文 / 让-吕克·戈达(🍚)尔(🏵) & 曼(📄)努(🔻)埃尔·德·奥利维拉(🐪)

（(🕠)本(🧠)文(🖨)由Gemini AI翻译，再经过了人工(➿)的(👦)逐(🧐)句(🌿)校(👡)对与润色，并添加了(🔯)一(🚭)些(🖥)必(🎰)要(🌗)的注释。由于并未找到(🍘)法(🎧)语(⬅)原(💺)文，本文翻译同时比照(🌊)了(🥀)西(📜)班(✳)牙(👮)语和葡萄牙语译文(✍)。）(🛶)

1993年(🍁)9月(🚫)，曼(💁)努埃尔·德·奥利维(🥩)拉(🕕)的(🥅)《亚(😿)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(💺)让(🕚)-吕(🏡)克(📿)·戈达尔的《悲哀于我(🗣)》（(💌)Hé(🐓)las pour moi）(🥐)几(📄)乎同时在巴黎的银幕(🕵)上(🥁)映(🖼)。借(🍝)此契机，戈达尔提议与(🥞)奥(🥘)利(🌁)维(🛢)拉会面，旨在就这两部(🍯)影(🎈)片(🎰)展(🎐)开(📥)一场“科学性”（scientifique）的(🥎)探(🍐)讨(🥉)。

让(🎛)-吕(🏋)克·戈达尔：没问题(💲)，巨(🌥)大(🆘)的(📂)声响是我对公众做出(🎉)的(🚩)唯(👁)一(🦀)妥(🚹)协。您知道儒勒·列(💓)纳(🏊)尔(😋)（(🔜)Jules Renard）(🏿)对“批评”的定义吗？“批(💯)评(💄)就(🏚)像(🎮)溃败军队里的士兵，他(🦊)开(⬛)了(🛎)小(🐎)差，投奔了敌营。谁是敌(⭐)人(🚪)？(⛪)是(🛌)公(📆)众。”

曼努埃尔·德·奥(📄)利(🔀)维(👽)拉(🤡)：那您呢，您知道伯格(😆)曼(🏄)是(♿)怎(✋)么评价影评人的吗？(🚭)“某(💹)些(🍼)影(💰)评(❌)人在我看来就像是(🚽)在(🚈)试(⛰)图(🖤)教(🙈)我们如何奔跑的瘸子(😌)。”

让(🔹)-吕(🖥)克(📭)·戈达尔：我请求让(🚟)我(😌)以(🐸)评(🐉)论(🔰)家的身份展开这次(🌿)对(🚄)话(🔭)。与(📝)其(🎇)扮演“作者”，我更愿意去(🔰)见(🕥)某(🏤)个(👅)人，谈论他的电影，或许(📪)偶(🔈)尔(💤)也(⤴)让那个人谈谈我的电(❤)影(🧑)。如(🌭)果(🛢)这(🎿)能从宣传角度对两部(🛺)影(🎾)片(🚻)有(🎒)所助益，那我们就这么(💟)做(🎋)吧(📽)。电(📕)影是对现实的一种批(🌕)判(⛪)，从(♟)这(😯)个(🗄)角度看，我是非常传(💊)统(📁)的(👾)；(🕎)而(🚤)且作为一名用法语拍(⏱)摄(💊)的(💟)电(🥇)影人，我始终带有对电(🎥)影(🤦)的(⛽)批(🔀)判(🌉)态度。一直以来，法国(🎍)的(🍮)伟(😓)大(🧦)之(🐚)处之一在于拥有批判(🐜)性(⛸)的(🛫)视(🌏)点，即便这个国家对此(🔵)一(🕯)无(🕷)所(💈)知。从狄德罗[1]开始，所有(🍪)的(🏪)艺(📗)术(📌)评(😷)论家都是法国人，经过(🛢)波(🤨)德(🌥)莱(👪)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🎯)尔(📕)罗(⛷)[4]，也(🙅)就是说，无论是不是作(😽)家(🙌)，他(👑)们(✂)都(🔼)是有“风格”（style）的人(🚉)。糟(👑)糕(🚺)的(👁)评(🚒)论家没有风格。美国只(📤)有(🕙)两(⤵)个(🌱)影评人：詹姆斯·阿(💙)吉(🍐)（(📴)James Agee）(🌂)和(🐀)（长久以来被忽视(🌆)的(🥤)）(🦏)来(👰)自(🤪)圣地亚哥的曼尼·法(🚈)伯(🔸)（(📞)Manny Farber）(🐀)。既然我们的电影同时(🖐)上(🌛)映(🌔)，我(🤯)想提出第一个问题：(🗯)我(📽)们(🌀)要(🍷)如(🔺)何理解“上映”（sortir）一部(⚓)电(🧡)影(🐷)[5]？(🎽)为什么要让电影“上映(💨)”？(㊗)我(⛲)们(🗣)在让它们“进入”这里或(🍱)那(👸)里(🐉)时(🏽)遇(😸)到了很多困难，然后(🥄)还(🥗)有(🐣)些(🐴)人(🤺)没做什么大事，但无论(🎞)如(🏀)何(📎)，他(🐃)们还是做了必要的事(❤)来(🏏)把(✡)它(🎦)们(🕦)“推出去”（sortir）。

曼努埃(🤾)尔(⭕)·(🙈)德(🥙)·(♏)奥利维拉：在葡萄牙(🗽)语(🧖)里(🏨)我(🔨)们不用同一个词，因此(🛁)也(⚡)就(🍗)没(💏)有这种双关语。我们不(🕰)说(🤤)“sortir un film”（(🌭)让(🦖)电(🎾)影出去/上映）。不过，这(🛠)是(🔒)个(🍃)困(🤨)扰我的问题。我之所以(🥣)感(🕛)到(🕝)困(🈂)扰，是因为对我来说，必(🎩)须(⛱)先(🔁)展(🥐)示(🌎)电影，然而，在针对电(✨)影(🛣)的(🔡)评(🕋)论(🥀)完成之前，电影并未完(😍)成(😄)。一(🎨)个(🍳)好的、聪明的、专注(👣)的(🐊)、(🤽)敏(🍵)感(⏩)的评论家，是观众的(🙈)代(🏽)表(🆕)，他(💢)去(🕌)寻找那部在我看来—(🥥)—(🐞)即(📲)便(🐎)我已经拍完了——尚(🍻)不(🌺)存(🦕)在(👲)的电影，他要去完成它(🍩)。观(🍋)影(🌨)者(🏔)与(👛)银幕之间的动态关系(🐋)实(🍒)际(㊗)上(📐)是至关重要的，它是电(⛵)影(🚛)的(🥈)一(📑)部分。我说的是观影者(💶)（(🤦)espectador）(🕕)，不(😋)是(🎣)观众（público）[6]。观众，是(❕)某(📫)种(🍐)抽(🙍)象(🎣)的东西，是非个人的。

让-吕克(🏙)·(🏣)戈达尔：观众是现存的观(🚬)影(🚨)者(🥨)，是被商业化了的观影者，是(🦒)买(😧)了票的观影者，他变成了观(🤷)众(🐛)。然而，他身上仍有一部分保(🤖)留(👎)着观影者的特质，就像读者(👍)一(🔆)样(🔻)。如果我们谈论的是一部电(🚫)影(😚)，我们会说观影者是剧本，而(🥪)观(🍶)众则是观影者的实现（realizació(😨)n）(👃)，是(🌯)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🤗)有(☝)时会问自己：如果电影没(🍷)人(🥖)看——我的许多电影都没(👊)人(🥦)看(🙍)，或者被误读，甚至连我自己(🚼)也(🥃)……我想我们是为了一两(💙)个(🚥)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🎒)·(🖲)奥利维拉：但这就足够了(🚺)。

让(🧓)-吕(🆎)克·戈达尔：当然。但我还(🖇)是(🕖)想回到“上映”（sortir）这个话题(⛵)，这(🧒)不仅仅是文字游戏。应该有(🀄)一(❄)些(👫)小词典，告诉我们每种语言(⛩)中(🔏)电影的技术术语。例如，我们(🐞)在(🗺)影院看到的电影拷贝，带有(🚇)图(🏰)像(🦓)和声音的拷贝，在法语中被(🔉)称(🐈)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(✴)·(➡)德·奥利维拉：葡萄牙语(🐪)也(🎈)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(📟)-吕(🍜)克(🎳)·戈达尔：英语里叫“声画(🔉)合(🎎)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🍎)本(🏝)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🔫)上(💈)较(🛐)真，因为例如俄国人对纪录(🏵)片(🛒)和剧情片的区分就与我们(✴)不(🐅)同。他们把有演员的电影称(🤾)为(🛩)“扮(🧕)演的电影”，而纪录片——不(🦓)一(🈵)定没有演员——被称为“非(🎮)扮(🗒)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🚢)个(🔵)词本身：对美国人来说，它(🕴)没(⛴)什(🗣)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🔗)就(🐕)是照片。他们甚至没有一个(💗)词(🈚)来指代电视，他们突然变得(🖐)非(🐴)常(📼)商业化，他们说“network”（网络）。如(🕜)果(📶)我们对语言如此不加注意(🛑)，那(♒)么当人们说一部电影“上映(🚋)/出(♋)去(🌿)”时，我们会产生一种错觉：(💹)是(🚷)某种东西真的出去了，还是(💎)我(📷)们把它弄出去了？

曼努埃(💠)尔(📆)·德·奥利维拉：我会用(🚇)“出(😪)来(🍇)/出生”（sair）这个词，就像说“和(💊)一(🕣)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🌧)萄(📮)牙语中这意味着“带她去床(😼)上(🚂)”。

让(🏉)-吕克·戈达尔：如今，对于(🕞)好(🐾)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🅾)成(💐)了一个“出口在这边”的指示(🚹)，这(🈶)是(🥐)一种摆脱它们的方式。

曼努(📄)埃(🤥)尔·德·奥利维拉：我们(🎚)的(🐽)电影也变成了电影节电影(🈺)。电(👵)影节的作用是向多样化的(🏠)公(🐯)众(🗳)展示电影的多样性。它是不(🈂)同(💼)电影人、国家、习俗的一(🥣)种(🌌)对照。仅此而已，但这也不算(🚴)太(🏘)坏(🤓)。

让-吕克·戈达尔：我想您(💧)描(💦)述的是一个过去的时代，而(🏨)我(❓)见证了它的终结。我以为那(🏝)是(🆘)开(🚤)始，其实那是终结。那是一个(🤒)电(🌕)影节确实能帮助人们相遇(👋)、(🤗)讨论电影、讨论任何想讨(🛂)论(🐕)之事的时代。一切都变了，电(🔣)影(🥈)也(😟)变了。现在，电影人抱怨他们(🐪)的(📚)孤独，但他们不再交谈，不再(👜)讨(👬)论，这是他们的错。今天，电影(🅾)节(🈵)越(🏢)来越多。无论是强者还是弱(🎡)者(🍞)，每个人都在各自利用自己(🤺)能(📻)利用的东西。但在我看来，总(🏹)体(🛣)而(🌲)言，举办电影节是为了延续(🚸)一(🧐)种对媒体或电视而言很重(⚓)要(🌯)的“电影观念”，一种关于电影(⏭)神(😖)话的观念，这种神话曼努埃(🥈)尔(👥)（(⚓)指奥利维拉——编者注）(🔻)经(🏻)历了一整个世纪，而我只经(🍇)历(🍸)了后三分之二。也许您能感(🚞)觉(♉)到(㊙)20年代（那时没有电影节）(🐵)与(🐷)今天之间的差异？

曼努埃(🎪)尔(🏿)·德·奥利维拉：新现象(🆕)是(🌧)电(🏼)影资料馆（cinematecas），不是作为机(😡)构(🏊)，因为那早就存在，而是因为(📇)有(🦉)越来越多的观众——比如(👃)在(😯)里斯本——去资料馆看那(🦃)些(🍤)没(🐑)进院线的电影。这很有趣，因(🤥)为(🎟)你必须真的热爱电影才会(😔)去(🎹)电影俱乐部或资料馆看片(🚋)…(✴)…(🛸)

让-吕克·戈达尔：关于相(🏀)遇(📃)与对话的故事……这就是(🏝)我(🥊)想对您说的：作为评论家(🥗)，我(📱)不(🛰)指望别人对我说好话，我不(💶)想(⛹)人们对我说或写：“您的电(🙀)影(🤪)太残暴了，太棒了，太天才了(💓)，太(🌄)非凡了！”那时我会问他们：(📮)“好(🚣)吧(⏹)，那到底哪里非凡？”他们回(🌴)答(🍌)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🧠)，只(🚆)是重复：“它是非凡的！”然而(🙅)如(🎍)果(🍧)他们对我说这真的很丑，这(📞)里(🚢)有错误，那我就会想，或许对(🚩)话(💐)是可能的：你能告诉我有(🦍)错(🎅)误(🐧)的都在哪里吗？这证明了(🃏)今(♐)天的评论家不再想交谈，而(🤬)电(🍗)影人也不想被批评。而我，作(🌴)为(🆔)一个评论家出身的人，我只(🍧)需(📺)要(🕍)别人告诉我：这行不通。您(💥)是(🍴)否感觉到需要别人告诉您(🧕)这(⬜)不好？这会困扰您吗？因(❔)为(🆘)我(👀)对您电影中行不通的地方(🙌)有(🚱)些话要说，但我不想困扰您(🧐)。

曼(🤽)努埃尔·德·奥利维拉：(👓)“当(🌈)我(💵)拿自己与人相较，我会感到(⏲)骄(🌯)傲；当别人来评价我，我会(🔻)感(🛵)到谦卑。”这是您电影里的一(♑)句(🔧)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(👄)：(🌗)那(💄)是圣人说的，或者是诚实的(😚)人(🏔)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🙇)维(🕙)拉：我是个悲观主义者。当(🌶)有(📓)人(🤗)告诉我我的电影里有什么(🌱)行(💬)不通时，我会受影响。不过，我(🔠)想(📈)我已经麻木很久了。但这取(💭)决(📏)于(🗻)他们触碰哪里。如果我拳头(❎)上(🍤)有个伤口，但有人碰了碰我(🏿)的(🐃)二头肌，我就会没什么感觉(🏥)。但(📣)如果那个人把手指戳进伤(🖊)口(💆)里(🛡)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🌋)达(🤟)尔：必须懂得区分什么是(⏰)好(💀)的，什么是坏的。这不仅仅是(🕉)说(⛵)出(🤙)我们的感受，而是对电影进(🧞)行(⛷)技术性或科学性的批评。只(🎢)有(💥)新浪潮这么做过。以前谁会(♉)说(🛎)：(🦋)这个移动镜头是好的，我们(🖋)觉(🐆)得它好是因为这个，相对于(🛷)另(⚡)一个我们觉得坏的镜头而(🐡)言(👍)？或者：这段对白是好的，相(👵)比(🎧)之下那段对白是坏的。今天(⛵)，这(🎐)完全丢失了。“作者”的概念变(🥀)得(🥙)如此重要，以至于连副导演(⏳)都(❎)不(✖)敢对你说。唯一有时敢说的(🎾)人(⛪)，唯一我能与之维持一种奇(🌒)怪(👳)的艺术关系的人，是制片人(🌾)。因(🏽)为(🌮)制片人投了钱，或者至少他(🌈)拿(🔏)别人的钱去冒险，所以以这(🥒)种(🐷)风险的名义，他敢对我说：(💸)“让(😾)-吕克，这行不通。”然后我说：“噢(🏤)”，然(🆑)后我思考。至少，这提供了一(⏭)种(💹)反思的可能性，让我能更好(👺)地(🚴)站稳脚跟。如果说今天的科(🏇)学(🗾)家(⏹)如此强大，那是因为他们是(🌴)唯(🐙)一还在互相批评的人。一位(🧣)天(🐭)文学家说：“我看到了月食(🍐)，我(🧦)把(🏐)它拍下来了。”另一位说：“给(🙎)我(📰)看看。”他看了之后断言：“但(🍚)这(🌨)明明是月亮！你说什么月食(💝)？(✏)”另一位说：“啊，是啊……”；他(😞)很(🤢)恼火，但他会重新开始。在艺(🏉)术(🌖)中，在艺术批评中，例如波德(🍀)莱(🈲)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🚻)有(🏸)过(⛹)这样的对抗时刻。否则，就无(📪)法(💊)前进。这是我唯一需要的：(🛹)批(🏗)评。但我甚至得不到它。

曼努(🎐)埃(👪)尔(🏕)·德·奥利维拉：我需要(🙂)的(🅾)更多是拍电影的手段。我永(🎅)远(😉)不知道电影会变成什么样(⛓)。我(🍊)有分镜脚本（découpage），我有演员(🌌)，我(🌍)有布景，但我从未拥有电影(🧀)。在(🚪)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🐨)在(🕕)时时刻刻地改变着那团“星(⬅)云(🌹)”的(🌛)整体构造。具体的东西只有(✉)在(😟)我看样片（rushes）的那一刻才(🚵)会(👸)出现。我讨厌看样片，我总是(🍉)感(🌂)到(💢)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🤝)想(📖)我们都是这样。只有希区柯(🏞)克(😥)在看样片时是高兴的。所以(🎀)，作(✒)为评论家，这就是我想对您的(🚲)电(🎨)影说的话：起初我随着电(📗)影(🔈)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🚥)者(🧘)注）行进，但在某一刻我跳(🗝)脱(🚖)了(🆕)出来，开始思考别的事情。我(🛑)想(🏗)：啊，这里没那么好了，然后(🐺)，与(🧤)此同时，我在做梦，我想着引(🙀)力(🏵)（(💭)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(💹)，回(🔧)到了自我意识当中，而就在(📇)那(🐱)一刻，电影里有人说出了“引(🌝)力(🗡)”这个词。于是我对自己说：最(🗻)终(🚅)，这部电影是好的，我必须重(🚻)看(💘)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(♈)维(🆒)拉：的确，这就是电影的主(🆔)题(🍳)：(🌇)引力与万有引力定律。

让-吕(👬)克(🏿)·戈达尔：从更科学、更(🔮)技(〽)术的角度来看，如果我是您(🕶)电(📚)影(🕛)的副导演，我会对您说：“您(🎿)确(👛)定吗，或者您能更好地向我(💱)解(🧥)释一下，以便我能帮助您，为(🕳)什(🕹)么您选择这位女演员来演年(🌴)轻(🚍)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🥤)的(🙅)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(😋)，且(🎳)两者如此不同？这是故意(⬅)的(🤼)吗(🥎)？”这便是我的批评：第二(🏔)位(🚏)女演员不如第一位，或者至(🔲)少(⛱)，当第二位女演员出现时，电(💢)影(🃏)下(⬅)坠了，这就是引力。然后它又(💻)升(🕋)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🤲)利(😱)维拉：答案很简单：起初(⛑)，我(📌)是为第二位女演员莱奥诺·(🐳)西(🌒)尔韦拉写的这部电影。这个(🛋)女(🉐)人当时处于危机和抑郁状(💀)态(🛣)。我的制片人保罗·布兰科(👺)（(🍹)Paulo Branco）(⛄)试图说服我不要选她。在我(😙)改(👞)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🥣)贝(🥀)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🎣)》中(📱)，有(🐝)一句非常美的话，说艾玛的(🏠)头(🛠)发“像一滩黑墨水一样落在(🌱)她(🕓)毛衣的背上”。为了拍摄这句(➰)话(🏳)，我要求改变莱奥诺·西尔韦(🛵)拉(🎲)的发色，她是金发。她对此感(🍜)到(😊)很受伤。那场戏拍得很糟。于(📃)是(📃)，不得不找另一位女演员来(🚑)演(👐)青(👌)少年的艾玛。这就是对您技(👋)术(🌧)性批评的技术性回答。我想(⤵)补(🎱)充一点，电影总是伴随着“偶(👝)然(🎽)”和(🍳)运气。正是这些使我振奋：(🖌)所(📻)有那些在实现过程中涌现(⛑)的(🌛)小事件。这是一种我不太理(🌉)解(⤴)的现象，它既可能导致最坏的(⏫)结(🐡)果，也可能导致最好的结果(🈂)。没(✅)有一部电影是不靠运气的(📶)。它(📝)是一种创造，一部电影是一(📋)个(💢)人(😀)的构想，很难进入其中。

让-吕(📡)克(🆖)·戈达尔：创造可以被准(🛫)备(🧒)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🥃)维(🕧)拉(⚽)：可以准备，但不能修复（(🚂)reparada）(⏰)。就像生活。事物就在那里，等(⛵)着(🏭)我们去拍摄。您想修复什么(🦖)？(📬)饥饿、在非洲死去的孩子，是(🚣)的(💈)，这很重要，值得修复，需要尽(🍢)可(⚓)能广泛的公众。但一部电影(🍈)不(🏼)是，它是一团巨大的混乱，我(🐡)因(😹)此(🗂)在我自己面前感到渺小。话(😁)虽(🌐)如此，我接受您关于您“离开(🌗)”我(🥫)的电影又“回来”的批评：必(🐚)须(🕘)非(🔨)常敏感才能进出电影而不(🥄)迷(🐬)失。的确，这就是引力定律。

让(🐃)-吕(🥉)克·戈达尔：我非常谦虚(🏤)地(⛔)认为，新浪潮的人是从博物馆(🆓)出(🔲)发做电影的。我们发现了电(🎄)影(🚘)资料馆。我们在那里出生。当(👖)然(☝)，我们小时候看过卓别林，但(📩)没(🏮)人(❇)会在四岁时说，看了《救火员(😱)》后(⏬)我要拍电影。所以我脑子里(🕰)总(〽)有一个参照系。因此我认为(🔩)作(🥉)品(⤵)比人更重要。这并非对每个(🏺)人(📚)来说都那么显而易见。女人(📵)的(💅)作品是庇护男人。而男人，为(🐡)了(🖋)处于相对平等的地位，所能做(😫)的(🤓)一切就是制造作品：绘画(👖)、(🕔)文学或政治、战争、失业(🎙)、(🌤)贸易。归根结底，我对“人”（这(🚠)里(💬)戈(🎆)达尔专指作为创作者的人(🏺)—(🚕)—译者注）不怎么感兴趣(🎈)。我(🔼)对曼努埃尔·德·奥利维(🏗)拉(⏺)这(👉)个“人”不怎么感兴趣。如果我(😶)们(🛹)住在同一个城市，比邻而居(🛫)，我(🔞)想我也不会比现在更多地(🖥)见(💜)到您。当然，见面时我们会更好(🥓)地(🌸)谈论电影，但也仅此而已。如(🈲)今(🏒)让我震惊的是，媒体对“个性(👺)”这(👰)一概念的开发远甚于对“人(🐋)”的(🕓)开(🕔)发。人在作品中，作品在人中(🍗)。有(🏕)些人不创作作品，而是创作(✴)生(✍)活，尤其是女人，这本身就是(🐻)一(🚗)件(😬)作品。男人被迫创作作品，因(🚽)为(🗝)他们通常什么都不做。我常(🤲)像(🕚)布努埃尔那样说，电影对我(🎭)来(🐠)说是最重要的。但如果把一个(🐙)孩(🗒)子的生命和一部电影的上(🏆)映(🕊)放在一起权衡，我不会犹豫(🚱)一(🏡)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🌆)努(⤴)埃(📈)尔·德·奥利维拉：自然(💻)如(🤱)此。从这个角度看，我也断言(✝)艺(🎗)术没那么重要。

让-吕克·戈(💘)达(🤼)尔(🔲)：但既然如此，如果不那么(🛂)重(🚹)要，那就不必做了。女人们更(🏉)合(🌱)乎逻辑，她们在生活中做这(⭐)事(😭)。我不确定能否如此轻易地说(😄)艺(😠)术不重要。尤其是今天，当艺(🕟)术(🚐)稀缺而许多孩子死去时。这(🌔)是(🕛)否意味着我们让艺术活得(🧒)太(😬)久(🙌)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🅰)·(👖)德·奥利维拉：艺术不是(🔞)艺(😳)术家。艺术家，艺术家的位置(🎙)，是(🖋)人(😛)类的虚荣。那种表达世界观(🐛)的(🛶)方式，说“这个，这个，这个，这个(➖)行(🏙)不通”，是一种虚荣的发作。它(🖥)是(🚷)世俗的。艺术比艺术家更崇高(🎴)、(🎡)更有趣。一部电影总是比电(👋)影(🌃)人更聪明，正如斯特劳布（(🚀)Jean-Mari Straub）(🐈)所说。导演或艺术家走出来(🙋)展(🧟)示(👪)自己的那种方式，仅仅表明(📊)了(🏃)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🤸)：(📥)这也是孩子的态度：“看，妈(🍸)妈(🚚)，我(🦕)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🌨)·(🌙)奥利维拉：是的，当然，但这(🤡)幅(🌜)画通常也很漂亮。艺术与艺(🎙)术(🥚)家之间的这种差异，也是历史(♍)与(🧜)艺术之间的差异。历史展示(🎅)了(🎓)民族、文明、情感、趣味(🏷)的(🖤)演变。艺术展示了这些演变(🧔)中(🥔)的(📁)实体。我们都有责任，尽管作(😲)为(📬)导演我什么也做不了。作为(🐷)导(💄)演我只能做一件事，就是拍(👕)电(🔷)影(👹)。仅此而已。然而，艺术家在创(🔞)作(🍊)的那一刻总是对的。那是他(💫)们(🥉)的虚构，是他们的内在化。

让(🧒)-吕(🌎)克·戈达尔：啊，我不这么认(📑)为(🔺)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🍫)德(🍑)·奥利维拉：是的，在那之(🧢)前(📼)（是这样）。但之后，一切都(🔦)会(🌇)进(💒)入脑海中，然后再出来。例如(🥡)，面(🎣)对《悲哀于我》，我像一块海绵(💴)一(🖍)样面对电影，准备好吸收一(🎟)切(🔰)。

让(🤕)-吕克·戈达尔：我不确定(🤬)这(🚷)是个好比喻。当然，电影有其(🛠)奇(😥)观性和诗意的一面，这是电(📖)影(🔡)的深层使命。但这一使命只有(⏪)在(♍)最初进行了实验、验证和(🎉)劳(🔚)动——我们可以称之为电(🎺)影(📹)的纪录片层面——之后才(🌳)能(💋)实(🦋)现。伟大的艺术家身上都有(🔇)这(✳)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(♎)娜(🔤)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🚿)斯(🌉)特(🤗)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🚀)蒂(📎)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🦅)的(😙)人身上都有，我有时也有。以(🚐)爱(🐋)森斯坦为例，没有比爱森斯坦(🎅)更(🎿)抽象、更风格家或更风格(💴)化(👠)的人了。然而，如果今天我们(🀄)要(🦗)展示十月革命的镜头，我们(⏮)不(⚫)会(👠)在当时的新闻片里找，新闻(🥧)片(🏪)使用的是爱森斯坦关于十(🤸)月(☕)革命的影像，那完全是被调(💪)度(🧛)（(🔟)mise en scène）出来的影像。当读到弗(👵)拉(🥟)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(😳)相(🥓)关叙述时，我们得知弗拉哈(🎅)迪(🚕)付钱给爱斯基摩人，和他们吵(🕳)架(⛲)，强迫他们每天去捕鱼（即(🥛)使(🎉)他们不想去）。总之，他和他(💓)们(📶)组成了一个电影摄制组，并(🍰)变(🖕)成(🗳)了一位了不起的人类学家(🌥)。因(🧠)此，这里存在着整全的纪录(🌈)片(🎨)层面。在今天，这种方式——(🎀)即(💟)使(🐫)不能完美了解电影史，也至(🚲)少(🐻)对其有所感觉的方式——(💫)对(🍍)许多人来说已经遗失了。必(😸)须(🤙)拥有这种对电影史的感觉，有(🐿)点(⛪)像乔伊斯，他对文学史有着(🧙)深(🐡)刻的感觉，他知道当他写下(🔥)一(🦈)个句子时，其中有些词是在(🚝)拉(🦓)丁(✖)语时代发明的，有些是在中(🎗)世(🕹)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🐡)词(📜)的时刻，通常背负着所有的(🍲)精(💦)神(📔)重担和他所感知到的所有(🍰)过(🔶)去，正处于文学的现代，处于(🎏)其(🤤)成熟期。在电影中，很快，在世(😺)界(📏)所接受的美国影响下，部分纪(🤵)录(⏰)片式的工作被抛弃了。我们(💞)立(❄)刻走向了奇观，而这只不过(😿)是(👨)最终的使命，是电影的弥撒(🔉)。在(🥜)今(🏦)天的电影中，人们举行弥撒(🤶)，却(😡)不进行祈祷。伟大的艺术家(✳)，诚(🐔)实的艺术家，首先进行他们(💛)的(🌞)祈(🌛)祷，然后才是弥撒，面对或多(🃏)或(🐏)少忠实的公众。美国人规范(😂)了(👏)弥撒。对他们来说，在弥撒中(😖)重(🖍)要的是募捐（quête）：一场成(🕍)功(👵)的弥撒就是教堂里座无虚(🐕)席(🎂)、募捐数额可观的弥撒。

曼(😘)努(🍳)埃尔·德·奥利维拉：募(🛡)捐(🔎)（(😩)quête）是我下一部电影的主(🗝)题(😎)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(💈)捐(🧡)（quête），我只调查（enquête），我(🍶)专(🐢)注(⏲)于做一名预审法官。我审理(🆕)投(😳)诉。批评应该通过祈祷来表(🏁)达(💤)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🛣)，人(🍈)们无话可说。或者只能说：“美(👝)丽(🔍)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🧛)一(⚾)种练习，就像运动员的训练(🗻)、(🎁)钢琴家的音阶练习一样。当(😦)人(🚟)们(✅)进行批评时，应当批评那些(⛏)音(🏴)阶以及这些音阶所能带来(🥔)的(🤼)效果。

曼努埃尔·德·奥利(📏)维(🏵)拉(🚮)：奇观和弥撒我不感兴趣(😡)。重(🍓)要的是行动的欲望。您想拍(🎌)电(🗒)影，我想拍电影，就像此刻我(🙌)想(❇)撒尿一样。伯格曼说：“我拍电(🧀)影(🧙)的方式就像某些英国人独(🙊)自(🕶)去森林打猎。他们搭起帐篷(🕍)，拿(💃)着枪守夜。但每天早上他们(🎍)都(🚤)会(🚶)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🛁)得(💺)这很好。必须反思这一点，关(🍔)于(😎)欲望。它就在人心里，就像一(🐚)个(⛵)画(🤴)家画着没人看的画，但他不(🚍)会(🏃)停下。欲望就像独自绽放于(🌧)原(🚢)始森林中心的绝美花朵，它(🤮)凝(🥂)聚着对果实的向往，为了自己(🛺)，也(🥣)依靠自己。如果遇到一道注(👌)视(🌪)着它、并发现它的美丽的(👴)目(📿)光，它便会绽放光采，她的美(🥊)丽(📗)会(🧥)变得引人注目、脱颖而出(👍)。但(🔞)这样的目光往往来得太迟(🏖)，人(💴)们为了抢占土地，已经烧毁(🚂)并(🔒)铲(🚇)平了森林。在您和我之间，有(🚱)许(🆗)多差异，这是幸事。语言、国(👓)家(👦)、文化的差异。您选择了一(😎)种(🐰)略带挑衅性的电影，它破坏了(⛏)叙(🐪)事的传统秩序。您从混沌中(🐊)出(🤾)发寻找，为了将无序变为有(🈳)序(🍛)。我也试图将无序变为有序(🍰)，虽(🥙)然(🕘)徒劳，我承认，但我仍在寻找(😱)。我(🔣)想这就是我们的电影的区(🤡)别(🗃)：我的电影较为接近一般(🍴)意(📇)义(🥝)上的电影，而您的电影是某(⚫)种(🚖)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🛎)尔(🔆)：我会说我们做的是同一(📗)件(🕟)事，但您抵达了，而我尚未真正(📙)成(📮)功过。所有人自然地遵循着(⛪)科(🛥)学的图景，从混沌出发以建(👝)立(🎒)某种秩序。这“某种秩序”或多(➰)或(🆑)少(🤑)有些不确定，人们也或多或(🤴)少(🍚)能抵达一点。有些时候我们(🦃)做(👞)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🛢)于(🎌)我(👶)》中，有一块时间被提取了出(🏿)来(🔘)，在另一部电影里将会是另(👨)一(🍹)块。从一块碎片、一张照片(🤸)出(🆓)发，我为自己创造一个世界。看(🧖)到(🔺)您电影的一些片段，我想到(⏺)了(🍑)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🖕)也(🗒)是我喜欢的。用简单的词，如(🦒)内(🔳)部(🛣)（interior）和外部（exterior）——尽管(⏰)区(👄)分它们没有太大意义，我会(🏎)说(🏄)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🐩)在(🈸)外(🐄)部，但他只谈论内部。在这个(✌)意(🤨)义上，他更接近维斯康蒂的(🦂)传(👋)统。而您恰恰相反。您停留在(🍃)内(🎙)部。但在电影中我们无法展示(🕷)内(🕙)部，只能感受它，但它依然是(🕍)不(🆑)可见的，否则它就不再是内(⬜)部(🍯)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🎇)拉(🎹)：(🚨)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🤼)·(🀄)戈达尔：当然。小时候人们(👉)说(🍤)：鸡是由内部和外部组成(🚭)的(🕹)。掀(🍌)开外部，看到内部；如果掀(❓)开(🥨)内部，就看到了灵魂。我会说(🔝)您(😏)从背面拍摄内部，尽管您总(🎄)是(🥖)从正面拍摄人物。考虑到这种(🐓)严(🤵)谨而有强度的方式，您电影(🌌)中(💤)让我一度感到困扰的，是一(🦕)种(🎿)幸好还算人性化的不完美(🎃)，这(⭕)种(🛹)不完美使得您有必要去拍(😫)其(📋)他电影。让我困扰的是没有(📰)侧(🎥)面拍摄的镜头，摄影机离放(🏘)映(🐽)机(🎵)太近了。摄影机并不是生来(🤒)就(🍑)是要与放映机保持一致的(😄)。放(🕶)映机会进行传输。就像放射(🎓)科(🆔)医生拍X光片：他不满足于从(🙏)正(🍪)面拍，他也从侧面、背面、(🌈)对(📵)角线拍。然而在开始时，在放(🌀)映(⛵)的那一刻，所有图像都将是(🤔)平(📆)面(🚲)的。当然，我们会说这是一个(⤵)图(👇)像，但我们是和图像打交道(🍯)的(😄)人。这并不意味着摄影机必(🌊)须(⏳)一(🥣)直移动。

这就是导致您电影(🐓)中(😖)某些时刻出现“空洞”的原因(😇)，也(🌊)就是那些观众——糟糕的(🈴)观(🥕)众，如今的观众——称之为“冗(🎟)长(🌉)”的东西。我不是说我抱怨电(🍦)影(🕡)长，甚至如果一开始我看到(🥜)有(🅱)好东西，我会很高兴电影很(⛄)长(🍣)。我(➡)可以安心地打个盹，我确信(🗃)我(💰)会找到它们。这就是我所说(🔤)的(🖕)对一部电影进行科学性的(🚙)讨(💢)论(🚏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔀)：(🧖)我和您一样，把摄影机放在(👵)我(🧥)认为它必须在的精确位置(🐿)。就(🎠)是这样。为什么那里比这里好(🤐)？(🕟)我不知道为什么。

让-吕克·(🔹)戈(📯)达尔：如果我们能稍微解(🧕)释(✊)一下为什么就好了。

曼努埃(🗨)尔(🔊)·(🤣)德·奥利维拉：力量来自(🐽)固(👘)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🛳)女(💴)贞德的审判》教会了我这一(🤳)点(🥜)。我(🍀)们也可以称之为客观性。

让(💓)-吕(🤱)克·戈达尔：我有种感觉(🏏)，电(🚚)影人，无论是好是坏，都有一(🤺)个(🥡)想法，一种需求，然后，好吧，他们(🥧)寻(🚍)找有足够钱的人来实现这(🖌)种(🈸)需求。他们的工作方式就像(🚰)一(🖍)个人说：今晚我想吃肉酱(🛌)意(🦕)面(🐱)。于是他看看口袋里有多少(⛪)钱(🕕)，或者让妻子或朋友做肉酱(🦍)意(🛣)面。老实说，我一直是反着来(🐹)的(🌇)。制(🔵)片人对我说：“德帕迪[11]约有(😙)档(🍈)期，也许是时候和他拍部电(🍂)影(🕗)了。”既然我们不富裕，我们接(🐷)受(🍿)，也许我们能马上拿到钱。然后(⏺)，签(🤶)了合同。再然后，必须拍这部(🧣)电(🆑)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🏴)奥(🏨)利维拉：我做的完全相反(💬)。我(🗑)表(👑)现得好像合同早已签好一(🎂)样(🔲)。我写故事，预测一切，然后在(🔪)最(📉)后一刻，救星来了，那就是制(🔫)片(📼)人(😃)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(⬆)的(📂)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🎾)师(♌)一直跟我谈论福楼拜，当然(🧀)还(🤒)有《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🧚)法(🌳)利夫人》是不可能的，况且我(👡)还(🌲)是个葡萄牙导演。而且夏布(🔓)洛(🥊)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🕦)想(🐔)，可(🤬)以做点更有趣的事：可以(🥠)问(🗺)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🍀)-路(🐘)易斯是否愿意基于《包法利(🆚)夫(🛶)人(🏗)》写一部小说，一部我随后就(⛅)会(🌚)改编的小说。她接受了。必须(🛢)等(🌎)她写完，等它出版。在此期间(🕠)，借(📷)作家卡米洛·卡斯特洛·布(🥁)兰(🦐)科[13]逝世五周年之际，我拍了(💟)《绝(📚)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(👶)达(🌭)尔：您说：我知道这部电(🐢)影(🐮)将(❄)会是什么，但我不知道是否(😵)能(🏌)拍成。我说：我知道电影会(🐫)拍(🐦)成，但我不知道会是怎样的(🏾)电(🎥)影(🔓)。我不仅知道某部电影会拍(👎)，而(🕤)且我还承诺了要拍，这更糟(🏚)糕(🥉)。因为我总是害怕拍不了下(🐕)一(🍂)部。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✴)：(🕐)这也是我的噩梦。

让-吕克·(❤)戈(😿)达尔：但您对我电影的批(🚃)评(🌴)是什么？就像美食评论家(🔹)会(📭)说(🤒)：“这里的肉煮过头了，这里(👌)的(🎱)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🈯)·(🔜)奥利维拉：一部电影不仅(🔜)仅(♊)是(💗)我们所看到的图像。图像是(🌴)符(🏜)号，声音是其他符号，词语是(👖)另(👍)外的符号，它们又会唤起其(🃏)他(🅰)符号，引用其他时代、书籍、(😛)电(🏞)影。如果我们不了解这些符(👼)号(🍧)及其所召唤的东西，我们就(🗄)无(🕳)法理解电影。词语在您的电(🏽)影(🙀)中(🔚)强有力，它赋予了电影力量(🔛)。图(🛁)像有另一种与词语无关的(🥑)力(🌋)量。这很美妙。但我距离完全(🌍)理(🥑)解(🗒)您的电影还缺了点什么。电(👨)影(😹)是一种旨在拍摄仪式的仪(🗃)式(🤥)。您电影中的仪式，是那些在(🗣)镜(🤺)头间或镜头中穿梭的人。我们(🌞)并(🤚)不完全了解这种仪式的含(🙈)义(🍸)，我们遗失了它们的意义。例(👅)如(🍠)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🎻)仪(🗑)式(😰)。我们看到女演员在婚礼当(📍)天(🙋)，在教堂里自己掀起了面纱(🏗)。如(🔶)果我们不了解古代包办婚(🌋)姻(🐣)的(🙏)仪式——要求由丈夫掀起(🌑)妻(😄)子的面纱，第一次展示她的(🏼)脸(😭)，以此确认他的幸运或不幸(🐦)—(🕙)—我们就无法理解她这一举(🤧)动(🤾)的放肆。因为我的主角知道(🏋)自(💸)己很美，她可以放肆地掀起(🐇)面(🔓)纱：看我多美！如果我们不(📉)了(🎱)解(🍶)这个仪式，这场戏的意义就(🏝)丢(😩)失了。我错过了您电影中许(🧐)多(🛥)仪式的含义。我真希望有人(📄)能(🚜)在(😅)我耳边悄悄向我解释。您在(🕓)特(🌌)殊效果上做了很多工作，不(📼)断(⛲)用声音、词语、图像进行(⛺)挑(🎿)衅。这是您的形式，是另一种形(🚧)式(🔪)，无所谓好坏。您做得很好。我(🏇)更(💀)喜欢没有特殊效果的电影(🐋)。我(🍌)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🍧)戈(🐆)达(🕖)尔：如果英语说得不好却(🍱)去(🥠)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🛵)西(🚌)，但我们依旧能分辨它是好(📇)是(📦)坏(🤠)。《德国九零》由许多仪式和晦(🎒)涩(🎅)的东西构成。

曼努埃尔·德(💉)·(❤)奥利维拉：是的，但即便这(🚬)些(🌜)符号实际上难以理解，但它们(🆚)反(⬜)倒更清晰、更可见。我喜欢(⬛)这(🌱)部电影的地方，在于符号的(🙇)清(🎦)晰性与其深刻的模糊性相(🆕)并(🏖)存(🎳)。另一方面，这也是我喜欢电(🌘)影(🔀)的原因：大量精彩的符号(⏭)沐(😐)浴在无需解释的光芒之中(🚲)。正(🤯)因(🧝)如此，我才相信电影。

让-吕克(🔆)·(🌶)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🔣)次(🍦)会面由热拉尔·勒福尔（(🥕)Gé(🔊)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报》，1993年(➕)9月(🤞)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🌞)，18世(🌟)纪法国启蒙运动核心人物(📩)，唯(🕺)物主义哲学家、文艺批评(🏛)家(📜)与(✝)作家，百科全书派代表，代表(🏀)作(🙂)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(❌)雅(🔡)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🥪)皮(✋)埃(📪)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🌬)征(🔌)派诗歌先驱、现代主义文(👎)学(📝)奠基人，兼具诗人、艺术评(🎬)论(🥔)家与散文诗之祖等多重身份(🌚)。他(🏷)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🤕)洲(🤟)最具影响力的诗集之一。

3、(🐘)埃(🏷)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🐌)史(🖤)学(💭)家、评论家与散文家。他率(🏝)先(🍗)关注电影作为 "第七艺术" 的(🤠)潜(🐭)力，对塞尚等现代艺术家的(😓)评(📷)论(🍈)极具前瞻性，深刻影响现代(🕠)艺(🎡)术批评的发展方向。

4、安德(📋)烈(💵)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🏨)家(📝)、艺术史学家、抵抗运动战(🅰)士(🛩)，还担任过戴高乐时期的文(🐅)化(🚗)部长（1958-1969），其作品与行动深(🌇)度(🔻)融合了存在主义哲思与历(🌒)史(📹)使(⚾)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(👴)映(🤖)、某部电影推出”的意思，但(🌠)其(🤦)核心意义为“出去、离开”，所(👏)以(🐉)戈(🕢)达尔才会玩这样一个文字(🆓)游(🛳)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🎄)指(🏻)广义的“公众”，也可以指“观众(🌒)“，对(🚦)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(📥)洛(🔑)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🕦)义(🎍)画派的领袖与核心人物，代(💒)表(👦)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(📲)，被(🧢)波(🔂)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🦈)"。

8、(⛰)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(😳)ville，1945- ）(🧤)，瑞士电影导演、视频艺术(💬)家(🐐)，戈(⏹)达尔晚年的生活伴侣与合(📡)作(🤤)者。她与戈达尔共同创立制(⛺)作(👶)公司，并与其联合执导了《第(🥌)二(📹)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(😎)部(📴)作品，深刻影响了戈达尔后(⚾)期(🌙)创作中私密对话与家庭影(🚟)像(📯)的风格转向。她本人亦是一(🐋)位(🈷)独(🐜)立的创作者，其作品以哲学(💐)思(🍺)辨探索两性关系、语言与(🆚)日(🌨)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🌠)2004）(🤚)，法(🔝)国导演、人类学家，真实电(😳)影(😕)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(📗)电(🍡)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🔒)《夏(🥅)日(🦅)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🈹)影(🗽)之父”，其跨学科实践深刻影(😫)响(⏯)了纪录片与视觉人类学发(🌿)展(🍝)。

10、奥利维拉下一部电影为(🎶)《盒(🌳)子(📶)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(⛓)处(🌀)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🥚)约(🕡)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🌂)制(🐀)片(🍂)人、导演与跨界企业家，是(🚴)法(📩)国电影黄金时代的标志性(🖍)人(👵)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🤘)国(🧣)电(♟)影新浪潮的先驱导演之一(👴)，与(🈳)特吕弗、戈达尔、侯麦和(♓)里(🥚)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🐮)中(🍃)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🍗)的(🧦)社(📨)会批判视角闻名。由他执导(♉)的(🚞)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🕟)于(🕜)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(😀)卡(〽)米(🕝)洛・卡斯特洛・布兰科（(🚥)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🚍)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(⛄)的(🈂)浪漫主义小说家、剧作家(🐦)与(🚦)文(🖌)学评论家。