文 / 让-吕克·戈达尔(🚄) & 曼(🎆)努(🍋)埃(😷)尔·德·奥利维拉

（(🐈)本(😓)文(🐸)由(✡)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🈺)逐(🌿)句(🏵)校(🚵)对(🏊)与润色，并添加了一些(🌅)必(🧒)要(👩)的(🌵)注释。由于并未找到法(🌆)语(🏭)原(💌)文(🏽)，本文翻译同时比照了(⚡)西(📌)班(😏)牙(🐍)语(😯)和葡萄牙语译文。）(👿)

1993年(⚾)9月(🛹)，曼(🦗)努(👂)埃尔·德·奥利维拉(👏)的(🕤)《亚(💬)伯(😩)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🐅)-吕(🌴)克(🛐)·(😳)戈(🦗)达尔的《悲哀于我》（(🍰)Hé(📿)las pour moi）(🐜)几(🕎)乎(➿)同时在巴黎的银幕上(🈯)映(🚦)。借(👘)此(🐈)契机，戈达尔提议与奥(📪)利(🎉)维(⏩)拉(🤹)会面，旨在就这两部影(🕋)片(🈶)展(🎙)开(📿)一(✒)场“科学性”（scientifique）的探讨(📜)。

让(🎩)-吕(🏅)克(🏎)·戈达尔：没问题，巨(🎒)大(😉)的(🎆)声(😫)响是我对公众做出的(📃)唯(🥛)一(🌙)妥(🥐)协(❇)。您知道儒勒·列纳(🍀)尔(🐱)（(👿)Jules Renard）(🍣)对(👍)“批评”的定义吗？“批评(🖨)就(👆)像(⚓)溃(🐂)败军队里的士兵，他开(💬)了(✊)小(🎦)差(🔌)，投(🍏)奔了敌营。谁是敌人(🚦)？(🐀)是(🚋)公(🕯)众(📡)。”

曼努埃尔·德·奥利(🍻)维(🉐)拉(🏻)：(👟)那您呢，您知道伯格曼(🏘)是(😧)怎(🛒)么(🥠)评价影评人的吗？“某(📆)些(🌼)影(🛵)评(💾)人(🍳)在我看来就像是在试(✡)图(😍)教(🌠)我(👁)们如何奔跑的瘸子。”

让(🆚)-吕(😜)克(🕠)·(💜)戈达尔：我请求让我(📇)以(🐤)评(🔱)论(🐷)家(🔭)的身份展开这次对话(🚇)。与(📮)其(🍀)扮(🛸)演“作者”，我更愿意去见(📩)某(📁)个(🥗)人(🐫)，谈论他的电影，或许偶(🈴)尔(🧠)也(🛸)让(🌭)那(🙊)个人谈谈我的电影(😀)。如(🎌)果(💏)这(🏸)能(🌌)从宣传角度对两部影(🌡)片(📠)有(🚒)所(📈)助益，那我们就这么做(✂)吧(🏗)。电(☔)影(🍶)是对现实的一种批判(🔔)，从(💱)这(🚾)个(🔇)角(🥠)度看，我是非常传统的(👶)；(🐫)而(🤳)且(🌤)作为一名用法语拍摄(🍘)的(🚼)电(💶)影(📯)人，我始终带有对电影(🎰)的(⭐)批(🕡)判(🌿)态(🐾)度。一直以来，法国的伟(🦍)大(🕵)之(🗂)处(🍒)之一在于拥有批判性(👐)的(🤯)视(♋)点(👶)，即便这个国家对此一(🥤)无(🧀)所(🆓)知(🖖)。从(🔥)狄德罗[1]开始，所有的(📠)艺(👲)术(👺)评(🍿)论(♋)家都是法国人，经过波(⬅)德(🆙)莱(🤒)尔(🐃)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(👲)罗(🚴)[4]，也(🅰)就(⭕)是说，无论是不是作家(🍣)，他(💜)们(🏥)都(📅)是(🚍)有“风格”（style）的人。糟糕(🍖)的(🍶)评(🔥)论(💀)家没有风格。美国只有(🥌)两(🌓)个(💞)影(🎰)评人：詹姆斯·阿吉(👽)（(🔝)James Agee）(🌬)和(👊)（(🎄)长久以来被忽视的）(🐡)来(🛐)自(🕤)圣(🔘)地亚哥的曼尼·法伯(💚)（(🏺)Manny Farber）(🏿)。既(🎴)然我们的电影同时上(🛎)映(🚌)，我(🔘)想(😰)提(🌀)出第一个问题：我(😵)们(🚾)要(🍃)如(🌽)何(📻)理解“上映”（sortir）一部电(🏺)影(🕘)[5]？(🏏)为(🥒)什么要让电影“上映”？(🔨)我(🧣)们(✏)在(🤺)让它们“进入”这里或那(💿)里(🤘)时(🎧)遇(🖋)到(🚰)了很多困难，然后还有(🥕)些(😮)人(🔺)没(🐠)做什么大事，但无论如(🍉)何(🐦)，他(🌹)们(🔫)还是做了必要的事来(🐳)把(📠)它(🐰)们(🌨)“推(🏯)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(👓)德(😋)·(🕦)奥(🍪)利维拉：在葡萄牙语(😶)里(🤧)我(🧣)们(🙌)不用同一个词，因此也(✊)就(🎊)没(🥇)有(📜)这(🥈)种双关语。我们不说(😌)“sortir un film”（(🆓)让(🧙)电(🍷)影(⤴)出去/上映）。不过，这是(🈁)个(🕌)困(🌹)扰(🚫)我的问题。我之所以感(🍡)到(🧚)困(🌥)扰(😪)，是因为对我来说，必须(🥝)先(🎎)展(🤗)示(🥈)电(👓)影，然而，在针对电影的(💝)评(🔃)论(🔰)完(❤)成之前，电影并未完成(🧖)。一(😱)个(🛥)好(⌚)的、聪明的、专注的(🧓)、(🍋)敏(🛃)感(🏽)的(🍘)评论家，是观众的代表(⛷)，他(😋)去(🤵)寻(🎅)找那部在我看来——(👜)即(💭)便(💢)我(🍎)已经拍完了——尚不(🥍)存(🐧)在(♒)的(🍦)电(🚲)影，他要去完成它。观(🤪)影(🐋)者(🌞)与(🙏)银(😢)幕之间的动态关系实(🎀)际(🔤)上(🗾)是(🧚)至关重要的，它是电影(🚃)的(👊)一(🖱)部(🔊)分。我说的是观影者（(🤸)espectador）(⛔)，不(🚍)是(💝)观(😘)众（público）[6]。观众，是某种(❕)抽(📡)象(🤪)的(🐿)东西，是非个人的。

让-吕克·(🍺)戈(✒)达尔：观众是现存的观影(🆙)者(🙇)，是(⚫)被商业化了的观影者，是买(♒)了(🦁)票的观影者，他变成了观众(🎛)。然(🕣)而，他身上仍有一部分保留(🏯)着(⬇)观(🖱)影者的特质，就像读者一样(😄)。如(🛹)果我们谈论的是一部电影(💑)，我(👚)们会说观影者是剧本，而观(💰)众(📌)则是观影者的实现（realización），是(🎓)他(🖥)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🍛)时(🕍)会问自己：如果电影没人(📹)看(🥈)——我的许多电影都没人(🐍)看(⬇)，或(🧓)者被误读，甚至连我自己也(🎸)…(📴)…我想我们是为了一两个(🙄)人(🗒)拍电影的。

曼努埃尔·德·(✂)奥(🔚)利(🐤)维拉：但这就足够了。

让-吕(🌿)克(🍧)·戈达尔：当然。但我还是(🧒)想(🛁)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🙀)不(🖥)仅仅是文字游戏。应该有一些(🦄)小(👤)词典，告诉我们每种语言中(🔓)电(🐂)影的技术术语。例如，我们在(🛥)影(🐏)院看到的电影拷贝，带有图(🧘)像(📋)和(🧜)声音的拷贝，在法语中被称(🥂)为(🚙)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🎋)德(🙉)·奥利维拉：葡萄牙语也(⭐)是(🏃)，标(🥚)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🎼)·(🉑)戈达尔：英语里叫“声画合(🔟)成(🥄)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🤞)拷(😶)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🚀)真(👭)，因为例如俄国人对纪录片(🍤)和(🧢)剧情片的区分就与我们不(🐤)同(👊)。他们把有演员的电影称为(🚜)“扮(🏒)演(🚆)的电影”，而纪录片——不一(🚏)定(🌗)没有演员——被称为“非扮(🛡)演(📟)的电影”。甚至“图像”（image）这个(📽)词(🚧)本(🔆)身：对美国人来说，它没什(⭕)么(🆒)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🔩)是(📝)照片。他们甚至没有一个词(🔟)来(😟)指代电视，他们突然变得非常(⏫)商(㊙)业化，他们说“network”（网络）。如果(🍭)我(🚲)们对语言如此不加注意，那(🗻)么(🔐)当人们说一部电影“上映/出(🍂)去(⭐)”时(⛲)，我们会产生一种错觉：是(🐗)某(🍾)种东西真的出去了，还是我(🍧)们(🍢)把它弄出去了？

曼努埃尔(✏)·(😶)德(👇)·奥利维拉：我会用“出来(😋)/出(👁)生”（sair）这个词，就像说“和一(🎻)个(🐩)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🔲)牙(😏)语中这意味着“带她去床上”。

让(📴)-吕(🍪)克·戈达尔：如今，对于好(🐄)电(✨)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🧦)了(🍪)一个“出口在这边”的指示，这(🏀)是(💩)一(🚕)种摆脱它们的方式。

曼努埃(👽)尔(🧐)·德·奥利维拉：我们的(🐪)电(🏓)影也变成了电影节电影。电(🍷)影(💪)节(🛑)的作用是向多样化的公众(❌)展(🕙)示电影的多样性。它是不同(⤵)电(🔁)影人、国家、习俗的一种(🍆)对(🔚)照。仅此而已，但这也不算太坏(😵)。

让(👜)-吕克·戈达尔：我想您描(🕉)述(✡)的是一个过去的时代，而我(🥏)见(😶)证了它的终结。我以为那是(😶)开(👭)始(💺)，其实那是终结。那是一个电(🔔)影(💦)节确实能帮助人们相遇、(🎋)讨(🔀)论电影、讨论任何想讨论(🐂)之(💉)事(🦀)的时代。一切都变了，电影也(🍈)变(🌲)了。现在，电影人抱怨他们的(📹)孤(🥜)独，但他们不再交谈，不再讨(🚨)论(⛔)，这是他们的错。今天，电影节越(👥)来(🛡)越多。无论是强者还是弱者(🥦)，每(🛎)个人都在各自利用自己能(😂)利(🌂)用的东西。但在我看来，总体(🌀)而(👔)言(😎)，举办电影节是为了延续一(🌛)种(🕢)对媒体或电视而言很重要(⛹)的(🤭)“电影观念”，一种关于电影神(🈯)话(🚝)的(📽)观念，这种神话曼努埃尔（(💸)指(🏥)奥利维拉——编者注）经(💣)历(🙅)了一整个世纪，而我只经历(🙈)了(🛰)后三分之二。也许您能感觉到(🙇)20年(🖨)代（那时没有电影节）与(🔟)今(👣)天之间的差异？

曼努埃尔(🌫)·(🐧)德·奥利维拉：新现象是(🐣)电(😜)影(♟)资料馆（cinematecas），不是作为机构(😋)，因(📙)为那早就存在，而是因为有(👬)越(🧀)来越多的观众——比如在(🥫)里(🛬)斯(💇)本——去资料馆看那些没(⏮)进(📙)院线的电影。这很有趣，因为(💀)你(🐂)必须真的热爱电影才会去(🆖)电(🦐)影俱乐部或资料馆看片……(🛰)

让(📠)-吕克·戈达尔：关于相遇(💜)与(🤶)对话的故事……这就是我(🥨)想(🖥)对您说的：作为评论家，我(📞)不(💕)指(🍟)望别人对我说好话，我不想(🏷)人(🥇)们对我说或写：“您的电影(👤)太(♓)残暴了，太棒了，太天才了，太(😺)非(💨)凡(📠)了！”那时我会问他们：“好吧(🛰)，那(💺)到底哪里非凡？”他们回答(🕥)：(🧣)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(💦)是(📌)重复：“它是非凡的！”然而如果(🔟)他(🥣)们对我说这真的很丑，这里(🏀)有(🐊)错误，那我就会想，或许对话(☝)是(🛐)可能的：你能告诉我有错(🎚)误(😞)的(🌻)都在哪里吗？这证明了今(🥟)天(😿)的评论家不再想交谈，而电(⬅)影(🧀)人也不想被批评。而我，作为(⏳)一(📴)个(🎭)评论家出身的人，我只需要(🌼)别(🔎)人告诉我：这行不通。您是(♈)否(🌯)感觉到需要别人告诉您这(🐹)不(🔓)好？这会困扰您吗？因为我(♓)对(👣)您电影中行不通的地方有(🙄)些(💟)话要说，但我不想困扰您。

曼(🐖)努(📧)埃尔·德·奥利维拉：“当(👣)我(🌕)拿(🛎)自己与人相较，我会感到骄(😨)傲(🔎)；当别人来评价我，我会感(🔥)到(🌽)谦卑。”这是您电影里的一句(📤)话(🕍)，非(😑)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🅰)是(🚉)圣人说的，或者是诚实的人(🙇)说(⏬)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🧘)拉(🍱)：我是个悲观主义者。当有人(🗑)告(🕺)诉我我的电影里有什么行(🥣)不(🔍)通时，我会受影响。不过，我想(👃)我(🕹)已经麻木很久了。但这取决(😯)于(🐨)他(🈶)们触碰哪里。如果我拳头上(🌲)有(✏)个伤口，但有人碰了碰我的(🍽)二(🔮)头肌，我就会没什么感觉。但(🕧)如(❇)果(🍮)那个人把手指戳进伤口里(🖨)，那(⌚)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(💨)尔(💚)：必须懂得区分什么是好(🌨)的(😦)，什么是坏的。这不仅仅是说出(😭)我(🌙)们的感受，而是对电影进行(🤪)技(🏕)术性或科学性的批评。只有(📔)新(🗺)浪潮这么做过。以前谁会说(🍟)：(🎪)这(☕)个移动镜头是好的，我们觉(🐳)得(🌻)它好是因为这个，相对于另(🎙)一(🚓)个我们觉得坏的镜头而言(🍖)？(📖)或(🦁)者：这段对白是好的，相比(🚇)之(💒)下那段对白是坏的。今天，这(🍊)完(🆑)全丢失了。“作者”的概念变得(🥧)如(🛑)此重要，以至于连副导演都不(🖇)敢(🤤)对你说。唯一有时敢说的人(😪)，唯(🏙)一我能与之维持一种奇怪(👗)的(😊)艺术关系的人，是制片人。因(⛎)为(🐴)制(🚘)片人投了钱，或者至少他拿(💔)别(🤮)人的钱去冒险，所以以这种(🤯)风(🖼)险的名义，他敢对我说：“让(🤴)-吕(⤴)克(👽)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🛍)后(🕘)我思考。至少，这提供了一种(🎄)反(👎)思的可能性，让我能更好地(🍔)站(🌓)稳脚跟。如果说今天的科学家(🐬)如(🐦)此强大，那是因为他们是唯(🥘)一(🏇)还在互相批评的人。一位天(🔠)文(🚋)学家说：“我看到了月食，我(👀)把(🐬)它(🕴)拍下来了。”另一位说：“给我(🌹)看(🤲)看。”他看了之后断言：“但这(📸)明(⏺)明是月亮！你说什么月食？(〰)”另(😁)一(😡)位说：“啊，是啊……”；他很(🥪)恼(🌖)火，但他会重新开始。在艺术(🔟)中(🌜)，在艺术批评中，例如波德莱(🤴)尔(🧚)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🌅)这(♌)样的对抗时刻。否则，就无法(🖼)前(🤼)进。这是我唯一需要的：批(🏅)评(😛)。但我甚至得不到它。

曼努埃(💞)尔(👌)·(🍉)德·奥利维拉：我需要的(🎵)更(🍜)多是拍电影的手段。我永远(💢)不(🏀)知道电影会变成什么样。我(💟)有(🌺)分(🖐)镜脚本（découpage），我有演员，我(💖)有(🌟)布景，但我从未拥有电影。在(🕊)拍(🙇)摄期间，“执导工作”（realización）在(🖖)时(🛹)时刻刻地改变着那团“星云”的(👦)整(💻)体构造。具体的东西只有在(💻)我(👃)看样片（rushes）的那一刻才会(👐)出(🔶)现。我讨厌看样片，我总是感(🎊)到(📣)绝(🚥)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🍳)我(🗑)们都是这样。只有希区柯克(🆎)在(⏫)看样片时是高兴的。所以，作(😠)为(💬)评(🏉)论家，这就是我想对您的电(🎂)影(🏢)说的话：起初我随着电影(🏨)（(🚻)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🌻)注(🎥)）行进，但在某一刻我跳脱了(🍵)出(💠)来，开始思考别的事情。我想(🕝)：(🎄)啊，这里没那么好了，然后，与(🗜)此(📬)同时，我在做梦，我想着引力(🎐)（(🤬)gravitació(🧚)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🌃)到(🕯)了自我意识当中，而就在那(🍹)一(🧕)刻，电影里有人说出了“引力(🕧)”这(🈚)个(🐋)词。于是我对自己说：最终(🥥)，这(🐱)部电影是好的，我必须重看(😇)一(🥍)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🦑)拉(😘)：的确，这就是电影的主题：(⛷)引(🚍)力与万有引力定律。

让-吕克(🕣)·(🚊)戈达尔：从更科学、更技(📊)术(⛅)的角度来看，如果我是您电(👞)影(🤛)的(🕵)副导演，我会对您说：“您确(🕐)定(🏐)吗，或者您能更好地向我解(🉐)释(🚜)一下，以便我能帮助您，为什(😰)么(🏹)您(⬛)选择这位女演员来演年轻(🎈)时(🐶)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(📁)艾(📴)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🏍)两(🆑)者如此不同？这是故意的吗(🙅)？(🐕)”这便是我的批评：第二位(🐘)女(🦓)演员不如第一位，或者至少(🚁)，当(🏤)第二位女演员出现时，电影(🚥)下(🍧)坠(🦏)了，这就是引力。然后它又升(🐱)起(🤶)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🌪)维(📋)拉：答案很简单：起初，我(🍸)是(🔕)为(👄)第二位女演员莱奥诺·西(🤛)尔(🎣)韦拉写的这部电影。这个女(🚝)人(🌶)当时处于危机和抑郁状态(🔃)。我(🧛)的制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(💳)试(🐯)图说服我不要选她。在我改(🗂)编(🏈)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(⛷)萨(🐢)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(⤴)，有(👍)一(👵)句非常美的话，说艾玛的头(💋)发(🏙)“像一滩黑墨水一样落在她(🈂)毛(🌻)衣的背上”。为了拍摄这句话(🏚)，我(🗡)要(💙)求改变莱奥诺·西尔韦拉(✔)的(📧)发色，她是金发。她对此感到(👰)很(🎋)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🌈)，不(🛎)得不找另一位女演员来演青(😝)少(🏟)年的艾玛。这就是对您技术(🕎)性(🔹)批评的技术性回答。我想补(🛤)充(🐭)一点，电影总是伴随着“偶然(⤴)”和(➗)运(🍈)气。正是这些使我振奋：所(🤳)有(👹)那些在实现过程中涌现的(🙃)小(🚖)事件。这是一种我不太理解(💾)的(📼)现(〰)象，它既可能导致最坏的结(🕙)果(😿)，也可能导致最好的结果。没(🚓)有(🥀)一部电影是不靠运气的。它(💷)是(🍲)一种创造，一部电影是一个人(📿)的(🥈)构想，很难进入其中。

让-吕克(🚻)·(👣)戈达尔：创造可以被准备(🤑)吗(🐸)？

曼努埃尔·德·奥利维(🙉)拉(👱)：(🔤)可以准备，但不能修复（reparada）(🔞)。就(🏁)像生活。事物就在那里，等着(🚏)我(🚫)们去拍摄。您想修复什么？(💨)饥(🌡)饿(🎚)、在非洲死去的孩子，是的(🏟)，这(👼)很重要，值得修复，需要尽可(😆)能(💊)广泛的公众。但一部电影不(🈷)是(🔋)，它是一团巨大的混乱，我因此(📅)在(🕎)我自己面前感到渺小。话虽(🆕)如(🤱)此，我接受您关于您“离开”我(🔜)的(💬)电影又“回来”的批评：必须(🥅)非(🕜)常(📖)敏感才能进出电影而不迷(🕦)失(💌)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🌵)克(👘)·戈达尔：我非常谦虚地(🥩)认(🏘)为(📗)，新浪潮的人是从博物馆出(🚦)发(🔥)做电影的。我们发现了电影(♏)资(📲)料馆。我们在那里出生。当然(🔱)，我(👣)们小时候看过卓别林，但没人(🎮)会(🐵)在四岁时说，看了《救火员》后(🗺)我(📪)要拍电影。所以我脑子里总(😌)有(👫)一个参照系。因此我认为作(🎽)品(🏅)比(😦)人更重要。这并非对每个人(🤝)来(🤤)说都那么显而易见。女人的(💬)作(📆)品是庇护男人。而男人，为了(😩)处(⏲)于(🌐)相对平等的地位，所能做的(👝)一(🤜)切就是制造作品：绘画、(🥁)文(🚝)学或政治、战争、失业、(➡)贸(🌜)易。归根结底，我对“人”（这里戈(🚲)达(🥗)尔专指作为创作者的人—(🌆)—(🔂)译者注）不怎么感兴趣。我(🛅)对(🤷)曼努埃尔·德·奥利维拉(⏲)这(🚄)个(💀)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🚖)住(🚎)在同一个城市，比邻而居，我(🌷)想(🈷)我也不会比现在更多地见(🕞)到(😼)您(🚭)。当然，见面时我们会更好地(🏻)谈(🔝)论电影，但也仅此而已。如今(😝)让(👳)我震惊的是，媒体对“个性”这(🥫)一(🥩)概念的开发远甚于对“人”的开(🥈)发(🦕)。人在作品中，作品在人中。有(📨)些(💭)人不创作作品，而是创作生(🐃)活(🔫)，尤其是女人，这本身就是一(🛥)件(🏷)作(🚔)品。男人被迫创作作品，因为(🗽)他(🛡)们通常什么都不做。我常像(Ⓜ)布(🔉)努埃尔那样说，电影对我来(🤞)说(🈚)是(📍)最重要的。但如果把一个孩(🥤)子(🔅)的生命和一部电影的上映(🌿)放(🤥)在一起权衡，我不会犹豫一(🥜)秒(📆)钟：孩子优先于电影。

曼努埃(📃)尔(💟)·德·奥利维拉：自然如(🍌)此(🐧)。从这个角度看，我也断言艺(🙉)术(🏥)没那么重要。

让-吕克·戈达(🏻)尔(🚰)：(🐌)但既然如此，如果不那么重(🍼)要(🕘)，那就不必做了。女人们更合(🔏)乎(👅)逻辑，她们在生活中做这事(💴)。我(💦)不(☝)确定能否如此轻易地说艺(💪)术(🏡)不重要。尤其是今天，当艺术(⭐)稀(🛴)缺而许多孩子死去时。这是(📘)否(📝)意味着我们让艺术活得太久(⏬)，而(🕺)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🤞)德(🅾)·奥利维拉：艺术不是艺(🌖)术(🕸)家。艺术家，艺术家的位置，是(🈷)人(♐)类(👷)的虚荣。那种表达世界观的(😆)方(🌹)式，说“这个，这个，这个，这个行(🎅)不(🚺)通”，是一种虚荣的发作。它是(🐬)世(🌐)俗(🔟)的。艺术比艺术家更崇高、(🕹)更(⛹)有趣。一部电影总是比电影(🥎)人(🏧)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🆒)所(🔙)说。导演或艺术家走出来展示(🤔)自(👁)己的那种方式，仅仅表明了(🕉)他(⚾)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(📂)这(📊)也是孩子的态度：“看，妈妈(🔑)，我(🍕)画(🌇)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(😆)奥(🕥)利维拉：是的，当然，但这幅(🛶)画(🅰)通常也很漂亮。艺术与艺术(⚫)家(😦)之(🔕)间的这种差异，也是历史与(📘)艺(❇)术之间的差异。历史展示了(🔰)民(😰)族、文明、情感、趣味的(📟)演(🎧)变。艺术展示了这些演变中的(🛷)实(🔶)体。我们都有责任，尽管作为(🎄)导(🌤)演我什么也做不了。作为导(🐅)演(⏹)我只能做一件事，就是拍电(🦅)影(📪)。仅(👽)此而已。然而，艺术家在创作(🕥)的(🎐)那一刻总是对的。那是他们(🕰)的(😉)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🍰)克(🍧)·(❄)戈达尔：啊，我不这么认为(🙀)，一(♌)切都在外面。

曼努埃尔·德(🔎)·(🎺)奥利维拉：是的，在那之前(🐫)（(🥈)是这样）。但之后，一切都会进(😟)入(🏖)脑海中，然后再出来。例如，面(🚲)对(🕌)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🔮)样(🐀)面对电影，准备好吸收一切(🕥)。

让(🐲)-吕(🙌)克·戈达尔：我不确定这(🚨)是(🤬)个好比喻。当然，电影有其奇(🚘)观(🛷)性和诗意的一面，这是电影(🎚)的(🥚)深(😵)层使命。但这一使命只有在(🏘)最(👹)初进行了实验、验证和劳(🥊)动(💢)——我们可以称之为电影(🍦)的(😖)纪录片层面——之后才能实(😕)现(📤)。伟大的艺术家身上都有这(🎀)一(🎭)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🤩)-玛(🧓)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(💋)特(🍽)劳(💼)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🏍)、(🐅)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🏢)人(🥏)身上都有，我有时也有。以爱(🏉)森(📊)斯(🤶)坦为例，没有比爱森斯坦更(✔)抽(🐳)象、更风格家或更风格化(🔷)的(👜)人了。然而，如果今天我们要(🚙)展(🥀)示十月革命的镜头，我们不会(👐)在(🤕)当时的新闻片里找，新闻片(🔱)使(🔚)用的是爱森斯坦关于十月(😽)革(😔)命的影像，那完全是被调度(🍘)（(🛁)mise en scè(🖤)ne）出来的影像。当读到弗拉(🏇)哈(🔂)迪拍摄《北方的纳努克》的相(⛳)关(🥦)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🌑)付(😳)钱(🕎)给爱斯基摩人，和他们吵架(🎬)，强(📏)迫他们每天去捕鱼（即使(📬)他(⛩)们不想去）。总之，他和他们(🐨)组(🤯)成了一个电影摄制组，并变成(🌋)了(📗)一位了不起的人类学家。因(🍮)此(🔲)，这里存在着整全的纪录片(🏆)层(🚉)面。在今天，这种方式——即(🌀)使(🧤)不(🕥)能完美了解电影史，也至少(✨)对(⚽)其有所感觉的方式——对(📷)许(🗺)多人来说已经遗失了。必须(🤴)拥(🍜)有(🎊)这种对电影史的感觉，有点(📌)像(🏣)乔伊斯，他对文学史有着深(🖋)刻(🖋)的感觉，他知道当他写下一(🦔)个(😢)句子时，其中有些词是在拉丁(📂)语(🍲)时代发明的，有些是在中世(🎴)纪(⤵)，而他，乔伊斯，在写下这个词(💭)的(⏰)时刻，通常背负着所有的精(🙎)神(🔏)重(😊)担和他所感知到的所有过(✊)去(🖥)，正处于文学的现代，处于其(📶)成(⏺)熟期。在电影中，很快，在世界(🙋)所(🔦)接(🚑)受的美国影响下，部分纪录(🕕)片(🗒)式的工作被抛弃了。我们立(🌘)刻(🥓)走向了奇观，而这只不过是(🏏)最(📕)终的使命，是电影的弥撒。在今(📰)天(🛶)的电影中，人们举行弥撒，却(🍳)不(❤)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🗿)实(🧒)的艺术家，首先进行他们的(🔱)祈(⏹)祷(🍾)，然后才是弥撒，面对或多或(🚕)少(🚘)忠实的公众。美国人规范了(🔙)弥(🚉)撒。对他们来说，在弥撒中重(🛷)要(🧝)的(🕖)是募捐（quête）：一场成功(🗾)的(🤟)弥撒就是教堂里座无虚席(⏱)、(👩)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🚋)埃(🐻)尔·德·奥利维拉：募捐（(🎓)quê(🔮)te）是我下一部电影的主题(😩)。[10]

让(😡)-吕克·戈达尔：我不募捐(🍡)（(😌)quête），我只调查（enquête），我专(🕚)注(🍬)于(😃)做一名预审法官。我审理投(🎲)诉(👀)。批评应该通过祈祷来表达(🌡)，而(🍎)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🍏)们(👇)无(🕖)话可说。或者只能说：“美丽(🛋)的(😵)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🌠)种(🌭)练习，就像运动员的训练、(🔓)钢(🌎)琴(💪)家的音阶练习一样。当人们(🦊)进(🥂)行批评时，应当批评那些音(🚚)阶(🔮)以及这些音阶所能带来的(🦇)效(🈷)果。

曼努埃尔·德·奥利维(⛪)拉(😵)：(🍘)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🔫)要(❎)的是行动的欲望。您想拍电(🛡)影(🍹)，我想拍电影，就像此刻我想(👼)撒(♋)尿(🌇)一样。伯格曼说：“我拍电影(📲)的(🌛)方式就像某些英国人独自(😬)去(🎞)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🍎)着(🆘)枪(👭)守夜。但每天早上他们都会(💿)刮(👔)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(👀)这(📊)很好。必须反思这一点，关于(🏝)欲(⚡)望。它就在人心里，就像一个(🌍)画(🎯)家(👞)画着没人看的画，但他不会(☔)停(📘)下。欲望就像独自绽放于原(📐)始(🚭)森林中心的绝美花朵，它凝(🥜)聚(🗽)着(🍵)对果实的向往，为了自己，也(🍎)依(🖥)靠自己。如果遇到一道注视(🥗)着(🕡)它、并发现它的美丽的目(😕)光(🚌)，它(🎛)便会绽放光采，她的美丽会(🍪)变(👡)得引人注目、脱颖而出。但(🐏)这(🖍)样的目光往往来得太迟，人(🍡)们(👰)为了抢占土地，已经烧毁并(♊)铲(🚕)平(🐪)了森林。在您和我之间，有许(🏍)多(🙌)差异，这是幸事。语言、国家(🏳)、(🔱)文化的差异。您选择了一种(🔎)略(🧕)带(⬜)挑衅性的电影，它破坏了叙(🌁)事(🤵)的传统秩序。您从混沌中出(👯)发(🍽)寻找，为了将无序变为有序(🕛)。我(🍊)也(😴)试图将无序变为有序，虽然(🥦)徒(🗓)劳，我承认，但我仍在寻找。我(😻)想(🏘)这就是我们的电影的区别(🚽)：(🅿)我的电影较为接近一般意(🕰)义(🕋)上(📧)的电影，而您的电影是某种(👘)特(🙁)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🍂)：(🖨)我会说我们做的是同一件(🕋)事(👛)，但(☝)您抵达了，而我尚未真正成(🚜)功(🌼)过。所有人自然地遵循着科(🍪)学(👥)的图景，从混沌出发以建立(🥄)某(🦇)种(〽)秩序。这“某种秩序”或多或少(🕜)有(🎦)些不确定，人们也或多或少(🤪)能(🦑)抵达一点。有些时候我们做(🍋)不(😭)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🎶)我(🦑)》中(🧐)，有一块时间被提取了出来(🔛)，在(🔹)另一部电影里将会是另一(🍍)块(🚪)。从一块碎片、一张照片出(🈹)发(🏨)，我(👒)为自己创造一个世界。看到(🍷)您(🥛)电影的一些片段，我想到了(🌉)皮(🀄)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(😰)是(🅾)我(🥋)喜欢的。用简单的词，如内部(📶)（(🔚)interior）和外部（exterior）——尽管区(📜)分(🤥)它们没有太大意义，我会说(📯)皮(🙊)亚拉在他的《梵高》中停留在(😷)外(🚕)部(🙈)，但他只谈论内部。在这个意(📥)义(💆)上，他更接近维斯康蒂的传(🔝)统(📸)。而您恰恰相反。您停留在内(📠)部(🔯)。但(🛵)在电影中我们无法展示内(🥙)部(🖊)，只能感受它，但它依然是不(🗨)可(🤒)见的，否则它就不再是内部(😒)了(🧛)。

曼(👌)努埃尔·德·奥利维拉：(🚉)甚(🤟)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🔰)戈(👿)达尔：当然。小时候人们说(🔭)：(🖍)鸡是由内部和外部组成的(🏗)。掀(😰)开(📺)外部，看到内部；如果掀开(🆑)内(🎣)部，就看到了灵魂。我会说您(🏷)从(👇)背面拍摄内部，尽管您总是(🚠)从(👲)正(🔋)面拍摄人物。考虑到这种严(😛)谨(🔻)而有强度的方式，您电影中(🕎)让(😧)我一度感到困扰的，是一种(🍷)幸(🐟)好(🗒)还算人性化的不完美，这种(➗)不(⛵)完美使得您有必要去拍其(🕶)他(🍐)电影。让我困扰的是没有侧(👪)面(🎴)拍摄的镜头，摄影机离放映(🏚)机(🎷)太(🏺)近了。摄影机并不是生来就(📧)是(🌹)要与放映机保持一致的。放(🤕)映(🏜)机会进行传输。就像放射科(📏)医(📎)生(🕣)拍X光片：他不满足于从正(🥁)面(➖)拍，他也从侧面、背面、对(🤮)角(🎧)线拍。然而在开始时，在放映(🏹)的(🎊)那(⚽)一刻，所有图像都将是平面(💤)的(👩)。当然，我们会说这是一个图(🦍)像(🛎)，但我们是和图像打交道的(🍚)人(📉)。这并不意味着摄影机必须(🌧)一(👧)直(🎯)移动。

这就是导致您电影中(📍)某(💰)些时刻出现“空洞”的原因，也(🏮)就(🛡)是那些观众——糟糕的观(😸)众(🐄)，如(🛋)今的观众——称之为“冗长(🚈)”的(😝)东西。我不是说我抱怨电影(💞)长(🚇)，甚至如果一开始我看到有(🐭)好(🉑)东(🤧)西，我会很高兴电影很长。我(💋)可(💮)以安心地打个盹，我确信我(🤪)会(🧗)找到它们。这就是我所说的(🏩)对(🥓)一部电影进行科学性的讨(👌)论(🐣)。

曼(🍴)努埃尔·德·奥利维拉：(⚡)我(🏉)和您一样，把摄影机放在我(🎟)认(👧)为它必须在的精确位置。就(🍐)是(🔓)这(🏧)样。为什么那里比这里好？(💍)我(🧒)不知道为什么。

让-吕克·戈(🆒)达(😉)尔：如果我们能稍微解释(⛓)一(🧜)下(👻)为什么就好了。

曼努埃尔·(🍎)德(🐲)·奥利维拉：力量来自固(♏)定(⚾)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(😫)贞(❄)德的审判》教会了我这一点(🍜)。我(😰)们(💾)也可以称之为客观性。

让-吕(🕥)克(🍋)·戈达尔：我有种感觉，电(🌫)影(🌱)人，无论是好是坏，都有一个(❔)想(🏑)法(🚯)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🏮)找(Ⓜ)有足够钱的人来实现这种(🌬)需(💽)求。他们的工作方式就像一(🐒)个(💺)人(🖇)说：今晚我想吃肉酱意面(🎼)。于(🌵)是他看看口袋里有多少钱(😄)，或(🥠)者让妻子或朋友做肉酱意(🥧)面(🍁)。老实说，我一直是反着来的(🛒)。制(🚰)片(🦓)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🔦)期(🍽)，也许是时候和他拍部电影(🥋)了(📴)。”既然我们不富裕，我们接受(🔈)，也(🐎)许(📁)我们能马上拿到钱。然后，签(📒)了(🌾)合同。再然后，必须拍这部电(🆗)影(🏦)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🍩)利(📿)维(🌰)拉：我做的完全相反。我表(👿)现(🕗)得好像合同早已签好一样(🐗)。我(🚗)写故事，预测一切，然后在最(📙)后(⛅)一刻，救星来了，那就是制片(🖌)人(📇)。《亚(🛎)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🕢)荣(Ⓜ)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🕐)一(🏇)直跟我谈论福楼拜，当然还(🏭)有(🦀)《包(🌥)法利夫人》。在法国拍摄《包法(⬛)利(🆚)夫人》是不可能的，况且我还(🚡)是(🐂)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🌅)尔(🚯)[12]正(➕)在拍他的版本。于是我想，可(📑)以(🔝)做点更有趣的事：可以问(👈)问(👡)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🔚)易(🌡)斯是否愿意基于《包法利夫(🎓)人(🐜)》写(➗)一部小说，一部我随后就会(✒)改(🏽)编的小说。她接受了。必须等(🤙)她(📙)写完，等它出版。在此期间，借(🍃)作(🙅)家(🎫)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🥒)科(😱)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🏤)望(🌲)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(👍)尔(🐽)：(👌)您说：我知道这部电影将(🕣)会(😄)是什么，但我不知道是否能(🤑)拍(🐻)成。我说：我知道电影会拍(🚞)成(🏕)，但我不知道会是怎样的电(🕢)影(🆒)。我(👏)不仅知道某部电影会拍，而(🏋)且(🗾)我还承诺了要拍，这更糟糕(🌾)。因(🔺)为我总是害怕拍不了下一(♏)部(🦓)。

曼(🥫)努埃尔·德·奥利维拉：(🎙)这(🐝)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(💾)达(🥙)尔：但您对我电影的批评(🤭)是(📀)什(📫)么？就像美食评论家会说(🏺)：(⬜)“这里的肉煮过头了，这里的(🗾)肉(♈)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🔡)奥(♊)利维拉：一部电影不仅仅(🕓)是(🤓)我(🐯)们所看到的图像。图像是符(🚐)号(♓)，声音是其他符号，词语是另(🌨)外(🎽)的符号，它们又会唤起其他(🙁)符(😑)号(📎)，引用其他时代、书籍、电(🎻)影(🥦)。如果我们不了解这些符号(💛)及(🏺)其所召唤的东西，我们就无(🚊)法(🍦)理(🍆)解电影。词语在您的电影中(🍕)强(🔂)有力，它赋予了电影力量。图(🛀)像(😈)有另一种与词语无关的力(🥠)量(🥌)。这很美妙。但我距离完全理(🏷)解(🦓)您(🤐)的电影还缺了点什么。电影(💶)是(⏸)一种旨在拍摄仪式的仪式(🔎)。您(⛲)电影中的仪式，是那些在镜(👞)头(🕑)间(🗝)或镜头中穿梭的人。我们并(⤴)不(😹)完全了解这种仪式的含义(➰)，我(🖖)们遗失了它们的意义。例如(🛐)，在(📁)《亚(😌)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(👺)。我(🤽)们看到女演员在婚礼当天(🚫)，在(💓)教堂里自己掀起了面纱。如(💉)果(🍢)我们不了解古代包办婚姻(🥘)的(📽)仪(💔)式——要求由丈夫掀起妻(👼)子(💔)的面纱，第一次展示她的脸(⚪)，以(🏝)此确认他的幸运或不幸—(🏈)—(🥫)我(😽)们就无法理解她这一举动(🌛)的(🛹)放肆。因为我的主角知道自(🗻)己(🧓)很美，她可以放肆地掀起面(💹)纱(⏳)：(🕥)看我多美！如果我们不了解(👻)这(🐴)个仪式，这场戏的意义就丢(🔈)失(🌽)了。我错过了您电影中许多(🛵)仪(🛀)式的含义。我真希望有人能(👂)在(🐛)我(🍣)耳边悄悄向我解释。您在特(🌨)殊(🔩)效果上做了很多工作，不断(⛓)用(🤢)声音、词语、图像进行挑(🙏)衅(🚻)。这(🕶)是您的形式，是另一种形式(🦉)，无(🎿)所谓好坏。您做得很好。我更(💂)喜(💾)欢没有特殊效果的电影。我(🧣)更(🚉)喜(🕒)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(⛹)尔(💅)：如果英语说得不好却去(🕟)看(🥓)《哈姆雷特》，会失去很多东西(✨)，但(🐄)我们依旧能分辨它是好是(🥢)坏(🎱)。《德(🛹)国九零》由许多仪式和晦涩(🔃)的(💩)东西构成。

曼努埃尔·德·(🧗)奥(⚾)利维拉：是的，但即便这些(🍮)符(💔)号(🥁)实际上难以理解，但它们反(⤵)倒(💃)更清晰、更可见。我喜欢这(🥓)部(🏑)电影的地方，在于符号的清(💈)晰(🥔)性(🏮)与其深刻的模糊性相并存(🍮)。另(💔)一方面，这也是我喜欢电影(🔍)的(🦄)原因：大量精彩的符号沐(🎑)浴(🦄)在无需解释的光芒之中。正(⏱)因(🙍)如(👟)此，我才相信电影。

让-吕克·(🕕)戈(🥈)达尔：那么，非常感谢。

本次(🌧)会(🎥)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🍶)rard Lefort）(👰)组(⏯)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🕣)4-5日(🚂)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🐞)纪(🏌)法国启蒙运动核心人物，唯(🌈)物(🥫)主(🕑)义哲学家、文艺批评家与(🚕)作(👿)家，百科全书派代表，代表作(📳)有(📐)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🏞)克(🥗)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(📓)埃(😬)尔(🌼)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🌑)派(🗨)诗歌先驱、现代主义文学(🔴)奠(🦎)基人，兼具诗人、艺术评论(⛵)家(🆒)与(🦔)散文诗之祖等多重身份。他(🎼)的(🔩)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🥫)最(🍔)具影响力的诗集之一。

3、埃(🤢)利(⛹)・(🐥)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(👥)家(🌁)、评论家与散文家。他率先(😩)关(🐇)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🦌)力(🏣)，对塞尚等现代艺术家的评(🌾)论(🙅)极(🙎)具前瞻性，深刻影响现代艺(👍)术(🤭)批评的发展方向。

4、安德烈(🐙)・(👃)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🍅)、(🍔)艺(🐂)术史学家、抵抗运动战士(✍)，还(📔)担任过戴高乐时期的文化(⤴)部(🔆)长（1958-1969），其作品与行动深度(🛍)融(🤘)合(🌷)了存在主义哲思与历史使(🔠)命(🎞)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🍝)、(🥇)某部电影推出”的意思，但其(💑)核(⛷)心意义为“出去、离开”，所以(📿)戈(😹)达(🤰)尔才会玩这样一个文字游(🙊)戏(🐯)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(➗)广(♈)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🚲)应(🎛)英(🤫)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🆕)瓦(🍆)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🙁)画(🕎)派的领袖与核心人物，代表(🏕)作(🚩)有(🗞)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🧞)德(👮)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(📀)安(🎴)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(👜)，瑞(👨)士电影导演、视频艺术家(✈)，戈(🌩)达(🎑)尔晚年的生活伴侣与合作(📈)者(🙎)。她与戈达尔共同创立制作(👯)公(🕧)司，并与其联合执导了《第二(🌪)号(📶)》（(👄)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(👂)作(🤟)品，深刻影响了戈达尔后期(🎲)创(😫)作中私密对话与家庭影像(🕴)的(👩)风(👷)格转向。她本人亦是一位独(🚼)立(🚔)的创作者，其作品以哲学思(🖊)辨(🎯)探索两性关系、语言与日(✨)常(🙏)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(⏬)，法(💦)国(👯)导演、人类学家，真实电影(🏞)（(🚉)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(💚)影(🚰)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🔋)日(📃)纪(🚕)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(⏪)之(🏍)父”，其跨学科实践深刻影响(📼)了(🔽)纪录片与视觉人类学发展(😃)。

10、(🤩)奥(🈵)利维拉下一部电影为《盒子(🍺)》（(⛸)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🔥)为(🍢)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(✌)（(🏼)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(➿)片(📀)人(🏐)、导演与跨界企业家，是法(🔥)国(📄)电影黄金时代的标志性人(🐶)物(😶)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🔋)电(♒)影(🤩)新浪潮的先驱导演之一，与(🍇)特(🐤)吕弗、戈达尔、侯麦和里(😆)维(🗂)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🕥)产(♌)阶(⤴)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🤑)会(🐋)批判视角闻名。由他执导的(🧣)《包(♊)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🏫)佩(🐡)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(😹)米(㊙)洛(🧙)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(👌)是(✂) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🔇)浪(📼)漫主义小说家、剧作家与(🗄)文(🔇)学(🐱)评论家。