文(🐪) / 让(🔘)-吕(💾)克(🕖)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🐤)德(🙌)·(🌖)奥(🥐)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🐖)，再(🌛)经(🍴)过(😓)了人工的逐句校对与(🎳)润(🔒)色(💣)，并(👁)添(💮)加了一些必要的注释(🈺)。由(🎮)于(📎)并(🔎)未找到法语原文，本文(🥎)翻(🍶)译(🗓)同(🗡)时比照了西班牙语和(🎼)葡(🍈)萄(🚭)牙(⏯)语(🚿)译文。）

1993年9月，曼努埃(😛)尔(🕓)·(🤞)德(🙎)·(🙉)奥利维拉的《亚伯拉罕(📛)山(🆘)谷(🔭)》（(🏏)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(👂)尔(🙄)的(👶)《悲(🐶)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🚺)时(🏩)在(💅)巴(📶)黎(😺)的银幕上映。借此契机(😓)，戈(🌡)达(♐)尔(🤴)提议与奥利维拉会面(🏦)，旨(🐮)在(❕)就(⛺)这两部影片展开一场(🐚)“科(🌞)学(👆)性(🤞)”（(⌚)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🤺)达(⚪)尔(🔺)：(👓)没问题，巨大的声响是(🏤)我(💷)对(👢)公(🦎)众做出的唯一妥协。您(🛀)知(🥥)道(🌘)儒(📼)勒(🤯)·列纳尔（Jules Renard）对“批(📶)评(💮)”的(❇)定(🍙)义(😭)吗？“批评就像溃败军(〰)队(🔭)里(🚄)的(🥖)士兵，他开了小差，投奔(😈)了(⏰)敌(🏼)营(🚙)。谁是敌人？是公众。”

曼(💩)努(✂)埃(💤)尔(👲)·(🎠)德·奥利维拉：那您(🐳)呢(👶)，您(🔒)知(🍑)道伯格曼是怎么评价(🗝)影(😬)评(🛍)人(🛎)的吗？“某些影评人在(🕒)我(🆒)看(🍌)来(🔢)就(🧤)像是在试图教我们如(🌤)何(🎒)奔(👁)跑(🕎)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🚀)尔(🕤)：(⬜)我(🆘)请求让我以评论家的(🐇)身(✴)份(📫)展(🎇)开(🎶)这次对话。与其扮演(📀)“作(🚁)者(✳)”，我(🚻)更(🆓)愿意去见某个人，谈论(🈵)他(💩)的(🔡)电(🐭)影，或许偶尔也让那个(🍥)人(💖)谈(🔔)谈(🙄)我的电影。如果这能从(⏺)宣(💟)传(🚇)角(🏖)度(🌇)对两部影片有所助益(😄)，那(🤧)我(📍)们(⬇)就这么做吧。电影是对(🔟)现(🏊)实(🕢)的(🌧)一种批判，从这个角度(🚦)看(🧚)，我(⬅)是(🙍)非(🥄)常传统的；而且作为(🐥)一(⏲)名(♟)用(🗑)法语拍摄的电影人，我(🎮)始(💾)终(🍳)带(〰)有对电影的批判态度(🧠)。一(🛑)直(🍗)以(🚅)来(👥)，法国的伟大之处之(🍃)一(🎭)在(🆑)于(🔖)拥(🆙)有批判性的视点，即便(⏱)这(🏄)个(🍚)国(🏿)家对此一无所知。从狄(🛍)德(👫)罗(🎧)[1]开(🏧)始，所有的艺术评论家(👗)都(📪)是(🧙)法(🥦)国(🥄)人，经过波德莱尔[2]、埃(🐃)利(🧖)·(😇)福(🚉)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🕘)，无(🐪)论(🍣)是(🔧)不是作家，他们都是有(🍫)“风(🏯)格(😢)”（(🕖)style）(🎛)的人。糟糕的评论家没(🐿)有(📴)风(🕵)格(🏽)。美国只有两个影评人(😷)：(🌋)詹(📦)姆(🎁)斯·阿吉（James Agee）和（长(🚉)久(🚑)以(💡)来(🦇)被(🤶)忽视的）来自圣地(🛂)亚(🗣)哥(🚮)的(🦉)曼(💝)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🈁)们(✌)的(🛁)电(👾)影同时上映，我想提出(🤨)第(📯)一(🍐)个(🍎)问题：我们要如何理(🗄)解(🕥)“上(🏘)映(🏂)”（(🤡)sortir）一部电影[5]？为什么(📮)要(🎛)让(🍢)电(👨)影“上映”？我们在让它(🌠)们(🤝)“进(🏙)入(📐)”这里或那里时遇到了(🐓)很(🗳)多(🐞)困(🏮)难(📠)，然后还有些人没做什(🐵)么(🍎)大(✔)事(🌱)，但无论如何，他们还是(🎋)做(😎)了(🐽)必(🎸)要的事来把它们“推出(🕣)去(🚜)”（(🍀)sortir）(👢)。

曼(🎬)努埃尔·德·奥利(🎸)维(🥖)拉(🥞)：(💓)在(🎲)葡萄牙语里我们不用(📭)同(⛹)一(🚁)个(🏳)词，因此也就没有这种(😼)双(🛄)关(🧐)语(🖥)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🌬)去(🌹)/上(Ⓜ)映(😱)）(🛵)。不过，这是个困扰我的(🆚)问(🕝)题(🚌)。我(⤵)之所以感到困扰，是因(🗞)为(👖)对(🏥)我(🛅)来说，必须先展示电影(😣)，然(☕)而(⛔)，在(🆗)针(🧛)对电影的评论完成之(♒)前(🤔)，电(💸)影(🎐)并未完成。一个好的、(🌲)聪(😚)明(🆖)的(💕)、专注的、敏感的评(🖊)论(🌭)家(🚥)，是(🤙)观(🧠)众的代表，他去寻找(📫)那(🤹)部(🕕)在(🏂)我(🙄)看来——即便我已经(🥀)拍(😻)完(👡)了(✴)——尚不存在的电影(🔦)，他(✂)要(🙏)去(📍)完成它。观影者与银幕(🤬)之(📃)间(📗)的(💡)动(🌤)态关系实际上是至关(🥔)重(⬆)要(💨)的(💤)，它是电影的一部分。我(🏙)说(📌)的(📪)是(🚊)观影者（espectador），不是观众(🛢)（(🏌)pú(🚀)blico）(🚃)[6]。观(🕌)众，是某种抽象的东西，是非(🥎)个(♋)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🥨)众(🐥)是现存的观影者，是被商业(🕉)化(🏼)了(🌕)的观影者，是买了票的观影(👠)者(🍬)，他变成了观众。然而，他身上(👓)仍(🍚)有一部分保留着观影者的(😥)特(🚄)质，就像读者一样。如果我们谈(🍮)论(🚨)的是一部电影，我们会说观(🍂)影(🚪)者是剧本，而观众则是观影(⚡)者(👮)的实现（realización），是他的场面(💠)调(❕)度(🐡)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(📸)：(💄)如果电影没人看——我的(🥪)许(🎦)多电影都没人看，或者被误(🦒)读(🙍)，甚(👎)至连我自己也……我想我(🤓)们(➰)是为了一两个人拍电影的(💩)。

曼(🔵)努埃尔·德·奥利维拉：(🔁)但(😤)这就足够了。

让-吕克·戈达尔(😇)：(🆙)当然。但我还是想回到“上映(🍮)”（(🌥)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🌕)字(💱)游戏。应该有一些小词典，告(🍗)诉(🐃)我(🌜)们每种语言中电影的技术(🧔)术(🖖)语。例如，我们在影院看到的(🤵)电(🗯)影拷贝，带有图像和声音的(🐲)拷(🈺)贝(🕙)，在法语中被称为“标准拷贝(🍵)”（(🍬)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🏼)拉(🧦)：葡萄牙语也是，标准拷贝(♎)或(🙁)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🦓)英(💫)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🐼)，意(🎣)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(👸)坚(🍎)持要在词汇上较真，因为例(🍬)如(🔟)俄(👞)国人对纪录片和剧情片的(🔛)区(🕌)分就与我们不同。他们把有(🌉)演(🧣)员的电影称为“扮演的电影(🏰)”，而(😚)纪(🍀)录片——不一定没有演员(💓)—(🤞)—被称为“非扮演的电影”。甚(🚺)至(🔑)“图像”（image）这个词本身：对(😓)美(🏣)国人来说，它没什么大不了的(😆)含(🥋)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🥛)甚(🌜)至没有一个词来指代电视(🍒)，他(🍭)们突然变得非常商业化，他(🚐)们(⛄)说(😙)“network”（网络）。如果我们对语言(🎰)如(🏤)此不加注意，那么当人们说(🐶)一(🗯)部电影“上映/出去”时，我们会(⏳)产(⛱)生(🙊)一种错觉：是某种东西真(🖱)的(🗓)出去了，还是我们把它弄出(🛳)去(🍍)了？

曼努埃尔·德·奥利(👴)维(🐟)拉：我会用“出来/出生”（sair）这(📜)个(🅿)词，就像说“和一个女人出去(🙃)”（(🎮)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🎽)味(🏍)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🤢)达(🚞)尔(🏪)：如今，对于好电影来说，“上(➰)映(😬)”（sortie）已经变成了一个“出口(🐝)在(🐍)这边”的指示，这是一种摆脱(🧙)它(📎)们(⤴)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🤹)利(🎫)维拉：我们的电影也变成(😀)了(🦏)电影节电影。电影节的作用(🗻)是(🆎)向多样化的公众展示电影的(👌)多(🚫)样性。它是不同电影人、国(👵)家(🌘)、习俗的一种对照。仅此而(🕦)已(🌶)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🛁)戈(🎺)达(㊗)尔：我想您描述的是一个(⛓)过(🈵)去的时代，而我见证了它的(🚳)终(🍚)结。我以为那是开始，其实那(🕞)是(💆)终(🆑)结。那是一个电影节确实能(🍜)帮(🐛)助人们相遇、讨论电影、(✅)讨(🐰)论任何想讨论之事的时代(💢)。一(🧔)切都变了，电影也变了。现在，电(🚫)影(🔯)人抱怨他们的孤独，但他们(🈴)不(🍝)再交谈，不再讨论，这是他们(📛)的(🚽)错。今天，电影节越来越多。无(🛂)论(🚖)是(👽)强者还是弱者，每个人都在(📡)各(👕)自利用自己能利用的东西(📼)。但(👝)在我看来，总体而言，举办电(🔈)影(🚸)节(🐑)是为了延续一种对媒体或(🎥)电(🛐)视而言很重要的“电影观念(🛃)”，一(💉)种关于电影神话的观念，这(📪)种(🥞)神话曼努埃尔（指奥利维拉(🏙)—(📚)—编者注）经历了一整个(🏞)世(🦗)纪，而我只经历了后三分之(🎠)二(🙀)。也许您能感觉到20年代（那(👀)时(👨)没(🌵)有电影节）与今天之间的(🎼)差(🆔)异？

曼努埃尔·德·奥利(🎧)维(🐾)拉：新现象是电影资料馆(🤨)（(🌩)cinematecas）(🌠)，不是作为机构，因为那早就(💪)存(🧓)在，而是因为有越来越多的(🔬)观(🦐)众——比如在里斯本——(🍬)去(🗽)资料馆看那些没进院线的电(🎟)影(🙋)。这很有趣，因为你必须真的(🕹)热(🤶)爱电影才会去电影俱乐部(🙅)或(🍺)资料馆看片……

让-吕克·(🖖)戈(🥍)达(📻)尔：关于相遇与对话的故(🎖)事(🍾)……这就是我想对您说的(🥣)：(✅)作为评论家，我不指望别人(🔥)对(🐡)我(🍘)说好话，我不想人们对我说(🔏)或(🎏)写：“您的电影太残暴了，太(🏃)棒(🍰)了，太天才了，太非凡了！”那时(🏪)我(🔻)会问他们：“好吧，那到底哪里(🏉)非(😄)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🚤)甚(🚑)至没有词汇，只是重复：“它(🕗)是(🈸)非凡的！”然而如果他们对我(👃)说(🐌)这(⛑)真的很丑，这里有错误，那我(🤕)就(🕴)会想，或许对话是可能的：(💞)你(😦)能告诉我有错误的都在哪(🐎)里(😕)吗(❎)？这证明了今天的评论家(🤴)不(🗒)再想交谈，而电影人也不想(♏)被(🔮)批评。而我，作为一个评论家(📀)出(🗜)身的人，我只需要别人告诉我(🍨)：(📴)这行不通。您是否感觉到需(⭐)要(🏫)别人告诉您这不好？这会(🧐)困(😄)扰您吗？因为我对您电影(🐀)中(🕴)行(🍁)不通的地方有些话要说，但(📗)我(💤)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🚴)·(🤩)奥利维拉：“当我拿自己与(🆒)人(🥢)相(🏅)较，我会感到骄傲；当别人(🤜)来(🚃)评价我，我会感到谦卑。”这是(🧕)您(👓)电影里的一句话，非常美。

让(🦐)-吕(🍃)克·戈达尔：那是圣人说的(🧣)，或(🚇)者是诚实的人说的。

曼努埃(🎞)尔(💷)·德·奥利维拉：我是个(🕖)悲(👮)观主义者。当有人告诉我我(🚏)的(😔)电(🔝)影里有什么行不通时，我会(✌)受(🕙)影响。不过，我想我已经麻木(🦆)很(🍠)久了。但这取决于他们触碰(⌚)哪(🌘)里(🏫)。如果我拳头上有个伤口，但(⏯)有(💉)人碰了碰我的二头肌，我就(🏜)会(🎄)没什么感觉。但如果那个人(⏸)把(🐜)手指戳进伤口里，那我就会尖(😫)叫(🔷)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🔠)得(🤫)区分什么是好的，什么是坏(🌒)的(🔚)。这不仅仅是说出我们的感(🤵)受(💸)，而(🤭)是对电影进行技术性或科(💄)学(🕷)性的批评。只有新浪潮这么(🗼)做(🖌)过。以前谁会说：这个移动(⏬)镜(🕷)头(🆕)是好的，我们觉得它好是因(❇)为(🍟)这个，相对于另一个我们觉(🏗)得(💯)坏的镜头而言？或者：这(📛)段(🐲)对白是好的，相比之下那段对(🌻)白(🎛)是坏的。今天，这完全丢失了(💱)。“作(💆)者”的概念变得如此重要，以(🌎)至(⏲)于连副导演都不敢对你说(💖)。唯(⛴)一(🚃)有时敢说的人，唯一我能与(🆕)之(🍾)维持一种奇怪的艺术关系(🎞)的(✂)人，是制片人。因为制片人投(💓)了(👘)钱(🙉)，或者至少他拿别人的钱去(🕕)冒(🧢)险，所以以这种风险的名义(😕)，他(🚮)敢对我说：“让-吕克，这行不(🚁)通(🍝)。”然(🎾)后我说：“噢”，然后我思考。至(🔧)少(😃)，这提供了一种反思的可能(🍻)性(💂)，让我能更好地站稳脚跟。如(🛁)果(♒)说今天的科学家如此强大(🎽)，那(💘)是(😖)因为他们是唯一还在互相(😥)批(🙂)评的人。一位天文学家说：(🥥)“我(📔)看到了月食，我把它拍下来(🆒)了(🔐)。”另(👘)一位说：“给我看看。”他看了(🍂)之(🌭)后断言：“但这明明是月亮(💺)！你(🎧)说什么月食？”另一位说：(✔)“啊(🐓)，是(🎵)啊……”；他很恼火，但他会(📸)重(🔹)新开始。在艺术中，在艺术批(🕷)评(➰)中，例如波德莱尔和德拉克(💍)洛(🚿)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🙏)抗(😣)时(⛎)刻。否则，就无法前进。这是我(🎫)唯(🤟)一需要的：批评。但我甚至(➡)得(🔀)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🗼)利(🚓)维(🗒)拉：我需要的更多是拍电(🚞)影(🛬)的手段。我永远不知道电影(🎋)会(💼)变成什么样。我有分镜脚本(🕚)（(🚡)dé(🚊)coupage），我有演员，我有布景，但我(🌩)从(🖍)未拥有电影。在拍摄期间，“执(💘)导(🆒)工作”（realización）在时时刻刻地(👟)改(🛰)变着那团“星云”的整体构造(🏣)。具(🔮)体(🔥)的东西只有在我看样片（(🖌)rushes）(😐)的那一刻才会出现。我讨厌(🤱)看(🤸)样片，我总是感到绝望。

让-吕(👿)克(⛔)·(🍘)戈达尔：我想我们都是这(🥒)样(🖊)。只有希区柯克在看样片时(💉)是(🔲)高兴的。所以，作为评论家，这(🚂)就(⛑)是(💒)我想对您的电影说的话：(🈺)起(🚂)初我随着电影（指《亚伯拉(🐷)罕(🤲)山谷》——译者注）行进，但(😂)在(🐸)某一刻我跳脱了出来，开始(👃)思(⭐)考(👮)别的事情。我想：啊，这里没(㊙)那(🌠)么好了，然后，与此同时，我在(🥒)做(🏈)梦，我想着引力（gravitación），想着(🧒)牛(🐾)顿(😍)。后来我醒了，回到了自我意(🕚)识(🤵)当中，而就在那一刻，电影里(🍆)有(⛺)人说出了“引力”这个词。于是(⏹)我(😍)对(👋)自己说：最终，这部电影是(🈯)好(🙉)的，我必须重看一遍。

曼努埃(😂)尔(🤐)·德·奥利维拉：的确，这(🤥)就(🔅)是电影的主题：引力与万(🐪)有(🍺)引(🍘)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🛒)从(📭)更科学、更技术的角度来(🔋)看(🛡)，如果我是您电影的副导演(🆑)，我(🏴)会(🤛)对您说：“您确定吗，或者您(🗣)能(🔔)更好地向我解释一下，以便(💤)我(🦌)能帮助您，为什么您选择这(🍵)位(🤟)女(🎯)演员来演年轻时的艾玛（(👴)Cé(🐢)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🥞)了(🏪)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(⏳)同(🐐)？这是故意的吗？”这便是(🚤)我(🙉)的(💞)批评：第二位女演员不如(💁)第(🕟)一位，或者至少，当第二位女(🥜)演(🧙)员出现时，电影下坠了，这就(🔰)是(🎈)引(😫)力。然后它又升起来了。

曼努(📵)埃(🚜)尔·德·奥利维拉：答案(⛑)很(🧑)简单：起初，我是为第二位(🐽)女(🌡)演(📡)员莱奥诺·西尔韦拉写的(👫)这(🏼)部电影。这个女人当时处于(🐭)危(📡)机和抑郁状态。我的制片人(🚃)保(👚)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(👥)我(👤)不(🤼)要选她。在我改编的那本书(🏅)，阿(⏬)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🏊)《亚(⏯)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🔎)美(🍳)的(👳)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🌚)墨(🛒)水一样落在她毛衣的背上(🏎)”。为(💕)了拍摄这句话，我要求改变(👌)莱(🎥)奥(💖)诺·西尔韦拉的发色，她是(🤥)金(🏤)发。她对此感到很受伤。那场(👹)戏(🖤)拍得很糟。于是，不得不找另(📒)一(🕢)位女演员来演青少年的艾(🌈)玛(🛀)。这(🧓)就是对您技术性批评的技(🧗)术(🚃)性回答。我想补充一点，电影(🗂)总(👻)是伴随着“偶然”和运气。正是(💡)这(😗)些(🥫)使我振奋：所有那些在实(🚁)现(🔟)过程中涌现的小事件。这是(🛑)一(🤖)种我不太理解的现象，它既(🙎)可(🏂)能(🔛)导致最坏的结果，也可能导(😖)致(⬇)最好的结果。没有一部电影(🤣)是(🏴)不靠运气的。它是一种创造(🗾)，一(🚺)部电影是一个人的构想，很(🥁)难(📮)进(⛽)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🈯)创(😨)造可以被准备吗？

曼努埃(💭)尔(📗)·德·奥利维拉：可以准(📐)备(🌨)，但(📳)不能修复（reparada）。就像生活。事(📄)物(🕴)就在那里，等着我们去拍摄(🍛)。您(🥊)想修复什么？饥饿、在非(📂)洲(🍕)死(🍨)去的孩子，是的，这很重要，值(🚱)得(🎚)修复，需要尽可能广泛的公(🐽)众(🧤)。但一部电影不是，它是一团(🛃)巨(🔞)大的混乱，我因此在我自己(🙋)面(👀)前(✳)感到渺小。话虽如此，我接受(🚦)您(🎓)关于您“离开”我的电影又“回(🏦)来(💊)”的批评：必须非常敏感才(🗜)能(🏴)进(🤸)出电影而不迷失。的确，这就(🧞)是(👍)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🛺)：(⬅)我非常谦虚地认为，新浪潮(🍔)的(⛽)人(📷)是从博物馆出发做电影的(🐍)。我(👘)们发现了电影资料馆。我们(📺)在(🌉)那里出生。当然，我们小时候(🍞)看(🚗)过卓别林，但没人会在四岁(🐉)时(🍶)说(💫)，看了《救火员》后我要拍电影(⛵)。所(🥤)以我脑子里总有一个参照(🔢)系(💜)。因此我认为作品比人更重(🕴)要(🧦)。这(🐤)并非对每个人来说都那么(🔄)显(🌏)而易见。女人的作品是庇护(⛩)男(💲)人。而男人，为了处于相对平(🔍)等(💜)的(🐶)地位，所能做的一切就是制(🛃)造(🎛)作品：绘画、文学或政治(🐁)、(💉)战争、失业、贸易。归根结(🚯)底(🧦)，我对“人”（这里戈达尔专指(📴)作(🍁)为(🛳)创作者的人——译者注）(🏥)不(⌛)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(⏮)·(🐀)德·奥利维拉这个“人”不怎(🍣)么(🤗)感(🕶)兴趣。如果我们住在同一个(🆒)城(🥚)市，比邻而居，我想我也不会(🥏)比(🕙)现在更多地见到您。当然，见(🔮)面(🕧)时(👹)我们会更好地谈论电影，但(🧀)也(🔁)仅此而已。如今让我震惊的(🐰)是(🌺)，媒体对“个性”这一概念的开(💙)发(🛏)远甚于对“人”的开发。人在作(🦏)品(🙀)中(✈)，作品在人中。有些人不创作(🐍)作(🤼)品，而是创作生活，尤其是女(🕔)人(🙂)，这本身就是一件作品。男人(✉)被(🙊)迫(👲)创作作品，因为他们通常什(🍘)么(⤴)都不做。我常像布努埃尔那(🔉)样(📈)说，电影对我来说是最重要(🕝)的(🈁)。但(🎱)如果把一个孩子的生命和(🛂)一(🤒)部电影的上映放在一起权(🐕)衡(🤓)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🎞)优(💢)先于电影。

曼努埃尔·德·(🖐)奥(🛒)利(🖥)维拉：自然如此。从这个角(⚫)度(📷)看，我也断言艺术没那么重(🏠)要(👛)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🏳)如(📵)此(♑)，如果不那么重要，那就不必(🕳)做(💺)了。女人们更合乎逻辑，她们(👵)在(⏱)生活中做这事。我不确定能(👒)否(🌺)如(🔹)此轻易地说艺术不重要。尤(🍚)其(🐷)是今天，当艺术稀缺而许多(➕)孩(📴)子死去时。这是否意味着我(🐩)们(🆖)让艺术活得太久，而牺牲了(♐)孩(🕠)子(🌮)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏪)拉(🥊)：艺术不是艺术家。艺术家(🎇)，艺(🐶)术家的位置，是人类的虚荣(💎)。那(✨)种(✔)表达世界观的方式，说“这个(📠)，这(🛠)个，这个，这个行不通”，是一种(🔱)虚(🔬)荣的发作。它是世俗的。艺术(🖤)比(🔓)艺(🔩)术家更崇高、更有趣。一部(🎿)电(📋)影总是比电影人更聪明，正(⬜)如(🎹)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🧢)艺(🐎)术家走出来展示自己的那(🔬)种(👚)方(🤴)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(😝)-吕(🚄)克·戈达尔：这也是孩子(🎡)的(➖)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🈲)画(💓)。”

曼(💵)努埃尔·德·奥利维拉：(🦐)是(🏗)的，当然，但这幅画通常也很(⛱)漂(✂)亮。艺术与艺术家之间的这(🍺)种(💘)差(💳)异，也是历史与艺术之间的(😒)差(👶)异。历史展示了民族、文明(💦)、(💲)情感、趣味的演变。艺术展(📞)示(🍢)了这些演变中的实体。我们(🕠)都(💽)有(👞)责任，尽管作为导演我什么(🎖)也(🕜)做不了。作为导演我只能做(🔝)一(🎲)件事，就是拍电影。仅此而已(😃)。然(🧒)而(🥧)，艺术家在创作的那一刻总(⏪)是(👱)对的。那是他们的虚构，是他(😟)们(✖)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🐕)：(🕥)啊(🦃)，我不这么认为，一切都在外(🦒)面(🚇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😶)：(📀)是的，在那之前（是这样）(🥙)。但(🔗)之后，一切都会进入脑海中(🎻)，然(🎤)后(🎻)再出来。例如，面对《悲哀于我(🤤)》，我(🐕)像一块海绵一样面对电影(⛺)，准(🏮)备好吸收一切。

让-吕克·戈(⭐)达(😎)尔(📜)：我不确定这是个好比喻(🔍)。当(🥤)然，电影有其奇观性和诗意(🛳)的(🤬)一面，这是电影的深层使命(🍵)。但(📱)这(🏒)一使命只有在最初进行了(🎣)实(🍮)验、验证和劳动——我们(💿)可(🔻)以称之为电影的纪录片层(🎻)面(⏮)——之后才能实现。伟大的(🈳)艺(🐿)术(🔖)家身上都有这一点，您、皮(🏽)亚(🙌)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🐱)维(🏞)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🏊)萨(🏄)维(➕)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🤽)[9]，这(🕍)些非常不同的人身上都有(😯)，我(🎛)有时也有。以爱森斯坦为例(🏯)，没(🌚)有(📯)比爱森斯坦更抽象、更风(🛎)格(🚺)家或更风格化的人了。然而(🧥)，如(🆒)果今天我们要展示十月革(💥)命(🌡)的镜头，我们不会在当时的(🔁)新(🍦)闻(😎)片里找，新闻片使用的是爱(🌦)森(🐨)斯坦关于十月革命的影像(💖)，那(🙃)完全是被调度（mise en scène）出来(🗞)的(⚾)影(🤕)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(⛺)方(🚷)的纳努克》的相关叙述时，我(🐬)们(🎭)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🖐)基(🥘)摩(🛏)人，和他们吵架，强迫他们每(🧔)天(⛄)去捕鱼（即使他们不想去(⛳)）(💐)。总之，他和他们组成了一个(🈺)电(🏬)影摄制组，并变成了一位了(🍚)不(🎛)起(😸)的人类学家。因此，这里存在(🗨)着(👻)整全的纪录片层面。在今天(🦇)，这(🍨)种方式——即使不能完美(🧀)了(💧)解(📤)电影史，也至少对其有所感(❄)觉(🥅)的方式——对许多人来说(🚳)已(🎫)经遗失了。必须拥有这种对(💂)电(♒)影(🏜)史的感觉，有点像乔伊斯，他(👐)对(📆)文学史有着深刻的感觉，他(🆔)知(🖨)道当他写下一个句子时，其(✡)中(🔳)有些词是在拉丁语时代发(🍤)明(🍾)的(📚)，有些是在中世纪，而他，乔伊(👨)斯(🍢)，在写下这个词的时刻，通常(📺)背(♑)负着所有的精神重担和他(📠)所(🌯)感(🔢)知到的所有过去，正处于文(🌒)学(❓)的现代，处于其成熟期。在电(🆕)影(🎸)中，很快，在世界所接受的美(😇)国(🍩)影(💗)响下，部分纪录片式的工作(😼)被(🛒)抛弃了。我们立刻走向了奇(💬)观(🤡)，而这只不过是最终的使命(😑)，是(🤗)电影的弥撒。在今天的电影(⏹)中(🖋)，人(🏊)们举行弥撒，却不进行祈祷(🙍)。伟(🌱)大的艺术家，诚实的艺术家(🚲)，首(🏔)先进行他们的祈祷，然后才(📅)是(🚬)弥(🕵)撒，面对或多或少忠实的公(🍹)众(🔄)。美国人规范了弥撒。对他们(🍨)来(🛺)说，在弥撒中重要的是募捐(💨)（(🌷)quê(🚄)te）：一场成功的弥撒就是(🔻)教(🧑)堂里座无虚席、募捐数额(🐄)可(😣)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(😪)奥(🕜)利维拉：募捐（quête）是我(💰)下(🕑)一(🎤)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🌋)达(🌲)尔：我不募捐（quête），我只(🛎)调(🚛)查（enquête），我专注于做一名(🤤)预(🧖)审(🚞)法官。我审理投诉。批评应该(💬)通(😸)过祈祷来表达，而不是通过(🏔)弥(🖲)撒。关于弥撒，人们无话可说(➖)。或(🕚)者(😧)只能说：“美丽的演出，宏伟(🕕)壮(🏀)观。”祈祷也是一种练习，就像(📨)运(🗓)动员的训练、钢琴家的音(🐑)阶(🤼)练习一样。当人们进行批评(⛪)时(🕣)，应(🐵)当批评那些音阶以及这些(🌞)音(🏢)阶所能带来的效果。

曼努埃(⏯)尔(😨)·德·奥利维拉：奇观和(🐞)弥(🦐)撒(🌞)我不感兴趣。重要的是行动(🛥)的(🐹)欲望。您想拍电影，我想拍电(🔥)影(🔺)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🈚)格(🕷)曼(😏)说：“我拍电影的方式就像(⚽)某(🏦)些英国人独自去森林打猎(🥀)。他(🚡)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🌛)每(📴)天早上他们都会刮胡子，纯(❕)粹(🤟)为(🔛)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🐶)反(🐊)思这一点，关于欲望。它就在(🏟)人(⛵)心里，就像一个画家画着没(📙)人(👹)看(🏣)的画，但他不会停下。欲望就(🎣)像(🚏)独自绽放于原始森林中心(🏰)的(🥅)绝美花朵，它凝聚着对果实(😼)的(🐉)向(🏍)往，为了自己，也依靠自己。如(📻)果(🎪)遇到一道注视着它、并发(🆗)现(🕌)它的美丽的目光，它便会绽(🤢)放(🎾)光采，她的美丽会变得引人(💕)注(🎑)目(😝)、脱颖而出。但这样的目光(🏉)往(🔹)往来得太迟，人们为了抢占(📖)土(🏵)地，已经烧毁并铲平了森林(🤪)。在(📚)您(🕹)和我之间，有许多差异，这是(🕴)幸(🥂)事。语言、国家、文化的差(🚦)异(🤤)。您选择了一种略带挑衅性(⛴)的(🎮)电(🍃)影，它破坏了叙事的传统秩(🤫)序(👻)。您从混沌中出发寻找，为了(🎒)将(🥒)无序变为有序。我也试图将(👈)无(👠)序变为有序，虽然徒劳，我承(⭕)认(⬆)，但(🎟)我仍在寻找。我想这就是我(🐏)们(🆘)的电影的区别：我的电影(🥜)较(🎐)为接近一般意义上的电影(✈)，而(➰)您(🕍)的电影是某种特殊的电影(🚿)。

让(🐓)-吕克·戈达尔：我会说我(🎷)们(🍇)做的是同一件事，但您抵达(🎵)了(🤨)，而(✡)我尚未真正成功过。所有人(🙁)自(💥)然地遵循着科学的图景，从(🌫)混(🏦)沌出发以建立某种秩序。这(💕)“某(🍶)种秩序”或多或少有些不确(📕)定(📩)，人(👲)们也或多或少能抵达一点(🕉)。有(🎒)些时候我们做不到，我们抵(😱)达(👭)不了。在《悲哀于我》中，有一块(😮)时(🎲)间(❇)被提取了出来，在另一部电(🔽)影(🧢)里将会是另一块。从一块碎(🔛)片(♟)、一张照片出发，我为自己(♑)创(🍅)造(🕜)一个世界。看到您电影的一(🔎)些(🔨)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🚞)高(🎭)》中的时刻，那也是我喜欢的(⬛)。用(💽)简单的词，如内部（interior）和外(😕)部(🕡)（(🕌)exterior）——尽管区分它们没有(🐒)太(👎)大意义，我会说皮亚拉在他(🍍)的(👹)《梵高》中停留在外部，但他只(🚊)谈(👷)论(😀)内部。在这个意义上，他更接(🔭)近(🤣)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🤢)相(🆖)反。您停留在内部。但在电影(♎)中(🐆)我(♐)们无法展示内部，只能感受(🕘)它(⛵)，但它依然是不可见的，否则(🐡)它(⚓)就不再是内部了。

曼努埃尔(🔒)·(🤐)德·奥利维拉：甚至可以拍(💍)摄(🌛)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(👔)然(🤬)。小时候人们说：鸡是由内(🍫)部(📲)和外部组成的。掀开外部，看(🚎)到(📛)内(🕓)部；如果掀开内部，就看到(📊)了(🎿)灵魂。我会说您从背面拍摄(🔫)内(🦗)部，尽管您总是从正面拍摄(⛅)人(🔇)物(⛄)。考虑到这种严谨而有强度(🛒)的(🐣)方式，您电影中让我一度感(😻)到(💷)困扰的，是一种幸好还算人(📕)性(🍨)化的不完美，这种不完美使得(👩)您(📲)有必要去拍其他电影。让我(🐄)困(🐮)扰的是没有侧面拍摄的镜(👪)头(⤵)，摄影机离放映机太近了。摄(🔔)影(🦆)机(🧡)并不是生来就是要与放映(🕍)机(🍑)保持一致的。放映机会进行(🌕)传(♏)输。就像放射科医生拍X光片(🕛)：(💻)他(🌃)不满足于从正面拍，他也从(📒)侧(🐉)面、背面、对角线拍。然而(💀)在(😨)开始时，在放映的那一刻，所(💎)有(🔳)图像都将是平面的。当然，我们(👘)会(📘)说这是一个图像，但我们是(💜)和(🚭)图像打交道的人。这并不意(🐥)味(🎚)着摄影机必须一直移动。

这(😧)就(🍫)是(🆗)导致您电影中某些时刻出(🐑)现(🗾)“空洞”的原因，也就是那些观(🐖)众(🔕)——糟糕的观众，如今的观(🏽)众(🛵)—(🦑)—称之为“冗长”的东西。我不(🌭)是(💹)说我抱怨电影长，甚至如果(⏫)一(😭)开始我看到有好东西，我会(🈲)很(🚙)高兴电影很长。我可以安心地(😖)打(⏱)个盹，我确信我会找到它们(👈)。这(😪)就是我所说的对一部电影(🕤)进(🐒)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🥙)·(📜)德(🎙)·奥利维拉：我和您一样(🎓)，把(👸)摄影机放在我认为它必须(😌)在(😻)的精确位置。就是这样。为什(👚)么(🌱)那(🗾)里比这里好？我不知道为(👌)什(🈺)么。

让-吕克·戈达尔：如果(〰)我(✖)们能稍微解释一下为什么(🥒)就(🦎)好了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏥)拉(🛰)：力量来自固定性（fixidez）。是(🛂)布(👩)列松通过《圣女贞德的审判(📂)》教(😘)会了我这一点。我们也可以(📋)称(✉)之(🍺)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🌨)：(👼)我有种感觉，电影人，无论是(⛰)好(📅)是坏，都有一个想法，一种需(💟)求(🏤)，然(🔨)后，好吧，他们寻找有足够钱(🥟)的(🍙)人来实现这种需求。他们的(🤛)工(🆓)作方式就像一个人说：今(🎄)晚(🔋)我想吃肉酱意面。于是他看看(🙊)口(✏)袋里有多少钱，或者让妻子(📬)或(🍗)朋友做肉酱意面。老实说，我(🗳)一(🃏)直是反着来的。制片人对我(🏜)说(🗒)：(💾)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(😀)候(⛑)和他拍部电影了。”既然我们(💎)不(🎊)富裕，我们接受，也许我们能(🚆)马(🔋)上(🏉)拿到钱。然后，签了合同。再然(➡)后(🧣)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🉐)努(📴)埃尔·德·奥利维拉：我(💻)做(⏭)的完全相反。我表现得好像合(🎧)同(➕)早已签好一样。我写故事，预(📠)测(🛋)一切，然后在最后一刻，救星(✨)来(🏞)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(👵)山(💓)谷(🌈)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🤴)剪(🚙)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🏕)论(🖨)福楼拜，当然还有《包法利夫(🌖)人(🐻)》。在(💺)法国拍摄《包法利夫人》是不(💪)可(👛)能的，况且我还是个葡萄牙(🦋)导(👃)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🌍)的(👻)版本。于是我想，可以做点更有(🦉)趣(😃)的事：可以问问作家阿古(😈)斯(🏋)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🚝)意(🛁)基于《包法利夫人》写一部小(🧚)说(🌺)，一(💦)部我随后就会改编的小说(🈶)。她(🏿)接受了。必须等她写完，等它(💓)出(💗)版。在此期间，借作家卡米洛(⬇)·(🌇)卡(🍚)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🔂)年(🍞)之际，我拍了《绝望的一天》（(💆)1992）(🏤)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🎥)我(🥝)知道这部电影将会是什么，但(🚘)我(🚃)不知道是否能拍成。我说：(🔯)我(📳)知道电影会拍成，但我不知(⤴)道(🎋)会是怎样的电影。我不仅知(〽)道(⏮)某(😼)部电影会拍，而且我还承诺(🛳)了(🏆)要拍，这更糟糕。因为我总是(🐧)害(🛷)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🛠)·(🌺)德(🧓)·奥利维拉：这也是我的(🤢)噩(🥚)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(➿)对(🥐)我电影的批评是什么？就(🌗)像(👺)美食评论家会说：“这里的肉(🍨)煮(🍱)过头了，这里的肉还是生的(💊)”。

曼(🍚)努埃尔·德·奥利维拉：(✖)一(📬)部电影不仅仅是我们所看(🏙)到(⛹)的(🈹)图像。图像是符号，声音是其(📄)他(💵)符号，词语是另外的符号，它(🏝)们(🍙)又会唤起其他符号，引用其(🚔)他(📬)时(🌎)代、书籍、电影。如果我们(🚂)不(🚪)了解这些符号及其所召唤(🏐)的(🌺)东西，我们就无法理解电影(💑)。词(🙋)语在您的电影中强有力，它赋(✳)予(🔎)了电影力量。图像有另一种(😖)与(💘)词语无关的力量。这很美妙(🍡)。但(💱)我距离完全理解您的电影(🐾)还(😋)缺(🐍)了点什么。电影是一种旨在(👥)拍(📐)摄仪式的仪式。您电影中的(👺)仪(🧟)式，是那些在镜头间或镜头(🆔)中(🤕)穿(🌺)梭的人。我们并不完全了解(😚)这(📥)种仪式的含义，我们遗失了(⛎)它(🤒)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(😉)山(🗽)谷》中，面纱的仪式。我们看到女(🍝)演(🐷)员在婚礼当天，在教堂里自(🔉)己(🖊)掀起了面纱。如果我们不了(🖖)解(💭)古代包办婚姻的仪式——(😳)要(✴)求(🗣)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🕑)一(🐤)次展示她的脸，以此确认他(💛)的(⏰)幸运或不幸——我们就无(📅)法(📤)理(🛋)解她这一举动的放肆。因为(🎆)我(💧)的主角知道自己很美，她可(📎)以(😬)放肆地掀起面纱：看我多(🗃)美(🙁)！如果我们不了解这个仪式，这(🐭)场(🤩)戏的意义就丢失了。我错过(🍟)了(♌)您电影中许多仪式的含义(🕸)。我(🛐)真希望有人能在我耳边悄(🕞)悄(⬇)向(👸)我解释。您在特殊效果上做(🤚)了(🏀)很多工作，不断用声音、词(🥞)语(🤱)、图像进行挑衅。这是您的(🎀)形(🥉)式(🚥)，是另一种形式，无所谓好坏(🐧)。您(👚)做得很好。我更喜欢没有特(😽)殊(🚋)效果的电影。我更喜欢《德国(🍡)九(♐)零》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🏢)语(🏠)说得不好却去看《哈姆雷特(🚙)》，会(🖲)失去很多东西，但我们依旧(🧞)能(🛬)分辨它是好是坏。《德国九零(😤)》由(⬆)许(🐭)多仪式和晦涩的东西构成(😓)。

曼(🦄)努埃尔·德·奥利维拉：(🤛)是(🐭)的，但即便这些符号实际上(🦄)难(📲)以(🐣)理解，但它们反倒更清晰、(🦔)更(🏐)可见。我喜欢这部电影的地(🦄)方(🐳)，在于符号的清晰性与其深(☕)刻(✌)的模糊性相并存。另一方面，这(🔍)也(⛹)是我喜欢电影的原因：大(💱)量(🐟)精彩的符号沐浴在无需解(📌)释(📉)的光芒之中。正因如此，我才(🎾)相(🌶)信(🔄)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🖥)么(🈂)，非常感谢。

本次会面由热拉(💁)尔(🏌)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🧘)发(Ⓜ)表(🧓)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🈯)・(🎪)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🙏)运(🛳)动核心人物，唯物主义哲学(🙁)家(💞)、文艺批评家与作家，百科全(👇)书(🔀)派代表，代表作有《拉摩的侄(👸)儿(📧)》、《宿命论者雅克和他的主(🏩)人(😑)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🧗)莱(🛹)尔(🥗)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🥧)、(🔰)现代主义文学奠基人，兼具(📘)诗(🤡)人、艺术评论家与散文诗(🖇)之(👉)祖(📚)等多重身份。他的代表作《恶(📳)之(🦏)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🐩)的(🎳)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🎢)É(🚻)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论家(🤑)与(🏀)散文家。他率先关注电影作(➕)为(🏗) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🚔)现(💻)代艺术家的评论极具前瞻(🏄)性(💑)，深(🍤)刻影响现代艺术批评的发(🍢)展(😏)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🐥)André(👣) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(😵)家(🔪)、(🏡)抵抗运动战士，还担任过戴(😺)高(♎)乐时期的文化部长（1958-1969），其(⛰)作(😾)品与行动深度融合了存在(🔒)主(🤥)义哲思与历史使命感。

5、法语(🌋)单(⏱)词sortir虽然有“上映、某部电影(👓)推(🎮)出”的意思，但其核心意义为(🏿)“出(🔸)去、离开”，所以戈达尔才会(🏫)玩(🚕)这(🐮)样一个文字游戏。

6、Público在葡(⏱)萄(🕛)牙语中既可指广义的“公众(🥙)”，也(📓)可以指“观众“，对应英语中的(🍚)audience。

7、(😟)欧(🔃)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🍩)纪(🍑)法国浪漫主义画派的领袖(🏉)与(💈)核心人物，代表作有《自由引(📽)导(🎪)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🌳) "绘(🎄)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🌓)米(♋)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(❕)演(🕓)、视频艺术家，戈达尔晚年(🔈)的(🎳)生(🌎)活伴侣与合作者。她与戈达(🖌)尔(👊)共同创立制作公司，并与其(🥎)联(⛄)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🤘)名(🤵)卡(☔)门》（1983）等多部作品，深刻影(🥉)响(🈹)了戈达尔后期创作中私密(🤛)对(🌗)话与家庭影像的风格转向(🏑)。她(🦔)本人亦是一位独立的创作者(🐙)，其(👏)作品以哲学思辨探索两性(🚹)关(🙆)系、语言与日常的诗意。

9、(🙋)让(🧢)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🤣)人(🌠)类(🎡)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🤪)与(🚚)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(😉)创(🔽)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🙃)，被(🔦)誉(👾)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(⬇)科(🕵)实践深刻影响了纪录片与(🏒)视(😅)觉人类学发展。

10、奥利维拉(☕)下(🥍)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🚏)人(🍴)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🍸)拉(🏯)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🖕)国(💐)宝级演员、制片人、导演(🚄)与(👈)跨(😄)界企业家，是法国电影黄金(🖨)时(🧜)代的标志性人物。

12、克劳德(🌌)・(🦉)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🏞)的(🆖)先(🛫)驱导演之一，与特吕弗、戈(🥍)达(🚻)尔、侯麦和里维特并称 "新(🏝)浪(🥕)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🏏)惊(🛶)悚片和冷峻的社会批判视角(🏰)闻(📢)名。由他执导的《包法利夫人(⛲)》由(🔚)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🈯)演(🏂)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🗂)特(🔭)洛(📅)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(Ⓜ)牙(🅿)最具影响力的浪漫主义小(🐟)说(🦐)家、剧作家与文学评论家(📱)。