文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🎂)努(🍢)埃(🚊)尔(🐜)·(💺)德·奥利维拉

（本文(✂)由(🚸)Gemini AI翻(🏙)译(📮)，再经过了人工的逐句(👻)校(🏂)对(♊)与(📴)润色，并添加了一些必(🏫)要(😅)的(🐋)注(🛹)释(➡)。由于并未找到法语(🌽)原(🎓)文(💔)，本(🧡)文(〰)翻译同时比照了西班(📻)牙(🐛)语(💴)和(💤)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🤔)，曼(♐)努(📘)埃(🌿)尔·德·奥利维拉的(🗝)《亚(⛑)伯(🐍)拉(🍣)罕(🖖)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(😎)·(😏)戈(➡)达(🍤)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🆖)几(🛶)乎(🔜)同(🕴)时在巴黎的银幕上映(📫)。借(🐥)此(🏆)契(🍣)机(🚛)，戈达尔提议与奥利维(💓)拉(🆚)会(💘)面(🗳)，旨在就这两部影片展(👮)开(♍)一(📖)场(👦)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🚦)-吕(🙍)克(👮)·(🐳)戈(🚃)达尔：没问题，巨大(📋)的(🍨)声(⚾)响(🍌)是(🍨)我对公众做出的唯一(📇)妥(👰)协(📒)。您(🦅)知道儒勒·列纳尔（(🌁)Jules Renard）(🚮)对(🍢)“批(🈸)评”的定义吗？“批评就(🖌)像(🔕)溃(🌥)败(🏂)军(🌫)队里的士兵，他开了小(📊)差(💺)，投(⭐)奔(👠)了敌营。谁是敌人？是(💮)公(🔶)众(💟)。”

曼(🗃)努埃尔·德·奥利维(🗳)拉(☕)：(🈚)那(😳)您(🐌)呢，您知道伯格曼是怎(🚐)么(🦉)评(🚈)价(🥞)影评人的吗？“某些影(🥗)评(🥛)人(♎)在(🍉)我看来就像是在试图(🗼)教(👣)我(🐾)们(🎾)如(⛏)何奔跑的瘸子。”

让-吕(🤗)克(🚰)·(🎗)戈(🏐)达(🐇)尔：我请求让我以评(🕤)论(🚄)家(📃)的(📚)身份展开这次对话。与(😬)其(😛)扮(📺)演(😱)“作者”，我更愿意去见某(💛)个(👾)人(🎱)，谈(❔)论(🎬)他的电影，或许偶尔也(🆗)让(🙄)那(🈶)个(💒)人谈谈我的电影。如果(✉)这(⬇)能(🥋)从(🦊)宣传角度对两部影片(🍨)有(🏻)所(🆑)助(🌗)益(📳)，那我们就这么做吧。电(📍)影(🗓)是(🕷)对(🌿)现实的一种批判，从这(🤦)个(🍝)角(😆)度(📘)看，我是非常传统的；(🐃)而(🏂)且(🐯)作(🎅)为(🌂)一名用法语拍摄的(💾)电(🌇)影(😒)人(🏧)，我(🗨)始终带有对电影的批(📲)判(😊)态(⛹)度(📎)。一直以来，法国的伟大(🚶)之(⤵)处(🙀)之(🌓)一在于拥有批判性的(🐼)视(🚝)点(⚽)，即(🍉)便(🍆)这个国家对此一无所(🧗)知(🏅)。从(🙇)狄(🤔)德罗[1]开始，所有的艺术(♋)评(🐭)论(🚯)家(🌿)都是法国人，经过波德(➕)莱(🚸)尔(🌞)[2]、(⏫)埃(🍣)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🔒)就(🏝)是(💯)说(🚑)，无论是不是作家，他们(🌅)都(🍫)是(😺)有(❗)“风格”（style）的人。糟糕的(📡)评(🌅)论(🆕)家(👳)没(👭)有风格。美国只有两(📝)个(🥦)影(👟)评(🚐)人(🚃)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🚹)和(🚚)（(🍿)长(🗝)久以来被忽视的）来(🤛)自(☝)圣(🍸)地(🐯)亚哥的曼尼·法伯（(🔡)Manny Farber）(🧀)。既(🤞)然(🔫)我(😟)们的电影同时上映，我(🎃)想(🌱)提(🛹)出(🚫)第一个问题：我们要(👴)如(🏛)何(🤴)理(🏐)解“上映”（sortir）一部电影(🤺)[5]？(🚒)为(🤙)什(🌎)么(🎱)要让电影“上映”？我们(🏮)在(🌯)让(📹)它(🤲)们“进入”这里或那里时(💃)遇(😒)到(🕑)了(🕝)很多困难，然后还有些(🐁)人(😪)没(🧡)做(🛁)什(📰)么大事，但无论如何(🗽)，他(👃)们(🎭)还(🙅)是(🏇)做了必要的事来把它(🛎)们(⏺)“推(😃)出(🍿)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🐶)·(🔹)奥(🕯)利(🍠)维拉：在葡萄牙语里(📹)我(🍖)们(💏)不(🍬)用(🚜)同一个词，因此也就没(🍯)有(🤸)这(🗣)种(🉐)双关语。我们不说“sortir un film”（让(✖)电(🐞)影(💁)出(👓)去/上映）。不过，这是个(🥡)困(📝)扰(🔗)我(🏃)的(🛑)问题。我之所以感到困(✂)扰(🏞)，是(🐫)因(😗)为对我来说，必须先展(⭕)示(🐵)电(🚎)影(🚖)，然而，在针对电影的评(🐋)论(❤)完(🚫)成(🥁)之(🙂)前，电影并未完成。一(🐦)个(🏾)好(🦔)的(🤰)、(🕢)聪明的、专注的、敏(🙆)感(🐌)的(🚡)评(🛠)论家，是观众的代表，他(🚮)去(🐷)寻(📃)找(🐅)那部在我看来——即(🚱)便(🚀)我(🥃)已(🤙)经(🚗)拍完了——尚不存在(🚏)的(🙂)电(🍪)影(🍷)，他要去完成它。观影者(🦗)与(📞)银(💠)幕(🚣)之间的动态关系实际(❓)上(🍞)是(🤔)至(🔆)关(🦑)重要的，它是电影的一(👵)部(🚹)分(🎠)。我(🔌)说的是观影者（espectador），不(🙋)是(🚛)观(🌽)众(🔘)（público）[6]。观众，是某种抽(💸)象(❣)的(🐇)东(🎋)西(🕍)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🐇)尔(🐝)：观众是现存的观影者，是(😒)被(🚿)商业化了的观影者，是买了(🍮)票(🤚)的观影者，他变成了观众。然而(🎩)，他(⌚)身上仍有一部分保留着观(🐧)影(⏮)者的特质，就像读者一样。如(🌗)果(🔭)我们谈论的是一部电影，我(🌰)们(💼)会(🧖)说观影者是剧本，而观众则(💑)是(🥚)观影者的实现（realización），是他(🐓)的(🆎)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🌚)会(🍙)问(🎈)自己：如果电影没人看—(🌥)—(🌎)我的许多电影都没人看，或(🐞)者(🐬)被误读，甚至连我自己也…(🤨)…(🎨)我想我们是为了一两个人拍(🍟)电(🥣)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🌸)维(😅)拉：但这就足够了。

让-吕克(✝)·(💊)戈达尔：当然。但我还是想(😦)回(🏼)到(🔅)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🍵)仅(🚄)是文字游戏。应该有一些小(🏛)词(🙀)典，告诉我们每种语言中电(💚)影(🎮)的(⭕)技术术语。例如，我们在影院(🐤)看(🥔)到的电影拷贝，带有图像和(🏫)声(🧜)音的拷贝，在法语中被称为(😻)“标(🗜)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(⛷)奥(👶)利维拉：葡萄牙语也是，标(📪)准(👌)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🌡)戈(🌰)达尔：英语里叫“声画合成(🤬)拷(📯)贝(🤥)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🍱)”（(🔬)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(😽)，因(➿)为例如俄国人对纪录片和(♍)剧(🔨)情(👐)片的区分就与我们不同。他(💈)们(🚱)把有演员的电影称为“扮演(🏔)的(🅱)电影”，而纪录片——不一定(💐)没(🤭)有演员——被称为“非扮演的(🌘)电(🚂)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🌼)身(🚵)：对美国人来说，它没什么(🌚)大(🐎)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🛹)照(🏯)片(🍉)。他们甚至没有一个词来指(🤶)代(🏆)电视，他们突然变得非常商(🚴)业(⌚)化，他们说“network”（网络）。如果我(🌝)们(🚎)对(🍔)语言如此不加注意，那么当(🉐)人(🛍)们说一部电影“上映/出去”时(📉)，我(✝)们会产生一种错觉：是某(🤚)种(🥄)东西真的出去了，还是我们把(🎾)它(🚪)弄出去了？

曼努埃尔·德(🗼)·(🌱)奥利维拉：我会用“出来/出(🛵)生(📂)”（sair）这个词，就像说“和一个(😌)女(🅿)人(👾)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🍣)中(😃)这意味着“带她去床上”。

让-吕(♊)克(🦁)·戈达尔：如今，对于好电(🛂)影(🈚)来(🎆)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🅿)个(🔹)“出口在这边”的指示，这是一(🙅)种(🌉)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🔺)·(🕙)德·奥利维拉：我们的电影(🐸)也(♋)变成了电影节电影。电影节(👼)的(🐽)作用是向多样化的公众展(😶)示(🛃)电影的多样性。它是不同电(🌁)影(🐕)人(🐹)、国家、习俗的一种对照(🕍)。仅(🤥)此而已，但这也不算太坏。

让(👑)-吕(🐨)克·戈达尔：我想您描述(🤘)的(🚨)是(🕜)一个过去的时代，而我见证(⛓)了(👣)它的终结。我以为那是开始(🌸)，其(😳)实那是终结。那是一个电影(🍏)节(🍉)确实能帮助人们相遇、讨论(🍸)电(🍛)影、讨论任何想讨论之事(💎)的(🏏)时代。一切都变了，电影也变(⛴)了(💲)。现在，电影人抱怨他们的孤(🤗)独(💮)，但(🧙)他们不再交谈，不再讨论，这(😂)是(🦌)他们的错。今天，电影节越来(🔢)越(😝)多。无论是强者还是弱者，每(🎩)个(💤)人(🥊)都在各自利用自己能利用(💩)的(💅)东西。但在我看来，总体而言(🎖)，举(📁)办电影节是为了延续一种(🏵)对(🎠)媒体或电视而言很重要的“电(🍧)影(🌘)观念”，一种关于电影神话的(🐀)观(📯)念，这种神话曼努埃尔（指(🦗)奥(💶)利维拉——编者注）经历(💌)了(📆)一(➡)整个世纪，而我只经历了后(🎿)三(🚺)分之二。也许您能感觉到20年(🗑)代(🤥)（那时没有电影节）与今(🗯)天(🚈)之(⛅)间的差异？

曼努埃尔·德(😄)·(👒)奥利维拉：新现象是电影(🤞)资(🎠)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🥗)为(🍛)那早就存在，而是因为有越来(♊)越(🌳)多的观众——比如在里斯(💔)本(⚾)——去资料馆看那些没进(💌)院(🗽)线的电影。这很有趣，因为你(🖱)必(🕓)须(✅)真的热爱电影才会去电影(📠)俱(➗)乐部或资料馆看片……

让(🕔)-吕(🏆)克·戈达尔：关于相遇与(♐)对(🕯)话(⛹)的故事……这就是我想对(🥕)您(🦖)说的：作为评论家，我不指(🚈)望(🔂)别人对我说好话，我不想人(😒)们(🤫)对我说或写：“您的电影太残(🥨)暴(🎳)了，太棒了，太天才了，太非凡(♊)了(🛳)！”那时我会问他们：“好吧，那(🏻)到(🏩)底哪里非凡？”他们回答：(🕋)“啊(⏭)！噢(😛)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🎵)复(👑)：“它是非凡的！”然而如果他(🎠)们(🍀)对我说这真的很丑，这里有(🖖)错(🌿)误(💘)，那我就会想，或许对话是可(🤒)能(🕦)的：你能告诉我有错误的(🤭)都(⚾)在哪里吗？这证明了今天(🏁)的(🗣)评论家不再想交谈，而电影人(🍊)也(🐤)不想被批评。而我，作为一个(🔇)评(🍗)论家出身的人，我只需要别(🗓)人(🛸)告诉我：这行不通。您是否(🖇)感(🔲)觉(❗)到需要别人告诉您这不好(🐍)？(🕟)这会困扰您吗？因为我对(👔)您(🥡)电影中行不通的地方有些(➗)话(📭)要(📡)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🍐)尔(🔃)·德·奥利维拉：“当我拿(🍄)自(⛺)己与人相较，我会感到骄傲(🔳)；(😷)当别人来评价我，我会感到谦(🐾)卑(🏁)。”这是您电影里的一句话，非(🐔)常(⏺)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🌡)圣(〰)人说的，或者是诚实的人说(📟)的(🤶)。

曼(💠)努埃尔·德·奥利维拉：(📞)我(🗒)是个悲观主义者。当有人告(😷)诉(🚥)我我的电影里有什么行不(🏴)通(🔭)时(😠)，我会受影响。不过，我想我已(👅)经(🏽)麻木很久了。但这取决于他(😿)们(✳)触碰哪里。如果我拳头上有(💣)个(🔫)伤口，但有人碰了碰我的二头(🗿)肌(🚠)，我就会没什么感觉。但如果(🌐)那(🐜)个人把手指戳进伤口里，那(💂)我(🛂)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🎢)：(🈂)必(🎲)须懂得区分什么是好的，什(🎆)么(🤬)是坏的。这不仅仅是说出我(🏵)们(😧)的感受，而是对电影进行技(🤟)术(🍶)性(👷)或科学性的批评。只有新浪(💏)潮(📷)这么做过。以前谁会说：这(🏺)个(🥓)移动镜头是好的，我们觉得(🥙)它(⛹)好是因为这个，相对于另一个(🥑)我(🚦)们觉得坏的镜头而言？或(🦃)者(⭕)：这段对白是好的，相比之(🧠)下(🍿)那段对白是坏的。今天，这完(🔫)全(📎)丢(🕢)失了。“作者”的概念变得如此(💻)重(🏰)要，以至于连副导演都不敢(🥫)对(⏫)你说。唯一有时敢说的人，唯(😀)一(😏)我(🥌)能与之维持一种奇怪的艺(🌋)术(📙)关系的人，是制片人。因为制(🤗)片(🏬)人投了钱，或者至少他拿别(⭕)人(🍖)的钱去冒险，所以以这种风险(👭)的(🙎)名义，他敢对我说：“让-吕克(😿)，这(🦎)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🐙)我(🏭)思考。至少，这提供了一种反(📮)思(👰)的(🌷)可能性，让我能更好地站稳(🈯)脚(🕎)跟。如果说今天的科学家如(🎭)此(❕)强大，那是因为他们是唯一(🦍)还(🚉)在(😓)互相批评的人。一位天文学(⏺)家(🐔)说：“我看到了月食，我把它(🐘)拍(👀)下来了。”另一位说：“给我看(🆗)看(🐅)。”他看了之后断言：“但这明明(📷)是(👲)月亮！你说什么月食？”另一(😜)位(🐬)说：“啊，是啊……”；他很恼(🗣)火(🐚)，但他会重新开始。在艺术中(🥢)，在(🎅)艺(🌚)术批评中，例如波德莱尔和(🕯)德(👖)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🌛)样(📵)的对抗时刻。否则，就无法前(💶)进(🔳)。这(💵)是我唯一需要的：批评。但(🔯)我(👭)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🕣)德(📷)·奥利维拉：我需要的更(💴)多(🍨)是拍电影的手段。我永远不知(🌿)道(⭕)电影会变成什么样。我有分(🎲)镜(🤨)脚本（découpage），我有演员，我有(🧢)布(❤)景，但我从未拥有电影。在拍(🚙)摄(🚦)期(🈳)间，“执导工作”（realización）在时时(😓)刻(🚗)刻地改变着那团“星云”的整(🦍)体(🔏)构造。具体的东西只有在我(💔)看(🍳)样(🏺)片（rushes）的那一刻才会出现(👷)。我(🔺)讨厌看样片，我总是感到绝(🍍)望(💵)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🈚)们(🥤)都是这样。只有希区柯克在看(🎒)样(🔱)片时是高兴的。所以，作为评(💿)论(🎹)家，这就是我想对您的电影(🔱)说(❗)的话：起初我随着电影（(🤐)指(✔)《亚(🌃)伯拉罕山谷》——译者注）(🗽)行(🐎)进，但在某一刻我跳脱了出(👱)来(🃏)，开始思考别的事情。我想：(🤰)啊(📹)，这(👟)里没那么好了，然后，与此同(🎑)时(🔙)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🌧)n）(📣)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🏍)了(㊗)自我意识当中，而就在那一刻(🥎)，电(⏭)影里有人说出了“引力”这个(🛃)词(🕌)。于是我对自己说：最终，这(🔮)部(🚣)电影是好的，我必须重看一(🥗)遍(🔑)。

曼(〰)努埃尔·德·奥利维拉：(👢)的(🤸)确，这就是电影的主题：引(🕴)力(🚵)与万有引力定律。

让-吕克·(😈)戈(⛑)达(🍙)尔：从更科学、更技术的(🌝)角(🥒)度来看，如果我是您电影的(🌯)副(🆖)导演，我会对您说：“您确定(💰)吗(🤧)，或(🐸)者您能更好地向我解释一(👅)下(🍤)，以便我能帮助您，为什么您(✖)选(🔗)择这位女演员来演年轻时(🤮)的(🎵)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(❎)玛(🤨)却(📩)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(⛺)如(🅿)此不同？这是故意的吗？(👩)”这(👈)便是我的批评：第二位女(🐯)演(🆓)员(🗽)不如第一位，或者至少，当第(🌾)二(👠)位女演员出现时，电影下坠(🦍)了(💪)，这就是引力。然后它又升起(🤥)来(🐜)了(🐎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏻)：(🕢)答案很简单：起初，我是为(🔩)第(🎛)二位女演员莱奥诺·西尔(👔)韦(😏)拉写的这部电影。这个女人(🎬)当(👻)时(👢)处于危机和抑郁状态。我的(🐋)制(🔟)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(⤵)图(🏌)说服我不要选她。在我改编(🌍)的(🤭)那(🏧)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(⚫)易(💇)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🚲)句(🐕)非常美的话，说艾玛的头发(⬅)“像(🦏)一(📀)滩黑墨水一样落在她毛衣(💍)的(🏪)背上”。为了拍摄这句话，我要(🚆)求(🌻)改变莱奥诺·西尔韦拉的(♎)发(😮)色，她是金发。她对此感到很(🤮)受(🌸)伤(🎻)。那场戏拍得很糟。于是，不得(👥)不(🕛)找另一位女演员来演青少(🚮)年(🍬)的艾玛。这就是对您技术性(🥊)批(📗)评(🧟)的技术性回答。我想补充一(🥂)点(🖼)，电影总是伴随着“偶然”和运(📇)气(🦎)。正是这些使我振奋：所有(✒)那(♒)些(🔀)在实现过程中涌现的小事(🐄)件(💏)。这是一种我不太理解的现(🎾)象(🍈)，它既可能导致最坏的结果(🌍)，也(🏹)可能导致最好的结果。没有(🖕)一(🗑)部(🌍)电影是不靠运气的。它是一(🎬)种(😒)创造，一部电影是一个人的(🛃)构(🚘)想，很难进入其中。

让-吕克·(🍗)戈(📷)达(🥉)尔：创造可以被准备吗？(🐈)

曼(⛴)努埃尔·德·奥利维拉：(🉐)可(📍)以准备，但不能修复（reparada）。就(💲)像(🚐)生(🔥)活。事物就在那里，等着我们(🚏)去(💕)拍摄。您想修复什么？饥饿(🎠)、(🚰)在非洲死去的孩子，是的，这(🍮)很(🎸)重要，值得修复，需要尽可能(😟)广(🤐)泛(🙁)的公众。但一部电影不是，它(🕋)是(🏢)一团巨大的混乱，我因此在(🏿)我(🛏)自己面前感到渺小。话虽如(🤬)此(🙈)，我(🆕)接受您关于您“离开”我的电(🚥)影(🚣)又“回来”的批评：必须非常(💹)敏(👕)感才能进出电影而不迷失(🛋)。的(🕋)确(🗞)，这就是引力定律。

让-吕克·(✂)戈(🏋)达尔：我非常谦虚地认为(📵)，新(❣)浪潮的人是从博物馆出发(🈯)做(📖)电影的。我们发现了电影资(🐸)料(😠)馆(🦏)。我们在那里出生。当然，我们(🎗)小(😅)时候看过卓别林，但没人会(👎)在(🌃)四岁时说，看了《救火员》后我(😁)要(💬)拍(🌛)电影。所以我脑子里总有一(💍)个(🗨)参照系。因此我认为作品比(♓)人(🛸)更重要。这并非对每个人来(🤘)说(👪)都(🥏)那么显而易见。女人的作品(🦗)是(📹)庇护男人。而男人，为了处于(♉)相(🥊)对平等的地位，所能做的一(🙈)切(🙂)就是制造作品：绘画、文(🗯)学(👌)或(😷)政治、战争、失业、贸易(🧠)。归(🗽)根结底，我对“人”（这里戈达(🌑)尔(📏)专指作为创作者的人——(📯)译(🎮)者(♎)注）不怎么感兴趣。我对曼(🥦)努(🎚)埃尔·德·奥利维拉这个(😧)“人(🐔)”不怎么感兴趣。如果我们住(🕓)在(⬆)同(🔣)一个城市，比邻而居，我想我(🦕)也(🚙)不会比现在更多地见到您(🏣)。当(🤬)然，见面时我们会更好地谈(📖)论(🔬)电影，但也仅此而已。如今让(🐵)我(📏)震(🧤)惊的是，媒体对“个性”这一概(🎍)念(😀)的开发远甚于对“人”的开发(🚸)。人(🦄)在作品中，作品在人中。有些(🚎)人(🍸)不(🦉)创作作品，而是创作生活，尤(🥁)其(🚉)是女人，这本身就是一件作(🚩)品(😑)。男人被迫创作作品，因为他(😫)们(👀)通(🦕)常什么都不做。我常像布努(🦉)埃(⛪)尔那样说，电影对我来说是(🧝)最(🔽)重要的。但如果把一个孩子(🕳)的(Ⓜ)生命和一部电影的上映放(👸)在(Ⓜ)一(🚺)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🍋)：(🕺)孩子优先于电影。

曼努埃尔(📢)·(🤕)德·奥利维拉：自然如此(🆎)。从(🕞)这(🚁)个角度看，我也断言艺术没(🚃)那(🔲)么重要。

让-吕克·戈达尔：(💘)但(🏹)既然如此，如果不那么重要(🖇)，那(🌁)就(🥅)不必做了。女人们更合乎逻(😤)辑(♿)，她们在生活中做这事。我不(⛑)确(🔌)定能否如此轻易地说艺术(💍)不(🐛)重要。尤其是今天，当艺术稀(🤪)缺(➰)而(🤾)许多孩子死去时。这是否意(📌)味(🚶)着我们让艺术活得太久，而(🖥)牺(🍁)牲了孩子？

曼努埃尔·德(⛴)·(〽)奥(🏪)利维拉：艺术不是艺术家(🐜)。艺(🦆)术家，艺术家的位置，是人类(🛡)的(⏱)虚荣。那种表达世界观的方(➖)式(🦅)，说(🍆)“这个，这个，这个，这个行不通(📶)”，是(🕧)一种虚荣的发作。它是世俗(🐏)的(🎯)。艺术比艺术家更崇高、更(🌷)有(🛃)趣。一部电影总是比电影人(🦓)更(✖)聪(🔉)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🎴)。导(🚐)演或艺术家走出来展示自(🐘)己(📀)的那种方式，仅仅表明了他(⏳)的(🌱)虚(💖)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🏋)是(🍦)孩子的态度：“看，妈妈，我画(💋)了(🏴)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🍜)利(⛪)维(📻)拉：是的，当然，但这幅画通(🤐)常(🙃)也很漂亮。艺术与艺术家之(🥧)间(🍚)的这种差异，也是历史与艺(💆)术(🐇)之间的差异。历史展示了民(🕕)族(👾)、(🐳)文明、情感、趣味的演变(🌜)。艺(📮)术展示了这些演变中的实(🐒)体(🖇)。我们都有责任，尽管作为导(🤭)演(🎮)我(🔕)什么也做不了。作为导演我(🎄)只(🙅)能做一件事，就是拍电影。仅(🚒)此(🍉)而已。然而，艺术家在创作的(🌑)那(🦔)一(🔲)刻总是对的。那是他们的虚(🎟)构(😒)，是他们的内在化。

让-吕克·(💾)戈(📩)达尔：啊，我不这么认为，一(🎖)切(🌷)都在外面。

曼努埃尔·德·(😡)奥(🐻)利(🕷)维拉：是的，在那之前（是(👗)这(🌟)样）。但之后，一切都会进入(⭕)脑(🔚)海中，然后再出来。例如，面对(🌕)《悲(🛺)哀(🎮)于我》，我像一块海绵一样面(📂)对(🌀)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🔜)克(🏟)·戈达尔：我不确定这是(🚜)个(🉐)好(🗜)比喻。当然，电影有其奇观性(🛍)和(⏰)诗意的一面，这是电影的深(🥗)层(👨)使命。但这一使命只有在最(🐖)初(😉)进行了实验、验证和劳动(🥞)—(🐪)—(🎮)我们可以称之为电影的纪(❇)录(🐔)片层面——之后才能实现(🕐)。伟(⛰)大的艺术家身上都有这一(🏺)点(🎎)，您(🍺)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🧣)·(✋)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(📌)布(📆)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🚲)鲁(🚏)什(🎡)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(❓)上(🖐)都有，我有时也有。以爱森斯(🚬)坦(🌚)为例，没有比爱森斯坦更抽(🌍)象(👦)、更风格家或更风格化的(🚋)人(🎸)了(🌛)。然而，如果今天我们要展示(🔭)十(❗)月革命的镜头，我们不会在(🚕)当(💭)时的新闻片里找，新闻片使(😜)用(🛷)的(❓)是爱森斯坦关于十月革命(➰)的(🥔)影像，那完全是被调度（mise en scè(👺)ne）(🎻)出来的影像。当读到弗拉哈(🐰)迪(🛥)拍(🚱)摄《北方的纳努克》的相关叙(💖)述(🆒)时，我们得知弗拉哈迪付钱(😨)给(👺)爱斯基摩人，和他们吵架，强(📌)迫(💥)他们每天去捕鱼（即使他(🎈)们(😒)不(🐆)想去）。总之，他和他们组成(📊)了(✨)一个电影摄制组，并变成了(🌀)一(✅)位了不起的人类学家。因此(🕌)，这(✔)里(🍡)存在着整全的纪录片层面(🆗)。在(😡)今天，这种方式——即使不(🗞)能(🏐)完美了解电影史，也至少对(💴)其(🕗)有(🖤)所感觉的方式——对许多(🤣)人(🌒)来说已经遗失了。必须拥有(🏋)这(📞)种对电影史的感觉，有点像(🅰)乔(💟)伊斯，他对文学史有着深刻(🎽)的(🐗)感(🔳)觉，他知道当他写下一个句(🏍)子(🤰)时，其中有些词是在拉丁语(🚥)时(🍓)代发明的，有些是在中世纪(🕤)，而(🏘)他(🥤)，乔伊斯，在写下这个词的时(🖇)刻(🎠)，通常背负着所有的精神重(🚧)担(🐊)和他所感知到的所有过去(🌰)，正(✊)处(🎬)于文学的现代，处于其成熟(👝)期(💆)。在电影中，很快，在世界所接(🌖)受(💐)的美国影响下，部分纪录片(🎽)式(💰)的工作被抛弃了。我们立刻(🔮)走(🥁)向(🍊)了奇观，而这只不过是最终(🐪)的(🔌)使命，是电影的弥撒。在今天(🏈)的(🤤)电影中，人们举行弥撒，却不(🙇)进(📞)行(🏭)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(😬)艺(💂)术家，首先进行他们的祈祷(📍)，然(⛹)后才是弥撒，面对或多或少(🚋)忠(➿)实(🙊)的公众。美国人规范了弥撒(🕺)。对(🍁)他们来说，在弥撒中重要的(⛪)是(🎽)募捐（quête）：一场成功的(😢)弥(🎍)撒就是教堂里座无虚席、(🥔)募(⛪)捐(🤤)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🍛)·(🐱)德·奥利维拉：募捐（quê(🌴)te）(🍺)是我下一部电影的主题。[10]

让(📃)-吕(🙇)克(🥜)·戈达尔：我不募捐（quê(❕)te）(🤒)，我只调查（enquête），我专注于(👗)做(🌭)一名预审法官。我审理投诉(💦)。批(🕓)评(🐗)应该通过祈祷来表达，而不(💩)是(🤞)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🔍)话(😼)可说。或者只能说：“美丽的(🖍)演(🔀)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(♉)练(🍵)习(🤔)，就像运动员的训练、钢琴(🚈)家(🙄)的音阶练习一样。当人们进(🔉)行(🚓)批评时，应当批评那些音阶(🦌)以(🧟)及(🐮)这些音阶所能带来的效果(✋)。

曼(🐆)努埃尔·德·奥利维拉：(🌙)奇(🔙)观和弥撒我不感兴趣。重要(🥜)的(🥘)是(🖲)行动的欲望。您想拍电影，我(🚀)想(✉)拍电影，就像此刻我想撒尿(⛴)一(🆖)样。伯格曼说：“我拍电影的(😘)方(🥟)式就像某些英国人独自去(🖲)森(🗓)林(🦆)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🌭)守(🤽)夜。但每天早上他们都会刮(😈)胡(👑)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🚝)很(📣)好(🎭)。必须反思这一点，关于欲望(👢)。它(🐍)就在人心里，就像一个画家(📕)画(🚸)着没人看的画，但他不会停(💈)下(🏰)。欲(🖨)望就像独自绽放于原始森(🎪)林(🔨)中心的绝美花朵，它凝聚着(🆙)对(👏)果实的向往，为了自己，也依(♋)靠(🌽)自己。如果遇到一道注视着(📚)它(🤹)、(💒)并发现它的美丽的目光，它(♌)便(🐿)会绽放光采，她的美丽会变(🏅)得(👛)引人注目、脱颖而出。但这(🎠)样(🔁)的(🔤)目光往往来得太迟，人们为(🌇)了(🆕)抢占土地，已经烧毁并铲平(🔥)了(✉)森林。在您和我之间，有许多(🎥)差(🐭)异(🍵)，这是幸事。语言、国家、文(📳)化(🚦)的差异。您选择了一种略带(💑)挑(💳)衅性的电影，它破坏了叙事(💜)的(🥏)传统秩序。您从混沌中出发(🧣)寻(👸)找(♍)，为了将无序变为有序。我也(👮)试(🔓)图将无序变为有序，虽然徒(🐌)劳(🚣)，我承认，但我仍在寻找。我想(🌅)这(🤺)就(⏭)是我们的电影的区别：我(🤪)的(🚚)电影较为接近一般意义上(🔇)的(🍉)电影，而您的电影是某种特(🐖)殊(🥄)的(🌔)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🎻)会(🙉)说我们做的是同一件事，但(👴)您(🚭)抵达了，而我尚未真正成功(🍠)过(🐣)。所有人自然地遵循着科学(🎦)的(✌)图(❎)景，从混沌出发以建立某种(🧛)秩(🥥)序。这“某种秩序”或多或少有(🧀)些(🤭)不确定，人们也或多或少能(😞)抵(🔲)达(😨)一点。有些时候我们做不到(🐒)，我(🏡)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🍢)，有(🌹)一块时间被提取了出来，在(🤩)另(🎮)一(⌛)部电影里将会是另一块。从(😽)一(🗿)块碎片、一张照片出发，我(🏧)为(🤞)自己创造一个世界。看到您(🤫)电(♌)影的一些片段，我想到了皮(🏝)亚(🏝)拉(❇)的《梵高》中的时刻，那也是我(😉)喜(🕷)欢的。用简单的词，如内部（(🥋)interior）(🐊)和外部（exterior）——尽管区分(📥)它(🍘)们(🚇)没有太大意义，我会说皮亚(📇)拉(🕯)在他的《梵高》中停留在外部(😿)，但(🍡)他只谈论内部。在这个意义(🕯)上(🎌)，他(🌊)更接近维斯康蒂的传统。而(🚯)您(👃)恰恰相反。您停留在内部。但(🌭)在(✉)电影中我们无法展示内部(🏖)，只(✖)能感受它，但它依然是不可(😙)见(🤠)的(😁)，否则它就不再是内部了。

曼(🐜)努(🎅)埃尔·德·奥利维拉：甚(🏭)至(🍰)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(👲)达(🌺)尔(📕)：当然。小时候人们说：鸡(🎂)是(🕶)由内部和外部组成的。掀开(😺)外(🚽)部，看到内部；如果掀开内(⏰)部(🙋)，就(🐄)看到了灵魂。我会说您从背(🚘)面(😄)拍摄内部，尽管您总是从正(⛪)面(😼)拍摄人物。考虑到这种严谨(🕣)而(👻)有强度的方式，您电影中让(😶)我(🍄)一(😎)度感到困扰的，是一种幸好(🕰)还(🛠)算人性化的不完美，这种不(😒)完(🍪)美使得您有必要去拍其他(🚰)电(🎐)影(🤯)。让我困扰的是没有侧面拍(🐐)摄(🛀)的镜头，摄影机离放映机太(🔃)近(🏏)了。摄影机并不是生来就是(🎶)要(🔛)与(😄)放映机保持一致的。放映机(🍳)会(⛲)进行传输。就像放射科医生(🏧)拍(🆘)X光片：他不满足于从正面(💄)拍(💎)，他也从侧面、背面、对角(🌮)线(🤫)拍(🛑)。然而在开始时，在放映的那(🚷)一(🌘)刻，所有图像都将是平面的(👞)。当(🏯)然，我们会说这是一个图像(⤴)，但(🗡)我(💺)们是和图像打交道的人。这(🧑)并(🤧)不意味着摄影机必须一直(📅)移(🍋)动。

这就是导致您电影中某(🐢)些(🚸)时(🌐)刻出现“空洞”的原因，也就是(🐆)那(♍)些观众——糟糕的观众，如(🤲)今(🌴)的观众——称之为“冗长”的(🛵)东(🐛)西。我不是说我抱怨电影长(🎽)，甚(🏯)至(🛵)如果一开始我看到有好东(🦏)西(🕰)，我会很高兴电影很长。我可(🌔)以(🔋)安心地打个盹，我确信我会(🎞)找(🥕)到(🐀)它们。这就是我所说的对一(😒)部(📑)电影进行科学性的讨论。

曼(🧕)努(🍀)埃尔·德·奥利维拉：我(💆)和(❌)您(🏕)一样，把摄影机放在我认为(👂)它(🎶)必须在的精确位置。就是这(♿)样(✌)。为什么那里比这里好？我(👸)不(😱)知道为什么。

让-吕克·戈达(👘)尔(🍻)：(🙊)如果我们能稍微解释一下(💔)为(🎚)什么就好了。

曼努埃尔·德(😉)·(🚗)奥利维拉：力量来自固定(🗺)性(🚯)（(🍜)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🏢)的(🚽)审判》教会了我这一点。我们(🗻)也(🤣)可以称之为客观性。

让-吕克(🌉)·(🌨)戈(🛎)达尔：我有种感觉，电影人(🥋)，无(🔢)论是好是坏，都有一个想法(🦊)，一(📭)种需求，然后，好吧，他们寻找(🕧)有(📇)足够钱的人来实现这种需求(🐻)。他(🍞)们的工作方式就像一个人(🎁)说(🔜)：今晚我想吃肉酱意面。于(🧘)是(🐾)他看看口袋里有多少钱，或(🙅)者(🚰)让(🚨)妻子或朋友做肉酱意面。老(🌲)实(👺)说，我一直是反着来的。制片(🔹)人(🤣)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🛅)，也(😻)许(🥗)是时候和他拍部电影了。”既(😆)然(🧓)我们不富裕，我们接受，也许(📨)我(🈹)们能马上拿到钱。然后，签了(🔺)合(🈁)同。再然后，必须拍这部电影，真(🔤)不(📲)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🚮)拉(🎀)：我做的完全相反。我表现(㊗)得(⏰)好像合同早已签好一样。我(✍)写(💁)故(🕧)事，预测一切，然后在最后一(🈺)刻(🤔)，救星来了，那就是制片人。《亚(📈)伯(🏬)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🥈)誉(😥)》（(🛸)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(⏳)跟(🎲)我谈论福楼拜，当然还有《包(🚭)法(🏧)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🔯)夫(🔻)人》是不可能的，况且我还是个(🤼)葡(🌟)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🚻)在(💱)拍他的版本。于是我想，可以(🕢)做(🐮)点更有趣的事：可以问问(🎺)作(🍟)家(🥉)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🏵)是(📲)否愿意基于《包法利夫人》写(🔱)一(🍣)部小说，一部我随后就会改(💫)编(🗻)的(🆗)小说。她接受了。必须等她写(📿)完(🤞)，等它出版。在此期间，借作家(🙉)卡(☕)米洛·卡斯特洛·布兰科(🍽)[13]逝(📎)世五周年之际，我拍了《绝望的(🥠)一(🌿)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(💻)您(😨)说：我知道这部电影将会(✡)是(🐳)什么，但我不知道是否能拍(🐤)成(🎡)。我(👀)说：我知道电影会拍成，但(🍼)我(🕓)不知道会是怎样的电影。我(🍝)不(🔔)仅知道某部电影会拍，而且(🌡)我(👤)还(🐳)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🧘)我(⭐)总是害怕拍不了下一部。

曼(🐭)努(📄)埃尔·德·奥利维拉：这(🚯)也(🔹)是我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(👯)：(🔳)但您对我电影的批评是什(🕝)么(❤)？就像美食评论家会说：(😔)“这(🥋)里的肉煮过头了，这里的肉(😐)还(📌)是(♊)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🎌)维(❗)拉：一部电影不仅仅是我(🌦)们(❣)所看到的图像。图像是符号(💂)，声(🈳)音(✊)是其他符号，词语是另外的(🙏)符(🐺)号，它们又会唤起其他符号(🥂)，引(📩)用其他时代、书籍、电影(🔊)。如(😓)果我们不了解这些符号及其(🥢)所(🏯)召唤的东西，我们就无法理(🚒)解(🏽)电影。词语在您的电影中强(🥚)有(🔓)力，它赋予了电影力量。图像(🍒)有(🥑)另(🌽)一种与词语无关的力量。这(🌬)很(🙊)美妙。但我距离完全理解您(🧠)的(😜)电影还缺了点什么。电影是(🚯)一(💄)种(👭)旨在拍摄仪式的仪式。您电(📟)影(🕛)中的仪式，是那些在镜头间(🗿)或(😠)镜头中穿梭的人。我们并不(🆓)完(🌙)全了解这种仪式的含义，我们(➖)遗(🚙)失了它们的意义。例如，在《亚(🧤)伯(🤬)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(😐)们(🛳)看到女演员在婚礼当天，在(🎎)教(🚛)堂(😔)里自己掀起了面纱。如果我(💹)们(💆)不了解古代包办婚姻的仪(🕝)式(💿)——要求由丈夫掀起妻子(🔡)的(✝)面(⬆)纱，第一次展示她的脸，以此(😐)确(💝)认他的幸运或不幸——我(🌭)们(🍧)就无法理解她这一举动的(⌛)放(🐄)肆。因为我的主角知道自己很(🚃)美(🌒)，她可以放肆地掀起面纱：(🅱)看(🌭)我多美！如果我们不了解这(📿)个(💛)仪式，这场戏的意义就丢失(🚞)了(🌄)。我(🎛)错过了您电影中许多仪式(🐓)的(😩)含义。我真希望有人能在我(🐈)耳(🐽)边悄悄向我解释。您在特殊(🎍)效(🚾)果(🚞)上做了很多工作，不断用声(🚼)音(👾)、词语、图像进行挑衅。这(🌌)是(♓)您的形式，是另一种形式，无(🕧)所(😼)谓好坏。您做得很好。我更喜欢(🛋)没(🚍)有特殊效果的电影。我更喜(🈳)欢(🛀)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🏧)：(🚷)如果英语说得不好却去看(🍋)《哈(🥊)姆(🍮)雷特》，会失去很多东西，但我(🏆)们(🏙)依旧能分辨它是好是坏。《德(🉐)国(😭)九零》由许多仪式和晦涩的(🦋)东(👃)西(✴)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🕗)维(🏊)拉：是的，但即便这些符号(🎦)实(🕹)际上难以理解，但它们反倒(🕤)更(🍬)清晰、更可见。我喜欢这部电(🖊)影(💈)的地方，在于符号的清晰性(🐢)与(🔞)其深刻的模糊性相并存。另(🥅)一(📏)方面，这也是我喜欢电影的(🖊)原(🛸)因(👄)：大量精彩的符号沐浴在(🔅)无(🏛)需解释的光芒之中。正因如(👁)此(🤔)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🚟)达(✴)尔(〽)：那么，非常感谢。

本次会面(♈)由(🚍)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(✔)织(🦒)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🧙)。

注(✔)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🎟)国(🤪)启蒙运动核心人物，唯物主(👟)义(💗)哲学家、文艺批评家与作(✅)家(🧠)，百科全书派代表，代表作有(👆)《拉(🍉)摩(🏰)的侄儿》、《宿命论者雅克和(💀)他(🔊)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(✨)・(🚨)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(⛩)诗(🥂)歌(🌽)先驱、现代主义文学奠基(👚)人(📯)，兼具诗人、艺术评论家与(📶)散(🌚)文诗之祖等多重身份。他的(💺)代(🍻)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🐮)影(💯)响力的诗集之一。

3、埃利・(♟)福(😃)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(📪)、(📈)评论家与散文家。他率先关(🤼)注(🐖)电(🔴)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(😟)塞(🏝)尚等现代艺术家的评论极(⚡)具(🛒)前瞻性，深刻影响现代艺术(😒)批(📀)评(👙)的发展方向。

4、安德烈・马(🧤)尔(🤣)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🔟)术(🤟)史学家、抵抗运动战士，还(🚁)担(👖)任过戴高乐时期的文化部长(📢)（(⛺)1958-1969），其作品与行动深度融合(🍒)了(📩)存在主义哲思与历史使命(🎊)感(🤯)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(😏)某(🚀)部(⤴)电影推出”的意思，但其核心(🍷)意(🥜)义为“出去、离开”，所以戈达(🧔)尔(🐴)才会玩这样一个文字游戏(🎽)。

6、(🚄)Pú(⛄)blico在葡萄牙语中既可指广义(🔥)的(📶)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🌭)语(🕧)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🌺)（(⚽)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🧗)的(🙎)领袖与核心人物，代表作有(✅)《自(🌥)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🛵)莱(🔣)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(㊗)娜(🐃)-玛(🎤)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(👱)电(🤑)影导演、视频艺术家，戈达(🕰)尔(🌆)晚年的生活伴侣与合作者(😓)。她(🏼)与(⛸)戈达尔共同创立制作公司(📫)，并(🧜)与其联合执导了《第二号》（(💲)1975）(😻)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🔵)品(🐱)，深刻影响了戈达尔后期创作(✒)中(📟)私密对话与家庭影像的风(🏸)格(⛎)转向。她本人亦是一位独立(🕰)的(🦂)创作者，其作品以哲学思辨(📀)探(⭐)索(💜)两性关系、语言与日常的(📌)诗(🍀)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(💻)导(💍)演、人类学家，真实电影（(🔉)Ciné(🔽)ma Vé(🕳)rité）与民族志虚构电影（(📪)Ethnofiction）(🔩)的开创者，代表作有《夏日纪(📙)事(💽)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(⛴)父(🌔)”，其跨学科实践深刻影响了纪(🍆)录(🔚)片与视觉人类学发展。

10、奥(🚡)利(🏈)维拉下一部电影为《盒子》（(🐟)A Caixa）(✏)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(♐)双(🌼)关(💗)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🐪)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🗡)，法国国宝级演员、制片人(🎠)、(🈲)导演与跨界企业家，是法国(🛂)电(⛺)影(👵)黄金时代的标志性人物。

12、(🌝)克(🤸)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🏅)新(🦁)浪潮的先驱导演之一，与特(🏳)吕(🥧)弗、戈达尔、侯麦和里维特(🐕)并(🔉)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(💁)级(📄)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🌆)批(📻)判视角闻名。由他执导的《包(🌷)法(📎)利(🙋)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🚕)（(😩)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(😿)・(🍋)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🐩) 19 世(🎧)纪(🗳)葡萄牙最具影响力的浪漫(😔)主(📤)义小说家、剧作家与文学(🕖)评(⛄)论家。