这(🦇)“某种秩序”或多或少有些不(🐷)确(🕰)定，人们也或多或少能抵达(🎾)一(🧔)点。有些时候我们做不到，我们(🍦)抵(🈸)达不了。在《悲哀于我》中，有一(⛹)块(🌄)时间被提取了出来，在另一(💞)部(📋)电影里将会是另一块。从一(😙)块(🛂)碎(👲)片、一张照片出发，我为自(🐜)己(💮)创造一个世界。看到您电影(☝)的(✈)一些片段，我想到了皮亚拉(⌚)的(🌌)《梵(🌊)高》中的时刻，那也是我喜欢(🥇)的(👆)。用简单的词，如内部（interior）和(♒)外(🧥)部（exterior）——尽管区分它们(🍳)没(📯)有太大意义，我会说皮亚拉在(📣)他(🎪)的《梵高》中停留在外部，但他(🏌)只(🕢)谈论内部。在这个意义上，他(😚)更(🌺)接近维斯康蒂的传统。而您(🍾)恰(🥗)恰(🦉)相反。您停留在内部。但在电(🥈)影(🖍)中我们无法展示内部，只能(🚵)感(🏩)受它，但它依然是不可见的(💑)，否(🐣)则(📆)它就不再是内部了。

曼努埃(🐰)尔(📔)·德·奥利维拉：甚至可(😅)以(🔘)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(💽)：(😜)当然。小时候人们说：鸡是由(🚠)内(🥍)部和外部组成的。掀开外部(🎤)，看(📑)到内部；如果掀开内部，就(🙆)看(👈)到了灵魂。我会说您从背面(🌯)拍(👖)摄(🦒)内部，尽管您总是从正面拍(🐥)摄(🥟)人物。考虑到这种严谨而有(🧛)强(🔭)度的方式，您电影中让我一(😷)度(📝)感(😢)到困扰的，是一种幸好还算(🎶)人(🖱)性化的不完美，这种不完美(💿)使(🚘)得您有必要去拍其他电影(🍵)。让(⛰)我困扰的是没有侧面拍摄的(😒)镜(🏦)头，摄影机离放映机太近了(🤛)。摄(🥠)影机并不是生来就是要与(🚁)放(🦊)映机保持一致的。放映机会(😸)进(🤦)行(👌)传输。就像放射科医生拍X光(🥔)片(🛂)：他不满足于从正面拍，他(🙊)也(🥣)从侧面、背面、对角线拍(👾)。然(🤮)而(📜)在开始时，在放映的那一刻(🌃)，所(🈸)有图像都将是平面的。当然(🚍)，我(🛃)们会说这是一个图像，但我(🕣)们(🚷)是和图像打交道的人。这并不(🥔)意(🆔)味着摄影机必须一直移动(🔠)。

这(🌽)就是导致您电影中某些时(🛣)刻(📼)出现“空洞”的原因，也就是那(🎮)些(📙)观(⛽)众——糟糕的观众，如今的(🌝)观(🥗)众——称之为“冗长”的东西(🕑)。我(🍍)不是说我抱怨电影长，甚至(🎖)如(⚡)果(👦)一开始我看到有好东西，我(🏀)会(👣)很高兴电影很长。我可以安(🛴)心(⚓)地打个盹，我确信我会找到(👐)它(📖)们。这就是我所说的对一部电(😮)影(🏨)进行科学性的讨论。

曼努埃(🏜)尔(🎚)·德·奥利维拉：我和您(🌂)一(💓)样，把摄影机放在我认为它(🗣)必(🦗)须(🧚)在的精确位置。就是这样。为(🙋)什(⏮)么那里比这里好？我不知(🛰)道(🚩)为什么。

让-吕克·戈达尔：(⛄)如(🏖)果(💖)我们能稍微解释一下为什(⛱)么(🏉)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🔴)利(🍱)维拉：力量来自固定性（(😪)fixidez）(💝)。是布列松通过《圣女贞德的审(🚪)判(🆎)》教会了我这一点。我们也可(😎)以(👑)称之为客观性。

让-吕克·戈(🈴)达(🔸)尔：我有种感觉，电影人，无(⚓)论(☕)是(🏆)好是坏，都有一个想法，一种(🚣)需(🐭)求，然后，好吧，他们寻找有足(🧘)够(🔗)钱的人来实现这种需求。他(🖨)们(👫)的(👳)工作方式就像一个人说：(🌮)今(🤚)晚我想吃肉酱意面。于是他(🕷)看(🤶)看口袋里有多少钱，或者让(🎠)妻(🥪)子或朋友做肉酱意面。老实说(🚣)，我(⛰)一直是反着来的。制片人对(✡)我(⬅)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(📷)是(🎉)时候和他拍部电影了。”既然(🏐)我(💳)们(🔉)不富裕，我们接受，也许我们(🌤)能(💛)马上拿到钱。然后，签了合同(🐥)。再(🐉)然后，必须拍这部电影，真不(🏋)幸(🚿)！

曼(❌)努埃尔·德·奥利维拉：(🔦)我(🚜)做的完全相反。我表现得好(🧡)像(👷)合同早已签好一样。我写故(😺)事(🤶)，预测一切，然后在最后一刻，救(🐏)星(🤘)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🚦)罕(🍠)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🗞)1990）(🌳)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🕷)我(🐽)谈(🤱)论福楼拜，当然还有《包法利(📉)夫(🐿)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🍉)》是(🤞)不可能的，况且我还是个葡(🛅)萄(🐭)牙(🌱)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(👇)他(😬)的版本。于是我想，可以做点(🅾)更(😽)有趣的事：可以问问作家(🕴)阿(💡)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(📇)愿(🤟)意基于《包法利夫人》写一部(👍)小(😦)说，一部我随后就会改编的(🍍)小(🏋)说。她接受了。必须等她写完(🎐)，等(🚲)它(🈚)出版。在此期间，借作家卡米(🐢)洛(👸)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🚨)五(⏰)周年之际，我拍了《绝望的一(✴)天(😤)》（(🌖)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(💽)：(🎗)我知道这部电影将会是什(✖)么(📸)，但我不知道是否能拍成。我(🐀)说(🕎)：我知道电影会拍成，但我不(🐆)知(🛷)道会是怎样的电影。我不仅(🛫)知(✌)道某部电影会拍，而且我还(🔤)承(🛏)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🎞)总(🈚)是(😕)害怕拍不了下一部。

曼努埃(❓)尔(⚡)·德·奥利维拉：这也是(😣)我(🌕)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🎨)但(🍊)您(📔)对我电影的批评是什么？(📒)就(🗂)像美食评论家会说：“这里(💦)的(🔚)肉煮过头了，这里的肉还是(🦎)生(📦)的”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦀)：(⏳)一部电影不仅仅是我们所(🐟)看(🏸)到的图像。图像是符号，声音(🤒)是(🕚)其他符号，词语是另外的符(✋)号(💮)，它(🏴)们又会唤起其他符号，引用(➰)其(🛤)他时代、书籍、电影。如果(🏣)我(🔖)们不了解这些符号及其所(🅱)召(🕒)唤(👹)的东西，我们就无法理解电(🏼)影(😌)。词语在您的电影中强有力(🦔)，它(🈯)赋予了电影力量。图像有另(🅱)一(🤸)种与词语无关的力量。这很美(🎐)妙(🛹)。但我距离完全理解您的电(🐣)影(🗓)还缺了点什么。电影是一种(🕶)旨(🚥)在拍摄仪式的仪式。您电影(🔧)中(✏)的(🏻)仪式，是那些在镜头间或镜(📇)头(♏)中穿梭的人。我们并不完全(🐬)了(👆)解这种仪式的含义，我们遗(🧡)失(🌇)了(🚭)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🤟)罕(🔡)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🧓)到(📇)女演员在婚礼当天，在教堂(🧣)里(🌟)自己掀起了面纱。如果我们不(🎍)了(👎)解古代包办婚姻的仪式—(🚒)—(🌦)要求由丈夫掀起妻子的面(🤲)纱(⚓)，第一次展示她的脸，以此确(🦑)认(😦)他(🐯)的幸运或不幸——我们就(🏁)无(🕎)法理解她这一举动的放肆(😚)。因(💩)为我的主角知道自己很美(🆙)，她(🍙)可(🍷)以放肆地掀起面纱：看我(🚠)多(👜)美！如果我们不了解这个仪(🐏)式(🧤)，这场戏的意义就丢失了。我(🐑)错(👭)过了您电影中许多仪式的含(🛍)义(🛂)。我真希望有人能在我耳边(🗑)悄(🕌)悄向我解释。您在特殊效果(🥅)上(♊)做了很多工作，不断用声音(❕)、(🎭)词(📊)语、图像进行挑衅。这是您(📅)的(🎨)形式，是另一种形式，无所谓(🏋)好(🔵)坏。您做得很好。我更喜欢没(♓)有(🐉)特(🐀)殊效果的电影。我更喜欢《德(⛏)国(🐒)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(💠)果(🏵)英语说得不好却去看《哈姆(⏰)雷(💖)特》，会失去很多东西，但我们依(🌠)旧(💀)能分辨它是好是坏。《德国九(🔷)零(🚙)》由许多仪式和晦涩的东西(🐽)构(📝)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🚵)拉(♏)：(🏰)是的，但即便这些符号实际(❗)上(🤴)难以理解，但它们反倒更清(🖕)晰(⌚)、更可见。我喜欢这部电影(😥)的(⬇)地(🗂)方，在于符号的清晰性与其(🈺)深(🚖)刻的模糊性相并存。另一方(📩)面(🐔)，这也是我喜欢电影的原因(🦅)：(🐟)大量精彩的符号沐浴在无需(🔟)解(🥣)释的光芒之中。正因如此，我(🚩)才(🎵)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🤾)：(🌛)那么，非常感谢。

本次会面由(💸)热(🐷)拉(🔁)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🕚)初(👀)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🌦)德(💼)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🌝)启(😭)蒙(👚)运动核心人物，唯物主义哲(🎰)学(😬)家、文艺批评家与作家，百(👾)科(🎏)全书派代表，代表作有《拉摩(🎉)的(🧣)侄(🗄)儿》、《宿命论者雅克和他的(🚢)主(🍱)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🌱)德(😮)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(📈)先(🍤)驱、现代主义文学奠基人(🏂)，兼(📝)具(❗)诗人、艺术评论家与散文(🥍)诗(🎭)之祖等多重身份。他的代表(🥇)作(🌾)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🧞)响(🚅)力(🎬)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🌦)（(😃)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🗽)论(🍩)家与散文家。他率先关注电(🗻)影(🌉)作(🍺)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🗾)等(🕴)现代艺术家的评论极具前(😆)瞻(🤡)性，深刻影响现代艺术批评(🏈)的(🚤)发展方向。

4、安德烈・马尔(🏯)罗(🤬)（(📱)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🥥)学(📢)家、抵抗运动战士，还担任(🗜)过(🕥)戴高乐时期的文化部长（(🤮)1958-1969）(🌺)，其(🚾)作品与行动深度融合了存(🔽)在(🎸)主义哲思与历史使命感。

5、(🐈)法(🏉)语单词sortir虽然有“上映、某部(🚨)电(💴)影(🌌)推出”的意思，但其核心意义(📛)为(⏺)“出去、离开”，所以戈达尔才(🐃)会(🥓)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(💕)blico在(🔗)葡萄牙语中既可指广义的(🏖)“公(🙄)众(📑)”，也可以指“观众“，对应英语中(💘)的(🍊)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🛳)ne Delacroix，1798-1863）(📙)，19世纪法国浪漫主义画派的(👾)领(😉)袖(🖊)与核心人物，代表作有《自由(🕘)引(➰)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🏟)视(🏦)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🎩)丽(🏋)·(💫)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🤘)导(✌)演、视频艺术家，戈达尔晚(🌉)年(💤)的生活伴侣与合作者。她与(🏽)戈(💗)达尔共同创立制作公司，并(🚑)与(😁)其(🔤)联合执导了《第二号》（1975）、(🏼)《芳(🍂)名卡门》（1983）等多部作品，深(🔎)刻(🛅)影响了戈达尔后期创作中(🧚)私(⛑)密(👄)对话与家庭影像的风格转(⬛)向(📙)。她本人亦是一位独立的创(🚔)作(🥑)者，其作品以哲学思辨探索(🎂)两(🔌)性(🥓)关系、语言与日常的诗意(🥞)。

9、(📴)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🍂)、(🍙)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🆎)rité(🚹)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🔩)的(⛵)开(😹)创者，代表作有《夏日纪事》（(🥥)1961）(😓)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🍀)跨(🍦)学科实践深刻影响了纪录(👵)片(😋)与(🖕)视觉人类学发展。

10、奥利维(✒)拉(😲)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🤑)及(🌸)盲人乞讨募捐，此处为双关(🤱)。

11、(🍾)杰(🔝)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(💺)国(👧)国宝级演员、制片人、导(🌷)演(🙃)与跨界企业家，是法国电影(🏜)黄(🔃)金时代的标志性人物。

12、克(🏬)劳(🍛)德(👍)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🛷)潮(🎻)的先驱导演之一，与特吕弗(🛰)、(💜)戈达尔、侯麦和里维特并(⌚)称(🎒) "新(🍇)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🤰)疑(📩)惊悚片和冷峻的社会批判(🔒)视(🛣)角闻名。由他执导的《包法利(🕖)夫(✖)人(🧦)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(😭)主(💺)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🌙)斯(💊)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(💱)葡(♒)萄牙最具影响力的浪漫主(🚙)义(🤖)小(🎂)说家、剧作家与文学评论(😹)家(🚯)。