文 / 让(🚨)-吕(🍍)克(🔤)·(📪)戈达尔 & 曼努埃尔·德(✋)·(🕜)奥(🐤)利(⚓)维(💤)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🍏)过(🤖)了(✖)人(🛢)工的逐句校对与润色(🎩)，并(🚀)添(🤭)加(🍴)了一些必要的注释。由(🌉)于(🙂)并(🌆)未(⛷)找(⛺)到法语原文，本文翻译(📃)同(🏭)时(🤯)比(🎷)照了西班牙语和葡萄(😝)牙(🎮)语(👵)译(🌘)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(💽)德(👭)·(💳)奥(😭)利(📹)维拉的《亚伯拉罕山(🚋)谷(👐)》（(🏢)Vale Abraã(♈)o）(🦀)与让-吕克·戈达尔的(🌜)《悲(🕴)哀(🗣)于(🔤)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🏓)巴(🚃)黎(🆗)的(🛤)银幕上映。借此契机，戈(🕋)达(💒)尔(💊)提(💬)议(🏊)与奥利维拉会面，旨在(🍺)就(🌊)这(💒)两(🏹)部影片展开一场“科学(🤾)性(🥄)”（(🐰)scientifique）(🤒)的探讨。

让-吕克·戈达(🌤)尔(🔫)：(🍤)没(➕)问(🕔)题，巨大的声响是我对(🥊)公(😴)众(⏱)做(🔲)出的唯一妥协。您知道(🥥)儒(😯)勒(🕗)·(📯)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🏫)定(🕹)义(🌤)吗(🕶)？(🦐)“批评就像溃败军队(🏄)里(👂)的(🚓)士(🚏)兵(📻)，他开了小差，投奔了敌(🥜)营(🛌)。谁(📊)是(🦄)敌人？是公众。”

曼努埃(🙌)尔(🎿)·(😉)德(⏰)·奥利维拉：那您呢(🛥)，您(🏹)知(🛳)道(😳)伯(🛁)格曼是怎么评价影评(🐬)人(⚪)的(👴)吗(👦)？“某些影评人在我看(🥉)来(📤)就(🏚)像(🏺)是在试图教我们如何(🙅)奔(🎨)跑(😊)的(⭐)瘸(💻)子。”

让-吕克·戈达尔：(🏁)我(🐷)请(🥥)求(🔀)让我以评论家的身份(🏳)展(🤙)开(🌨)这(💁)次对话。与其扮演“作者(⛰)”，我(🍿)更(🐃)愿(🔷)意(🍄)去见某个人，谈论他(🦆)的(🐸)电(🍨)影(👉)，或(🏥)许偶尔也让那个人谈(💐)谈(⛑)我(👛)的(🎴)电影。如果这能从宣传(🐞)角(☔)度(🚑)对(🈚)两部影片有所助益，那(🥝)我(🆚)们(🎷)就(🔋)这(🌐)么做吧。电影是对现实(🐳)的(🌒)一(🌂)种(⛲)批判，从这个角度看，我(🔄)是(🔏)非(💶)常(🔬)传统的；而且作为一(🎼)名(🙉)用(😡)法(🌮)语(✈)拍摄的电影人，我始终(🎳)带(🔽)有(🥊)对(🈹)电影的批判态度。一直(🐻)以(🔖)来(🤣)，法(🥎)国的伟大之处之一在(🗽)于(🎋)拥(⛵)有(🍰)批(🐴)判性的视点，即便这(💻)个(⌚)国(🔸)家(🍞)对(🈶)此一无所知。从狄德罗(👑)[1]开(🆓)始(⏸)，所(🥉)有的艺术评论家都是(🕵)法(🤘)国(😬)人(🦓)，经过波德莱尔[2]、埃利(🦆)·(🕑)福(👳)尔(🔲)[3]、(📙)马尔罗[4]，也就是说，无论(🎺)是(📏)不(❣)是(📱)作家，他们都是有“风格(🤱)”（(💷)style）(🚼)的(🌰)人。糟糕的评论家没有(🏣)风(⤵)格(🤣)。美(🗳)国(🈵)只有两个影评人：詹(👫)姆(🍌)斯(📷)·(🏩)阿吉（James Agee）和（长久以(😐)来(🐏)被(🌧)忽(🏑)视的）来自圣地亚哥(🦀)的(🏑)曼(🗜)尼(💥)·(👱)法伯（Manny Farber）。既然我们(🗯)的(🔼)电(🏂)影(🎌)同(🧙)时上映，我想提出第一(🔦)个(🖋)问(🏅)题(😦)：我们要如何理解“上(🥢)映(🆖)”（(🤛)sortir）(🌬)一部电影[5]？为什么要(✏)让(🌺)电(🗨)影(😵)“上(🏥)映”？我们在让它们“进(🦎)入(👮)”这(👵)里(💶)或那里时遇到了很多(🐶)困(💐)难(🚷)，然(🦇)后还有些人没做什么(🤔)大(👄)事(🚟)，但(🚘)无(🛢)论如何，他们还是做了(😬)必(💠)要(😋)的(🌦)事来把它们“推出去”（(😄)sortir）(👠)。

曼(🖨)努(🕴)埃尔·德·奥利维拉(👛)：(🚎)在(🎍)葡(🗣)萄(🍇)牙语里我们不用同(🧟)一(🏔)个(🦆)词(🌀)，因(👂)此也就没有这种双关(📉)语(🎗)。我(⛓)们(🥓)不说“sortir un film”（让电影出去/上(👱)映(🔦)）(😠)。不(😰)过，这是个困扰我的问(📣)题(⏹)。我(😞)之(📻)所(🚝)以感到困扰，是因为对(📊)我(✔)来(🤽)说(📵)，必须先展示电影，然而(🔈)，在(🥐)针(🛺)对(➡)电影的评论完成之前(🦄)，电(🔉)影(💝)并(🐲)未(🛬)完成。一个好的、聪明(🌬)的(💘)、(👔)专(🤹)注的、敏感的评论家(🛳)，是(😿)观(🛤)众(💞)的代表，他去寻找那部(🥫)在(🎵)我(👓)看(🎐)来(⏸)——即便我已经拍(🗣)完(🍗)了(🚿)—(🛸)—(🦈)尚不存在的电影，他要(🤳)去(📦)完(🏌)成(🔏)它。观影者与银幕之间(✝)的(🏵)动(🅱)态(🤳)关系实际上是至关重(🛠)要(🖇)的(⛲)，它(🧐)是(🐨)电影的一部分。我说的(🚌)是(🤶)观(🔻)影(🐒)者（espectador），不是观众（pú(👆)blico）(😏)[6]。观(🍰)众(🐷)，是某种抽象的东西，是非个(🤮)人(🐫)的(📵)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🏉)现(📔)存的观影者，是被商业化了(🚤)的(💕)观影者，是买了票的观影者(😢)，他(🏾)变(🦆)成了观众。然而，他身上仍有(🚅)一(🕯)部分保留着观影者的特质(👇)，就(🧣)像读者一样。如果我们谈论(💗)的(👟)是一部电影，我们会说观影者(📎)是(🕦)剧本，而观众则是观影者的(👘)实(🍧)现（realización），是他的场面调度(🤩)（(💌)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🏢)如(🆎)果(🎌)电影没人看——我的许多(🤾)电(🎉)影都没人看，或者被误读，甚(🛏)至(🍩)连我自己也……我想我们(🚣)是(🌴)为(🤸)了一两个人拍电影的。

曼努(🗞)埃(🏃)尔·德·奥利维拉：但这(😸)就(🤴)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🖼)当(🍌)然。但我还是想回到“上映”（sortir）(💪)这(🛑)个话题，这不仅仅是文字游(🎂)戏(⛄)。应该有一些小词典，告诉我(🕣)们(🍯)每种语言中电影的技术术(🉐)语(🏻)。例(🆑)如，我们在影院看到的电影(😪)拷(😎)贝，带有图像和声音的拷贝(🤡)，在(💤)法语中被称为“标准拷贝”（(📳)copie standard）(✖)。

曼(🏟)努埃尔·德·奥利维拉：(🤲)葡(🧜)萄牙语也是，标准拷贝或同(🌨)步(🌨)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🥞)语(🦅)里叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🍱)利(🚓)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🥃)要(⏹)在词汇上较真，因为例如俄(📷)国(🔶)人对纪录片和剧情片的区(🐁)分(📈)就(🛌)与我们不同。他们把有演员(🔦)的(🏝)电影称为“扮演的电影”，而纪(💨)录(🎹)片——不一定没有演员—(🌶)—(🚥)被(🧐)称为“非扮演的电影”。甚至“图(😕)像(😓)”（image）这个词本身：对美国(😱)人(🐻)来说，它没什么大不了的含(💣)义(🕍)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚至(👷)没(🌴)有一个词来指代电视，他们(💝)突(🗃)然变得非常商业化，他们说(🍙)“network”（(🦆)网络）。如果我们对语言如(🚑)此(🛂)不(👓)加注意，那么当人们说一部(🏉)电(📵)影“上映/出去”时，我们会产生(💓)一(💮)种错觉：是某种东西真的(🍊)出(❇)去(🥎)了，还是我们把它弄出去了(🏾)？(🎙)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👨)：(🐴)我会用“出来/出生”（sair）这个(🕗)词(🗝)，就像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🔞)那(🤞)样，在葡萄牙语中这意味着(✋)“带(🛐)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🌛)：(❓)如今，对于好电影来说，“上映(🚑)”（(🏚)sortie）(🎈)已经变成了一个“出口在这(🥠)边(🛸)”的指示，这是一种摆脱它们(🗿)的(😏)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🛀)维(⌛)拉(📗)：我们的电影也变成了电(🕹)影(👷)节电影。电影节的作用是向(🌽)多(😥)样化的公众展示电影的多(🍙)样(🍪)性。它是不同电影人、国家、(🌕)习(💆)俗的一种对照。仅此而已，但(🐚)这(🧑)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🛺)尔(🌌)：我想您描述的是一个过(💎)去(🦗)的(🏠)时代，而我见证了它的终结(⛰)。我(🌴)以为那是开始，其实那是终(💱)结(🕕)。那是一个电影节确实能帮(🏔)助(🦔)人(🙂)们相遇、讨论电影、讨论(〽)任(📏)何想讨论之事的时代。一切(🛷)都(🍵)变了，电影也变了。现在，电影(🍜)人(⛓)抱怨他们的孤独，但他们不再(👤)交(👀)谈，不再讨论，这是他们的错(🐵)。今(🦀)天，电影节越来越多。无论是(🛍)强(🚯)者还是弱者，每个人都在各(🌼)自(💕)利(🛄)用自己能利用的东西。但在(💶)我(🐊)看来，总体而言，举办电影节(🤫)是(🌗)为了延续一种对媒体或电(🥏)视(🍟)而(🏯)言很重要的“电影观念”，一种(🤱)关(🛍)于电影神话的观念，这种神(♐)话(😊)曼努埃尔（指奥利维拉—(🧔)—(🤪)编者注）经历了一整个世纪(💶)，而(📎)我只经历了后三分之二。也(🍢)许(🌴)您能感觉到20年代（那时没(📐)有(📦)电影节）与今天之间的差(🌎)异(🔚)？(🚧)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦅)：(🔢)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🎋)，不(🥄)是作为机构，因为那早就存(🐦)在(🥙)，而(🌮)是因为有越来越多的观众(🍤)—(😯)—比如在里斯本——去资(🧛)料(🎄)馆看那些没进院线的电影(🏃)。这(👁)很有趣，因为你必须真的热爱(🎈)电(🍖)影才会去电影俱乐部或资(🍕)料(🚠)馆看片……

让-吕克·戈达(🦊)尔(🤰)：关于相遇与对话的故事(🍶)…(🎇)…(🛴)这就是我想对您说的：作(📜)为(💾)评论家，我不指望别人对我(🛹)说(🌛)好话，我不想人们对我说或(🧀)写(🎟)：(🔐)“您的电影太残暴了，太棒了(🍑)，太(👛)天才了，太非凡了！”那时我会(🏍)问(📄)他们：“好吧，那到底哪里非(🤰)凡(🕖)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🥅)没(🌄)有词汇，只是重复：“它是非(🐖)凡(🎇)的！”然而如果他们对我说这(🎱)真(👫)的很丑，这里有错误，那我就(👧)会(🗃)想(🐩)，或许对话是可能的：你能(🤭)告(🌃)诉我有错误的都在哪里吗(⛲)？(🐙)这证明了今天的评论家不(👗)再(🐢)想(⛴)交谈，而电影人也不想被批(🚼)评(👞)。而我，作为一个评论家出身(⏭)的(🎱)人，我只需要别人告诉我：(🕕)这(😴)行不通。您是否感觉到需要别(👀)人(⛵)告诉您这不好？这会困扰(🏩)您(🌛)吗？因为我对您电影中行(🗾)不(🈶)通的地方有些话要说，但我(🥂)不(🧝)想(⚪)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🦍)利(🍍)维拉：“当我拿自己与人相(🧡)较(🍁)，我会感到骄傲；当别人来(🔗)评(🅱)价(🐯)我，我会感到谦卑。”这是您电(🏩)影(⛺)里的一句话，非常美。

让-吕克(🐩)·(🕒)戈达尔：那是圣人说的，或(⬆)者(🥈)是诚实的人说的。

曼努埃尔·(😪)德(🅰)·奥利维拉：我是个悲观(🥞)主(⛅)义者。当有人告诉我我的电(👁)影(✖)里有什么行不通时，我会受(🚹)影(🔷)响(🍞)。不过，我想我已经麻木很久(🛄)了(🎲)。但这取决于他们触碰哪里(😶)。如(🌶)果我拳头上有个伤口，但有(🐠)人(👽)碰(🐡)了碰我的二头肌，我就会没(🚆)什(🅱)么感觉。但如果那个人把手(🈂)指(🌷)戳进伤口里，那我就会尖叫(🔰)。

让(👐)-吕克·戈达尔：必须懂得区(🌌)分(🔠)什么是好的，什么是坏的。这(🚷)不(🉐)仅仅是说出我们的感受，而(📗)是(✍)对电影进行技术性或科学(🗒)性(🐦)的(🐿)批评。只有新浪潮这么做过(🌸)。以(🎽)前谁会说：这个移动镜头(🔘)是(🎠)好的，我们觉得它好是因为(🍔)这(🍤)个(✈)，相对于另一个我们觉得坏(🏏)的(🕓)镜头而言？或者：这段对(🤚)白(📅)是好的，相比之下那段对白(🐹)是(🛳)坏的。今天，这完全丢失了。“作者(📒)”的(🎋)概念变得如此重要，以至于(🤬)连(🎚)副导演都不敢对你说。唯一(✂)有(🌚)时敢说的人，唯一我能与之(😸)维(👺)持(🧥)一种奇怪的艺术关系的人(🔝)，是(🚂)制片人。因为制片人投了钱(🦆)，或(🚆)者至少他拿别人的钱去冒(🍐)险(🌴)，所(⛽)以以这种风险的名义，他敢(✝)对(🐛)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🔬)后(🏦)我说：“噢”，然后我思考。至少(💺)，这(🐓)提供了一种反思的可能性，让(🍪)我(🥡)能更好地站稳脚跟。如果说(🏸)今(🙌)天的科学家如此强大，那是(🤤)因(👐)为他们是唯一还在互相批(🏜)评(🍍)的(🌨)人。一位天文学家说：“我看(🕯)到(😥)了月食，我把它拍下来了。”另(🐠)一(🏓)位说：“给我看看。”他看了之(🤨)后(🤜)断(💄)言：“但这明明是月亮！你说(😴)什(⏳)么月食？”另一位说：“啊，是(🍾)啊(🦊)……”；他很恼火，但他会重(🚼)新(🔥)开始。在艺术中，在艺术批评中(🏒)，例(🚬)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🔘)[7]之(🤲)间，必定有过这样的对抗时(⚪)刻(🤐)。否则，就无法前进。这是我唯(😺)一(⏱)需(🤾)要的：批评。但我甚至得不(🀄)到(💐)它。

曼努埃尔·德·奥利维(👟)拉(🌧)：我需要的更多是拍电影(🤴)的(🙄)手(💮)段。我永远不知道电影会变(❣)成(🏆)什么样。我有分镜脚本（dé(🦔)coupage）(🤞)，我有演员，我有布景，但我从(🤡)未(🎒)拥有电影。在拍摄期间，“执导工(👛)作(🧢)”（realización）在时时刻刻地改变(🏻)着(🤦)那团“星云”的整体构造。具体(🧣)的(🧜)东西只有在我看样片（rushes）(🛁)的(🆙)那(🥕)一刻才会出现。我讨厌看样(📤)片(💔)，我总是感到绝望。

让-吕克·(❎)戈(📺)达尔：我想我们都是这样(🚈)。只(🥟)有(⛺)希区柯克在看样片时是高(⚫)兴(➕)的。所以，作为评论家，这就是(🧡)我(⛸)想对您的电影说的话：起(🚫)初(🚟)我随着电影（指《亚伯拉罕山(⌚)谷(✋)》——译者注）行进，但在某(🌷)一(❇)刻我跳脱了出来，开始思考(🕰)别(😖)的事情。我想：啊，这里没那(🤪)么(✡)好(🏍)了，然后，与此同时，我在做梦(⚡)，我(😱)想着引力（gravitación），想着牛顿(🕋)。后(💠)来我醒了，回到了自我意识(🕰)当(📀)中(🥑)，而就在那一刻，电影里有人(🥜)说(🛄)出了“引力”这个词。于是我对(🎐)自(🐻)己说：最终，这部电影是好(🔟)的(🗣)，我必须重看一遍。

曼努埃尔·(🎗)德(💷)·奥利维拉：的确，这就是(⛸)电(🚲)影的主题：引力与万有引(💨)力(🎵)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🕺)更(🗞)科(🙇)学、更技术的角度来看，如(👌)果(💴)我是您电影的副导演，我会(👌)对(📹)您说：“您确定吗，或者您能(😖)更(📆)好(🏿)地向我解释一下，以便我能(🧝)帮(🔥)助您，为什么您选择这位女(✂)演(🐧)员来演年轻时的艾玛（Cé(🐺)cile Sanz de Alba）(🍙)，而成年后的艾玛却选择了另(🧞)一(🎇)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🔝)这(🦌)是故意的吗？”这便是我的(🌂)批(🐮)评：第二位女演员不如第(➕)一(💌)位(📦)，或者至少，当第二位女演员(💐)出(🅱)现时，电影下坠了，这就是引(🥏)力(⛓)。然后它又升起来了。

曼努埃(📥)尔(📔)·(📁)德·奥利维拉：答案很简(🍪)单(🛺)：起初，我是为第二位女演(🚲)员(🥙)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🤾)部(🔘)电影。这个女人当时处于危机(🈸)和(😇)抑郁状态。我的制片人保罗(🛡)·(🥡)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🧜)要(🛁)选她。在我改编的那本书，阿(🤢)古(👻)斯(💿)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🐈)拉(🍛)罕山谷》中，有一句非常美的(🥍)话(🔙)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(📺)水(⛽)一(🛫)样落在她毛衣的背上”。为了(🚅)拍(🔵)摄这句话，我要求改变莱奥(👶)诺(⌚)·西尔韦拉的发色，她是金(🤙)发(🕛)。她对此感到很受伤。那场戏拍(😰)得(⛹)很糟。于是，不得不找另一位(🥋)女(🍱)演员来演青少年的艾玛。这(🕋)就(🤴)是对您技术性批评的技术(👅)性(🍿)回(💦)答。我想补充一点，电影总是(🌂)伴(😏)随着“偶然”和运气。正是这些(👓)使(🔸)我振奋：所有那些在实现(💕)过(🔋)程(📯)中涌现的小事件。这是一种(💞)我(🤴)不太理解的现象，它既可能(🎃)导(🈹)致最坏的结果，也可能导致(💄)最(🤲)好的结果。没有一部电影是不(📬)靠(🐨)运气的。它是一种创造，一部(💇)电(🈶)影是一个人的构想，很难进(🔀)入(🍫)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🏐)造(🏴)可(🍬)以被准备吗？

曼努埃尔·(🔕)德(😡)·奥利维拉：可以准备，但(🚍)不(🈺)能修复（reparada）。就像生活。事物(🙎)就(🐍)在(🏖)那里，等着我们去拍摄。您想(♑)修(🍰)复什么？饥饿、在非洲死(🥕)去(🌾)的孩子，是的，这很重要，值得(🌎)修(🥑)复，需要尽可能广泛的公众。但(🌍)一(💱)部电影不是，它是一团巨大(👞)的(🐝)混乱，我因此在我自己面前(🀄)感(💧)到渺小。话虽如此，我接受您(🌬)关(🍤)于(🤑)您“离开”我的电影又“回来”的(🚰)批(🕚)评：必须非常敏感才能进(🗼)出(📶)电影而不迷失。的确，这就是(🔶)引(🌈)力(🦌)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🉐)非(🌳)常谦虚地认为，新浪潮的人(🏡)是(🦑)从博物馆出发做电影的。我(〰)们(📸)发现了电影资料馆。我们在那(➿)里(👃)出生。当然，我们小时候看过(⛵)卓(🕳)别林，但没人会在四岁时说(🍪)，看(💕)了《救火员》后我要拍电影。所(📗)以(🌿)我(☝)脑子里总有一个参照系。因(♉)此(🏢)我认为作品比人更重要。这(🚘)并(👖)非对每个人来说都那么显(⚽)而(👊)易(🐂)见。女人的作品是庇护男人(🤣)。而(⛱)男人，为了处于相对平等的(😊)地(🐩)位，所能做的一切就是制造(🛷)作(🚣)品：绘画、文学或政治、战(🐍)争(🍒)、失业、贸易。归根结底，我(🎪)对(🐰)“人”（这里戈达尔专指作为(🛣)创(😶)作者的人——译者注）不(🔲)怎(🌸)么(🚝)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🏕)·(🔁)奥利维拉这个“人”不怎么感(🎩)兴(😻)趣。如果我们住在同一个城(🌅)市(🍋)，比(🧒)邻而居，我想我也不会比现(💎)在(🐕)更多地见到您。当然，见面时(🚼)我(🖍)们会更好地谈论电影，但也(🔤)仅(🌖)此而已。如今让我震惊的是，媒(🦔)体(💕)对“个性”这一概念的开发远(🍆)甚(🤰)于对“人”的开发。人在作品中(💀)，作(🗾)品在人中。有些人不创作作(🛳)品(💓)，而(👰)是创作生活，尤其是女人，这(🚽)本(🍪)身就是一件作品。男人被迫(💺)创(⛳)作作品，因为他们通常什么(🍚)都(🚔)不(🍄)做。我常像布努埃尔那样说(🍪)，电(🤝)影对我来说是最重要的。但(🆚)如(🎫)果把一个孩子的生命和一(🏐)部(🙃)电影的上映放在一起权衡，我(⌚)不(👉)会犹豫一秒钟：孩子优先(🐅)于(💵)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🕚)维(🍵)拉：自然如此。从这个角度(🐓)看(➗)，我(🧘)也断言艺术没那么重要。

让(🌬)-吕(👌)克·戈达尔：但既然如此(🎖)，如(✖)果不那么重要，那就不必做(🤨)了(🗜)。女(🚛)人们更合乎逻辑，她们在生(📇)活(🚭)中做这事。我不确定能否如(🚈)此(🚰)轻易地说艺术不重要。尤其(👻)是(👠)今天，当艺术稀缺而许多孩子(🦈)死(🐱)去时。这是否意味着我们让(🚩)艺(🏼)术活得太久，而牺牲了孩子(🎡)？(🛑)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚕)：(🚋)艺(😈)术不是艺术家。艺术家，艺术(😙)家(🏴)的位置，是人类的虚荣。那种(😠)表(🏡)达世界观的方式，说“这个，这(👩)个(🌠)，这(🧤)个，这个行不通”，是一种虚荣(😸)的(🐞)发作。它是世俗的。艺术比艺(🦄)术(🥊)家更崇高、更有趣。一部电(📓)影(😽)总是比电影人更聪明，正如斯(📼)特(🛍)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🙍)家(🏻)走出来展示自己的那种方(🤥)式(🍄)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(👗)克(👪)·(⚫)戈达尔：这也是孩子的态(🤮)度(🐅)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🎍)努(🔙)埃尔·德·奥利维拉：是(📏)的(🕎)，当(🚚)然，但这幅画通常也很漂亮(🐥)。艺(🍎)术与艺术家之间的这种差(✍)异(🏁)，也是历史与艺术之间的差(🎠)异(🚬)。历(👇)史展示了民族、文明、情(🏞)感(💊)、趣味的演变。艺术展示了(👧)这(🛑)些演变中的实体。我们都有(➖)责(📄)任，尽管作为导演我什么也(💂)做(😒)不(⏹)了。作为导演我只能做一件(🆚)事(🌙)，就是拍电影。仅此而已。然而(🎑)，艺(🚿)术家在创作的那一刻总是(🛴)对(⚓)的(😒)。那是他们的虚构，是他们的(⛹)内(🆘)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(😚)，我(📜)不这么认为，一切都在外面(🌩)。

曼(⚫)努(🎯)埃尔·德·奥利维拉：是(💾)的(📟)，在那之前（是这样）。但之(🥑)后(🤶)，一切都会进入脑海中，然后(🎁)再(🏻)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(⭐)像(🎮)一(🕔)块海绵一样面对电影，准备(📁)好(🛡)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🌻)：(🧔)我不确定这是个好比喻。当(😜)然(💭)，电(👢)影有其奇观性和诗意的一(⏪)面(🚻)，这是电影的深层使命。但这(🍗)一(🚝)使命只有在最初进行了实(🐎)验(🛠)、(🌇)验证和劳动——我们可以(🎡)称(🌋)之为电影的纪录片层面—(🤢)—(🛰)之后才能实现。伟大的艺术(🍜)家(📿)身上都有这一点，您、皮亚(🚦)拉(🍞)（(🛠)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🌫)（(🍸)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(😊)蒂(👡)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🛎)些(📕)非(🧛)常不同的人身上都有，我有(👊)时(🍜)也有。以爱森斯坦为例，没有(🍐)比(🅿)爱森斯坦更抽象、更风格(🤺)家(😰)或(🚼)更风格化的人了。然而，如果(🤹)今(📷)天我们要展示十月革命的(🐮)镜(⛔)头，我们不会在当时的新闻(🖤)片(🖖)里找，新闻片使用的是爱森(😀)斯(🎿)坦(🤒)关于十月革命的影像，那完(🕞)全(☝)是被调度（mise en scène）出来的影(🏭)像(🏧)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(👶)的(🧤)纳(🐬)努克》的相关叙述时，我们得(🔹)知(🏒)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(⚪)人(😬)，和他们吵架，强迫他们每天(🚦)去(🔄)捕(🐼)鱼（即使他们不想去）。总(🧟)之(🈵)，他和他们组成了一个电影(🕒)摄(🦒)制组，并变成了一位了不起(🍓)的(🐏)人类学家。因此，这里存在着(🙉)整(🌒)全(🔑)的纪录片层面。在今天，这种(🚱)方(🤚)式——即使不能完美了解(🧀)电(🌫)影史，也至少对其有所感觉(🦁)的(❕)方(🎚)式——对许多人来说已经(🥋)遗(🕍)失了。必须拥有这种对电影(🏏)史(📅)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🕢)文(👧)学(📄)史有着深刻的感觉，他知道(😑)当(💄)他写下一个句子时，其中有(😴)些(🌗)词是在拉丁语时代发明的(💊)，有(🖊)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🎄)，在(🏉)写(💳)下这个词的时刻，通常背负(🍆)着(♐)所有的精神重担和他所感(🦏)知(🛃)到的所有过去，正处于文学(😜)的(❕)现(🤯)代，处于其成熟期。在电影中(🏕)，很(🌘)快，在世界所接受的美国影(👨)响(🙆)下，部分纪录片式的工作被(🔠)抛(⛩)弃(🐡)了。我们立刻走向了奇观，而(🐨)这(🈷)只不过是最终的使命，是电(🍳)影(👸)的弥撒。在今天的电影中，人(🍕)们(👽)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(😴)大(💰)的(🎦)艺术家，诚实的艺术家，首先(🤒)进(🧞)行他们的祈祷，然后才是弥(🔱)撒(🏙)，面对或多或少忠实的公众(🛢)。美(👫)国(🥄)人规范了弥撒。对他们来说(🍹)，在(🏟)弥撒中重要的是募捐（quê(😋)te）(⏯)：一场成功的弥撒就是教(☝)堂(🍘)里(🎁)座无虚席、募捐数额可观(🏧)的(🚆)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(📝)维(🛤)拉：募捐（quête）是我下一(🖨)部(📼)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(📲)尔(🗣)：(🐚)我不募捐（quête），我只调查(🖨)（(🏜)enquête），我专注于做一名预审(🥁)法(🔁)官。我审理投诉。批评应该通(✡)过(🏢)祈(🤒)祷来表达，而不是通过弥撒(🔢)。关(❓)于弥撒，人们无话可说。或者(🚙)只(💽)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🍎)观(🏖)。”祈(🍯)祷也是一种练习，就像运动(➰)员(🏗)的训练、钢琴家的音阶练(📓)习(🆙)一样。当人们进行批评时，应(🥤)当(♿)批评那些音阶以及这些音(🍺)阶(🤥)所(📀)能带来的效果。

曼努埃尔·(🎷)德(👿)·奥利维拉：奇观和弥撒(🍑)我(🏿)不感兴趣。重要的是行动的(🐌)欲(🍦)望(💵)。您想拍电影，我想拍电影，就(🕕)像(🛎)此刻我想撒尿一样。伯格曼(〰)说(🕟)：“我拍电影的方式就像某(🌋)些(🗓)英(🔑)国人独自去森林打猎。他们(🌙)搭(👱)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(➿)早(🐕)上他们都会刮胡子，纯粹为(🤤)了(🍋)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🍴)思(📻)这(🚩)一点，关于欲望。它就在人心(🛺)里(✴)，就像一个画家画着没人看(🥈)的(🚝)画，但他不会停下。欲望就像(💏)独(💑)自(📨)绽放于原始森林中心的绝(⏳)美(🙃)花朵，它凝聚着对果实的向(🛄)往(🏗)，为了自己，也依靠自己。如果(🔠)遇(⏸)到(🏖)一道注视着它、并发现它(🧣)的(🥖)美丽的目光，它便会绽放光(📥)采(🤹)，她的美丽会变得引人注目(📑)、(🆎)脱颖而出。但这样的目光往(📧)往(🥂)来(Ⓜ)得太迟，人们为了抢占土地(🔼)，已(💎)经烧毁并铲平了森林。在您(🎞)和(🐁)我之间，有许多差异，这是幸(🚐)事(🥔)。语(🏜)言、国家、文化的差异。您(🤘)选(💄)择了一种略带挑衅性的电(🌫)影(🆔)，它破坏了叙事的传统秩序(🧝)。您(😄)从(🦈)混沌中出发寻找，为了将无(🥁)序(👺)变为有序。我也试图将无序(🌋)变(🦊)为有序，虽然徒劳，我承认，但(😆)我(🍜)仍在寻找。我想这就是我们(🏉)的(🕢)电(🙆)影的区别：我的电影较为(🥏)接(📒)近一般意义上的电影，而您(🕶)的(🦄)电影是某种特殊的电影。

让(🐍)-吕(🐓)克(🌪)·戈达尔：我会说我们做(🗺)的(🈂)是同一件事，但您抵达了，而(🐻)我(⛏)尚未真正成功过。所有人自(🌊)然(🚜)地(🤥)遵循着科学的图景，从混沌(💳)出(🥀)发以建立某种秩序。这“某种(🕠)秩(🏃)序”或多或少有些不确定，人(🎨)们(💨)也或多或少能抵达一点。有(👾)些(🐁)时(🔁)候我们做不到，我们抵达不(⏩)了(🤷)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🏎)被(🎴)提取了出来，在另一部电影(👾)里(🐩)将(🈹)会是另一块。从一块碎片、(🗼)一(🐲)张照片出发，我为自己创造(🌾)一(🧕)个世界。看到您电影的一些(😠)片(🌫)段(🔤)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🙌)的(🛐)时刻，那也是我喜欢的。用简(🛄)单(🗯)的词，如内部（interior）和外部（(💮)exterior）(🎱)——尽管区分它们没有太(🌪)大(🧢)意(👢)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🎐)高(🍷)》中停留在外部，但他只谈论(🐞)内(💫)部。在这个意义上，他更接近(🖨)维(🐧)斯(🍢)康蒂的传统。而您恰恰相反(🙂)。您(🐨)停留在内部。但在电影中我(🍵)们(🥖)无法展示内部，只能感受它(📎)，但(📂)它(✨)依然是不可见的，否则它就(🎍)不(😤)再是内部了。

曼努埃尔·德(🛢)·(🔇)奥利维拉：甚至可以拍摄(🛏)灵(🔄)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(😾)。小(🧥)时(🔆)候人们说：鸡是由内部和(👧)外(🏡)部组成的。掀开外部，看到内(🤛)部(🍆)；如果掀开内部，就看到了(🖱)灵(🔒)魂(🥌)。我会说您从背面拍摄内部(🦆)，尽(😽)管您总是从正面拍摄人物(📓)。考(🏊)虑到这种严谨而有强度的(🍺)方(🍫)式(🌿)，您电影中让我一度感到困(⛰)扰(⛽)的，是一种幸好还算人性化(🌪)的(📍)不完美，这种不完美使得您(💗)有(🧠)必要去拍其他电影。让我困(🌤)扰(🛣)的(👞)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🖍)影(🏆)机离放映机太近了。摄影机(🎎)并(😡)不是生来就是要与放映机(🐬)保(🙀)持(🎩)一致的。放映机会进行传输(♊)。就(🌆)像放射科医生拍X光片：他(🐒)不(💔)满足于从正面拍，他也从侧(🤷)面(😶)、(🛍)背面、对角线拍。然而在开(🚮)始(🗼)时，在放映的那一刻，所有图(🍜)像(🔨)都将是平面的。当然，我们会(💠)说(🦉)这是一个图像，但我们是和(😷)图(🧐)像(🧠)打交道的人。这并不意味着(💓)摄(🏅)影机必须一直移动。

这就是(😋)导(🆓)致您电影中某些时刻出现(🗾)“空(🐽)洞(💐)”的原因，也就是那些观众—(😢)—(🗓)糟糕的观众，如今的观众—(💔)—(🔎)称之为“冗长”的东西。我不是(🌬)说(📸)我(🍴)抱怨电影长，甚至如果一开(🎗)始(⚾)我看到有好东西，我会很高(🕜)兴(❇)电影很长。我可以安心地打(😳)个(🐑)盹，我确信我会找到它们。这(🍣)就(🤟)是(🌩)我所说的对一部电影进行(🏏)科(🐖)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🚌)·(😎)奥利维拉：我和您一样，把(🔓)摄(🍵)影(👢)机放在我认为它必须在的(⏯)精(💖)确位置。就是这样。为什么那(♏)里(🔫)比这里好？我不知道为什(🚼)么(🤥)。

让(📥)-吕克·戈达尔：如果我们(😃)能(🚌)稍微解释一下为什么就好(🔱)了(🍙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔌)：(🚹)力量来自固定性（fixidez）。是布(🎪)列(🎞)松(💮)通过《圣女贞德的审判》教会(🌤)了(🤕)我这一点。我们也可以称之(✏)为(🍷)客观性。

让-吕克·戈达尔：(💃)我(😳)有(😤)种感觉，电影人，无论是好是(🃏)坏(➕)，都有一个想法，一种需求，然(👝)后(📃)，好吧，他们寻找有足够钱的(🍱)人(🕉)来(🉑)实现这种需求。他们的工作(🧒)方(🆗)式就像一个人说：今晚我(🗞)想(🥖)吃肉酱意面。于是他看看口(😞)袋(🕣)里有多少钱，或者让妻子或(🍒)朋(🎆)友(🛋)做肉酱意面。老实说，我一直(🐏)是(🗞)反着来的。制片人对我说：(🍁)“德(🔣)帕迪[11]约有档期，也许是时候(💗)和(🎞)他(🕥)拍部电影了。”既然我们不富(🌓)裕(⛸)，我们接受，也许我们能马上(🤖)拿(🍯)到钱。然后，签了合同。再然后(👿)，必(🎋)须(🕦)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🍁)尔(🎆)·德·奥利维拉：我做的(🈶)完(🤶)全相反。我表现得好像合同(🐖)早(🕡)已签好一样。我写故事，预测(🏂)一(🥄)切(😱)，然后在最后一刻，救星来了(🚴)，那(⏳)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🛎)》诞(🧔)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🦉)辑(👽)期(♏)间。剪辑师一直跟我谈论福(㊗)楼(🔚)拜，当然还有《包法利夫人》。在(👫)法(♍)国拍摄《包法利夫人》是不可(🌏)能(👃)的(🔣)，况且我还是个葡萄牙导演(🛂)。而(♈)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🚹)本(😒)。于是我想，可以做点更有趣(🛫)的(🎓)事：可以问问作家阿古斯(🉑)蒂(🔘)娜(🈂)·贝萨-路易斯是否愿意基(📠)于(🔵)《包法利夫人》写一部小说，一(🌟)部(📄)我随后就会改编的小说。她(♎)接(📜)受(🍒)了。必须等她写完，等它出版(🦕)。在(🔄)此期间，借作家卡米洛·卡(👿)斯(🏖)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🥈)之(🙀)际(🔊)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(💐)-吕(🎋)克·戈达尔：您说：我知(🛁)道(📢)这部电影将会是什么，但我(🦕)不(📪)知道是否能拍成。我说：我(✔)知(📐)道(📲)电影会拍成，但我不知道会(♏)是(🥡)怎样的电影。我不仅知道某(🍻)部(📂)电影会拍，而且我还承诺了(🥌)要(🐐)拍(👓)，这更糟糕。因为我总是害怕(😋)拍(🍋)不了下一部。

曼努埃尔·德(🕙)·(⬇)奥利维拉：这也是我的噩(👎)梦(🔡)。

让(👧)-吕克·戈达尔：但您对我(🕴)电(📏)影的批评是什么？就像美(👢)食(🖌)评论家会说：“这里的肉煮(📈)过(🥨)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🔷)努(🗂)埃(🍿)尔·德·奥利维拉：一部(😥)电(🎇)影不仅仅是我们所看到的(🧣)图(🦎)像。图像是符号，声音是其他(👂)符(🏊)号(😟)，词语是另外的符号，它们又(🌺)会(🐵)唤起其他符号，引用其他时(🎵)代(👣)、书籍、电影。如果我们不(🎼)了(💟)解(🍢)这些符号及其所召唤的东(🚨)西(💀)，我们就无法理解电影。词语(🐬)在(😰)您的电影中强有力，它赋予(🧞)了(🐞)电影力量。图像有另一种与(🚴)词(🚺)语(👏)无关的力量。这很美妙。但我(🌰)距(🐍)离完全理解您的电影还缺(🙇)了(💗)点什么。电影是一种旨在拍(⬇)摄(🈷)仪(💑)式的仪式。您电影中的仪式(🆗)，是(🎀)那些在镜头间或镜头中穿(🤪)梭(🤞)的人。我们并不完全了解这(🎢)种(🐨)仪(➿)式的含义，我们遗失了它们(🔑)的(🌾)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🙈)》中(💥)，面纱的仪式。我们看到女演(🎻)员(😪)在婚礼当天，在教堂里自己(🕢)掀(💩)起(🥟)了面纱。如果我们不了解古(🐦)代(🌐)包办婚姻的仪式——要求(🌛)由(💍)丈夫掀起妻子的面纱，第一(👺)次(🧘)展(💋)示她的脸，以此确认他的幸(🦈)运(🤗)或不幸——我们就无法理(👔)解(🈴)她这一举动的放肆。因为我(🌬)的(🤰)主(🔚)角知道自己很美，她可以放(🥧)肆(🗂)地掀起面纱：看我多美！如(🤪)果(📽)我们不了解这个仪式，这场(🖐)戏(🦗)的意义就丢失了。我错过了(📗)您(🍷)电(🍶)影中许多仪式的含义。我真(🚵)希(🐟)望有人能在我耳边悄悄向(⛪)我(✴)解释。您在特殊效果上做了(🕺)很(🆘)多(🤙)工作，不断用声音、词语、(🈂)图(👐)像进行挑衅。这是您的形式(🚪)，是(🗺)另一种形式，无所谓好坏。您(⭕)做(🙂)得(😩)很好。我更喜欢没有特殊效(❎)果(🍹)的电影。我更喜欢《德国九零(🍚)》。

让(🗄)-吕克·戈达尔：如果英语(🍟)说(🤟)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🚳)失(🌳)去(🛍)很多东西，但我们依旧能分(📭)辨(📓)它是好是坏。《德国九零》由许(🆖)多(🧖)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🔼)努(🗣)埃(🅾)尔·德·奥利维拉：是的(🎊)，但(✏)即便这些符号实际上难以(🐡)理(🌎)解，但它们反倒更清晰、更(🏦)可(🐈)见(🔈)。我喜欢这部电影的地方，在(➡)于(🧘)符号的清晰性与其深刻的(😾)模(✊)糊性相并存。另一方面，这也(⭕)是(🏛)我喜欢电影的原因：大量(🐾)精(🏓)彩(✈)的符号沐浴在无需解释的(🦗)光(🔐)芒之中。正因如此，我才相信(🛠)电(🈂)影。

让-吕克·戈达尔：那么(😭)，非(🛢)常(🧦)感谢。

本次会面由热拉尔·(✒)勒(🥞)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(⏹)于(🔜)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(📆)狄(🆑)德(🌳)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(📓)核(🥈)心人物，唯物主义哲学家、(🤦)文(🤹)艺批评家与作家，百科全书(😼)派(🦖)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🚳)》、(🌷)《宿(👛)命论者雅克和他的主人》等(🕠)。

2、(✡)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(📤)（(🧜)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🎻)现(🍃)代(📛)主义文学奠基人，兼具诗人(😚)、(🥁)艺术评论家与散文诗之祖(⚾)等(🐬)多重身份。他的代表作《恶之(🆔)花(🎱)》(1857) 是(🥜)19世纪欧洲最具影响力的诗(🐌)集(🧟)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🦊)，法(⬜)国艺术史学家、评论家与(😇)散(👻)文家。他率先关注电影作为 "第(🔚)七(🍳)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🦉)艺(✂)术家的评论极具前瞻性，深(🍆)刻(🏔)影响现代艺术批评的发展(⛩)方(👎)向(💵)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(📱)，法(🐖)国小说家、艺术史学家、(🙉)抵(📃)抗运动战士，还担任过戴高(💦)乐(🍊)时(🍍)期的文化部长（1958-1969），其作品(🛁)与(🕜)行动深度融合了存在主义(🌸)哲(🗳)思与历史使命感。

5、法语单(🚫)词(🐘)sortir虽然有“上映、某部电影推出(🐋)”的(😪)意思，但其核心意义为“出去(🍀)、(📁)离开”，所以戈达尔才会玩这(🏛)样(💕)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🧀)牙(💉)语(🤪)中既可指广义的“公众”，也可(🍇)以(🔭)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(📂)仁(🙌)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🥐)法(🌟)国(📥)浪漫主义画派的领袖与核(😱)心(👊)人物，代表作有《自由引导人(🐅)民(📄)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🙊)画(🚹)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🤹)维(🚅)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(📱)视(🎙)频艺术家，戈达尔晚年的生(🎫)活(🚝)伴侣与合作者。她与戈达尔(☕)共(♈)同(🎉)创立制作公司，并与其联合(👃)执(🛥)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(⛅)门(⏮)》（1983）等多部作品，深刻影响(🎒)了(🍐)戈(😖)达尔后期创作中私密对话(📘)与(🍼)家庭影像的风格转向。她本(📏)人(🔂)亦是一位独立的创作者，其(🍞)作(👛)品以哲学思辨探索两性关系(🐹)、(🈯)语言与日常的诗意。

9、让・(🌮)鲁(👗)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🚯)学(🈚)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🉐)民(🥃)族(👭)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🤟)，代(💊)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🚢)为(😱) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🍾)实(😶)践(🧦)深刻影响了纪录片与视觉(📃)人(🐪)类学发展。

10、奥利维拉下一(🍎)部(💺)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🍠)乞(🔉)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🦎)・(🐱)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🈴)级(🚇)演员、制片人、导演与跨(🈴)界(❇)企业家，是法国电影黄金时(🕦)代(🌟)的(🐻)标志性人物。

12、克劳德・夏(🥅)布(🤷)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(♉)驱(❎)导演之一，与特吕弗、戈达(🌛)尔(🎓)、(👙)侯麦和里维特并称 "新浪潮(⛸)五(🕛)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(💝)片(🔺)和冷峻的社会批判视角闻(🎈)名(🌷)。由他执导的《包法利夫人》由伊(🦉)莎(🌫)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🍹)1991年(👑)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🤨)・(😌)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🏗)最(🧛)具(🔸)影响力的浪漫主义小说家(🕎)、(🐗)剧作家与文学评论家。