文 / 让-吕克·戈达尔(🎣) & 曼(🦐)努(🔺)埃(🚽)尔·德·奥利维拉

（(⛵)本(💨)文(🎐)由(🤘)Gemini AI翻(📃)译，再经过了人工的(🔁)逐(🐣)句(🍪)校(🥁)对(🌶)与润色，并添加了一些(🍗)必(🏇)要(😌)的(🌇)注释。由于并未找到法(㊙)语(🕞)原(⛰)文(🦐)，本文翻译同时比照了(🎷)西(💓)班(💔)牙(🎋)语(🦌)和葡萄牙语译文。）

1993年(🎣)9月(💟)，曼(🎪)努(🎍)埃尔·德·奥利维拉(🌤)的(🔇)《亚(💁)伯(🍄)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🐂)-吕(👜)克(🤥)·(💚)戈(⏭)达尔的《悲哀于我》（Hé(😌)las pour moi）(📞)几(🥩)乎(⛏)同时在巴黎的银幕上(🔱)映(🎥)。借(📪)此(🤼)契机，戈达尔提议与奥(🖖)利(🙃)维(📄)拉(⛽)会(💪)面，旨在就这两部影(🦒)片(🚟)展(📓)开(👽)一(📪)场“科学性”（scientifique）的探讨(📙)。

让(💷)-吕(⛱)克(👬)·戈达尔：没问题，巨(👸)大(👰)的(📍)声(🦂)响是我对公众做出的(🤐)唯(🤴)一(🏯)妥(💉)协(🐿)。您知道儒勒·列纳尔(🎽)（(♉)Jules Renard）(🚠)对(💄)“批评”的定义吗？“批评(👊)就(🐃)像(♑)溃(🎁)败军队里的士兵，他开(🦀)了(🍈)小(🐔)差(🌼)，投(🍤)奔了敌营。谁是敌人？(🙁)是(👸)公(🤒)众(💪)。”

曼努埃尔·德·奥利(🥪)维(🈁)拉(⏸)：(🗾)那您呢，您知道伯格曼(👘)是(🐢)怎(🥈)么(💙)评(😄)价影评人的吗？“某(⛑)些(🤵)影(🈯)评(🌟)人(🕘)在我看来就像是在试(👞)图(👩)教(⛔)我(♍)们如何奔跑的瘸子。”

让(😄)-吕(🏟)克(🤗)·(👃)戈达尔：我请求让我(🧗)以(🤳)评(🏮)论(🌂)家(🥕)的身份展开这次对话(🚘)。与(🛶)其(🔟)扮(🎬)演“作者”，我更愿意去见(💓)某(🔏)个(👣)人(🍩)，谈论他的电影，或许偶(👩)尔(🚍)也(✂)让(💊)那(🔯)个人谈谈我的电影。如(⛑)果(😜)这(🔈)能(🤑)从宣传角度对两部影(👟)片(⛓)有(🛋)所(🐇)助益，那我们就这么做(🚨)吧(🛡)。电(🉑)影(🚞)是(🧚)对现实的一种批判(🌗)，从(🌖)这(🤪)个(🤝)角(🥞)度看，我是非常传统的(🌷)；(🧗)而(🚄)且(🖲)作为一名用法语拍摄(👏)的(🗓)电(🍜)影(⏭)人，我始终带有对电影(🦋)的(🛎)批(🎇)判(♎)态(🛌)度。一直以来，法国的伟(🐄)大(⭐)之(🎙)处(🛂)之一在于拥有批判性(🍎)的(🅰)视(➖)点(🛏)，即便这个国家对此一(🍮)无(🥩)所(💼)知(📢)。从(🌪)狄德罗[1]开始，所有的艺(😒)术(🈵)评(🖖)论(🛣)家都是法国人，经过波(🚂)德(🌊)莱(🧜)尔(🚉)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🖖)罗(😾)[4]，也(🏝)就(🥚)是(🤷)说，无论是不是作家(🎩)，他(⛱)们(⛑)都(🐕)是(🕸)有“风格”（style）的人。糟糕(📛)的(🙊)评(🤱)论(🤥)家没有风格。美国只有(⏹)两(🕓)个(🛣)影(🈵)评人：詹姆斯·阿吉(💕)（(🥄)James Agee）(🐀)和(🕍)（(👑)长久以来被忽视的）(🔌)来(😥)自(💨)圣(👱)地亚哥的曼尼·法伯(🆔)（(🍯)Manny Farber）(🤸)。既(🔣)然我们的电影同时上(🎣)映(🥪)，我(🤫)想(💻)提(🍇)出第一个问题：我们(💆)要(🥪)如(🙈)何(🎦)理解“上映”（sortir）一部电(🦍)影(🥛)[5]？(😠)为(💕)什么要让电影“上映”？(📟)我(🈲)们(🕳)在(📄)让(🙉)它们“进入”这里或那(🥩)里(🕕)时(⬅)遇(🏟)到(🏼)了很多困难，然后还有(🎍)些(🌙)人(🖖)没(🦃)做什么大事，但无论如(➿)何(❗)，他(😽)们(🎉)还是做了必要的事来(🛌)把(📊)它(🐮)们(🔞)“推(🐕)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🦒)德(📗)·(🤹)奥(😅)利维拉：在葡萄牙语(🎞)里(💰)我(🅰)们(⏹)不用同一个词，因此也(😅)就(⏩)没(🌉)有(🚉)这(🔻)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🤘)让(📻)电(🦃)影(🙃)出去/上映）。不过，这是(🧑)个(🎊)困(🍕)扰(📥)我的问题。我之所以感(💊)到(🚪)困(⏫)扰(👉)，是(😾)因为对我来说，必须(🤸)先(🛃)展(🐗)示(🛸)电(🐊)影，然而，在针对电影的(👜)评(🦏)论(📧)完(🎅)成之前，电影并未完成(📺)。一(⚫)个(🥘)好(🛎)的、聪明的、专注的(🦑)、(🐆)敏(😷)感(💞)的(💱)评论家，是观众的代表(🎂)，他(🍤)去(⤵)寻(😥)找那部在我看来——(🦗)即(🌩)便(⭕)我(➕)已经拍完了——尚不(🐬)存(🌽)在(❕)的(🧜)电(🧥)影，他要去完成它。观影(📿)者(📉)与(🎍)银(😩)幕之间的动态关系实(🚏)际(🤧)上(👴)是(💏)至关重要的，它是电影(🍉)的(😿)一(👎)部(🍪)分(🍡)。我说的是观影者（(♐)espectador）(👡)，不(🔉)是(😶)观(💉)众（público）[6]。观众，是某种(🦕)抽(📗)象(🏣)的(🧗)东西，是非个人的。

让-吕克·(🔍)戈(🈚)达尔：观众是现存的观影者(🤦)，是(➡)被商业化了的观影者，是买(🛒)了(💸)票的观影者，他变成了观众(⏮)。然(👃)而，他身上仍有一部分保留(🥨)着(🧑)观(🤬)影者的特质，就像读者一样(🔶)。如(🕑)果我们谈论的是一部电影(🍪)，我(📜)们会说观影者是剧本，而观(👩)众(🤮)则(🖲)是观影者的实现（realización），是(🥢)他(☝)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🎆)时(📻)会问自己：如果电影没人(㊙)看(👴)——我的许多电影都没人看(🦋)，或(💹)者被误读，甚至连我自己也(💳)…(🐯)…我想我们是为了一两个(🗯)人(💐)拍电影的。

曼努埃尔·德·(❕)奥(✳)利(🧐)维拉：但这就足够了。

让-吕(📂)克(🐷)·戈达尔：当然。但我还是(💵)想(👶)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🚎)不(🍐)仅(🔺)仅是文字游戏。应该有一些(🙊)小(🐞)词典，告诉我们每种语言中(☔)电(🚔)影的技术术语。例如，我们在(🕗)影(👻)院看到的电影拷贝，带有图像(🦏)和(🥢)声音的拷贝，在法语中被称(🔳)为(🐅)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🗾)德(👶)·奥利维拉：葡萄牙语也(🚢)是(💮)，标(💞)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(💛)·(🔭)戈达尔：英语里叫“声画合(🙈)成(🍡)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🧛)拷(🌸)贝(🙋)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🐭)真(🚚)，因为例如俄国人对纪录片(🍜)和(📉)剧情片的区分就与我们不(🎿)同(📲)。他们把有演员的电影称为“扮(🥐)演(🐒)的电影”，而纪录片——不一(🤱)定(🍷)没有演员——被称为“非扮(🛴)演(✉)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🍸)词(💁)本(📔)身：对美国人来说，它没什(🈳)么(🗡)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🦕)是(😣)照片。他们甚至没有一个词(🚐)来(🌞)指(🕙)代电视，他们突然变得非常(🔨)商(🎚)业化，他们说“network”（网络）。如果(🗽)我(💈)们对语言如此不加注意，那(🥪)么(📬)当人们说一部电影“上映/出去(⚡)”时(🔘)，我们会产生一种错觉：是(🌙)某(🔦)种东西真的出去了，还是我(🔦)们(🚯)把它弄出去了？

曼努埃尔(📩)·(💂)德(🥗)·奥利维拉：我会用“出来(🍄)/出(💌)生”（sair）这个词，就像说“和一(🏫)个(🎹)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(♊)牙(🌡)语(🎐)中这意味着“带她去床上”。

让(🏞)-吕(🚲)克·戈达尔：如今，对于好(🛣)电(➰)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🦍)了(🌈)一个“出口在这边”的指示，这是(♊)一(🚀)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🍢)尔(🔲)·德·奥利维拉：我们的(🛢)电(💧)影也变成了电影节电影。电(⏲)影(🦄)节(🍆)的作用是向多样化的公众(🎺)展(👇)示电影的多样性。它是不同(✈)电(🈲)影人、国家、习俗的一种(🗼)对(🕎)照(🛁)。仅此而已，但这也不算太坏(⚫)。

让(📣)-吕克·戈达尔：我想您描(🚶)述(🏈)的是一个过去的时代，而我(🏂)见(🐐)证了它的终结。我以为那是开(🤯)始(👟)，其实那是终结。那是一个电(🛋)影(👎)节确实能帮助人们相遇、(🆖)讨(🎢)论电影、讨论任何想讨论(🥂)之(🍻)事(🥤)的时代。一切都变了，电影也(🏗)变(🎬)了。现在，电影人抱怨他们的(🔱)孤(🕟)独，但他们不再交谈，不再讨(🎟)论(🎛)，这(🈷)是他们的错。今天，电影节越(🐦)来(🚤)越多。无论是强者还是弱者(🏁)，每(😞)个人都在各自利用自己能(🚝)利(🤱)用的东西。但在我看来，总体而(💳)言(🍲)，举办电影节是为了延续一(🚐)种(🍋)对媒体或电视而言很重要(🙅)的(💖)“电影观念”，一种关于电影神(👪)话(✒)的(🤶)观念，这种神话曼努埃尔（(🤽)指(🛫)奥利维拉——编者注）经(⏫)历(🛤)了一整个世纪，而我只经历(🏚)了(🛒)后(🚄)三分之二。也许您能感觉到(🐥)20年(🈳)代（那时没有电影节）与(🏔)今(🐌)天之间的差异？

曼努埃尔(🚼)·(🔥)德·奥利维拉：新现象是电(🗽)影(🌂)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🤑)，因(⛎)为那早就存在，而是因为有(😅)越(📮)来越多的观众——比如在(💰)里(🏟)斯(💹)本——去资料馆看那些没(⬛)进(📁)院线的电影。这很有趣，因为(⛲)你(👁)必须真的热爱电影才会去(〰)电(🍺)影(🛶)俱乐部或资料馆看片……(🔨)

让(🦑)-吕克·戈达尔：关于相遇(🕦)与(🌦)对话的故事……这就是我(👡)想(🥒)对您说的：作为评论家，我不(🖋)指(⬜)望别人对我说好话，我不想(🛥)人(🧟)们对我说或写：“您的电影(🐓)太(👻)残暴了，太棒了，太天才了，太(🚈)非(🕢)凡(🥋)了！”那时我会问他们：“好吧(🌹)，那(💌)到底哪里非凡？”他们回答(🎬)：(🛥)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🤕)是(🚹)重(🐌)复：“它是非凡的！”然而如果(🐑)他(🌮)们对我说这真的很丑，这里(🤳)有(🌔)错误，那我就会想，或许对话(🛍)是(⛄)可能的：你能告诉我有错误(✊)的(📯)都在哪里吗？这证明了今(🎴)天(💟)的评论家不再想交谈，而电(💈)影(🏦)人也不想被批评。而我，作为(🕛)一(🤳)个(🤚)评论家出身的人，我只需要(🗜)别(🅾)人告诉我：这行不通。您是(🐬)否(🗺)感觉到需要别人告诉您这(🐅)不(🍝)好(👗)？这会困扰您吗？因为我(🔊)对(✊)您电影中行不通的地方有(⏰)些(📉)话要说，但我不想困扰您。

曼(🦎)努(🏉)埃尔·德·奥利维拉：“当我(🌗)拿(🅿)自己与人相较，我会感到骄(🥝)傲(➖)；当别人来评价我，我会感(⛩)到(🏞)谦卑。”这是您电影里的一句(🌵)话(🚜)，非(👫)常美。

让-吕克·戈达尔：那(⛺)是(🧢)圣人说的，或者是诚实的人(💟)说(🏪)的。

曼努埃尔·德·奥利维(⛄)拉(🕞)：(🦀)我是个悲观主义者。当有人(🐘)告(😆)诉我我的电影里有什么行(🚲)不(💛)通时，我会受影响。不过，我想(💶)我(⚓)已经麻木很久了。但这取决于(⭐)他(🌺)们触碰哪里。如果我拳头上(🏠)有(🌀)个伤口，但有人碰了碰我的(🔆)二(😌)头肌，我就会没什么感觉。但(🥀)如(✅)果(✔)那个人把手指戳进伤口里(🖱)，那(🎋)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🐅)尔(👒)：必须懂得区分什么是好(📐)的(🤛)，什(🔰)么是坏的。这不仅仅是说出(🏂)我(😈)们的感受，而是对电影进行(🕶)技(💐)术性或科学性的批评。只有(🦋)新(❎)浪潮这么做过。以前谁会说：(🈵)这(🙀)个移动镜头是好的，我们觉(💰)得(🌫)它好是因为这个，相对于另(🤜)一(🐤)个我们觉得坏的镜头而言(📰)？(🚍)或(✡)者：这段对白是好的，相比(⏳)之(😥)下那段对白是坏的。今天，这(🦐)完(🔫)全丢失了。“作者”的概念变得(🏅)如(🌅)此(🍮)重要，以至于连副导演都不(😪)敢(🔂)对你说。唯一有时敢说的人(🕺)，唯(💂)一我能与之维持一种奇怪(🌹)的(🖲)艺(🌹)术关系的人，是制片人。因为(✳)制(🔞)片人投了钱，或者至少他拿(🎸)别(👙)人的钱去冒险，所以以这种(👸)风(🛄)险的名义，他敢对我说：“让(⚾)-吕(🍽)克(🏁)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🕣)后(🍮)我思考。至少，这提供了一种(🚴)反(🔶)思的可能性，让我能更好地(🍥)站(🌉)稳(🚶)脚跟。如果说今天的科学家(😕)如(📵)此强大，那是因为他们是唯(🐀)一(🚺)还在互相批评的人。一位天(🕹)文(🗃)学(🙂)家说：“我看到了月食，我把(🐀)它(🏿)拍下来了。”另一位说：“给我(🅾)看(😓)看。”他看了之后断言：“但这(🏛)明(😊)明是月亮！你说什么月食？(🍦)”另(🚖)一(🐝)位说：“啊，是啊……”；他很(🐓)恼(👀)火，但他会重新开始。在艺术(🚣)中(🏟)，在艺术批评中，例如波德莱(🚫)尔(🗞)和(🌬)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(😡)这(🤭)样的对抗时刻。否则，就无法(🍛)前(🐩)进。这是我唯一需要的：批(❌)评(🧔)。但(🚽)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🥉)·(➗)德·奥利维拉：我需要的(🌃)更(🚛)多是拍电影的手段。我永远(🥧)不(📬)知道电影会变成什么样。我(🎇)有(💼)分(📰)镜脚本（découpage），我有演员，我(💪)有(👩)布景，但我从未拥有电影。在(📷)拍(🗒)摄期间，“执导工作”（realización）在(🖱)时(🚛)时(💂)刻刻地改变着那团“星云”的(🛴)整(🚄)体构造。具体的东西只有在(🐱)我(🍓)看样片（rushes）的那一刻才会(🏎)出(🥇)现(✍)。我讨厌看样片，我总是感到(🔱)绝(🥁)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🕓)我(🍬)们都是这样。只有希区柯克(🌂)在(✍)看样片时是高兴的。所以，作(🙁)为(🕯)评(😌)论家，这就是我想对您的电(📔)影(👎)说的话：起初我随着电影(🔂)（(🐒)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🆑)注(🥠)）(👓)行进，但在某一刻我跳脱了(🤫)出(🕒)来，开始思考别的事情。我想(🔴)：(📉)啊，这里没那么好了，然后，与(🏰)此(🔩)同(➖)时，我在做梦，我想着引力（(⏫)gravitació(💼)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🕣)到(🐦)了自我意识当中，而就在那(🦉)一(🌋)刻，电影里有人说出了“引力(🐃)”这(🌋)个(👩)词。于是我对自己说：最终(🏧)，这(🤢)部电影是好的，我必须重看(🤢)一(⛵)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🚌)拉(🛐)：(🛄)的确，这就是电影的主题：(😫)引(🎋)力与万有引力定律。

让-吕克(🤐)·(😒)戈达尔：从更科学、更技(🤰)术(📛)的(👋)角度来看，如果我是您电影(📑)的(💓)副导演，我会对您说：“您确(🚜)定(🏵)吗，或者您能更好地向我解(🐪)释(🔜)一下，以便我能帮助您，为什(🔖)么(♎)您(🦏)选择这位女演员来演年轻(🕴)时(🍯)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🏷)艾(🎀)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🌚)两(🚝)者(🚼)如此不同？这是故意的吗(📅)？(🗺)”这便是我的批评：第二位(💆)女(♟)演员不如第一位，或者至少(😶)，当(🥈)第(📄)二位女演员出现时，电影下(⛎)坠(⏬)了，这就是引力。然后它又升(👧)起(🏏)来了。

曼努埃尔·德·奥利(😔)维(🈴)拉：答案很简单：起初，我(😢)是(💱)为(🐪)第二位女演员莱奥诺·西(🐖)尔(⚽)韦拉写的这部电影。这个女(🐔)人(👦)当时处于危机和抑郁状态(🍩)。我(🏇)的(🗯)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🖇)试(🛁)图说服我不要选她。在我改(😳)编(👅)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(❣)萨(💓)-路(⛽)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🍑)一(💀)句非常美的话，说艾玛的头(🐢)发(🚧)“像一滩黑墨水一样落在她(✍)毛(🌏)衣的背上”。为了拍摄这句话(🕍)，我(🧡)要(👶)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🕑)的(🌴)发色，她是金发。她对此感到(🥍)很(🙆)受伤。那场戏拍得很糟。于是(💑)，不(⛓)得(🍾)不找另一位女演员来演青(🗾)少(🔌)年的艾玛。这就是对您技术(🕞)性(🈺)批评的技术性回答。我想补(🍡)充(📈)一(🤛)点，电影总是伴随着“偶然”和(🔊)运(🐩)气。正是这些使我振奋：所(🦍)有(🐮)那些在实现过程中涌现的(🔫)小(🛍)事件。这是一种我不太理解(📋)的(🔒)现(📐)象，它既可能导致最坏的结(🚊)果(🐡)，也可能导致最好的结果。没(📏)有(🐔)一部电影是不靠运气的。它(🎿)是(💗)一(🗃)种创造，一部电影是一个人(👲)的(♒)构想，很难进入其中。

让-吕克(🦐)·(😞)戈达尔：创造可以被准备(✂)吗(💘)？(🚔)

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏮)：(👙)可以准备，但不能修复（reparada）(🤢)。就(🎋)像生活。事物就在那里，等着(🕚)我(✔)们去拍摄。您想修复什么？(🚚)饥(🚪)饿(🌝)、在非洲死去的孩子，是的(🤒)，这(🏼)很重要，值得修复，需要尽可(🕔)能(📮)广泛的公众。但一部电影不(🚮)是(🥏)，它(🤫)是一团巨大的混乱，我因此(🆖)在(💯)我自己面前感到渺小。话虽(🛬)如(🐬)此，我接受您关于您“离开”我(🎁)的(✖)电(🔳)影又“回来”的批评：必须非(🏗)常(🐡)敏感才能进出电影而不迷(😵)失(🔼)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🚦)克(🐴)·戈达尔：我非常谦虚地(👬)认(🌧)为(🎳)，新浪潮的人是从博物馆出(🗡)发(🕸)做电影的。我们发现了电影(🤠)资(🏘)料馆。我们在那里出生。当然(🌮)，我(🥗)们(🦍)小时候看过卓别林，但没人(🔟)会(🔍)在四岁时说，看了《救火员》后(✊)我(😨)要拍电影。所以我脑子里总(🍀)有(🍋)一(🍫)个参照系。因此我认为作品(🕯)比(🤯)人更重要。这并非对每个人(🌞)来(📐)说都那么显而易见。女人的(🚒)作(🌟)品是庇护男人。而男人，为了(🕕)处(🔹)于(👋)相对平等的地位，所能做的(💸)一(🍨)切就是制造作品：绘画、(😆)文(🐘)学或政治、战争、失业、(😆)贸(🍴)易(🦍)。归根结底，我对“人”（这里戈(🆑)达(🌫)尔专指作为创作者的人—(🕷)—(🍿)译者注）不怎么感兴趣。我(🎎)对(🐆)曼(💝)努埃尔·德·奥利维拉这(📛)个(📖)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🌃)住(🏸)在同一个城市，比邻而居，我(🗃)想(🚿)我也不会比现在更多地见(😃)到(👣)您(💐)。当然，见面时我们会更好地(🕛)谈(🌗)论电影，但也仅此而已。如今(🕸)让(💎)我震惊的是，媒体对“个性”这(🧥)一(😷)概(🕢)念的开发远甚于对“人”的开(🐕)发(🐧)。人在作品中，作品在人中。有(📔)些(🐠)人不创作作品，而是创作生(💄)活(〽)，尤(🤐)其是女人，这本身就是一件(🏝)作(💄)品。男人被迫创作作品，因为(🙂)他(🕋)们通常什么都不做。我常像(🎷)布(📪)努埃尔那样说，电影对我来(😌)说(🥠)是(🚙)最重要的。但如果把一个孩(🔟)子(👡)的生命和一部电影的上映(🤬)放(🚿)在一起权衡，我不会犹豫一(👨)秒(😪)钟(🖖)：孩子优先于电影。

曼努埃(🍍)尔(🐡)·德·奥利维拉：自然如(📬)此(✅)。从这个角度看，我也断言艺(❎)术(🌌)没(🍣)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🌒)：(🥀)但既然如此，如果不那么重(🏁)要(♐)，那就不必做了。女人们更合(📨)乎(🕝)逻辑，她们在生活中做这事(🥗)。我(🍘)不(🧢)确定能否如此轻易地说艺(😃)术(🕠)不重要。尤其是今天，当艺术(🕺)稀(❤)缺而许多孩子死去时。这是(🤫)否(📠)意(🚸)味着我们让艺术活得太久(🛺)，而(🚹)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🌈)德(🤘)·奥利维拉：艺术不是艺(🌸)术(❎)家(⚡)。艺术家，艺术家的位置，是人(🐕)类(🖤)的虚荣。那种表达世界观的(🏣)方(🌃)式，说“这个，这个，这个，这个行(🌆)不(📊)通”，是一种虚荣的发作。它是(👄)世(🆚)俗(🛑)的。艺术比艺术家更崇高、(🌨)更(🌆)有趣。一部电影总是比电影(👗)人(💽)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(👷)所(👹)说(🔂)。导演或艺术家走出来展示(🗻)自(🍳)己的那种方式，仅仅表明了(💮)他(🏦)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🔮)这(♍)也(💈)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🗞)画(🔞)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(♟)奥(🎳)利维拉：是的，当然，但这幅(🎦)画(🚸)通常也很漂亮。艺术与艺术(🔘)家(📑)之(🚍)间的这种差异，也是历史与(🌮)艺(🎖)术之间的差异。历史展示了(😈)民(😩)族、文明、情感、趣味的(🛶)演(🛣)变(🌭)。艺术展示了这些演变中的(🚊)实(🚋)体。我们都有责任，尽管作为(🅱)导(🏊)演我什么也做不了。作为导(🥢)演(🌵)我(🤮)只能做一件事，就是拍电影(🚴)。仅(🈺)此而已。然而，艺术家在创作(🌔)的(🧗)那一刻总是对的。那是他们(🚵)的(😙)虚构，是他们的内在化。

让-吕(👥)克(🍽)·(📩)戈达尔：啊，我不这么认为(🙌)，一(😥)切都在外面。

曼努埃尔·德(🦄)·(🍗)奥利维拉：是的，在那之前(🍗)（(🀄)是(🚷)这样）。但之后，一切都会进(⚫)入(📬)脑海中，然后再出来。例如，面(🐛)对(👣)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🛤)样(⛺)面(🤥)对电影，准备好吸收一切。

让(🥧)-吕(🏐)克·戈达尔：我不确定这(💩)是(👭)个好比喻。当然，电影有其奇(🐵)观(💇)性和诗意的一面，这是电影(🛸)的(🍈)深(🤩)层使命。但这一使命只有在(🖌)最(🐺)初进行了实验、验证和劳(👱)动(🚇)——我们可以称之为电影(🗝)的(📠)纪(👜)录片层面——之后才能实(🍮)现(🥪)。伟大的艺术家身上都有这(🐛)一(🕉)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🌔)-玛(🚱)丽(➰)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🤳)劳(😌)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🤽)、(🆔)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🚃)人(🕚)身上都有，我有时也有。以爱(🔽)森(🕹)斯(👿)坦为例，没有比爱森斯坦更(🀄)抽(🐥)象、更风格家或更风格化(🤞)的(🍩)人了。然而，如果今天我们要(🈂)展(👀)示(🗞)十月革命的镜头，我们不会(🥢)在(💼)当时的新闻片里找，新闻片(💜)使(🍧)用的是爱森斯坦关于十月(🐣)革(🥙)命(📯)的影像，那完全是被调度（(🦐)mise en scè(🌐)ne）出来的影像。当读到弗拉(🔌)哈(🔫)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🔒)关(🌅)叙述时，我们得知弗拉哈迪(💶)付(⏲)钱(🥍)给爱斯基摩人，和他们吵架(🐊)，强(➖)迫他们每天去捕鱼（即使(⛲)他(🎗)们不想去）。总之，他和他们(🦉)组(😈)成(🤗)了一个电影摄制组，并变成(🗳)了(🎙)一位了不起的人类学家。因(💫)此(🚅)，这里存在着整全的纪录片(⛎)层(🕶)面(🖐)。在今天，这种方式——即使(😧)不(⛹)能完美了解电影史，也至少(🛅)对(🔓)其有所感觉的方式——对(✏)许(🛤)多人来说已经遗失了。必须(🏝)拥(📧)有(🉑)这种对电影史的感觉，有点(➖)像(⏱)乔伊斯，他对文学史有着深(🎚)刻(🏙)的感觉，他知道当他写下一(🕐)个(🚞)句(Ⓜ)子时，其中有些词是在拉丁(🥕)语(🐃)时代发明的，有些是在中世(⛸)纪(🥜)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🤪)的(🤫)时(🎅)刻，通常背负着所有的精神(😃)重(🛴)担和他所感知到的所有过(😐)去(🖋)，正处于文学的现代，处于其(🔺)成(🗃)熟期。在电影中，很快，在世界(🆓)所(👜)接(🐼)受的美国影响下，部分纪录(😄)片(🔲)式的工作被抛弃了。我们立(🏢)刻(🆗)走向了奇观，而这只不过是(📪)最(🕔)终(🗳)的使命，是电影的弥撒。在今(☕)天(🎗)的电影中，人们举行弥撒，却(🍴)不(❌)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🌀)实(🛤)的(📍)艺术家，首先进行他们的祈(🧞)祷(🌔)，然后才是弥撒，面对或多或(💋)少(🛹)忠实的公众。美国人规范了(🗺)弥(🍫)撒。对他们来说，在弥撒中重(👼)要(🕛)的(🏉)是募捐（quête）：一场成功(💒)的(😹)弥撒就是教堂里座无虚席(🐄)、(🍒)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🕵)埃(📷)尔(🏔)·德·奥利维拉：募捐（(🤟)quê(🍔)te）是我下一部电影的主题(📺)。[10]

让(🥐)-吕克·戈达尔：我不募捐(🈂)（(🏌)quê(🏻)te），我只调查（enquête），我专注(🚏)于(🎦)做一名预审法官。我审理投(🚛)诉(🥇)。批评应该通过祈祷来表达(🌝)，而(🗨)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🌫)们(👒)无(🕐)话可说。或者只能说：“美丽(🗝)的(🛍)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(⛔)种(🚪)练习，就像运动员的训练、(🚦)钢(🐠)琴(🥏)家的音阶练习一样。当人们(🐌)进(🚒)行批评时，应当批评那些音(🌲)阶(🐚)以及这些音阶所能带来的(🙀)效(🍾)果(🛫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤲)：(❕)奇观和弥撒我不感兴趣。重(📯)要(⏳)的是行动的欲望。您想拍电(💧)影(😶)，我想拍电影，就像此刻我想(😣)撒(🚕)尿(🕧)一样。伯格曼说：“我拍电影(🖋)的(🌱)方式就像某些英国人独自(🛤)去(🧚)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🍡)着(🈺)枪(🈸)守夜。但每天早上他们都会(😌)刮(💘)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🙌)这(🕒)很好。必须反思这一点，关于(🏭)欲(🏌)望(🐮)。它就在人心里，就像一个画(😻)家(⛰)画着没人看的画，但他不会(🤭)停(🤒)下。欲望就像独自绽放于原(♐)始(🐹)森林中心的绝美花朵，它凝(📝)聚(🤛)着(🍖)对果实的向往，为了自己，也(🈚)依(🔱)靠自己。如果遇到一道注视(😑)着(📠)它、并发现它的美丽的目(🍇)光(⬛)，它(🌪)便会绽放光采，她的美丽会(🏋)变(🌪)得引人注目、脱颖而出。但(💛)这(✖)样的目光往往来得太迟，人(👫)们(🔸)为(🏀)了抢占土地，已经烧毁并铲(😤)平(🚈)了森林。在您和我之间，有许(🆓)多(🥅)差异，这是幸事。语言、国家(🛶)、(🌑)文化的差异。您选择了一种(👃)略(🥧)带(🏨)挑衅性的电影，它破坏了叙(👇)事(🔀)的传统秩序。您从混沌中出(🔀)发(⛵)寻找，为了将无序变为有序(🎾)。我(🐈)也(🤲)试图将无序变为有序，虽然(🕘)徒(📴)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🥡)想(🉑)这就是我们的电影的区别(➡)：(🦏)我(🐂)的电影较为接近一般意义(🙄)上(🎺)的电影，而您的电影是某种(🙂)特(💵)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🦊)：(👳)我会说我们做的是同一件(🍳)事(🍯)，但(🉑)您抵达了，而我尚未真正成(🧕)功(🕚)过。所有人自然地遵循着科(♏)学(🚜)的图景，从混沌出发以建立(👋)某(🔰)种(🥣)秩序。这“某种秩序”或多或少(🚊)有(📺)些不确定，人们也或多或少(🌲)能(🎰)抵达一点。有些时候我们做(🌾)不(🎏)到(🔟)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🌳)》中(📙)，有一块时间被提取了出来(🍙)，在(🐡)另一部电影里将会是另一(👽)块(🍘)。从一块碎片、一张照片出(🚊)发(🧛)，我(🕶)为自己创造一个世界。看到(🎣)您(➿)电影的一些片段，我想到了(🌀)皮(❔)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🌲)是(🚒)我(🕘)喜欢的。用简单的词，如内部(🍍)（(🔧)interior）和外部（exterior）——尽管区(🌒)分(🧛)它们没有太大意义，我会说(🦋)皮(⛵)亚(🍠)拉在他的《梵高》中停留在外(🚺)部(🔦)，但他只谈论内部。在这个意(😆)义(🐇)上，他更接近维斯康蒂的传(⛲)统(🐋)。而您恰恰相反。您停留在内部(⏪)。但(💉)在电影中我们无法展示内(🌡)部(😒)，只能感受它，但它依然是不(♉)可(🌟)见的，否则它就不再是内部(🤝)了(🕳)。

曼(🚐)努埃尔·德·奥利维拉：(🍭)甚(😘)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🎟)戈(😆)达尔：当然。小时候人们说(🛸)：(🍐)鸡(🔡)是由内部和外部组成的。掀(📝)开(🍶)外部，看到内部；如果掀开(💠)内(🔁)部，就看到了灵魂。我会说您(🚋)从(🤙)背面拍摄内部，尽管您总是从(🖨)正(🐬)面拍摄人物。考虑到这种严(📚)谨(🚉)而有强度的方式，您电影中(🌪)让(⏩)我一度感到困扰的，是一种(👡)幸(🤰)好(🌍)还算人性化的不完美，这种(🉐)不(🎿)完美使得您有必要去拍其(📳)他(🦃)电影。让我困扰的是没有侧(👄)面(🚥)拍(🍹)摄的镜头，摄影机离放映机(🚵)太(🚤)近了。摄影机并不是生来就(🕸)是(⏯)要与放映机保持一致的。放(👹)映(🐼)机会进行传输。就像放射科医(💲)生(😇)拍X光片：他不满足于从正(📒)面(💹)拍，他也从侧面、背面、对(⛩)角(🍃)线拍。然而在开始时，在放映(⛽)的(🍡)那(😄)一刻，所有图像都将是平面(🧡)的(🔍)。当然，我们会说这是一个图(😋)像(🎿)，但我们是和图像打交道的(🈳)人(🤑)。这(🚷)并不意味着摄影机必须一(⛩)直(📸)移动。

这就是导致您电影中(🎯)某(🤱)些时刻出现“空洞”的原因，也(🥙)就(⛲)是那些观众——糟糕的观众(🤴)，如(🦁)今的观众——称之为“冗长(🈂)”的(😻)东西。我不是说我抱怨电影(🏄)长(🎴)，甚至如果一开始我看到有(😟)好(💬)东(📨)西，我会很高兴电影很长。我(🐔)可(📻)以安心地打个盹，我确信我(🥧)会(👎)找到它们。这就是我所说的(🌄)对(💛)一(🦖)部电影进行科学性的讨论(🕜)。

曼(💤)努埃尔·德·奥利维拉：(🆎)我(🥍)和您一样，把摄影机放在我(👅)认(🐺)为它必须在的精确位置。就是(Ⓜ)这(⏬)样。为什么那里比这里好？(🚱)我(😩)不知道为什么。

让-吕克·戈(🎻)达(⛸)尔：如果我们能稍微解释(🌆)一(🎄)下(🐈)为什么就好了。

曼努埃尔·(🤱)德(🏙)·奥利维拉：力量来自固(🐾)定(🍺)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🔌)贞(🥚)德(🍐)的审判》教会了我这一点。我(🦉)们(🏺)也可以称之为客观性。

让-吕(🍒)克(🆎)·戈达尔：我有种感觉，电(😘)影(🖊)人，无论是好是坏，都有一个想(⬛)法(⏬)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🌶)找(🐇)有足够钱的人来实现这种(🥨)需(🥎)求。他们的工作方式就像一(➖)个(🥄)人(🍟)说：今晚我想吃肉酱意面(📣)。于(🦆)是他看看口袋里有多少钱(🅾)，或(💓)者让妻子或朋友做肉酱意(🚓)面(🚻)。老(🍕)实说，我一直是反着来的。制(📝)片(🐫)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🤵)期(🐋)，也许是时候和他拍部电影(👤)了(😂)。”既然我们不富裕，我们接受，也(🧀)许(📰)我们能马上拿到钱。然后，签(🔹)了(🕥)合同。再然后，必须拍这部电(🔟)影(🐢)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(💤)利(🤽)维(🏠)拉：我做的完全相反。我表(🤪)现(📹)得好像合同早已签好一样(🗓)。我(🍫)写故事，预测一切，然后在最(🐅)后(⏬)一(🦎)刻，救星来了，那就是制片人(🐔)。《亚(💐)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🏩)荣(🚔)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🧤)一(✒)直跟我谈论福楼拜，当然还有(🔖)《包(🏜)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🎟)利(🐜)夫人》是不可能的，况且我还(🐠)是(🍗)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🤠)尔(🔬)[12]正(🙇)在拍他的版本。于是我想，可(📘)以(🔬)做点更有趣的事：可以问(🙍)问(👦)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🦃)易(💻)斯(😉)是否愿意基于《包法利夫人(🥔)》写(🕌)一部小说，一部我随后就会(👿)改(😨)编的小说。她接受了。必须等(😱)她(♒)写完，等它出版。在此期间，借作(🕓)家(😰)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🌊)科(🦖)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🐓)望(〽)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🏋)尔(🏾)：(🏽)您说：我知道这部电影将(🐯)会(🐩)是什么，但我不知道是否能(📲)拍(👂)成。我说：我知道电影会拍(😤)成(🅱)，但(🚯)我不知道会是怎样的电影(🕚)。我(🔃)不仅知道某部电影会拍，而(✌)且(🤹)我还承诺了要拍，这更糟糕(📒)。因(🅿)为我总是害怕拍不了下一部(✔)。

曼(🎋)努埃尔·德·奥利维拉：(🔝)这(🗨)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(📗)达(🚓)尔：但您对我电影的批评(🐻)是(🐠)什(🍁)么？就像美食评论家会说(🅱)：(⛵)“这里的肉煮过头了，这里的(🥢)肉(🆔)还是生的”。

曼努埃尔·德·(📍)奥(🚌)利(❗)维拉：一部电影不仅仅是(🧡)我(👣)们所看到的图像。图像是符(🖇)号(🏚)，声音是其他符号，词语是另(🥓)外(🥌)的符号，它们又会唤起其他符(💮)号(💖)，引用其他时代、书籍、电(🐃)影(🎧)。如果我们不了解这些符号(⬜)及(🛀)其所召唤的东西，我们就无(🤾)法(🙋)理(👪)解电影。词语在您的电影中(🔦)强(🎤)有力，它赋予了电影力量。图(🛠)像(💔)有另一种与词语无关的力(🎧)量(🎍)。这(🍯)很美妙。但我距离完全理解(🍳)您(🥑)的电影还缺了点什么。电影(👴)是(😽)一种旨在拍摄仪式的仪式(✌)。您(🐚)电影中的仪式，是那些在镜头(🛷)间(🍀)或镜头中穿梭的人。我们并(➰)不(💘)完全了解这种仪式的含义(🈸)，我(🍪)们遗失了它们的意义。例如(⚽)，在(🏮)《亚(👰)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🦔)。我(🥣)们看到女演员在婚礼当天(🚉)，在(🔤)教堂里自己掀起了面纱。如(🕊)果(💊)我(🎖)们不了解古代包办婚姻的(🏾)仪(🔶)式——要求由丈夫掀起妻(🐛)子(🅱)的面纱，第一次展示她的脸(🔰)，以(🛳)此确认他的幸运或不幸——(🍦)我(🍀)们就无法理解她这一举动(🐉)的(♿)放肆。因为我的主角知道自(🔼)己(🔸)很美，她可以放肆地掀起面(❕)纱(📉)：(🎭)看我多美！如果我们不了解(📂)这(🤒)个仪式，这场戏的意义就丢(📻)失(🐁)了。我错过了您电影中许多(🈺)仪(🖤)式(⛸)的含义。我真希望有人能在(🐼)我(😍)耳边悄悄向我解释。您在特(🥦)殊(📰)效果上做了很多工作，不断(⬅)用(⛽)声音、词语、图像进行挑衅(🌁)。这(⛴)是您的形式，是另一种形式(💖)，无(🏩)所谓好坏。您做得很好。我更(🔁)喜(💗)欢没有特殊效果的电影。我(🤞)更(🔰)喜(👦)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(💡)尔(☕)：如果英语说得不好却去(🥩)看(🐟)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🦍)，但(🥨)我(🍋)们依旧能分辨它是好是坏(🎼)。《德(😑)国九零》由许多仪式和晦涩(🏠)的(📰)东西构成。

曼努埃尔·德·(🏾)奥(🐨)利维拉：是的，但即便这些符(🌦)号(📽)实际上难以理解，但它们反(👠)倒(🏷)更清晰、更可见。我喜欢这(🐟)部(🍌)电影的地方，在于符号的清(🍡)晰(🥙)性(🍍)与其深刻的模糊性相并存(👞)。另(🉑)一方面，这也是我喜欢电影(🏭)的(🌖)原因：大量精彩的符号沐(📩)浴(🛎)在(🤛)无需解释的光芒之中。正因(🛏)如(🏚)此，我才相信电影。

让-吕克·(🛋)戈(📛)达尔：那么，非常感谢。

本次(🎀)会(⬜)面由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(😴)组(🈲)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🌁)4-5日(🕢)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(⛰)纪(🛵)法国启蒙运动核心人物，唯(🚅)物(📃)主(🐠)义哲学家、文艺批评家与(⚓)作(📩)家，百科全书派代表，代表作(🐝)有(📘)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🎡)克(🍪)和(🐴)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🤠)尔(🌥)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🏋)派(📍)诗歌先驱、现代主义文学(😪)奠(⤵)基人，兼具诗人、艺术评论家(😾)与(♿)散文诗之祖等多重身份。他(🐦)的(😙)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🏇)最(🅿)具影响力的诗集之一。

3、埃(🆓)利(🚽)・(🐟)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🛃)家(👤)、评论家与散文家。他率先(🏡)关(🍶)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🔉)力(🌉)，对(🚦)塞尚等现代艺术家的评论(😕)极(📬)具前瞻性，深刻影响现代艺(🏐)术(🏈)批评的发展方向。

4、安德烈(💓)・(🌵)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(⌛)艺(🗑)术史学家、抵抗运动战士(🍺)，还(🍟)担任过戴高乐时期的文化(🐜)部(🔉)长（1958-1969），其作品与行动深度(⭕)融(📆)合(🚶)了存在主义哲思与历史使(🎢)命(🍼)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🍂)、(🕔)某部电影推出”的意思，但其(👘)核(😘)心(⛑)意义为“出去、离开”，所以戈(🕑)达(✝)尔才会玩这样一个文字游(🚫)戏(🍮)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(👈)广(⏪)义的“公众”，也可以指“观众“，对应(🍢)英(📞)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🔟)瓦(🕰)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🗂)画(📫)派的领袖与核心人物，代表(🍚)作(⬜)有(🌜)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🦂)德(💡)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🔝)安(😰)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(⛷)，瑞(✈)士(🙇)电影导演、视频艺术家，戈(🏜)达(👃)尔晚年的生活伴侣与合作(🐎)者(🔽)。她与戈达尔共同创立制作(🚨)公(🔢)司，并与其联合执导了《第二号(📎)》（(🤡)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🖼)作(🔥)品，深刻影响了戈达尔后期(⛷)创(👊)作中私密对话与家庭影像(🐬)的(⬜)风(🔇)格转向。她本人亦是一位独(🌝)立(🌾)的创作者，其作品以哲学思(🆑)辨(🚃)探索两性关系、语言与日(🐎)常(🗣)的(🐶)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(📅)国(💏)导演、人类学家，真实电影(🐶)（(♿)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🛋)影(🕠)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(💆)纪(📬)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🛰)之(🚜)父”，其跨学科实践深刻影响(🕍)了(🦔)纪录片与视觉人类学发展(🌚)。

10、(😳)奥(👦)利维拉下一部电影为《盒子(🛃)》（(🔍)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(👔)为(🤼)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🕠)（(🦔)Gé(🔦)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🌄)人(🃏)、导演与跨界企业家，是法(🆗)国(🦑)电影黄金时代的标志性人(🦍)物(🧕)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🍅)影(✝)新浪潮的先驱导演之一，与(🚪)特(🏹)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🔤)维(🐺)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(😧)产(✍)阶(💒)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🥘)会(🗓)批判视角闻名。由他执导的(🎂)《包(🐞)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🕗)佩(🌛)尔(📰)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(😬)洛(⚡)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(💠)是(😱) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🏏)浪(📉)漫主义小说家、剧作家与文(🔖)学(😢)评论家。