文 / 让-吕(🕴)克(🎺)·(🧖)戈(🌲)达尔 & 曼努埃尔·德·(⚪)奥(⏱)利(😳)维(🔷)拉(😺)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🕛)了(👮)人(🗃)工(⛄)的逐句校对与润色，并(🔪)添(🌠)加(🌪)了(☕)一些必要的注释。由于(🈷)并(💗)未(🍣)找(🏍)到(➕)法语原文，本文翻译(😳)同(🎍)时(⏹)比(🎊)照(🧘)了西班牙语和葡萄牙(📫)语(🕤)译(🏠)文(🚉)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🌎)·(🙄)奥(🅿)利(🗨)维(♋)拉的《亚伯拉罕山谷(🎬)》（(💭)Vale Abraã(📰)o）(🗝)与(🏙)让-吕克·戈达尔的《悲(🏧)哀(🐄)于(🦃)我(🤕)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(📁)黎(🏯)的(🔨)银(🌆)幕上映。借此契机，戈达(🏦)尔(🍌)提(❄)议(🏪)与(🚞)奥利维拉会面，旨在就(😝)这(📁)两(🎯)部(🦆)影片展开一场“科学性(👩)”（(🥐)scientifique）(🍏)的(👦)探讨。

让-吕克·戈达尔(🦃)：(😣)没(🐙)问(🌲)题(⛏)，巨大的声响是我对(🚡)公(👂)众(😱)做(🐲)出(💑)的唯一妥协。您知道儒(🌦)勒(🦒)·(🅿)列(🔖)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(📔)义(👨)吗(⛪)？(🧣)“批(🎻)评就像溃败军队里(🕸)的(❇)士(🌁)兵(👗)，他(🤜)开了小差，投奔了敌营(🏛)。谁(🍲)是(🕛)敌(👤)人？是公众。”

曼努埃尔(📱)·(🌃)德(👗)·(⏹)奥利维拉：那您呢，您(⏯)知(🔧)道(🚾)伯(🐝)格(👫)曼是怎么评价影评人(⌚)的(📛)吗(💌)？(🛁)“某些影评人在我看来(🎺)就(♐)像(🥘)是(🍧)在试图教我们如何奔(👁)跑(🐏)的(💖)瘸(👵)子(🏢)。”

让-吕克·戈达尔：(🔜)我(🔸)请(📊)求(🍄)让(🚼)我以评论家的身份展(🛳)开(😲)这(🥨)次(🔽)对话。与其扮演“作者”，我(🛰)更(🚋)愿(🚚)意(⚫)去(🙂)见某个人，谈论他的(📔)电(🔡)影(🐄)，或(🐳)许(🚠)偶尔也让那个人谈谈(💛)我(🍿)的(🚡)电(➰)影。如果这能从宣传角(🏀)度(🍕)对(🔠)两(🍪)部影片有所助益，那我(✅)们(🕐)就(🙁)这(💫)么(🔳)做吧。电影是对现实的(🛃)一(🌚)种(🧗)批(🎰)判，从这个角度看，我是(🎚)非(➖)常(⏩)传(🕋)统的；而且作为一名(🍭)用(🐵)法(😠)语(😚)拍(👦)摄的电影人，我始终(🈸)带(🥅)有(😳)对(💈)电(🚖)影的批判态度。一直以(👙)来(📖)，法(💂)国(🚻)的伟大之处之一在于(🐀)拥(🛶)有(🏕)批(🌲)判(😼)性的视点，即便这个(🌀)国(💔)家(🗺)对(💞)此(🔃)一无所知。从狄德罗[1]开(➖)始(🏗)，所(🦆)有(🍰)的艺术评论家都是法(😬)国(🎬)人(🔞)，经(🎢)过波德莱尔[2]、埃利·(🐠)福(👺)尔(➿)[3]、(🤚)马(🚧)尔罗[4]，也就是说，无论是(🚷)不(🏀)是(🌱)作(👺)家，他们都是有“风格”（(🕊)style）(🔀)的(🎟)人(📫)。糟糕的评论家没有风(🛤)格(👎)。美(🌡)国(🚡)只(📙)有两个影评人：詹(🗞)姆(🌨)斯(🕯)·(📭)阿(🙇)吉（James Agee）和（长久以来(🌹)被(⛹)忽(👶)视(🏋)的）来自圣地亚哥的(🤦)曼(💏)尼(🤟)·(🐙)法(📴)伯（Manny Farber）。既然我们的(🏫)电(📚)影(🚢)同(👔)时(♿)上映，我想提出第一个(🥄)问(💔)题(🚒)：(💨)我们要如何理解“上映(👼)”（(🚇)sortir）(🕑)一(📝)部电影[5]？为什么要让(🙏)电(🔒)影(🌞)“上(💗)映(🈸)”？我们在让它们“进入(🛋)”这(🕷)里(🦏)或(🍡)那里时遇到了很多困(👩)难(🧡)，然(📹)后(🎹)还有些人没做什么大(🙂)事(👗)，但(👄)无(👺)论(💘)如何，他们还是做了(🚑)必(⛔)要(🔡)的(🚤)事(💄)来把它们“推出去”（sortir）(🚝)。

曼(👴)努(👑)埃(🚿)尔·德·奥利维拉：(😯)在(🔲)葡(🐾)萄(🐥)牙(🈁)语里我们不用同一(⚽)个(😰)词(☔)，因(🚗)此(😓)也就没有这种双关语(🎾)。我(🔑)们(🥅)不(🤟)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🎌)）(💬)。不(🔤)过(🚕)，这是个困扰我的问题(😤)。我(🤱)之(🤓)所(🕝)以(🕔)感到困扰，是因为对我(🥚)来(🏿)说(🦒)，必(🏓)须先展示电影，然而，在(🚎)针(🤕)对(👆)电(🍬)影的评论完成之前，电(💨)影(👏)并(🎷)未(🕶)完(🕔)成。一个好的、聪明(🌏)的(Ⓜ)、(💞)专(😁)注(🐨)的、敏感的评论家，是(🕌)观(🛑)众(〰)的(⏲)代表，他去寻找那部在(🐠)我(🍕)看(💾)来(🥏)—(🕋)—即便我已经拍完(🎞)了(👨)—(🐀)—(🥒)尚(♟)不存在的电影，他要去(🎍)完(🏄)成(🏑)它(🗨)。观影者与银幕之间的(🥗)动(🅱)态(🍄)关(🙊)系实际上是至关重要(📫)的(😫)，它(🗝)是(🗂)电(🛂)影的一部分。我说的是(♋)观(🌉)影(🤔)者(🚖)（espectador），不是观众（público）(🕉)[6]。观(🗡)众(🍪)，是(🐊)某种抽象的东西，是非个人(🔅)的(✒)。

让(😂)-吕克·戈达尔：观众是现(🕧)存(👑)的观影者，是被商业化了的(🎢)观(🥩)影者，是买了票的观影者，他(🥉)变(🆚)成(🛎)了观众。然而，他身上仍有一(🦐)部(😮)分保留着观影者的特质，就(📬)像(⏰)读者一样。如果我们谈论的(🥇)是(⏲)一部电影，我们会说观影者是(🏏)剧(🔹)本，而观众则是观影者的实(🍸)现(🔚)（realización），是他的场面调度（(🔑)mise-en-scè(🆚)ne）。但我有时会问自己：如(💢)果(🏈)电(🕯)影没人看——我的许多电(🍑)影(🥤)都没人看，或者被误读，甚至(🗺)连(🏹)我自己也……我想我们是(👏)为(🔹)了(🍌)一两个人拍电影的。

曼努埃(😟)尔(💡)·德·奥利维拉：但这就(🍆)足(🏁)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🎺)然(🈵)。但我还是想回到“上映”（sortir）这(📶)个(🍡)话题，这不仅仅是文字游戏(🛄)。应(💂)该有一些小词典，告诉我们(💉)每(🐻)种语言中电影的技术术语(👢)。例(🏢)如(🐄)，我们在影院看到的电影拷(🗾)贝(🍱)，带有图像和声音的拷贝，在(🗒)法(💈)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🗜)。

曼(✴)努(😰)埃尔·德·奥利维拉：葡(🤲)萄(✝)牙语也是，标准拷贝或同步(🏎)拷(🦓)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🛬)里(🧑)叫“声画合成拷贝”（married print），意大利(🐟)语(🌚)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🤹)在(🈴)词汇上较真，因为例如俄国(🐡)人(🚙)对纪录片和剧情片的区分(😖)就(🆕)与(🎺)我们不同。他们把有演员的(🔈)电(👔)影称为“扮演的电影”，而纪录(🥗)片(🍓)——不一定没有演员——(📲)被(👵)称(🔬)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🏎)”（(🗜)image）这个词本身：对美国人(🚫)来(🤣)说，它没什么大不了的含义(🛩)。他(👐)们用“picture”，也就是照片。他们甚至没(👔)有(😦)一个词来指代电视，他们突(🚰)然(🚓)变得非常商业化，他们说“network”（(🕹)网(🦎)络）。如果我们对语言如此(💜)不(🦋)加(🍚)注意，那么当人们说一部电(🚉)影(🧗)“上映/出去”时，我们会产生一(🌫)种(⛄)错觉：是某种东西真的出(👋)去(🛌)了(👿)，还是我们把它弄出去了？(👪)

曼(🏴)努埃尔·德·奥利维拉：(👻)我(🐴)会用“出来/出生”（sair）这个词(🦔)，就(🥠)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(💞)样(🦀)，在葡萄牙语中这意味着“带(🎼)她(💍)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🔬)如(🔮)今，对于好电影来说，“上映”（(🏚)sortie）(💖)已(🚃)经变成了一个“出口在这边(🐄)”的(⌚)指示，这是一种摆脱它们的(✏)方(🌘)式。

曼努埃尔·德·奥利维(💎)拉(🍀)：(🙉)我们的电影也变成了电影(👷)节(🏤)电影。电影节的作用是向多(😦)样(🍈)化的公众展示电影的多样(💟)性(🦒)。它是不同电影人、国家、习(💯)俗(🕛)的一种对照。仅此而已，但这(📚)也(🌼)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🐲)：(🛏)我想您描述的是一个过去(⚓)的(🔦)时(✳)代，而我见证了它的终结。我(🏗)以(🕔)为那是开始，其实那是终结(🗄)。那(🦔)是一个电影节确实能帮助(🦐)人(🔴)们(🏐)相遇、讨论电影、讨论任(🦉)何(🏿)想讨论之事的时代。一切都(🗾)变(💢)了，电影也变了。现在，电影人(🤵)抱(🕓)怨他们的孤独，但他们不再交(💧)谈(🍚)，不再讨论，这是他们的错。今(🏞)天(🕷)，电影节越来越多。无论是强(⏳)者(🚁)还是弱者，每个人都在各自(👶)利(🎇)用(💏)自己能利用的东西。但在我(🥛)看(🙅)来，总体而言，举办电影节是(🏤)为(🐷)了延续一种对媒体或电视(🦈)而(💯)言(🌾)很重要的“电影观念”，一种关(🍵)于(🖲)电影神话的观念，这种神话(🆎)曼(🔋)努埃尔（指奥利维拉——(🔒)编(🏍)者注）经历了一整个世纪，而(📎)我(🗃)只经历了后三分之二。也许(♓)您(😧)能感觉到20年代（那时没有(🕹)电(🚹)影节）与今天之间的差异(🥇)？(🈂)

曼(⛽)努埃尔·德·奥利维拉：(💪)新(⛪)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🙀)是(🖨)作为机构，因为那早就存在(🍞)，而(🔥)是(🙂)因为有越来越多的观众—(💘)—(🦆)比如在里斯本——去资料(🚰)馆(🌀)看那些没进院线的电影。这(🍒)很(➖)有趣，因为你必须真的热爱电(💦)影(🔡)才会去电影俱乐部或资料(🥞)馆(👙)看片……

让-吕克·戈达尔(📔)：(🆔)关于相遇与对话的故事…(🤥)…(🛎)这(👉)就是我想对您说的：作为(🐡)评(🐲)论家，我不指望别人对我说(🗡)好(🚷)话，我不想人们对我说或写(🥥)：(🌆)“您(😪)的电影太残暴了，太棒了，太(🏧)天(🍰)才了，太非凡了！”那时我会问(⛲)他(⛲)们：“好吧，那到底哪里非凡(🏞)？(🎁)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(👆)有(🛐)词汇，只是重复：“它是非凡(🚞)的(🤧)！”然而如果他们对我说这真(⛪)的(🍪)很丑，这里有错误，那我就会(😐)想(🌴)，或(🗾)许对话是可能的：你能告(🍐)诉(🔹)我有错误的都在哪里吗？(👂)这(🥟)证明了今天的评论家不再(😂)想(🐿)交(🌘)谈，而电影人也不想被批评(💩)。而(✍)我，作为一个评论家出身的(☔)人(🧙)，我只需要别人告诉我：这(🔐)行(🔼)不通。您是否感觉到需要别人(🏺)告(🐰)诉您这不好？这会困扰您(🍽)吗(🍓)？因为我对您电影中行不(😄)通(💻)的地方有些话要说，但我不(🧑)想(🏀)困(❎)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🥖)维(🏒)拉：“当我拿自己与人相较(✔)，我(🚭)会感到骄傲；当别人来评(🐍)价(💍)我(🛹)，我会感到谦卑。”这是您电影(🏗)里(⚡)的一句话，非常美。

让-吕克·(🀄)戈(🦓)达尔：那是圣人说的，或者(🚼)是(🎛)诚实的人说的。

曼努埃尔·德(🚖)·(➰)奥利维拉：我是个悲观主(🕞)义(🛫)者。当有人告诉我我的电影(🆙)里(🎸)有什么行不通时，我会受影(🆔)响(🎻)。不(😔)过，我想我已经麻木很久了(🔃)。但(➿)这取决于他们触碰哪里。如(🗨)果(📮)我拳头上有个伤口，但有人(🎈)碰(🉑)了(🌒)碰我的二头肌，我就会没什(🎍)么(💁)感觉。但如果那个人把手指(💲)戳(🛹)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🎽)-吕(🥦)克·戈达尔：必须懂得区分(🧠)什(🧥)么是好的，什么是坏的。这不(💞)仅(🎱)仅是说出我们的感受，而是(🤣)对(🕹)电影进行技术性或科学性(🎋)的(🌎)批(🍭)评。只有新浪潮这么做过。以(🐸)前(🈷)谁会说：这个移动镜头是(🎄)好(🥛)的，我们觉得它好是因为这(🌄)个(📛)，相(🗿)对于另一个我们觉得坏的(🔝)镜(🐷)头而言？或者：这段对白(🍔)是(🎳)好的，相比之下那段对白是(🧕)坏(😙)的。今天，这完全丢失了。“作者”的(🍓)概(🐨)念变得如此重要，以至于连(🎸)副(🍈)导演都不敢对你说。唯一有(📞)时(🏓)敢说的人，唯一我能与之维(😸)持(😊)一(🐋)种奇怪的艺术关系的人，是(🔑)制(⛏)片人。因为制片人投了钱，或(🥒)者(🕉)至少他拿别人的钱去冒险(🚍)，所(🥒)以(🚔)以这种风险的名义，他敢对(🚝)我(🐐)说：“让-吕克，这行不通。”然后(👞)我(🔯)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🛃)提(🕦)供了一种反思的可能性，让我(🤼)能(🚅)更好地站稳脚跟。如果说今(❇)天(🕸)的科学家如此强大，那是因(🙈)为(🐡)他们是唯一还在互相批评(🏗)的(🚚)人(👊)。一位天文学家说：“我看到(🐳)了(♋)月食，我把它拍下来了。”另一(🚲)位(🌵)说：“给我看看。”他看了之后(♟)断(🎹)言(🖲)：“但这明明是月亮！你说什(🔢)么(🎖)月食？”另一位说：“啊，是啊(🈂)…(🐱)…”；他很恼火，但他会重新(🚇)开(〽)始。在艺术中，在艺术批评中，例(🈲)如(🌡)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🐂)间(👹)，必定有过这样的对抗时刻(🚡)。否(🕤)则，就无法前进。这是我唯一(🏎)需(🚉)要(🔓)的：批评。但我甚至得不到(😬)它(🏧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦋)：(🙆)我需要的更多是拍电影的(💀)手(💐)段(🖋)。我永远不知道电影会变成(😡)什(🈳)么样。我有分镜脚本（découpage）(🎉)，我(🐽)有演员，我有布景，但我从未(⭐)拥(💅)有电影。在拍摄期间，“执导工作(🐷)”（(🚉)realización）在时时刻刻地改变着(🤖)那(🥪)团“星云”的整体构造。具体的(🐶)东(🔼)西只有在我看样片（rushes）的(🏞)那(💕)一(📦)刻才会出现。我讨厌看样片(💧)，我(🏯)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🚝)达(🛎)尔：我想我们都是这样。只(🎷)有(🦈)希(📋)区柯克在看样片时是高兴(👺)的(🤷)。所以，作为评论家，这就是我(😢)想(🥃)对您的电影说的话：起初(🤘)我(🧘)随着电影（指《亚伯拉罕山谷(🎤)》—(🔭)—译者注）行进，但在某一(🌅)刻(♎)我跳脱了出来，开始思考别(😬)的(💂)事情。我想：啊，这里没那么(📯)好(🌹)了(🤫)，然后，与此同时，我在做梦，我(🐅)想(🍇)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🗺)来(🏮)我醒了，回到了自我意识当(🛂)中(🥔)，而(😟)就在那一刻，电影里有人说(❤)出(🎬)了“引力”这个词。于是我对自(🔯)己(🕎)说：最终，这部电影是好的(💙)，我(🌴)必须重看一遍。

曼努埃尔·德(♏)·(🆕)奥利维拉：的确，这就是电(🕤)影(👫)的主题：引力与万有引力(🎻)定(🤖)律。

让-吕克·戈达尔：从更(😠)科(💅)学(💸)、更技术的角度来看，如果(👿)我(📀)是您电影的副导演，我会对(🌠)您(🚇)说：“您确定吗，或者您能更(💷)好(📞)地(🔒)向我解释一下，以便我能帮(🎅)助(🐤)您，为什么您选择这位女演(👃)员(🕕)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🕧)，而(🕑)成年后的艾玛却选择了另一(🌺)位(🌶)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🔩)是(🕔)故意的吗？”这便是我的批(♌)评(✊)：第二位女演员不如第一(🐠)位(🌨)，或(🤪)者至少，当第二位女演员出(🎶)现(🙊)时，电影下坠了，这就是引力(👪)。然(🤥)后它又升起来了。

曼努埃尔(💜)·(🛺)德(🆔)·奥利维拉：答案很简单(🔨)：(💅)起初，我是为第二位女演员(🎰)莱(🕐)奥诺·西尔韦拉写的这部(🙃)电(🦄)影。这个女人当时处于危机和(🧒)抑(🥌)郁状态。我的制片人保罗·(🚉)布(🐄)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🔍)选(🤐)她。在我改编的那本书，阿古(💩)斯(🐻)蒂(🧦)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🕟)罕(🈲)山谷》中，有一句非常美的话(🍟)，说(🥚)艾玛的头发“像一滩黑墨水(⛰)一(🥕)样(〰)落在她毛衣的背上”。为了拍(🙁)摄(🍍)这句话，我要求改变莱奥诺(🚑)·(🧗)西尔韦拉的发色，她是金发(🧥)。她(👣)对此感到很受伤。那场戏拍得(😞)很(💾)糟。于是，不得不找另一位女(🏘)演(🥕)员来演青少年的艾玛。这就(🔝)是(➖)对您技术性批评的技术性(👜)回(🕠)答(💲)。我想补充一点，电影总是伴(🐤)随(🔱)着“偶然”和运气。正是这些使(🌟)我(🏯)振奋：所有那些在实现过(🕠)程(⛏)中(🌌)涌现的小事件。这是一种我(🛴)不(🥀)太理解的现象，它既可能导(🕠)致(💔)最坏的结果，也可能导致最(🐁)好(🌓)的结果。没有一部电影是不靠(🛄)运(🍅)气的。它是一种创造，一部电(😮)影(🏯)是一个人的构想，很难进入(👳)其(❕)中。

让-吕克·戈达尔：创造(👁)可(🦐)以(🔉)被准备吗？

曼努埃尔·德(📏)·(🌬)奥利维拉：可以准备，但不(💇)能(🌃)修复（reparada）。就像生活。事物就(😸)在(✖)那(🗾)里，等着我们去拍摄。您想修(📓)复(📇)什么？饥饿、在非洲死去(🏤)的(⏮)孩子，是的，这很重要，值得修(🔝)复(♑)，需要尽可能广泛的公众。但一(⚡)部(🕵)电影不是，它是一团巨大的(🛑)混(✨)乱，我因此在我自己面前感(👍)到(🎿)渺小。话虽如此，我接受您关(🏟)于(🆗)您(🏞)“离开”我的电影又“回来”的批(🖍)评(🎅)：必须非常敏感才能进出(🍲)电(💰)影而不迷失。的确，这就是引(🧔)力(🍗)定(🕙)律。

让-吕克·戈达尔：我非(💂)常(🚗)谦虚地认为，新浪潮的人是(🤷)从(🔎)博物馆出发做电影的。我们(🌆)发(🕗)现了电影资料馆。我们在那里(🖼)出(🕐)生。当然，我们小时候看过卓(🏃)别(🐑)林，但没人会在四岁时说，看(🍧)了(😯)《救火员》后我要拍电影。所以(👵)我(🐃)脑(💸)子里总有一个参照系。因此(🗳)我(🤣)认为作品比人更重要。这并(💕)非(📭)对每个人来说都那么显而(🛀)易(🍄)见(❓)。女人的作品是庇护男人。而(🎴)男(🌭)人，为了处于相对平等的地(🕰)位(📰)，所能做的一切就是制造作(😃)品(🌳)：绘画、文学或政治、战争(🚊)、(⛵)失业、贸易。归根结底，我对(♋)“人(😱)”（这里戈达尔专指作为创(🆗)作(🌸)者的人——译者注）不怎(🎚)么(🙇)感(🚚)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🗻)奥(😢)利维拉这个“人”不怎么感兴(💝)趣(👷)。如果我们住在同一个城市(🍹)，比(💭)邻(🤤)而居，我想我也不会比现在(🏆)更(🍰)多地见到您。当然，见面时我(🧢)们(🥖)会更好地谈论电影，但也仅(🙁)此(🎪)而已。如今让我震惊的是，媒体(🍴)对(🍕)“个性”这一概念的开发远甚(🛐)于(🤖)对“人”的开发。人在作品中，作(🙆)品(🧕)在人中。有些人不创作作品(🔦)，而(🎌)是(🏙)创作生活，尤其是女人，这本(🐮)身(😓)就是一件作品。男人被迫创(🔺)作(💟)作品，因为他们通常什么都(👽)不(😠)做(⚽)。我常像布努埃尔那样说，电(⛴)影(🦊)对我来说是最重要的。但如(🏒)果(🌪)把一个孩子的生命和一部(🚃)电(🔚)影的上映放在一起权衡，我不(🎀)会(📩)犹豫一秒钟：孩子优先于(🚔)电(💓)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🈷)拉(㊗)：自然如此。从这个角度看(💺)，我(🕳)也(🛌)断言艺术没那么重要。

让-吕(⤵)克(🎚)·戈达尔：但既然如此，如(🗽)果(🤗)不那么重要，那就不必做了(😠)。女(🥄)人(🌂)们更合乎逻辑，她们在生活(🏮)中(🉐)做这事。我不确定能否如此(🦓)轻(📙)易地说艺术不重要。尤其是(🧠)今(⛰)天，当艺术稀缺而许多孩子死(🍵)去(🏵)时。这是否意味着我们让艺(🧦)术(👕)活得太久，而牺牲了孩子？(👿)

曼(💴)努埃尔·德·奥利维拉：(📕)艺(🍶)术(🚃)不是艺术家。艺术家，艺术家(😝)的(📚)位置，是人类的虚荣。那种表(🥌)达(🌷)世界观的方式，说“这个，这个(⏯)，这(🌜)个(🔲)，这个行不通”，是一种虚荣的(🐭)发(🎄)作。它是世俗的。艺术比艺术(📶)家(📭)更崇高、更有趣。一部电影(🚨)总(🍜)是比电影人更聪明，正如斯特(🔸)劳(🔝)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🚯)走(👎)出来展示自己的那种方式(😩)，仅(🕋)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🏨)·(🍯)戈(🍠)达尔：这也是孩子的态度(💷)：(✋)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🎸)埃(♿)尔·德·奥利维拉：是的(🅱)，当(😹)然(🔲)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🔙)术(👁)与艺术家之间的这种差异(🚂)，也(💍)是历史与艺术之间的差异(🌈)。历(😚)史展示了民族、文明、情感(🏧)、(🧔)趣味的演变。艺术展示了这(💖)些(🎦)演变中的实体。我们都有责(👿)任(🍔)，尽管作为导演我什么也做(🦎)不(🥣)了(🥥)。作为导演我只能做一件事(🚮)，就(🙆)是拍电影。仅此而已。然而，艺(〰)术(🎅)家在创作的那一刻总是对(📆)的(🧤)。那(🏘)是他们的虚构，是他们的内(🚾)在(🚚)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🖱)不(🕤)这么认为，一切都在外面。

曼(🧡)努(🔩)埃尔·德·奥利维拉：是的(⏸)，在(🐃)那之前（是这样）。但之后(🚕)，一(🛺)切都会进入脑海中，然后再(🤾)出(🔴)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(💽)一(🙏)块(🏐)海绵一样面对电影，准备好(🥂)吸(🔹)收一切。

让-吕克·戈达尔：(⏭)我(🥕)不确定这是个好比喻。当然(🤖)，电(💧)影(🥦)有其奇观性和诗意的一面(🛣)，这(🎵)是电影的深层使命。但这一(🖼)使(🥋)命只有在最初进行了实验(🚸)、(🏙)验证和劳动——我们可以称(📯)之(😜)为电影的纪录片层面——(👲)之(⌛)后才能实现。伟大的艺术家(🤸)身(🏪)上都有这一点，您、皮亚拉(🎋)（(🗜)Pialat）(🛳)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🍪)Anne-Marie Mié(🕠)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🐕)、(🕢)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🚜)非(💎)常(🔂)不同的人身上都有，我有时(🔋)也(📔)有。以爱森斯坦为例，没有比(📥)爱(🧙)森斯坦更抽象、更风格家(🍡)或(🎍)更风格化的人了。然而，如果今(🛅)天(🗂)我们要展示十月革命的镜(🔎)头(🐜)，我们不会在当时的新闻片(📓)里(👦)找，新闻片使用的是爱森斯(🐜)坦(🤪)关(🍛)于十月革命的影像，那完全(⛰)是(👶)被调度（mise en scène）出来的影像(🍐)。当(⛴)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🚙)纳(💂)努(📒)克》的相关叙述时，我们得知(🙎)弗(🗯)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(♌)，和(🥙)他们吵架，强迫他们每天去(🐗)捕(✂)鱼（即使他们不想去）。总之(🈵)，他(🍗)和他们组成了一个电影摄(🎰)制(❤)组，并变成了一位了不起的(🐾)人(🖌)类学家。因此，这里存在着整(🌪)全(💧)的(🍿)纪录片层面。在今天，这种方(👋)式(🔆)——即使不能完美了解电(🚨)影(➰)史，也至少对其有所感觉的(🅱)方(🚩)式(🔜)——对许多人来说已经遗(🔈)失(🚨)了。必须拥有这种对电影史(👓)的(🥋)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🎓)学(🤡)史有着深刻的感觉，他知道当(🎂)他(🈹)写下一个句子时，其中有些(🙃)词(✖)是在拉丁语时代发明的，有(🚝)些(🎾)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🌴)写(👫)下(🅰)这个词的时刻，通常背负着(🍮)所(🐚)有的精神重担和他所感知(🦍)到(🥊)的所有过去，正处于文学的(🌵)现(🤤)代(🏓)，处于其成熟期。在电影中，很(🎣)快(🎛)，在世界所接受的美国影响(📒)下(😏)，部分纪录片式的工作被抛(👇)弃(🚬)了。我们立刻走向了奇观，而这(🌧)只(😕)不过是最终的使命，是电影(🐴)的(🍁)弥撒。在今天的电影中，人们(🕥)举(🔈)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🎮)的(🤑)艺(🔋)术家，诚实的艺术家，首先进(🐧)行(🥌)他们的祈祷，然后才是弥撒(🌪)，面(🚁)对或多或少忠实的公众。美(👹)国(🧣)人(🙇)规范了弥撒。对他们来说，在(🖲)弥(👽)撒中重要的是募捐（quête）(🕹)：(👰)一场成功的弥撒就是教堂(🚢)里(💡)座无虚席、募捐数额可观的(🍑)弥(🛒)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🍓)拉(🎨)：募捐（quête）是我下一部(🤗)电(😂)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(📃)：(🎐)我(📥)不募捐（quête），我只调查（(👏)enquê(🏇)te），我专注于做一名预审法(⏸)官(🕤)。我审理投诉。批评应该通过(🔹)祈(🛅)祷(🦕)来表达，而不是通过弥撒。关(👆)于(💽)弥撒，人们无话可说。或者只(📿)能(⛏)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🐹)。”祈(🔅)祷也是一种练习，就像运动员(✖)的(⏪)训练、钢琴家的音阶练习(🚌)一(🚭)样。当人们进行批评时，应当(🚒)批(🙉)评那些音阶以及这些音阶(🦀)所(🛴)能(🍧)带来的效果。

曼努埃尔·德(😊)·(📹)奥利维拉：奇观和弥撒我(🅰)不(🌈)感兴趣。重要的是行动的欲(🏹)望(🔘)。您(🤖)想拍电影，我想拍电影，就像(🤙)此(🏚)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🐦)：(🏜)“我拍电影的方式就像某些(🌶)英(🥓)国人独自去森林打猎。他们搭(🏏)起(🎮)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(❕)上(🚟)他们都会刮胡子，纯粹为了(📋)乐(🤗)趣。”我觉得这很好。必须反思(🤩)这(🎤)一(🍣)点，关于欲望。它就在人心里(🛠)，就(🎧)像一个画家画着没人看的(➡)画(🎁)，但他不会停下。欲望就像独(🍫)自(🐷)绽(🍧)放于原始森林中心的绝美(🌌)花(🙈)朵，它凝聚着对果实的向往(🚤)，为(🗞)了自己，也依靠自己。如果遇(🛳)到(⛑)一道注视着它、并发现它的(🔴)美(🎈)丽的目光，它便会绽放光采(🧦)，她(👕)的美丽会变得引人注目、(💖)脱(🍋)颖而出。但这样的目光往往(🐙)来(😃)得(🏺)太迟，人们为了抢占土地，已(😆)经(🌹)烧毁并铲平了森林。在您和(📯)我(🌪)之间，有许多差异，这是幸事(🦂)。语(☝)言(⛩)、国家、文化的差异。您选(📏)择(🖇)了一种略带挑衅性的电影(👳)，它(💹)破坏了叙事的传统秩序。您(🍄)从(🐾)混沌中出发寻找，为了将无序(🔺)变(👭)为有序。我也试图将无序变(🚸)为(⛔)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🚟)仍(🦍)在寻找。我想这就是我们的(🗯)电(🚽)影(🛀)的区别：我的电影较为接(🍊)近(🎽)一般意义上的电影，而您的(🤲)电(😥)影是某种特殊的电影。

让-吕(🐵)克(👬)·(📒)戈达尔：我会说我们做的(😑)是(🏚)同一件事，但您抵达了，而我(📝)尚(🐩)未真正成功过。所有人自然(🐴)地(🥛)遵循着科学的图景，从混沌出(📤)发(🥣)以建立某种秩序。这“某种秩(🎒)序(🧖)”或多或少有些不确定，人们(👎)也(🦗)或多或少能抵达一点。有些(🛅)时(🔃)候(🔁)我们做不到，我们抵达不了(🏆)。在(🕴)《悲哀于我》中，有一块时间被(📗)提(🤦)取了出来，在另一部电影里(🗻)将(📨)会(♿)是另一块。从一块碎片、一(💟)张(🕠)照片出发，我为自己创造一(🌮)个(🕕)世界。看到您电影的一些片(📃)段(🍶)，我(〽)想到了皮亚拉的《梵高》中的(😊)时(🦋)刻，那也是我喜欢的。用简单(🖇)的(🦊)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🚄)—(🛵)—尽管区分它们没有太大(🍋)意(🐏)义(Ⓜ)，我会说皮亚拉在他的《梵高(📅)》中(🐿)停留在外部，但他只谈论内(🚸)部(🖥)。在这个意义上，他更接近维(💵)斯(🚨)康(🚚)蒂的传统。而您恰恰相反。您(😙)停(🗂)留在内部。但在电影中我们(🌗)无(🛀)法展示内部，只能感受它，但(💻)它(🅱)依(🚑)然是不可见的，否则它就不(🎏)再(🚲)是内部了。

曼努埃尔·德·(🏮)奥(🐆)利维拉：甚至可以拍摄灵(💛)魂(🎯)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🥎)时(🌩)候(🗽)人们说：鸡是由内部和外(⏯)部(🈲)组成的。掀开外部，看到内部(😎)；(🔥)如果掀开内部，就看到了灵(⬆)魂(🥃)。我(🎌)会说您从背面拍摄内部，尽(👳)管(👠)您总是从正面拍摄人物。考(🚚)虑(➿)到这种严谨而有强度的方(😴)式(😍)，您(🌎)电影中让我一度感到困扰(🏭)的(🎪)，是一种幸好还算人性化的(🏧)不(🎮)完美，这种不完美使得您有(🎡)必(㊙)要去拍其他电影。让我困扰(🏘)的(🌲)是(🤲)没有侧面拍摄的镜头，摄影(⏮)机(🏆)离放映机太近了。摄影机并(🗒)不(🏤)是生来就是要与放映机保(🌎)持(🎛)一(🤧)致的。放映机会进行传输。就(🤚)像(❣)放射科医生拍X光片：他不(🐕)满(🚦)足于从正面拍，他也从侧面(⛷)、(🕐)背(🕹)面、对角线拍。然而在开始(🌂)时(🧤)，在放映的那一刻，所有图像(🍖)都(🏣)将是平面的。当然，我们会说(🌘)这(🆗)是一个图像，但我们是和图(😕)像(🛏)打(♋)交道的人。这并不意味着摄(🤣)影(🐰)机必须一直移动。

这就是导(🕴)致(🥑)您电影中某些时刻出现“空(🌋)洞(〽)”的(✳)原因，也就是那些观众——(😥)糟(🎊)糕的观众，如今的观众——(🍇)称(🌤)之为“冗长”的东西。我不是说(👰)我(🧤)抱(🚀)怨电影长，甚至如果一开始(📼)我(🛠)看到有好东西，我会很高兴(🛰)电(🐎)影很长。我可以安心地打个(🙂)盹(📐)，我确信我会找到它们。这就(😆)是(⛩)我(🔛)所说的对一部电影进行科(🚝)学(📺)性的讨论。

曼努埃尔·德·(💖)奥(🥔)利维拉：我和您一样，把摄(🦒)影(💓)机(🏨)放在我认为它必须在的精(🥝)确(🚂)位置。就是这样。为什么那里(🖱)比(🤝)这里好？我不知道为什么(🥐)。

让(🈵)-吕(🎓)克·戈达尔：如果我们能(🎺)稍(🚻)微解释一下为什么就好了(🗃)。

曼(🧑)努埃尔·德·奥利维拉：(🤗)力(🧝)量来自固定性（fixidez）。是布列(🛤)松(🔌)通(👜)过《圣女贞德的审判》教会了(🅰)我(📒)这一点。我们也可以称之为(🎍)客(🦈)观性。

让-吕克·戈达尔：我(➿)有(🚭)种(🐅)感觉，电影人，无论是好是坏(🤽)，都(🔶)有一个想法，一种需求，然后(👴)，好(🤩)吧，他们寻找有足够钱的人(💅)来(🏓)实(🔘)现这种需求。他们的工作方(✏)式(🦑)就像一个人说：今晚我想(🕧)吃(🍦)肉酱意面。于是他看看口袋(🗼)里(🕺)有多少钱，或者让妻子或朋(😔)友(📀)做(🐕)肉酱意面。老实说，我一直是(📣)反(😉)着来的。制片人对我说：“德(🏵)帕(👎)迪[11]约有档期，也许是时候和(📂)他(🤬)拍(💔)部电影了。”既然我们不富裕(🚈)，我(🥛)们接受，也许我们能马上拿(🅱)到(🏤)钱。然后，签了合同。再然后，必(📛)须(👳)拍(🆗)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🛣)·(🐾)德·奥利维拉：我做的完(🕠)全(👖)相反。我表现得好像合同早(🖱)已(🚲)签好一样。我写故事，预测一(👠)切(🚱)，然(🐥)后在最后一刻，救星来了，那(🍘)就(🎱)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(💽)生(📳)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🍊)期(🐨)间(🈯)。剪辑师一直跟我谈论福楼(😛)拜(🌯)，当然还有《包法利夫人》。在法(💯)国(🌟)拍摄《包法利夫人》是不可能(🥢)的(🔠)，况(🥫)且我还是个葡萄牙导演。而(🕒)且(🌸)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🏄)。于(🕍)是我想，可以做点更有趣的(🤾)事(🐕)：可以问问作家阿古斯蒂(💷)娜(🏺)·(🌎)贝萨-路易斯是否愿意基于(📈)《包(🔎)法利夫人》写一部小说，一部(🚞)我(☝)随后就会改编的小说。她接(🙈)受(😊)了(⌚)。必须等她写完，等它出版。在(😚)此(👝)期间，借作家卡米洛·卡斯(🤩)特(🗜)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🗄)际(🥥)，我(🕐)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🥦)克(💳)·戈达尔：您说：我知道(🏬)这(👤)部电影将会是什么，但我不(🥥)知(🥠)道是否能拍成。我说：我知(🚸)道(🐗)电(💨)影会拍成，但我不知道会是(🛸)怎(🤶)样的电影。我不仅知道某部(🥓)电(😧)影会拍，而且我还承诺了要(🕧)拍(🏘)，这(💯)更糟糕。因为我总是害怕拍(🆔)不(🔶)了下一部。

曼努埃尔·德·(💴)奥(👆)利维拉：这也是我的噩梦(🥫)。

让(🐜)-吕(🤧)克·戈达尔：但您对我电(🙂)影(⤵)的批评是什么？就像美食(💓)评(😃)论家会说：“这里的肉煮过(🔆)头(🥌)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🎟)埃(😧)尔(💛)·德·奥利维拉：一部电(📵)影(㊗)不仅仅是我们所看到的图(🙌)像(🥁)。图像是符号，声音是其他符(🧦)号(🛠)，词(🎺)语是另外的符号，它们又会(💷)唤(👒)起其他符号，引用其他时代(🥈)、(🥄)书籍、电影。如果我们不了(🗃)解(🛩)这(📃)些符号及其所召唤的东西(〰)，我(🍵)们就无法理解电影。词语在(🥋)您(🕦)的电影中强有力，它赋予了(👻)电(🕚)影力量。图像有另一种与词(🎪)语(😮)无(🚁)关的力量。这很美妙。但我距(🥉)离(🕔)完全理解您的电影还缺了(➡)点(💼)什么。电影是一种旨在拍摄(🕛)仪(😦)式(🧀)的仪式。您电影中的仪式，是(🗜)那(🍮)些在镜头间或镜头中穿梭(🔨)的(♊)人。我们并不完全了解这种(♐)仪(😱)式(🤚)的含义，我们遗失了它们的(🐁)意(🎛)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🕙)，面(🗿)纱的仪式。我们看到女演员(🍸)在(🌡)婚礼当天，在教堂里自己掀(🐒)起(🌊)了(🎅)面纱。如果我们不了解古代(🎡)包(✝)办婚姻的仪式——要求由(🏰)丈(✍)夫掀起妻子的面纱，第一次(🍼)展(🌯)示(📅)她的脸，以此确认他的幸运(👕)或(🏚)不幸——我们就无法理解(💥)她(🙇)这一举动的放肆。因为我的(🥊)主(🚵)角(💘)知道自己很美，她可以放肆(🥀)地(🥎)掀起面纱：看我多美！如果(🦔)我(🍞)们不了解这个仪式，这场戏(🌎)的(🎯)意义就丢失了。我错过了您(🍆)电(💹)影(🖕)中许多仪式的含义。我真希(🤹)望(🗾)有人能在我耳边悄悄向我(🥗)解(🦖)释。您在特殊效果上做了很(💊)多(🌥)工(🐇)作，不断用声音、词语、图(⛑)像(😿)进行挑衅。这是您的形式，是(🧤)另(🌫)一种形式，无所谓好坏。您做(🌏)得(🏬)很(📵)好。我更喜欢没有特殊效果(👏)的(😍)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🔞)-吕(🏨)克·戈达尔：如果英语说(🏑)得(😰)不好却去看《哈姆雷特》，会失(💡)去(👄)很(👩)多东西，但我们依旧能分辨(🆑)它(🔩)是好是坏。《德国九零》由许多(😫)仪(🎯)式和晦涩的东西构成。

曼努(🦈)埃(🍈)尔(🔣)·德·奥利维拉：是的，但(🍀)即(⏯)便这些符号实际上难以理(🕢)解(♑)，但它们反倒更清晰、更可(👛)见(⛷)。我(🙆)喜欢这部电影的地方，在于(🏔)符(🏹)号的清晰性与其深刻的模(😏)糊(😄)性相并存。另一方面，这也是(🌭)我(🍠)喜欢电影的原因：大量精(😸)彩(🙋)的(🤬)符号沐浴在无需解释的光(👢)芒(🤣)之中。正因如此，我才相信电(🤾)影(🚙)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🤑)常(🎿)感(👾)谢。

本次会面由热拉尔·勒(⛳)福(🐳)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🤯)《解(🍵)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🍰)德(💑)罗(🐧)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🕷)心(🆗)人物，唯物主义哲学家、文(✴)艺(😘)批评家与作家，百科全书派(❎)代(🔜)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🥟)《宿(🚰)命(🔥)论者雅克和他的主人》等。

2、(🦋)夏(🕦)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🏙)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(⏱)，法国象征派诗歌先驱、现(😭)代(🐗)主(🆑)义文学奠基人，兼具诗人、(⛴)艺(🍻)术评论家与散文诗之祖等(🍕)多(🎍)重身份。他的代表作《恶之花(🛡)》(1857) 是(🎲)19世(👁)纪欧洲最具影响力的诗集(🥥)之(💐)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🗼)国(🤤)艺术史学家、评论家与散(📌)文(🕠)家。他率先关注电影作为 "第(🏐)七(👓)艺(🔠)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🚮)术(🧟)家的评论极具前瞻性，深刻(😮)影(🎎)响现代艺术批评的发展方(❇)向(🐋)。

4、(🈂)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🌡)国(🔃)小说家、艺术史学家、抵(🏵)抗(📊)运动战士，还担任过戴高乐(😜)时(🐌)期(❤)的文化部长（1958-1969），其作品与(🤪)行(🔶)动深度融合了存在主义哲(🐫)思(🗝)与历史使命感。

5、法语单词(➕)sortir虽(👓)然有“上映、某部电影推出(🔔)”的(🌇)意(❎)思，但其核心意义为“出去、(🌁)离(👙)开”，所以戈达尔才会玩这样(🧛)一(😘)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🍩)语(🤕)中(🥕)既可指广义的“公众”，也可以(🍷)指(👜)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(👃)・(🏨)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🐉)国(💟)浪(📏)漫主义画派的领袖与核心(🧚)人(👋)物，代表作有《自由引导人民(🍕)》（(♈)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🚄)中(📒)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🏒)维(💊)尔(🏉)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🍭)频(🏛)艺术家，戈达尔晚年的生活(🏴)伴(🚐)侣与合作者。她与戈达尔共(🧝)同(🎸)创(❣)立制作公司，并与其联合执(👹)导(🐕)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🐫)》（(🤛)1983）等多部作品，深刻影响了(🙄)戈(🕤)达(🗿)尔后期创作中私密对话与(👼)家(♐)庭影像的风格转向。她本人(🍇)亦(😼)是一位独立的创作者，其作(👛)品(🚢)以哲学思辨探索两性关系(👂)、(🤞)语(📈)言与日常的诗意。

9、让・鲁(📸)什(📧)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(😾)家(🕋)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🕔)族(🌜)志(🈂)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(📬)表(🏑)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🎖) “尼(🥥)日尔电影之父”，其跨学科实(📧)践(👽)深(🚰)刻影响了纪录片与视觉人(🐖)类(🥏)学发展。

10、奥利维拉下一部(🧚)电(🌯)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🎢)讨(🌥)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(📍)・(💀)德(🤴)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🍾)演(🌶)员、制片人、导演与跨界(🏅)企(🙃)业家，是法国电影黄金时代(🕚)的(📳)标(🤢)志性人物。

12、克劳德・夏布(🆖)洛(🥌)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🖌)导(🍄)演之一，与特吕弗、戈达尔(🗼)、(🈁)侯(🕳)麦和里维特并称 "新浪潮五(🙈)虎(🍔)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(📣)和(😕)冷峻的社会批判视角闻名(💏)。由(👮)他执导的《包法利夫人》由伊(🔥)莎(💙)贝(⏺)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(💄)上(🌳)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🈂)布(🐶)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(😭)具(🦑)影(🍱)响力的浪漫主义小说家、(📱)剧(🌑)作家与文学评论家。