文 / 让-吕克·戈达(📨)尔(🛌) & 曼(👳)努(👒)埃(😡)尔·德·奥利维拉

（(🌙)本(📋)文(🕡)由(🍐)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🤫)逐(🚌)句(👀)校(🌕)对与润色，并添加了一(🐓)些(💳)必(📵)要(🚼)的(⛸)注释。由于并未找到(🗒)法(🏡)语(🛐)原(🎯)文(🐻)，本文翻译同时比照了(🔡)西(🧒)班(♿)牙(🤢)语和葡萄牙语译文。）(🌴)

1993年(🚾)9月(🖥)，曼(😈)努埃尔·德·奥利维(🍝)拉(🧕)的(🐂)《亚(🛌)伯(🕠)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🔗)-吕(🌱)克(🔠)·(🐿)戈达尔的《悲哀于我》（(🚢)Hé(👉)las pour moi）(🗾)几(🤝)乎同时在巴黎的银幕(🥪)上(🙎)映(♊)。借(🔰)此(🍽)契机，戈达尔提议与奥(♍)利(📵)维(⏳)拉(🧘)会面，旨在就这两部影(🗄)片(🌥)展(🍔)开(🧢)一场“科学性”（scientifique）的探(🤑)讨(🏭)。

让(🔕)-吕(🥅)克(🚡)·戈达尔：没问题(📡)，巨(🐿)大(🎪)的(😁)声(🍟)响是我对公众做出的(🎸)唯(👠)一(✖)妥(🎬)协。您知道儒勒·列纳(🍂)尔(👗)（(🌻)Jules Renard）(🙉)对“批评”的定义吗？“批(🔗)评(♋)就(🛶)像(🍧)溃(🍞)败军队里的士兵，他开(🖨)了(♏)小(🧓)差(🚟)，投奔了敌营。谁是敌人(📹)？(⛽)是(🍗)公(🛹)众。”

曼努埃尔·德·奥(🌮)利(🧑)维(🕙)拉(🤱)：(👥)那您呢，您知道伯格曼(😨)是(🥚)怎(👷)么(🍓)评价影评人的吗？“某(🚄)些(🥎)影(🔌)评(🏜)人在我看来就像是在(🤝)试(🧘)图(😩)教(🏖)我(♋)们如何奔跑的瘸子(⏮)。”

让(👜)-吕(🏖)克(🔂)·(⭕)戈达尔：我请求让我(🤙)以(🦉)评(🚝)论(🥘)家的身份展开这次对(🦉)话(🌀)。与(🐫)其(🈲)扮演“作者”，我更愿意去(🗓)见(⏺)某(💓)个(🗣)人(🔤)，谈论他的电影，或许偶(🌛)尔(📪)也(👺)让(🆎)那个人谈谈我的电影(🙇)。如(🌌)果(🎮)这(🈺)能从宣传角度对两部(🎶)影(🐅)片(🏐)有(📲)所(📕)助益，那我们就这么做(🚯)吧(🚹)。电(♿)影(🏌)是对现实的一种批判(🔮)，从(🔬)这(⛺)个(✝)角度看，我是非常传统(👍)的(🧀)；(😴)而(🤙)且(🛶)作为一名用法语拍(📶)摄(🎣)的(📇)电(🏹)影(🐝)人，我始终带有对电影(🥞)的(🥌)批(📫)判(💭)态度。一直以来，法国的(🎊)伟(👈)大(📴)之(🍡)处之一在于拥有批判(🤪)性(💋)的(🙄)视(🏖)点(🔱)，即便这个国家对此一(📨)无(🌜)所(🍇)知(🎗)。从狄德罗[1]开始，所有的(💄)艺(🚏)术(✂)评(🛬)论家都是法国人，经过(🌘)波(👍)德(🔤)莱(🌪)尔(🖇)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🚄)罗(🧛)[4]，也(🍇)就(㊗)是说，无论是不是作家(🕐)，他(🎂)们(🍤)都(👄)是有“风格”（style）的人。糟(🎿)糕(💇)的(🍛)评(🐑)论(👎)家没有风格。美国只(🔩)有(📩)两(🚑)个(🎛)影(📊)评人：詹姆斯·阿吉(💴)（(🔲)James Agee）(😲)和(🚿)（长久以来被忽视的(💏)）(🧦)来(🏎)自(☕)圣地亚哥的曼尼·法(🦅)伯(🏨)（(📨)Manny Farber）(🕴)。既(🐰)然我们的电影同时上(😮)映(🥐)，我(🥁)想(🚍)提出第一个问题：我(🗓)们(🍱)要(🌇)如(👧)何理解“上映”（sortir）一部(🥌)电(🛄)影(🎱)[5]？(🍽)为(😤)什么要让电影“上映”？(🐤)我(📵)们(🔕)在(🏒)让它们“进入”这里或那(✅)里(😪)时(🛹)遇(🎋)到了很多困难，然后还(😅)有(🥙)些(💞)人(🌥)没(🧝)做什么大事，但无论(🧓)如(❕)何(🖤)，他(🙁)们(🤹)还是做了必要的事来(🍊)把(♌)它(🍒)们(🍐)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🧝)·(🤨)德(🌤)·(🔮)奥利维拉：在葡萄牙(🦑)语(🐸)里(🗓)我(🍠)们(🌘)不用同一个词，因此也(🍰)就(😇)没(🍛)有(🔡)这种双关语。我们不说(🛍)“sortir un film”（(⬜)让(🛀)电(⚾)影出去/上映）。不过，这(🥌)是(🏷)个(🍊)困(🌄)扰(🖥)我的问题。我之所以感(🦕)到(🛠)困(🌦)扰(🐓)，是因为对我来说，必须(🈳)先(🥩)展(⬆)示(🌠)电影，然而，在针对电影(😯)的(💣)评(📔)论(🕎)完(👋)成之前，电影并未完(🅰)成(🐩)。一(🐢)个(🕚)好(🦍)的、聪明的、专注的(⬜)、(🚇)敏(🚿)感(🚪)的评论家，是观众的代(🎳)表(🐙)，他(🆚)去(💢)寻找那部在我看来—(🍶)—(🛸)即(🎸)便(🔲)我(🚨)已经拍完了——尚不(🧔)存(🎧)在(🏄)的(🤹)电影，他要去完成它。观(😾)影(🔮)者(📷)与(🤪)银幕之间的动态关系(🐓)实(📟)际(🥄)上(🏭)是(📡)至关重要的，它是电影(🤷)的(👋)一(🛁)部(🦂)分。我说的是观影者（(🐺)espectador）(🎰)，不(🐞)是(🧘)观众（público）[6]。观众，是某(♌)种(🎼)抽(🥗)象(🔛)的(🔶)东西，是非个人的。

让-吕克·(🎈)戈(🐟)达尔：观众是现存的观影(📟)者(💘)，是被商业化了的观影者，是(🔅)买(🐸)了票的观影者，他变成了观众(🛂)。然(🦈)而，他身上仍有一部分保留(🅿)着(🍁)观影者的特质，就像读者一(🔱)样(⬅)。如果我们谈论的是一部电(🥨)影(🛋)，我(😝)们会说观影者是剧本，而观(🎾)众(🗂)则是观影者的实现（realización）(❄)，是(🐘)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🍨)有(⏹)时(😓)会问自己：如果电影没人(🏤)看(🏺)——我的许多电影都没人(🎏)看(💙)，或者被误读，甚至连我自己(🍻)也(🚓)……我想我们是为了一两个(🍘)人(🚛)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🎴)奥(🍝)利维拉：但这就足够了。

让(🌈)-吕(😼)克·戈达尔：当然。但我还(📴)是(🧦)想(🧘)回到“上映”（sortir）这个话题，这(⏹)不(🔹)仅仅是文字游戏。应该有一(💹)些(🐄)小词典，告诉我们每种语言(🏈)中(🔓)电(🔓)影的技术术语。例如，我们在(💡)影(😢)院看到的电影拷贝，带有图(🎿)像(🍥)和声音的拷贝，在法语中被(👮)称(🚐)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🍁)德(🚜)·奥利维拉：葡萄牙语也(🔗)是(🚨)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🍗)克(📵)·戈达尔：英语里叫“声画(🤮)合(✖)成(🈸)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🛒)拷(😊)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(💽)较(🔩)真，因为例如俄国人对纪录(👸)片(🎻)和(🤚)剧情片的区分就与我们不(🈹)同(🐚)。他们把有演员的电影称为(🐍)“扮(🛎)演的电影”，而纪录片——不(⏩)一(🍻)定没有演员——被称为“非扮(🔘)演(🍓)的电影”。甚至“图像”（image）这个(✋)词(🌝)本身：对美国人来说，它没(😼)什(🗺)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🔟)就(🐏)是(🎴)照片。他们甚至没有一个词(📕)来(🥪)指代电视，他们突然变得非(🛅)常(📼)商业化，他们说“network”（网络）。如(🧝)果(🦀)我(🚥)们对语言如此不加注意，那(📢)么(🐮)当人们说一部电影“上映/出(🤦)去(🦍)”时，我们会产生一种错觉：(⛲)是(🍍)某种东西真的出去了，还是我(🥫)们(💼)把它弄出去了？

曼努埃尔(🌑)·(👕)德·奥利维拉：我会用“出(😰)来(♍)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🔄)一(🎅)个(🅿)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(😇)牙(⬇)语中这意味着“带她去床上(🥢)”。

让(⏰)-吕克·戈达尔：如今，对于(🐚)好(🆒)电(🛡)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🈴)了(🐂)一个“出口在这边”的指示，这(🥒)是(🏣)一种摆脱它们的方式。

曼努(🏃)埃(🏔)尔·德·奥利维拉：我们的(😥)电(🕚)影也变成了电影节电影。电(🙎)影(🥑)节的作用是向多样化的公(🍀)众(⛳)展示电影的多样性。它是不(🚆)同(🐳)电(🏁)影人、国家、习俗的一种(⌛)对(⚾)照。仅此而已，但这也不算太(📻)坏(🐇)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🐧)描(🐽)述(📲)的是一个过去的时代，而我(🎪)见(⏮)证了它的终结。我以为那是(🎇)开(🔠)始，其实那是终结。那是一个(💅)电(📳)影节确实能帮助人们相遇、(⚡)讨(🌋)论电影、讨论任何想讨论(📒)之(🏕)事的时代。一切都变了，电影(🌶)也(🌅)变了。现在，电影人抱怨他们(📇)的(🌩)孤(🌤)独，但他们不再交谈，不再讨(🔊)论(🔯)，这是他们的错。今天，电影节(🔝)越(🍆)来越多。无论是强者还是弱(♐)者(🚐)，每(👖)个人都在各自利用自己能(🛢)利(🖇)用的东西。但在我看来，总体(⚫)而(🏋)言，举办电影节是为了延续(🌮)一(🍄)种对媒体或电视而言很重要(📏)的(⏬)“电影观念”，一种关于电影神(🅾)话(💺)的观念，这种神话曼努埃尔(🥌)（(😦)指奥利维拉——编者注）(🕝)经(🎯)历(😞)了一整个世纪，而我只经历(🛬)了(💼)后三分之二。也许您能感觉(😹)到(🦗)20年代（那时没有电影节）(🐉)与(🐀)今(🛩)天之间的差异？

曼努埃尔(✊)·(🗓)德·奥利维拉：新现象是(✡)电(💆)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🏤)构(🏖)，因为那早就存在，而是因为有(🐀)越(💰)来越多的观众——比如在(⛪)里(🌤)斯本——去资料馆看那些(🌈)没(💰)进院线的电影。这很有趣，因(🔷)为(⛏)你(📯)必须真的热爱电影才会去(🎅)电(🎙)影俱乐部或资料馆看片…(🦖)…(⛪)

让-吕克·戈达尔：关于相(🖇)遇(🐿)与(🐦)对话的故事……这就是我(🏑)想(🦈)对您说的：作为评论家，我(👎)不(💣)指望别人对我说好话，我不(⚡)想(👽)人们对我说或写：“您的电影(🍹)太(🦂)残暴了，太棒了，太天才了，太(🥁)非(🍙)凡了！”那时我会问他们：“好(🥋)吧(🚂)，那到底哪里非凡？”他们回(😕)答(💁)：(👝)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🕸)是(👬)重复：“它是非凡的！”然而如(⬜)果(👠)他们对我说这真的很丑，这(🔚)里(✨)有(🥀)错误，那我就会想，或许对话(🗂)是(🔳)可能的：你能告诉我有错(🧀)误(🐍)的都在哪里吗？这证明了(⛓)今(🔖)天的评论家不再想交谈，而电(🎿)影(🍀)人也不想被批评。而我，作为(🎀)一(👯)个评论家出身的人，我只需(🙁)要(👕)别人告诉我：这行不通。您(🤣)是(🔰)否(🔧)感觉到需要别人告诉您这(🗨)不(🔹)好？这会困扰您吗？因为(🤳)我(🈸)对您电影中行不通的地方(✳)有(🎮)些(📙)话要说，但我不想困扰您。

曼(👘)努(🐷)埃尔·德·奥利维拉：“当(⛩)我(🎓)拿自己与人相较，我会感到(🐼)骄(🚲)傲；当别人来评价我，我会感(🌫)到(🔅)谦卑。”这是您电影里的一句(⬆)话(⛷)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🍡)那(🏪)是圣人说的，或者是诚实的(🕙)人(🥜)说(👚)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🎞)拉(🎟)：我是个悲观主义者。当有(🏯)人(🔎)告诉我我的电影里有什么(🅿)行(👔)不(🥣)通时，我会受影响。不过，我想(🦕)我(🐩)已经麻木很久了。但这取决(🕗)于(🌪)他们触碰哪里。如果我拳头(🗨)上(🔔)有个伤口，但有人碰了碰我的(😎)二(🤑)头肌，我就会没什么感觉。但(❄)如(👭)果那个人把手指戳进伤口(🕗)里(🏛)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(👁)达(🌴)尔(🎏)：必须懂得区分什么是好(📙)的(🔌)，什么是坏的。这不仅仅是说(⏰)出(🔻)我们的感受，而是对电影进(🏟)行(🌹)技(🤜)术性或科学性的批评。只有(🐫)新(🍚)浪潮这么做过。以前谁会说(⤵)：(😾)这个移动镜头是好的，我们(🧡)觉(🗞)得它好是因为这个，相对于另(🚳)一(😧)个我们觉得坏的镜头而言(🎏)？(📕)或者：这段对白是好的，相(💯)比(🔺)之下那段对白是坏的。今天(⚾)，这(🔔)完(🍲)全丢失了。“作者”的概念变得(🎆)如(😘)此重要，以至于连副导演都(✉)不(📩)敢对你说。唯一有时敢说的(🕎)人(👹)，唯(📞)一我能与之维持一种奇怪(😵)的(🎓)艺术关系的人，是制片人。因(💁)为(🔅)制片人投了钱，或者至少他(🤸)拿(💥)别人的钱去冒险，所以以这种(🍋)风(😺)险的名义，他敢对我说：“让(🚣)-吕(⛏)克，这行不通。”然后我说：“噢(👕)”，然(💣)后我思考。至少，这提供了一(🥥)种(📰)反(💠)思的可能性，让我能更好地(🌋)站(🏴)稳脚跟。如果说今天的科学(🍉)家(🚕)如此强大，那是因为他们是(🐌)唯(👮)一(🔳)还在互相批评的人。一位天(💹)文(😖)学家说：“我看到了月食，我(💒)把(🧗)它拍下来了。”另一位说：“给(🛅)我(🥇)看看。”他看了之后断言：“但这(🏜)明(🌡)明是月亮！你说什么月食？(🚕)”另(🍸)一位说：“啊，是啊……”；他(🛣)很(🦂)恼火，但他会重新开始。在艺(💮)术(🚎)中(🌌)，在艺术批评中，例如波德莱(🦗)尔(🍿)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🔄)过(💥)这样的对抗时刻。否则，就无(🎀)法(🗣)前(🌷)进。这是我唯一需要的：批(🏬)评(💈)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🕓)尔(🍤)·德·奥利维拉：我需要(🚊)的(📪)更多是拍电影的手段。我永远(♒)不(✉)知道电影会变成什么样。我(🏣)有(🎗)分镜脚本（découpage），我有演员(❤)，我(🐕)有布景，但我从未拥有电影(💤)。在(🚇)拍(💎)摄期间，“执导工作”（realización）在(👴)时(⏺)时刻刻地改变着那团“星云(➡)”的(🏞)整体构造。具体的东西只有(🐖)在(⛹)我(😤)看样片（rushes）的那一刻才会(✂)出(😥)现。我讨厌看样片，我总是感(🛵)到(💭)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(💏)想(🗺)我们都是这样。只有希区柯克(🗃)在(🚥)看样片时是高兴的。所以，作(💘)为(🏑)评论家，这就是我想对您的(🔅)电(🕞)影说的话：起初我随着电(🧛)影(🕉)（(🧚)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🥀)注(🚈)）行进，但在某一刻我跳脱(💝)了(🍇)出来，开始思考别的事情。我(🎨)想(😎)：(👩)啊，这里没那么好了，然后，与(🚑)此(🍔)同时，我在做梦，我想着引力(😑)（(🕵)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🍩)，回(🕡)到了自我意识当中，而就在那(🗓)一(🗿)刻，电影里有人说出了“引力(🛢)”这(🖊)个词。于是我对自己说：最(✍)终(👚)，这部电影是好的，我必须重(🧢)看(🌙)一(🛁)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🧢)拉(😀)：的确，这就是电影的主题(🌊)：(😸)引力与万有引力定律。

让-吕(🔧)克(🧝)·(🐃)戈达尔：从更科学、更技(🎷)术(🌙)的角度来看，如果我是您电(🏳)影(🕖)的副导演，我会对您说：“您(🛑)确(🐬)定吗，或者您能更好地向我解(💔)释(🐰)一下，以便我能帮助您，为什(👣)么(🔓)您选择这位女演员来演年(🥟)轻(🔣)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🔋)的(💌)艾(🐅)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🌸)两(🤫)者如此不同？这是故意的(🍍)吗(🐖)？”这便是我的批评：第二(📁)位(🥪)女(⚓)演员不如第一位，或者至少(🙃)，当(📿)第二位女演员出现时，电影(🙃)下(🦑)坠了，这就是引力。然后它又(🅱)升(🔉)起(🎵)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🌂)维(✡)拉：答案很简单：起初，我(🛷)是(🎠)为第二位女演员莱奥诺·(🎨)西(🔔)尔韦拉写的这部电影。这个(🔌)女(🐬)人(🚓)当时处于危机和抑郁状态(🍳)。我(🦃)的制片人保罗·布兰科（(🥀)Paulo Branco）(👙)试图说服我不要选她。在我(🏯)改(🍡)编(🖍)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🌽)萨(🍘)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(⏫)，有(🤠)一句非常美的话，说艾玛的(💻)头(🤮)发(🐩)“像一滩黑墨水一样落在她(🤝)毛(🔚)衣的背上”。为了拍摄这句话(🎵)，我(📭)要求改变莱奥诺·西尔韦(➕)拉(🍰)的发色，她是金发。她对此感(🤸)到(🌗)很(👱)受伤。那场戏拍得很糟。于是(👕)，不(🚇)得不找另一位女演员来演(📥)青(🌻)少年的艾玛。这就是对您技(👧)术(🍵)性(🌲)批评的技术性回答。我想补(🦈)充(💔)一点，电影总是伴随着“偶然(♊)”和(🙉)运气。正是这些使我振奋：(🐲)所(🍒)有(🏠)那些在实现过程中涌现的(⌛)小(🎽)事件。这是一种我不太理解(😘)的(🈚)现象，它既可能导致最坏的(🦆)结(📸)果，也可能导致最好的结果(🌮)。没(🍷)有(🗄)一部电影是不靠运气的。它(🤳)是(🌾)一种创造，一部电影是一个(🚇)人(🤛)的构想，很难进入其中。

让-吕(🚖)克(🏞)·(🌠)戈达尔：创造可以被准备(💝)吗(💹)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔲)拉(💵)：可以准备，但不能修复（(📊)reparada）(🐪)。就(🌶)像生活。事物就在那里，等着(🔢)我(🛷)们去拍摄。您想修复什么？(🏪)饥(🚴)饿、在非洲死去的孩子，是(🤬)的(🐹)，这很重要，值得修复，需要尽(🥕)可(😲)能(🐜)广泛的公众。但一部电影不(🥊)是(🎾)，它是一团巨大的混乱，我因(🌎)此(😐)在我自己面前感到渺小。话(❤)虽(😸)如(🌙)此，我接受您关于您“离开”我(🆑)的(🍖)电影又“回来”的批评：必须(🦓)非(🍃)常敏感才能进出电影而不(🔁)迷(👅)失(👤)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🔱)克(🔯)·戈达尔：我非常谦虚地(🎇)认(🏴)为，新浪潮的人是从博物馆(😇)出(💟)发做电影的。我们发现了电(👽)影(🍔)资(😤)料馆。我们在那里出生。当然(😰)，我(📗)们小时候看过卓别林，但没(🕡)人(🐆)会在四岁时说，看了《救火员(😡)》后(💧)我(🚓)要拍电影。所以我脑子里总(👑)有(➖)一个参照系。因此我认为作(♓)品(🥉)比人更重要。这并非对每个(🔼)人(🔵)来(💵)说都那么显而易见。女人的(🆖)作(🔍)品是庇护男人。而男人，为了(😞)处(👡)于相对平等的地位，所能做(🃏)的(🍇)一切就是制造作品：绘画(🚬)、(🖖)文(🌦)学或政治、战争、失业、(🐭)贸(💊)易。归根结底，我对“人”（这里(🦐)戈(😭)达尔专指作为创作者的人(🥊)—(🔶)—(🧚)译者注）不怎么感兴趣。我(✉)对(🤳)曼努埃尔·德·奥利维拉(👧)这(🦐)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🍰)们(⚽)住(🐄)在同一个城市，比邻而居，我(💒)想(🈸)我也不会比现在更多地见(💎)到(💐)您。当然，见面时我们会更好(🤭)地(🕗)谈论电影，但也仅此而已。如(🌞)今(🎋)让(㊙)我震惊的是，媒体对“个性”这(❗)一(📝)概念的开发远甚于对“人”的(🦀)开(🥕)发。人在作品中，作品在人中(❗)。有(🏾)些(🌜)人不创作作品，而是创作生(🐧)活(🐤)，尤其是女人，这本身就是一(🗿)件(🎲)作品。男人被迫创作作品，因(🧔)为(🕎)他(🐫)们通常什么都不做。我常像(🥊)布(🕚)努埃尔那样说，电影对我来(🔰)说(📌)是最重要的。但如果把一个(🏩)孩(🔱)子的生命和一部电影的上(🎡)映(🚢)放(🍤)在一起权衡，我不会犹豫一(👏)秒(🤸)钟：孩子优先于电影。

曼努(📭)埃(🎅)尔·德·奥利维拉：自然(😒)如(🍬)此(🍦)。从这个角度看，我也断言艺(🌔)术(🎢)没那么重要。

让-吕克·戈达(🛵)尔(✊)：但既然如此，如果不那么(🏌)重(📉)要(💋)，那就不必做了。女人们更合(🍨)乎(⏲)逻辑，她们在生活中做这事(💞)。我(🏝)不确定能否如此轻易地说(👕)艺(📠)术不重要。尤其是今天，当艺(✔)术(📝)稀(👣)缺而许多孩子死去时。这是(🛶)否(🈸)意味着我们让艺术活得太(🐎)久(🥨)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🌡)·(🦄)德(🍉)·奥利维拉：艺术不是艺(👛)术(🚤)家。艺术家，艺术家的位置，是(🏝)人(🙍)类的虚荣。那种表达世界观(💳)的(🎎)方(🎒)式，说“这个，这个，这个，这个行(♑)不(🔡)通”，是一种虚荣的发作。它是(😫)世(💸)俗的。艺术比艺术家更崇高(🌈)、(⏱)更有趣。一部电影总是比电(⬛)影(🚮)人(🌱)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🏚)所(🛰)说。导演或艺术家走出来展(😣)示(👕)自己的那种方式，仅仅表明(🥈)了(🥠)他(👓)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🚥)这(😩)也是孩子的态度：“看，妈妈(👉)，我(👩)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(😹)·(🏅)奥(🎪)利维拉：是的，当然，但这幅(🏺)画(🐞)通常也很漂亮。艺术与艺术(🈲)家(🆑)之间的这种差异，也是历史(🆓)与(⛎)艺术之间的差异。历史展示(💟)了(💶)民(😏)族、文明、情感、趣味的(🥨)演(🍀)变。艺术展示了这些演变中(😷)的(🌔)实体。我们都有责任，尽管作(📜)为(🤖)导(💍)演我什么也做不了。作为导(🔬)演(🏬)我只能做一件事，就是拍电(⬜)影(😿)。仅此而已。然而，艺术家在创(⏰)作(💜)的(🥨)那一刻总是对的。那是他们(🌆)的(😰)虚构，是他们的内在化。

让-吕(⛱)克(🎌)·戈达尔：啊，我不这么认(🚡)为(♎)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🙋)德(😋)·(💣)奥利维拉：是的，在那之前(✊)（(🐇)是这样）。但之后，一切都会(🌝)进(🈺)入脑海中，然后再出来。例如(🤸)，面(🦃)对(💎)《悲哀于我》，我像一块海绵一(✊)样(🥓)面对电影，准备好吸收一切(🍹)。

让(😋)-吕克·戈达尔：我不确定(🔩)这(😬)是(🚽)个好比喻。当然，电影有其奇(🕣)观(🏹)性和诗意的一面，这是电影(🦕)的(🔲)深层使命。但这一使命只有(😵)在(🤢)最初进行了实验、验证和(⤵)劳(😣)动(🌕)——我们可以称之为电影(🍶)的(👘)纪录片层面——之后才能(💿)实(🆑)现。伟大的艺术家身上都有(🛰)这(😃)一(🆒)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🎯)-玛(🐳)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(📸)特(➕)劳布、卡萨维蒂、维斯康(✉)蒂(🦅)、(🛒)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🤗)人(🏆)身上都有，我有时也有。以爱(🕜)森(🛷)斯坦为例，没有比爱森斯坦(⏩)更(➡)抽象、更风格家或更风格(🙈)化(🍰)的(🦗)人了。然而，如果今天我们要(👓)展(🚩)示十月革命的镜头，我们不(🕔)会(💊)在当时的新闻片里找，新闻(🤱)片(🏎)使(🎛)用的是爱森斯坦关于十月(🛠)革(🍺)命的影像，那完全是被调度(🥗)（(🕰)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🛣)拉(🥣)哈(👟)迪拍摄《北方的纳努克》的相(⤵)关(📼)叙述时，我们得知弗拉哈迪(😘)付(💳)钱给爱斯基摩人，和他们吵(⏮)架(🦐)，强迫他们每天去捕鱼（即(🏍)使(🥓)他(🚅)们不想去）。总之，他和他们(🖥)组(🛷)成了一个电影摄制组，并变(🚙)成(✍)了一位了不起的人类学家(🗽)。因(🙆)此(🛀)，这里存在着整全的纪录片(🐩)层(💠)面。在今天，这种方式——即(🕝)使(🍰)不能完美了解电影史，也至(📧)少(🎣)对(🛬)其有所感觉的方式——对(🙊)许(🕚)多人来说已经遗失了。必须(🕘)拥(📔)有这种对电影史的感觉，有(🎏)点(⏹)像乔伊斯，他对文学史有着(🏻)深(🎭)刻(🚲)的感觉，他知道当他写下一(🐅)个(👺)句子时，其中有些词是在拉(🎸)丁(💅)语时代发明的，有些是在中(😯)世(🚣)纪(🕵)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🚺)的(🔏)时刻，通常背负着所有的精(🆗)神(🚝)重担和他所感知到的所有(😍)过(⤴)去(🚸)，正处于文学的现代，处于其(🥡)成(😕)熟期。在电影中，很快，在世界(🍇)所(📔)接受的美国影响下，部分纪(😅)录(🔁)片式的工作被抛弃了。我们(🏘)立(🎦)刻(🔄)走向了奇观，而这只不过是(🚜)最(💲)终的使命，是电影的弥撒。在(🔱)今(🏉)天的电影中，人们举行弥撒(🌼)，却(📔)不(❤)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🍷)实(🏦)的艺术家，首先进行他们的(🤽)祈(🌾)祷，然后才是弥撒，面对或多(📱)或(⛓)少(🌭)忠实的公众。美国人规范了(📻)弥(🍟)撒。对他们来说，在弥撒中重(⏯)要(🕜)的是募捐（quête）：一场成(🐎)功(⛱)的弥撒就是教堂里座无虚(🍛)席(👷)、(📆)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🔠)埃(📏)尔·德·奥利维拉：募捐(👅)（(⛹)quête）是我下一部电影的主(🚫)题(🎬)。[10]

让(📈)-吕克·戈达尔：我不募捐(🤴)（(🤟)quête），我只调查（enquête），我专(🐮)注(🍍)于做一名预审法官。我审理(🐙)投(🐧)诉(🌴)。批评应该通过祈祷来表达(🍘)，而(🍍)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🍺)们(🛡)无话可说。或者只能说：“美(🚕)丽(📴)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🏝)一(🐘)种(😮)练习，就像运动员的训练、(🚅)钢(🐛)琴家的音阶练习一样。当人(📡)们(🛠)进行批评时，应当批评那些(🍙)音(🍖)阶(🗺)以及这些音阶所能带来的(🦐)效(🙋)果。

曼努埃尔·德·奥利维(👯)拉(🧙)：奇观和弥撒我不感兴趣(🔱)。重(🚦)要(👵)的是行动的欲望。您想拍电(💄)影(❄)，我想拍电影，就像此刻我想(✖)撒(😨)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🎉)影(💴)的方式就像某些英国人独(📎)自(🚧)去(🐗)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(〽)着(⛳)枪守夜。但每天早上他们都(🥔)会(🙋)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🎅)得(🔞)这(🌧)很好。必须反思这一点，关于(📫)欲(💹)望。它就在人心里，就像一个(🌻)画(😨)家画着没人看的画，但他不(🥧)会(⚪)停(🕘)下。欲望就像独自绽放于原(🆗)始(🎛)森林中心的绝美花朵，它凝(🦎)聚(🏖)着对果实的向往，为了自己(🎍)，也(➡)依靠自己。如果遇到一道注(🔶)视(🚐)着(🎣)它、并发现它的美丽的目(🏃)光(💮)，它便会绽放光采，她的美丽(💤)会(🎍)变得引人注目、脱颖而出(🤼)。但(🥑)这(🌼)样的目光往往来得太迟，人(🛸)们(🛋)为了抢占土地，已经烧毁并(🥗)铲(🕴)平了森林。在您和我之间，有(👍)许(🚗)多(👩)差异，这是幸事。语言、国家(🎹)、(📦)文化的差异。您选择了一种(🕳)略(🎯)带挑衅性的电影，它破坏了(💆)叙(🐸)事的传统秩序。您从混沌中(💌)出(😁)发(🔊)寻找，为了将无序变为有序(🕷)。我(🕞)也试图将无序变为有序，虽(🐝)然(🚦)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🚦)。我(👸)想(🖖)这就是我们的电影的区别(🌏)：(🌌)我的电影较为接近一般意(🏠)义(🔯)上的电影，而您的电影是某(🛸)种(😏)特(🧞)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🌑)：(🚱)我会说我们做的是同一件(😇)事(🥣)，但您抵达了，而我尚未真正(🐪)成(🉑)功过。所有人自然地遵循着(🍫)科(➖)学(🍢)的图景，从混沌出发以建立(🐐)某(🔩)种秩序。这“某种秩序”或多或(🌩)少(🔈)有些不确定，人们也或多或(♒)少(🚁)能(🐠)抵达一点。有些时候我们做(🙃)不(🔢)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🌓)我(💱)》中，有一块时间被提取了出(🏯)来(🕉)，在(🧟)另一部电影里将会是另一(🐮)块(🀄)。从一块碎片、一张照片出(📦)发(🔐)，我为自己创造一个世界。看(🐺)到(🍴)您电影的一些片段，我想到(🏧)了(🛺)皮(🍜)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(👇)是(🎬)我喜欢的。用简单的词，如内(🦅)部(🔆)（interior）和外部（exterior）——尽管(🛠)区(🐔)分(❕)它们没有太大意义，我会说(🦊)皮(⛅)亚拉在他的《梵高》中停留在(🔸)外(🤬)部，但他只谈论内部。在这个(🎂)意(🏕)义(💋)上，他更接近维斯康蒂的传(😶)统(😦)。而您恰恰相反。您停留在内(🚞)部(🚞)。但在电影中我们无法展示(🚇)内(⌛)部，只能感受它，但它依然是(💆)不(🛷)可(🛩)见的，否则它就不再是内部(💌)了(🗝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕘)：(🍰)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🙅)·(⏪)戈(🎸)达尔：当然。小时候人们说(💴)：(💤)鸡是由内部和外部组成的(🕣)。掀(🌙)开外部，看到内部；如果掀(🍃)开(🚠)内(♎)部，就看到了灵魂。我会说您(💑)从(🕒)背面拍摄内部，尽管您总是(🚱)从(💰)正面拍摄人物。考虑到这种(✡)严(🐄)谨而有强度的方式，您电影(🏂)中(🥈)让(🎛)我一度感到困扰的，是一种(⚪)幸(🏣)好还算人性化的不完美，这(🔩)种(💺)不完美使得您有必要去拍(💽)其(🏋)他(🌊)电影。让我困扰的是没有侧(✊)面(🌎)拍摄的镜头，摄影机离放映(💖)机(✈)太近了。摄影机并不是生来(🖤)就(🐿)是(🈺)要与放映机保持一致的。放(🤢)映(🔱)机会进行传输。就像放射科(✋)医(🦄)生拍X光片：他不满足于从(🌁)正(㊗)面拍，他也从侧面、背面、(👥)对(🦓)角(🖥)线拍。然而在开始时，在放映(🏻)的(🤪)那一刻，所有图像都将是平(🐲)面(⛑)的。当然，我们会说这是一个(🤧)图(🐝)像(🚵)，但我们是和图像打交道的(🐭)人(🆙)。这并不意味着摄影机必须(😷)一(🕜)直移动。

这就是导致您电影(🐐)中(🔲)某(🦊)些时刻出现“空洞”的原因，也(🛩)就(😃)是那些观众——糟糕的观(📜)众(😑)，如今的观众——称之为“冗(🎛)长(😄)”的东西。我不是说我抱怨电(📊)影(🛫)长(⏳)，甚至如果一开始我看到有(🔲)好(🏛)东西，我会很高兴电影很长(🏓)。我(🌽)可以安心地打个盹，我确信(🍻)我(📷)会(⏲)找到它们。这就是我所说的(🐏)对(❤)一部电影进行科学性的讨(🌄)论(🤼)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕧)：(👇)我(📧)和您一样，把摄影机放在我(💂)认(🧐)为它必须在的精确位置。就(🙊)是(⬅)这样。为什么那里比这里好(🏌)？(⛷)我不知道为什么。

让-吕克·(🌌)戈(❣)达(🐆)尔：如果我们能稍微解释(🚘)一(🤝)下为什么就好了。

曼努埃尔(👴)·(📑)德·奥利维拉：力量来自(🐺)固(🏈)定(🌍)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🔖)贞(🤢)德的审判》教会了我这一点(🥐)。我(🥟)们也可以称之为客观性。

让(👟)-吕(🦒)克(🍷)·戈达尔：我有种感觉，电(🌂)影(🀄)人，无论是好是坏，都有一个(🍔)想(🌝)法，一种需求，然后，好吧，他们(💝)寻(🔃)找有足够钱的人来实现这(⛎)种(🥨)需(💟)求。他们的工作方式就像一(😊)个(🥥)人说：今晚我想吃肉酱意(❕)面(🆕)。于是他看看口袋里有多少(🙏)钱(🤛)，或(👐)者让妻子或朋友做肉酱意(📒)面(🍍)。老实说，我一直是反着来的(🏬)。制(🏄)片人对我说：“德帕迪[11]约有(📥)档(🌒)期(🚩)，也许是时候和他拍部电影(🎑)了(💜)。”既然我们不富裕，我们接受(🌀)，也(🎸)许我们能马上拿到钱。然后(🖌)，签(🐳)了合同。再然后，必须拍这部电(🍀)影(🐸)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🚱)利(🐲)维拉：我做的完全相反。我(🏢)表(🥫)现得好像合同早已签好一(🕚)样(🐨)。我(🍫)写故事，预测一切，然后在最(🤟)后(🤲)一刻，救星来了，那就是制片(🔚)人(🥅)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🚸)的(🧦)荣(🤴)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🗃)一(⛓)直跟我谈论福楼拜，当然还(🔧)有(🔷)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🐙)法(🤧)利夫人》是不可能的，况且我还(😚)是(🎴)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🦗)尔(🛶)[12]正在拍他的版本。于是我想(🚴)，可(🏉)以做点更有趣的事：可以(😻)问(🈳)问(💭)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(♌)易(🍕)斯是否愿意基于《包法利夫(📠)人(🧒)》写一部小说，一部我随后就(🦈)会(🏍)改(🌽)编的小说。她接受了。必须等(🐾)她(🐯)写完，等它出版。在此期间，借(🌬)作(📩)家卡米洛·卡斯特洛·布(😣)兰(🔎)科[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🐽)望(🏸)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🖼)尔(🎃)：您说：我知道这部电影(🏁)将(📏)会是什么，但我不知道是否(💞)能(📼)拍(💰)成。我说：我知道电影会拍(🚠)成(💖)，但我不知道会是怎样的电(🚆)影(🥝)。我不仅知道某部电影会拍(🔟)，而(🧜)且(📫)我还承诺了要拍，这更糟糕(😷)。因(🌒)为我总是害怕拍不了下一(🤖)部(🎞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏯)：(🌾)这也是我的噩梦。

让-吕克·戈(💰)达(♋)尔：但您对我电影的批评(📗)是(🤧)什么？就像美食评论家会(❕)说(💾)：“这里的肉煮过头了，这里(🤨)的(🐦)肉(⚡)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🐻)奥(⭕)利维拉：一部电影不仅仅(🛹)是(🤽)我们所看到的图像。图像是(🚯)符(㊗)号(🕑)，声音是其他符号，词语是另(⛳)外(🚋)的符号，它们又会唤起其他(🕊)符(🖍)号，引用其他时代、书籍、(🚹)电(🥐)影。如果我们不了解这些符号(🤦)及(💐)其所召唤的东西，我们就无(🔡)法(📎)理解电影。词语在您的电影(🐬)中(🤕)强有力，它赋予了电影力量(🖌)。图(🍆)像(🚉)有另一种与词语无关的力(🙃)量(🈴)。这很美妙。但我距离完全理(🆘)解(🐌)您的电影还缺了点什么。电(🌽)影(🌦)是(👥)一种旨在拍摄仪式的仪式(📰)。您(💝)电影中的仪式，是那些在镜(🚀)头(🥍)间或镜头中穿梭的人。我们(💾)并(🙊)不完全了解这种仪式的含义(📆)，我(📭)们遗失了它们的意义。例如(🆘)，在(🎫)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🔁)式(📊)。我们看到女演员在婚礼当(💀)天(🐨)，在(🚬)教堂里自己掀起了面纱。如(🔲)果(🚪)我们不了解古代包办婚姻(🏙)的(🛹)仪式——要求由丈夫掀起(🚆)妻(🌅)子(🧘)的面纱，第一次展示她的脸(🏋)，以(🌹)此确认他的幸运或不幸—(🛄)—(💋)我们就无法理解她这一举(🕊)动(🏍)的放肆。因为我的主角知道自(🔺)己(🐜)很美，她可以放肆地掀起面(🍒)纱(🆎)：看我多美！如果我们不了(📟)解(🆎)这个仪式，这场戏的意义就(🤭)丢(🚞)失(👨)了。我错过了您电影中许多(🔵)仪(⬆)式的含义。我真希望有人能(🧞)在(🎡)我耳边悄悄向我解释。您在(⏬)特(🤾)殊(🌺)效果上做了很多工作，不断(⏳)用(🌮)声音、词语、图像进行挑(🌉)衅(🧛)。这是您的形式，是另一种形(😒)式(🔆)，无所谓好坏。您做得很好。我更(🥒)喜(🥝)欢没有特殊效果的电影。我(🚿)更(🏙)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(💼)达(🏘)尔：如果英语说得不好却(⤵)去(🌝)看(😸)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🖖)，但(🥑)我们依旧能分辨它是好是(👡)坏(😡)。《德国九零》由许多仪式和晦(🏮)涩(🌒)的(🚸)东西构成。

曼努埃尔·德·(🏧)奥(🌃)利维拉：是的，但即便这些(📛)符(✝)号实际上难以理解，但它们(🆒)反(🦄)倒更清晰、更可见。我喜欢这(🕙)部(📯)电影的地方，在于符号的清(⚽)晰(📕)性与其深刻的模糊性相并(🦐)存(👱)。另一方面，这也是我喜欢电(🧕)影(🐑)的(🎅)原因：大量精彩的符号沐(🎊)浴(📤)在无需解释的光芒之中。正(🔸)因(😛)如此，我才相信电影。

让-吕克(💋)·(✈)戈(⛅)达尔：那么，非常感谢。

本次(👖)会(😞)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🕰)rard Lefort）(🤩)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🛷)9月(💭)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(👪)纪(😲)法国启蒙运动核心人物，唯(🐿)物(📅)主义哲学家、文艺批评家(🚐)与(😶)作家，百科全书派代表，代表(🐛)作(🕖)有(🌕)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🍤)克(😑)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(⏫)埃(👎)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🚷)征(🌛)派(🤠)诗歌先驱、现代主义文学(🚎)奠(🌍)基人，兼具诗人、艺术评论(🏧)家(👄)与散文诗之祖等多重身份(🚕)。他(📳)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🏹)最(😶)具影响力的诗集之一。

3、埃(🏦)利(🐫)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(😜)学(🕣)家、评论家与散文家。他率(👩)先(💣)关(✏)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🎏)力(🈲)，对塞尚等现代艺术家的评(🐈)论(😟)极具前瞻性，深刻影响现代(👝)艺(❎)术(💔)批评的发展方向。

4、安德烈(🚲)・(🐔)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🔧)、(🥠)艺术史学家、抵抗运动战(🆔)士(🧑)，还担任过戴高乐时期的文化(💞)部(🚔)长（1958-1969），其作品与行动深度(😘)融(🚦)合了存在主义哲思与历史(📷)使(🍒)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🥜)映(🎼)、(🚁)某部电影推出”的意思，但其(🥛)核(📄)心意义为“出去、离开”，所以(🎙)戈(🛤)达尔才会玩这样一个文字(🕞)游(🅱)戏(🆓)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🏐)广(🆘)义的“公众”，也可以指“观众“，对(❌)应(🍂)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🌞)洛(🤛)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🍍)画(🥔)派的领袖与核心人物，代表(🚲)作(🏪)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(✡)波(💈)德莱尔视为 "绘画中的诗人(👚)"。

8、(🛋)安(💼)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🗯)，瑞(➗)士电影导演、视频艺术家(👕)，戈(🐫)达尔晚年的生活伴侣与合(⬇)作(🐰)者(💷)。她与戈达尔共同创立制作(🔩)公(👔)司，并与其联合执导了《第二(🤙)号(💱)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(👇)部(💱)作品，深刻影响了戈达尔后期(👨)创(🔖)作中私密对话与家庭影像(💿)的(Ⓜ)风格转向。她本人亦是一位(👑)独(⛰)立的创作者，其作品以哲学(🔮)思(🐃)辨(🆎)探索两性关系、语言与日(🕯)常(👺)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🐖)，法(😲)国导演、人类学家，真实电(🌯)影(⚪)（(🛡)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(😍)影(👟)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🥌)日(🌜)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(✊)影(😏)之父”，其跨学科实践深刻影响(🕐)了(🐲)纪录片与视觉人类学发展(⛄)。

10、(🌭)奥利维拉下一部电影为《盒(💨)子(⏹)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🧙)处(🚸)为(🍙)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🙎)（(🚊)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🛁)片(🥎)人、导演与跨界企业家，是(🎢)法(🐶)国(🥢)电影黄金时代的标志性人(📴)物(⛰)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(📭)电(📪)影新浪潮的先驱导演之一(🤔)，与(👲)特吕弗、戈达尔、侯麦和里(📏)维(🚞)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🔣)产(🙃)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🔣)社(🏻)会批判视角闻名。由他执导(Ⓜ)的(😑)《包(🐧)法利夫人》由伊莎贝尔·于(📶)佩(📛)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🥧)米(😢)洛・卡斯特洛・布兰科（(🌱)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(⛷)是(📐) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(⌚)浪(🈂)漫主义小说家、剧作家与(🍿)文(👐)学评论家。