文 / 让-吕克·戈达(👇)尔(🍰) & 曼(🍣)努(🤸)埃(🦖)尔·德·奥利维拉

（(🕶)本(🔌)文(🏂)由(🏆)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🎉)逐(🍏)句(🔔)校(🐵)对与润色，并添加了一(🍖)些(🤐)必(🐐)要(👽)的(🌥)注释。由于并未找到(⛹)法(🥌)语(🌤)原(🖍)文(📓)，本文翻译同时比照了(🐤)西(🌊)班(🙅)牙(🥛)语和葡萄牙语译文。）(🌱)

1993年(🌦)9月(📣)，曼(🏠)努埃尔·德·奥利维(🍥)拉(🖨)的(🤝)《亚(🐵)伯(🆒)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(⤴)-吕(👷)克(📰)·(🛁)戈达尔的《悲哀于我》（(😕)Hé(⏹)las pour moi）(💖)几(🕊)乎同时在巴黎的银幕(🎼)上(🧓)映(🧝)。借(🎧)此(💋)契机，戈达尔提议与奥(👴)利(🗾)维(🐾)拉(🔡)会面，旨在就这两部影(🏣)片(⛴)展(🙌)开(😎)一场“科学性”（scientifique）的探(👃)讨(😨)。

让(🏆)-吕(🚒)克(💱)·戈达尔：没问题(🛳)，巨(🤛)大(😟)的(🏀)声(🛴)响是我对公众做出的(👌)唯(📯)一(📭)妥(👮)协。您知道儒勒·列纳(🤜)尔(📈)（(🚞)Jules Renard）(🅿)对“批评”的定义吗？“批(❕)评(💣)就(❎)像(❓)溃(🚟)败军队里的士兵，他开(🗼)了(🧚)小(🍝)差(🐮)，投奔了敌营。谁是敌人(🕎)？(⏱)是(🕤)公(🤫)众。”

曼努埃尔·德·奥(👴)利(🍦)维(🥘)拉(📔)：(🐲)那您呢，您知道伯格曼(🛸)是(⛸)怎(🛅)么(🥓)评价影评人的吗？“某(🤫)些(☕)影(🕦)评(🎊)人在我看来就像是在(🚈)试(🛠)图(🏤)教(🔥)我(🏺)们如何奔跑的瘸子(👴)。”

让(⏲)-吕(🤐)克(🈹)·(💟)戈达尔：我请求让我(🔩)以(💳)评(🏆)论(🈹)家的身份展开这次对(🗾)话(🔫)。与(🏕)其(👡)扮演“作者”，我更愿意去(🎍)见(📦)某(💼)个(📨)人(🧔)，谈论他的电影，或许偶(🚓)尔(🛁)也(🌜)让(🚍)那个人谈谈我的电影(🗺)。如(⛴)果(📈)这(🦉)能从宣传角度对两部(⭕)影(❔)片(🚑)有(🦃)所(😺)助益，那我们就这么做(👋)吧(🌪)。电(🏗)影(💥)是对现实的一种批判(😰)，从(🖕)这(👟)个(🦖)角度看，我是非常传统(🥡)的(♐)；(👓)而(🗜)且(🚀)作为一名用法语拍(📶)摄(🏦)的(💿)电(🚫)影(🍽)人，我始终带有对电影(🌝)的(🍐)批(📌)判(📚)态度。一直以来，法国的(💧)伟(😱)大(⏪)之(🍄)处之一在于拥有批判(🐞)性(😌)的(⚓)视(🍤)点(😲)，即便这个国家对此一(🕹)无(⏪)所(🤺)知(📘)。从狄德罗[1]开始，所有的(🛵)艺(🔙)术(🥧)评(🤚)论家都是法国人，经过(😓)波(🏁)德(🔵)莱(⛰)尔(🗓)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(💬)罗(🌘)[4]，也(💐)就(🏙)是说，无论是不是作家(⛑)，他(🐕)们(🛋)都(🌇)是有“风格”（style）的人。糟(🍎)糕(🎓)的(🌝)评(🖊)论(🔻)家没有风格。美国只(🅾)有(🛍)两(⛩)个(🈚)影(⚾)评人：詹姆斯·阿吉(📢)（(🌼)James Agee）(🚟)和(🕐)（长久以来被忽视的(🤶)）(🎉)来(🐙)自(🍗)圣地亚哥的曼尼·法(🏇)伯(⏳)（(🖲)Manny Farber）(🍏)。既(🌷)然我们的电影同时上(🕤)映(🐿)，我(🤩)想(🙇)提出第一个问题：我(🏁)们(🎚)要(😵)如(🔎)何理解“上映”（sortir）一部(📼)电(🎷)影(🤨)[5]？(🍳)为(🈶)什么要让电影“上映”？(🚄)我(🙂)们(🦇)在(🌲)让它们“进入”这里或那(👣)里(🧟)时(🔑)遇(✡)到了很多困难，然后还(🚟)有(💉)些(🔽)人(🈺)没(⏪)做什么大事，但无论(🚫)如(🏢)何(🔰)，他(🏫)们(📘)还是做了必要的事来(🚘)把(💇)它(🍧)们(🖕)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(😖)·(🌆)德(🐽)·(📤)奥利维拉：在葡萄牙(🀄)语(🌤)里(🎛)我(🏺)们(🙇)不用同一个词，因此也(💠)就(🚎)没(🦇)有(🎎)这种双关语。我们不说(🏩)“sortir un film”（(🧛)让(🗿)电(🥟)影出去/上映）。不过，这(🦋)是(🏸)个(🥑)困(🗻)扰(😙)我的问题。我之所以感(😕)到(🧛)困(🛌)扰(🥇)，是因为对我来说，必须(🎬)先(🛒)展(🕸)示(🌔)电影，然而，在针对电影(🏕)的(➡)评(😢)论(➕)完(👠)成之前，电影并未完(📈)成(🦂)。一(🙊)个(🍟)好(🤜)的、聪明的、专注的(🌞)、(🌙)敏(⬛)感(💢)的评论家，是观众的代(🎆)表(🍮)，他(🏽)去(🍗)寻找那部在我看来—(🕓)—(😡)即(🛌)便(👨)我(🛩)已经拍完了——尚不(😨)存(🍾)在(🍼)的(🤼)电影，他要去完成它。观(🛳)影(🧟)者(👮)与(🎚)银幕之间的动态关系(🏏)实(🥓)际(🐿)上(⌚)是(🕤)至关重要的，它是电影(🍹)的(🕳)一(🧙)部(🍘)分。我说的是观影者（(🐓)espectador）(🌜)，不(🔓)是(🤡)观众（público）[6]。观众，是某(Ⓜ)种(⭐)抽(👑)象(🥇)的(🔵)东西，是非个人的。

让-吕克·(👒)戈(🤰)达尔：观众是现存的观影(📬)者(📸)，是被商业化了的观影者，是(😐)买(🚃)了票的观影者，他变成了观众(🎇)。然(🎐)而，他身上仍有一部分保留(🔋)着(👈)观影者的特质，就像读者一(😦)样(🌅)。如果我们谈论的是一部电(💕)影(🥐)，我(👚)们会说观影者是剧本，而观(🌸)众(🍛)则是观影者的实现（realización）(🌲)，是(🍆)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🐢)有(🆔)时(👚)会问自己：如果电影没人(🍰)看(🚆)——我的许多电影都没人(🍜)看(🔺)，或者被误读，甚至连我自己(🅰)也(😀)……我想我们是为了一两个(📧)人(🅰)拍电影的。

曼努埃尔·德·(😢)奥(😇)利维拉：但这就足够了。

让(😾)-吕(👤)克·戈达尔：当然。但我还(➗)是(⏩)想(🛰)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🌎)不(💪)仅仅是文字游戏。应该有一(🐚)些(🛥)小词典，告诉我们每种语言(🌈)中(🐽)电(🏯)影的技术术语。例如，我们在(🎮)影(🍒)院看到的电影拷贝，带有图(🆒)像(🈴)和声音的拷贝，在法语中被(🥖)称(🤱)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(👮)德(🚰)·奥利维拉：葡萄牙语也(🎾)是(🥠)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🤢)克(🏇)·戈达尔：英语里叫“声画(🎞)合(✒)成(👄)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(👩)拷(〽)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🕰)较(🐨)真，因为例如俄国人对纪录(🗣)片(🐎)和(👈)剧情片的区分就与我们不(🐻)同(👽)。他们把有演员的电影称为(🖨)“扮(📛)演的电影”，而纪录片——不(🥁)一(😂)定没有演员——被称为“非扮(🈵)演(👘)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🍟)词(🔭)本身：对美国人来说，它没(🚍)什(🐡)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🕒)就(🥈)是(⏫)照片。他们甚至没有一个词(🆘)来(⬇)指代电视，他们突然变得非(😑)常(🛶)商业化，他们说“network”（网络）。如(🛸)果(🏾)我(👐)们对语言如此不加注意，那(🐱)么(👲)当人们说一部电影“上映/出(🥊)去(🗨)”时，我们会产生一种错觉：(🍬)是(🌅)某种东西真的出去了，还是我(🔗)们(🐌)把它弄出去了？

曼努埃尔(🚕)·(🐨)德·奥利维拉：我会用“出(💇)来(📥)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🤐)一(🍝)个(🧣)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🔋)牙(⬅)语中这意味着“带她去床上(🎟)”。

让(✍)-吕克·戈达尔：如今，对于(🙉)好(🚀)电(🗑)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🥙)了(🤚)一个“出口在这边”的指示，这(🏔)是(🐃)一种摆脱它们的方式。

曼努(⚡)埃(🌊)尔·德·奥利维拉：我们的(🍮)电(👐)影也变成了电影节电影。电(🌝)影(🕌)节的作用是向多样化的公(🔊)众(🚽)展示电影的多样性。它是不(😩)同(🔘)电(✖)影人、国家、习俗的一种(🤬)对(🔵)照。仅此而已，但这也不算太(🚉)坏(🛒)。

让-吕克·戈达尔：我想您(😠)描(Ⓜ)述(🌔)的是一个过去的时代，而我(📖)见(🏋)证了它的终结。我以为那是(🕢)开(⬜)始，其实那是终结。那是一个(🦉)电(🌛)影节确实能帮助人们相遇、(🍼)讨(🕊)论电影、讨论任何想讨论(👂)之(🏏)事的时代。一切都变了，电影(⚪)也(🏾)变了。现在，电影人抱怨他们(⏮)的(👮)孤(⛷)独，但他们不再交谈，不再讨(🔛)论(📏)，这是他们的错。今天，电影节(🏾)越(🙅)来越多。无论是强者还是弱(🤴)者(🦎)，每(🛅)个人都在各自利用自己能(🤠)利(💣)用的东西。但在我看来，总体(🛠)而(🌟)言，举办电影节是为了延续(📍)一(⬜)种对媒体或电视而言很重要(⛎)的(👄)“电影观念”，一种关于电影神(⬇)话(🔫)的观念，这种神话曼努埃尔(🚭)（(🥥)指奥利维拉——编者注）(🌚)经(☝)历(🈳)了一整个世纪，而我只经历(💬)了(🏼)后三分之二。也许您能感觉(🤫)到(🖇)20年代（那时没有电影节）(🤨)与(👙)今(💻)天之间的差异？

曼努埃尔(🖋)·(✒)德·奥利维拉：新现象是(🌝)电(🍓)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🥜)构(📟)，因为那早就存在，而是因为有(🖌)越(🎟)来越多的观众——比如在(📫)里(🍐)斯本——去资料馆看那些(🧡)没(🛥)进院线的电影。这很有趣，因(🤜)为(🍩)你(⏱)必须真的热爱电影才会去(⏫)电(🏼)影俱乐部或资料馆看片…(🥪)…(🍾)

让-吕克·戈达尔：关于相(🤝)遇(🕳)与(🔝)对话的故事……这就是我(💆)想(🅱)对您说的：作为评论家，我(🚦)不(🍹)指望别人对我说好话，我不(🤳)想(👥)人们对我说或写：“您的电影(🏹)太(📶)残暴了，太棒了，太天才了，太(🚒)非(☝)凡了！”那时我会问他们：“好(🌱)吧(😲)，那到底哪里非凡？”他们回(🚵)答(♍)：(🔎)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(📆)是(🔰)重复：“它是非凡的！”然而如(🥤)果(💎)他们对我说这真的很丑，这(🐃)里(📠)有(🧒)错误，那我就会想，或许对话(♉)是(🌃)可能的：你能告诉我有错(🕋)误(🚊)的都在哪里吗？这证明了(🙂)今(🏨)天的评论家不再想交谈，而电(🥚)影(🚪)人也不想被批评。而我，作为(🏇)一(📷)个评论家出身的人，我只需(🔌)要(🎞)别人告诉我：这行不通。您(🔍)是(🚤)否(📡)感觉到需要别人告诉您这(🎆)不(💬)好？这会困扰您吗？因为(🎦)我(😊)对您电影中行不通的地方(🚝)有(🅰)些(💎)话要说，但我不想困扰您。

曼(👖)努(🎷)埃尔·德·奥利维拉：“当(🔼)我(😯)拿自己与人相较，我会感到(🐋)骄(🏫)傲；当别人来评价我，我会感(🥣)到(🎒)谦卑。”这是您电影里的一句(🚽)话(🐫)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🐴)那(👮)是圣人说的，或者是诚实的(🕑)人(🐣)说(📇)的。

曼努埃尔·德·奥利维(♎)拉(🛤)：我是个悲观主义者。当有(🍨)人(🚴)告诉我我的电影里有什么(⛔)行(🛏)不(🕹)通时，我会受影响。不过，我想(🤐)我(🙁)已经麻木很久了。但这取决(🥌)于(🎂)他们触碰哪里。如果我拳头(🚆)上(😪)有个伤口，但有人碰了碰我的(🖐)二(👶)头肌，我就会没什么感觉。但(🤦)如(🗼)果那个人把手指戳进伤口(📳)里(⏹)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🌤)达(🛺)尔(🎈)：必须懂得区分什么是好(❣)的(🚴)，什么是坏的。这不仅仅是说(🏫)出(🛷)我们的感受，而是对电影进(🥋)行(🕺)技(🆒)术性或科学性的批评。只有(🕶)新(🗯)浪潮这么做过。以前谁会说(🎩)：(🐾)这个移动镜头是好的，我们(👳)觉(🤹)得它好是因为这个，相对于另(🤪)一(👜)个我们觉得坏的镜头而言(🌷)？(⛓)或者：这段对白是好的，相(🐞)比(🦋)之下那段对白是坏的。今天(✴)，这(🌙)完(🌊)全丢失了。“作者”的概念变得(🤟)如(🏽)此重要，以至于连副导演都(👻)不(🕛)敢对你说。唯一有时敢说的(🌩)人(🤙)，唯(🚅)一我能与之维持一种奇怪(🌧)的(💷)艺术关系的人，是制片人。因(🛥)为(🌪)制片人投了钱，或者至少他(🍻)拿(🛃)别人的钱去冒险，所以以这种(♍)风(🏌)险的名义，他敢对我说：“让(🙇)-吕(📛)克，这行不通。”然后我说：“噢(🌻)”，然(🐠)后我思考。至少，这提供了一(🤕)种(🍮)反(😜)思的可能性，让我能更好地(🌅)站(🐉)稳脚跟。如果说今天的科学(🦑)家(⛏)如此强大，那是因为他们是(🖋)唯(⏩)一(🍵)还在互相批评的人。一位天(🚟)文(✌)学家说：“我看到了月食，我(⚓)把(🔲)它拍下来了。”另一位说：“给(🖍)我(🔝)看看。”他看了之后断言：“但这(🌫)明(⛪)明是月亮！你说什么月食？(📻)”另(🌱)一位说：“啊，是啊……”；他(😏)很(📄)恼火，但他会重新开始。在艺(🏥)术(💊)中(🏛)，在艺术批评中，例如波德莱(💚)尔(🌲)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🅱)过(😤)这样的对抗时刻。否则，就无(🚣)法(🕎)前(⏪)进。这是我唯一需要的：批(🥡)评(🙁)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🛤)尔(🎹)·德·奥利维拉：我需要(😀)的(🤓)更多是拍电影的手段。我永远(🍒)不(➕)知道电影会变成什么样。我(📄)有(🙉)分镜脚本（découpage），我有演员(〽)，我(🎡)有布景，但我从未拥有电影(🐙)。在(🏥)拍(🐨)摄期间，“执导工作”（realización）在(💯)时(🎢)时刻刻地改变着那团“星云(⚫)”的(🍈)整体构造。具体的东西只有(🚱)在(🕺)我(🦔)看样片（rushes）的那一刻才会(🧐)出(😻)现。我讨厌看样片，我总是感(💯)到(💘)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🗡)想(📜)我们都是这样。只有希区柯克(📌)在(🛵)看样片时是高兴的。所以，作(⛰)为(🥅)评论家，这就是我想对您的(🚻)电(🍰)影说的话：起初我随着电(🧚)影(🏗)（(🅰)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🦆)注(😧)）行进，但在某一刻我跳脱(🔈)了(🧤)出来，开始思考别的事情。我(🚒)想(🅾)：(🏟)啊，这里没那么好了，然后，与(🌁)此(💜)同时，我在做梦，我想着引力(📥)（(💮)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🔧)，回(⏳)到了自我意识当中，而就在那(🛰)一(💅)刻，电影里有人说出了“引力(🏬)”这(🥏)个词。于是我对自己说：最(💯)终(🤜)，这部电影是好的，我必须重(😫)看(❎)一(☔)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🏺)拉(🏓)：的确，这就是电影的主题(🗽)：(🕶)引力与万有引力定律。

让-吕(🚠)克(👢)·(🤯)戈达尔：从更科学、更技(🥙)术(🍃)的角度来看，如果我是您电(🎣)影(👗)的副导演，我会对您说：“您(🚽)确(👶)定吗，或者您能更好地向我解(📄)释(🐳)一下，以便我能帮助您，为什(👁)么(🍳)您选择这位女演员来演年(🥂)轻(👕)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🏻)的(🈸)艾(🛑)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(👠)两(🛒)者如此不同？这是故意的(✨)吗(🌴)？”这便是我的批评：第二(🛌)位(🕖)女(💛)演员不如第一位，或者至少(🌠)，当(🛫)第二位女演员出现时，电影(🧣)下(🗂)坠了，这就是引力。然后它又(🐡)升(😐)起来了。

曼努埃尔·德·奥利(🥇)维(📐)拉：答案很简单：起初，我(🍟)是(😓)为第二位女演员莱奥诺·(🚠)西(🦇)尔韦拉写的这部电影。这个(㊙)女(🚽)人(🛹)当时处于危机和抑郁状态(🖋)。我(🙆)的制片人保罗·布兰科（(🍯)Paulo Branco）(🌗)试图说服我不要选她。在我(🌪)改(📙)编(🔦)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🎽)萨(🏼)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🍠)，有(🅰)一句非常美的话，说艾玛的(🖐)头(🚧)发“像一滩黑墨水一样落在她(🐯)毛(🧗)衣的背上”。为了拍摄这句话(🤷)，我(🗨)要求改变莱奥诺·西尔韦(🏴)拉(🌄)的发色，她是金发。她对此感(🔦)到(💿)很(🍭)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🔷)，不(📝)得不找另一位女演员来演(🎢)青(🔱)少年的艾玛。这就是对您技(🌄)术(🏠)性(💈)批评的技术性回答。我想补(😗)充(🌙)一点，电影总是伴随着“偶然(🏴)”和(🗂)运气。正是这些使我振奋：(👧)所(😮)有那些在实现过程中涌现的(🗣)小(🥇)事件。这是一种我不太理解(🔲)的(🤔)现象，它既可能导致最坏的(🔝)结(🌇)果，也可能导致最好的结果(🐁)。没(⛏)有(🚜)一部电影是不靠运气的。它(🤗)是(💮)一种创造，一部电影是一个(🈹)人(🙈)的构想，很难进入其中。

让-吕(🎋)克(😄)·(🔚)戈达尔：创造可以被准备(❣)吗(😻)？

曼努埃尔·德·奥利维(🤩)拉(😪)：可以准备，但不能修复（(🦈)reparada）(🧓)。就像生活。事物就在那里，等着(🔭)我(🍽)们去拍摄。您想修复什么？(🕊)饥(🕉)饿、在非洲死去的孩子，是(🥥)的(🙊)，这很重要，值得修复，需要尽(😀)可(🈂)能(🏗)广泛的公众。但一部电影不(👜)是(🎆)，它是一团巨大的混乱，我因(❇)此(🛰)在我自己面前感到渺小。话(🍲)虽(🚺)如(⛰)此，我接受您关于您“离开”我(🥅)的(👞)电影又“回来”的批评：必须(🏔)非(🦎)常敏感才能进出电影而不(⏬)迷(😔)失。的确，这就是引力定律。

让-吕(🍿)克(⚽)·戈达尔：我非常谦虚地(🐆)认(🖱)为，新浪潮的人是从博物馆(🍃)出(🥠)发做电影的。我们发现了电(🕦)影(🚨)资(🚸)料馆。我们在那里出生。当然(🆕)，我(🏙)们小时候看过卓别林，但没(🐁)人(👇)会在四岁时说，看了《救火员(🕷)》后(🔢)我(🕵)要拍电影。所以我脑子里总(🌵)有(🎅)一个参照系。因此我认为作(😯)品(💯)比人更重要。这并非对每个(😵)人(🥈)来说都那么显而易见。女人的(🙎)作(🥗)品是庇护男人。而男人，为了(🌞)处(🕯)于相对平等的地位，所能做(🍍)的(📴)一切就是制造作品：绘画(👉)、(🏧)文(💽)学或政治、战争、失业、(🧦)贸(👇)易。归根结底，我对“人”（这里(🛏)戈(🧞)达尔专指作为创作者的人(🍖)—(👑)—(🤺)译者注）不怎么感兴趣。我(🐳)对(❤)曼努埃尔·德·奥利维拉(💦)这(👧)个“人”不怎么感兴趣。如果我(😏)们(🕳)住在同一个城市，比邻而居，我(🏡)想(🎷)我也不会比现在更多地见(🧓)到(🐽)您。当然，见面时我们会更好(🍟)地(🖖)谈论电影，但也仅此而已。如(⚪)今(🥐)让(🚁)我震惊的是，媒体对“个性”这(🍓)一(👇)概念的开发远甚于对“人”的(🔌)开(👇)发。人在作品中，作品在人中(🥡)。有(💰)些(🚾)人不创作作品，而是创作生(❓)活(🚶)，尤其是女人，这本身就是一(🚔)件(💲)作品。男人被迫创作作品，因(⭕)为(🌳)他们通常什么都不做。我常像(⛓)布(👖)努埃尔那样说，电影对我来(🌍)说(✡)是最重要的。但如果把一个(⭐)孩(📉)子的生命和一部电影的上(🍏)映(📗)放(😽)在一起权衡，我不会犹豫一(😆)秒(🛅)钟：孩子优先于电影。

曼努(🎞)埃(🤡)尔·德·奥利维拉：自然(🚦)如(❗)此(🔸)。从这个角度看，我也断言艺(🚕)术(🚖)没那么重要。

让-吕克·戈达(👏)尔(〰)：但既然如此，如果不那么(🐶)重(🔀)要，那就不必做了。女人们更合(📛)乎(😽)逻辑，她们在生活中做这事(🐆)。我(🐆)不确定能否如此轻易地说(💍)艺(🎬)术不重要。尤其是今天，当艺(🗑)术(⛑)稀(🎇)缺而许多孩子死去时。这是(📗)否(🥨)意味着我们让艺术活得太(🚈)久(🗝)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🅱)·(🚲)德(🗞)·奥利维拉：艺术不是艺(㊙)术(🌬)家。艺术家，艺术家的位置，是(🌧)人(🌄)类的虚荣。那种表达世界观(🍪)的(🌾)方式，说“这个，这个，这个，这个行(🙋)不(🤣)通”，是一种虚荣的发作。它是(📸)世(⭕)俗的。艺术比艺术家更崇高(🚔)、(🛎)更有趣。一部电影总是比电(🧠)影(🤟)人(🎀)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🗺)所(🥐)说。导演或艺术家走出来展(🐏)示(🧤)自己的那种方式，仅仅表明(🛵)了(📷)他(🆔)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(😺)这(🎶)也是孩子的态度：“看，妈妈(🏌)，我(🆔)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(😤)·(♊)奥(🈵)利维拉：是的，当然，但这幅(🔉)画(⏩)通常也很漂亮。艺术与艺术(🎇)家(🈂)之间的这种差异，也是历史(🔰)与(🏠)艺术之间的差异。历史展示(💙)了(🤴)民(🕘)族、文明、情感、趣味的(⛩)演(🚄)变。艺术展示了这些演变中(🍼)的(🐍)实体。我们都有责任，尽管作(🛅)为(❇)导(🐧)演我什么也做不了。作为导(♐)演(🐃)我只能做一件事，就是拍电(🕋)影(🍣)。仅此而已。然而，艺术家在创(😾)作(🎋)的(🤩)那一刻总是对的。那是他们(👳)的(🗡)虚构，是他们的内在化。

让-吕(✳)克(📶)·戈达尔：啊，我不这么认(🏥)为(😷)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🍺)德(👙)·(🕍)奥利维拉：是的，在那之前(🍥)（(💠)是这样）。但之后，一切都会(🐃)进(⛸)入脑海中，然后再出来。例如(👯)，面(🚷)对(🖤)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🤲)样(👠)面对电影，准备好吸收一切(🧀)。

让(🧙)-吕克·戈达尔：我不确定(😉)这(🔗)是(🚴)个好比喻。当然，电影有其奇(😓)观(🔳)性和诗意的一面，这是电影(✡)的(📰)深层使命。但这一使命只有(🏛)在(🖌)最初进行了实验、验证和(📴)劳(⛑)动(🏮)——我们可以称之为电影(🤝)的(🚕)纪录片层面——之后才能(❌)实(🧙)现。伟大的艺术家身上都有(🐮)这(💉)一(📋)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(❕)-玛(⬇)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(📒)特(🏇)劳布、卡萨维蒂、维斯康(😣)蒂(🗯)、(🚜)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(💕)人(🐻)身上都有，我有时也有。以爱(🚨)森(🔗)斯坦为例，没有比爱森斯坦(✋)更(➰)抽象、更风格家或更风格(💹)化(🈲)的(🛣)人了。然而，如果今天我们要(🕛)展(➡)示十月革命的镜头，我们不(👟)会(🐛)在当时的新闻片里找，新闻(😃)片(⤵)使(⛸)用的是爱森斯坦关于十月(🎦)革(🛀)命的影像，那完全是被调度(🔊)（(🤭)mise en scène）出来的影像。当读到弗(📧)拉(🛶)哈(🐏)迪拍摄《北方的纳努克》的相(➡)关(🍼)叙述时，我们得知弗拉哈迪(💄)付(💛)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🤸)架(🐒)，强迫他们每天去捕鱼（即(🦔)使(🎢)他(🚀)们不想去）。总之，他和他们(🥝)组(🚿)成了一个电影摄制组，并变(🌐)成(🥦)了一位了不起的人类学家(⛴)。因(🐄)此(🔗)，这里存在着整全的纪录片(🕤)层(🏼)面。在今天，这种方式——即(🍻)使(😄)不能完美了解电影史，也至(🍝)少(😷)对(♍)其有所感觉的方式——对(🌉)许(📂)多人来说已经遗失了。必须(🙁)拥(😂)有这种对电影史的感觉，有(🔉)点(🦍)像乔伊斯，他对文学史有着(🕑)深(🐎)刻(🍚)的感觉，他知道当他写下一(🍌)个(🛩)句子时，其中有些词是在拉(😀)丁(🚥)语时代发明的，有些是在中(🧠)世(🤷)纪(📙)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🍮)的(🦃)时刻，通常背负着所有的精(⛏)神(🍋)重担和他所感知到的所有(🎦)过(🛂)去(⛸)，正处于文学的现代，处于其(💓)成(🐕)熟期。在电影中，很快，在世界(👻)所(🏚)接受的美国影响下，部分纪(❓)录(🗿)片式的工作被抛弃了。我们(📆)立(🍖)刻(🏏)走向了奇观，而这只不过是(🥩)最(😜)终的使命，是电影的弥撒。在(😮)今(😍)天的电影中，人们举行弥撒(🈂)，却(🖐)不(🔊)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(✅)实(🏽)的艺术家，首先进行他们的(🔁)祈(💈)祷，然后才是弥撒，面对或多(🤼)或(🤼)少(🛐)忠实的公众。美国人规范了(🎛)弥(🍝)撒。对他们来说，在弥撒中重(🙄)要(🐐)的是募捐（quête）：一场成(📜)功(⬆)的弥撒就是教堂里座无虚(〰)席(🎶)、(🍉)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🦅)埃(🏹)尔·德·奥利维拉：募捐(💇)（(🥙)quête）是我下一部电影的主(⏪)题(🎨)。[10]

让(💻)-吕克·戈达尔：我不募捐(💉)（(🔺)quête），我只调查（enquête），我专(🌄)注(😴)于做一名预审法官。我审理(♒)投(🥌)诉(🏭)。批评应该通过祈祷来表达(📑)，而(💕)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🌆)们(🥣)无话可说。或者只能说：“美(😿)丽(📪)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(📢)一(📹)种(🚆)练习，就像运动员的训练、(♋)钢(🤹)琴家的音阶练习一样。当人(🎺)们(🥖)进行批评时，应当批评那些(🐜)音(🎉)阶(⛸)以及这些音阶所能带来的(🆖)效(🏦)果。

曼努埃尔·德·奥利维(📱)拉(📋)：奇观和弥撒我不感兴趣(👠)。重(🐷)要(🤺)的是行动的欲望。您想拍电(😊)影(📐)，我想拍电影，就像此刻我想(⚡)撒(🥏)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🚞)影(🧗)的方式就像某些英国人独(🔝)自(🗡)去(🔂)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🤘)着(🏘)枪守夜。但每天早上他们都(🌔)会(🏼)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🐰)得(🖋)这(🔻)很好。必须反思这一点，关于(📨)欲(🈵)望。它就在人心里，就像一个(🌙)画(🏿)家画着没人看的画，但他不(🦍)会(♌)停(❗)下。欲望就像独自绽放于原(🏅)始(🤰)森林中心的绝美花朵，它凝(🥩)聚(🍗)着对果实的向往，为了自己(🍄)，也(📶)依靠自己。如果遇到一道注(❇)视(🌻)着(📞)它、并发现它的美丽的目(🗨)光(📭)，它便会绽放光采，她的美丽(⛩)会(🥤)变得引人注目、脱颖而出(🍖)。但(🍓)这(🤡)样的目光往往来得太迟，人(🌀)们(💻)为了抢占土地，已经烧毁并(🕯)铲(⭐)平了森林。在您和我之间，有(👵)许(🍗)多(🔡)差异，这是幸事。语言、国家(🕵)、(📰)文化的差异。您选择了一种(😇)略(🐴)带挑衅性的电影，它破坏了(💩)叙(🚳)事的传统秩序。您从混沌中(🍱)出(🧐)发(⏬)寻找，为了将无序变为有序(🏰)。我(🎤)也试图将无序变为有序，虽(😍)然(🕴)徒劳，我承认，但我仍在寻找(⛺)。我(🎽)想(🤦)这就是我们的电影的区别(🍎)：(🕡)我的电影较为接近一般意(🔽)义(⛱)上的电影，而您的电影是某(👟)种(😻)特(📝)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(👯)：(😗)我会说我们做的是同一件(🏰)事(📘)，但您抵达了，而我尚未真正(🚮)成(📏)功过。所有人自然地遵循着(🔭)科(😝)学(🔱)的图景，从混沌出发以建立(📐)某(🏓)种秩序。这“某种秩序”或多或(⭕)少(🚌)有些不确定，人们也或多或(⛑)少(🧚)能(🎐)抵达一点。有些时候我们做(☕)不(👃)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🐇)我(🐏)》中，有一块时间被提取了出(🌿)来(🥐)，在(🥄)另一部电影里将会是另一(🎏)块(🤤)。从一块碎片、一张照片出(👽)发(📓)，我为自己创造一个世界。看(👬)到(🤖)您电影的一些片段，我想到(🏂)了(⏸)皮(🦑)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🐍)是(🛅)我喜欢的。用简单的词，如内(🔳)部(💤)（interior）和外部（exterior）——尽管(💇)区(💒)分(🗒)它们没有太大意义，我会说(🤦)皮(🌌)亚拉在他的《梵高》中停留在(😬)外(🌴)部，但他只谈论内部。在这个(🌐)意(🎧)义(👈)上，他更接近维斯康蒂的传(🦍)统(😪)。而您恰恰相反。您停留在内(🐍)部(🐀)。但在电影中我们无法展示(🥢)内(⤵)部，只能感受它，但它依然是(🎵)不(🎺)可(🥘)见的，否则它就不再是内部(🖕)了(🥘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💏)：(🆑)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(💳)·(🛑)戈(😄)达尔：当然。小时候人们说(👡)：(⬜)鸡是由内部和外部组成的(🍂)。掀(😯)开外部，看到内部；如果掀(🐶)开(🔝)内(🧙)部，就看到了灵魂。我会说您(🃏)从(🅱)背面拍摄内部，尽管您总是(🍮)从(🗽)正面拍摄人物。考虑到这种(🏯)严(🈷)谨而有强度的方式，您电影(🐣)中(👻)让(⛑)我一度感到困扰的，是一种(😨)幸(♒)好还算人性化的不完美，这(🤹)种(💊)不完美使得您有必要去拍(🎸)其(💿)他(🐪)电影。让我困扰的是没有侧(🚌)面(🏦)拍摄的镜头，摄影机离放映(⏸)机(⛅)太近了。摄影机并不是生来(🎪)就(🐫)是(⌛)要与放映机保持一致的。放(🕠)映(🏎)机会进行传输。就像放射科(🦗)医(🤽)生拍X光片：他不满足于从(⛷)正(🐝)面拍，他也从侧面、背面、(😭)对(❤)角(👇)线拍。然而在开始时，在放映(🔉)的(📴)那一刻，所有图像都将是平(📩)面(🧟)的。当然，我们会说这是一个(🍽)图(💁)像(👂)，但我们是和图像打交道的(⛳)人(🗨)。这并不意味着摄影机必须(🚝)一(🚏)直移动。

这就是导致您电影(🔝)中(👷)某(🔫)些时刻出现“空洞”的原因，也(🏝)就(👓)是那些观众——糟糕的观(🔍)众(♿)，如今的观众——称之为“冗(🏿)长(💆)”的东西。我不是说我抱怨电(👭)影(🎩)长(📋)，甚至如果一开始我看到有(⏹)好(👪)东西，我会很高兴电影很长(👦)。我(🧖)可以安心地打个盹，我确信(⏹)我(🖇)会(✉)找到它们。这就是我所说的(⏰)对(🤑)一部电影进行科学性的讨(👰)论(🕧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥕)：(🎉)我(👮)和您一样，把摄影机放在我(😟)认(🌗)为它必须在的精确位置。就(💮)是(💿)这样。为什么那里比这里好(🔯)？(🚢)我不知道为什么。

让-吕克·(📤)戈(❓)达(🏫)尔：如果我们能稍微解释(🥅)一(🏡)下为什么就好了。

曼努埃尔(💢)·(💢)德·奥利维拉：力量来自(✋)固(🤽)定(🎢)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🎛)贞(🥃)德的审判》教会了我这一点(🤗)。我(🈴)们也可以称之为客观性。

让(🔆)-吕(🥁)克(🦗)·戈达尔：我有种感觉，电(🏺)影(😐)人，无论是好是坏，都有一个(🦍)想(🐫)法，一种需求，然后，好吧，他们(🌈)寻(🐲)找有足够钱的人来实现这(🙉)种(💌)需(🐖)求。他们的工作方式就像一(🏪)个(🥏)人说：今晚我想吃肉酱意(🎼)面(🧕)。于是他看看口袋里有多少(🚀)钱(🎎)，或(💏)者让妻子或朋友做肉酱意(😦)面(🍪)。老实说，我一直是反着来的(🐵)。制(🔼)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🔷)档(🤩)期(😙)，也许是时候和他拍部电影(❔)了(👀)。”既然我们不富裕，我们接受(🍚)，也(😁)许我们能马上拿到钱。然后(🐹)，签(🦁)了合同。再然后，必须拍这部(📸)电(😍)影(🔆)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(⛩)利(🐛)维拉：我做的完全相反。我(➰)表(🈚)现得好像合同早已签好一(🥚)样(🈵)。我(🏸)写故事，预测一切，然后在最(🌑)后(🗨)一刻，救星来了，那就是制片(🦉)人(🌈)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🥣)的(💋)荣(🔇)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🛥)一(🎏)直跟我谈论福楼拜，当然还(😴)有(⌛)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(😀)法(🌪)利夫人》是不可能的，况且我(🕵)还(🥒)是(🐼)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🌠)尔(🍟)[12]正在拍他的版本。于是我想(🚂)，可(😠)以做点更有趣的事：可以(🙋)问(🐑)问(🚺)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🤠)易(✝)斯是否愿意基于《包法利夫(🚃)人(☕)》写一部小说，一部我随后就(🏄)会(🔭)改(🎋)编的小说。她接受了。必须等(🔽)她(🛅)写完，等它出版。在此期间，借(🕗)作(🌼)家卡米洛·卡斯特洛·布(💏)兰(🎿)科[13]逝世五周年之际，我拍了(⭐)《绝(🌓)望(💅)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🎖)尔(🗃)：您说：我知道这部电影(🎒)将(👡)会是什么，但我不知道是否(⚪)能(🌤)拍(🔏)成。我说：我知道电影会拍(🌻)成(🧤)，但我不知道会是怎样的电(🚳)影(💌)。我不仅知道某部电影会拍(🤕)，而(🖲)且(🆓)我还承诺了要拍，这更糟糕(✅)。因(🔮)为我总是害怕拍不了下一(👦)部(📊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍼)：(🥔)这也是我的噩梦。

让-吕克·(😺)戈(⬇)达(🉐)尔：但您对我电影的批评(🌊)是(🤓)什么？就像美食评论家会(🐨)说(🔥)：“这里的肉煮过头了，这里(♑)的(🍜)肉(😙)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🛀)奥(📗)利维拉：一部电影不仅仅(⛰)是(📸)我们所看到的图像。图像是(👴)符(🌤)号(🏚)，声音是其他符号，词语是另(😙)外(🐛)的符号，它们又会唤起其他(📶)符(🔑)号，引用其他时代、书籍、(💕)电(🤳)影。如果我们不了解这些符(🚌)号(😆)及(📟)其所召唤的东西，我们就无(🧤)法(♎)理解电影。词语在您的电影(🌾)中(🥥)强有力，它赋予了电影力量(👩)。图(😞)像(🔽)有另一种与词语无关的力(♒)量(⛷)。这很美妙。但我距离完全理(🎚)解(🔳)您的电影还缺了点什么。电(💭)影(😹)是(🤦)一种旨在拍摄仪式的仪式(🤠)。您(🔎)电影中的仪式，是那些在镜(🎷)头(🙌)间或镜头中穿梭的人。我们(🍪)并(📪)不完全了解这种仪式的含(🌼)义(🤼)，我(😆)们遗失了它们的意义。例如(🍟)，在(💢)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🅱)式(🛃)。我们看到女演员在婚礼当(🍍)天(⛽)，在(📯)教堂里自己掀起了面纱。如(👚)果(🕹)我们不了解古代包办婚姻(🏮)的(🚰)仪式——要求由丈夫掀起(🎵)妻(🧘)子(🙌)的面纱，第一次展示她的脸(🦔)，以(🤤)此确认他的幸运或不幸—(🙆)—(🔮)我们就无法理解她这一举(🧤)动(🔴)的放肆。因为我的主角知道(⛔)自(🧐)己(🐊)很美，她可以放肆地掀起面(🐯)纱(📗)：看我多美！如果我们不了(✍)解(😸)这个仪式，这场戏的意义就(⚾)丢(🎱)失(🛵)了。我错过了您电影中许多(🗽)仪(🥍)式的含义。我真希望有人能(🥤)在(😑)我耳边悄悄向我解释。您在(🖕)特(🎍)殊(😬)效果上做了很多工作，不断(❣)用(🗣)声音、词语、图像进行挑(💅)衅(🥣)。这是您的形式，是另一种形(🎋)式(📻)，无所谓好坏。您做得很好。我(📤)更(🤐)喜(🚃)欢没有特殊效果的电影。我(📜)更(🎋)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🐑)达(🎂)尔：如果英语说得不好却(🍎)去(🤾)看(💼)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🛴)，但(🔭)我们依旧能分辨它是好是(🏂)坏(🍋)。《德国九零》由许多仪式和晦(💬)涩(🔦)的(💙)东西构成。

曼努埃尔·德·(🍲)奥(🌓)利维拉：是的，但即便这些(👔)符(⛷)号实际上难以理解，但它们(🕐)反(🚆)倒更清晰、更可见。我喜欢(🥑)这(⭐)部(🐯)电影的地方，在于符号的清(🖐)晰(🎧)性与其深刻的模糊性相并(🈵)存(Ⓜ)。另一方面，这也是我喜欢电(🚀)影(😑)的(♊)原因：大量精彩的符号沐(😁)浴(🍕)在无需解释的光芒之中。正(📗)因(💌)如此，我才相信电影。

让-吕克(🌃)·(🛒)戈(♐)达尔：那么，非常感谢。

本次(🐴)会(🤳)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🌵)rard Lefort）(🖖)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🍒)9月(⛎)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🕌)，18世(➕)纪(👐)法国启蒙运动核心人物，唯(🍙)物(😼)主义哲学家、文艺批评家(🎭)与(📻)作家，百科全书派代表，代表(🈴)作(😙)有(🥙)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(💜)克(😮)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🚎)埃(📗)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🏛)征(🔅)派(👒)诗歌先驱、现代主义文学(🚕)奠(👦)基人，兼具诗人、艺术评论(🔮)家(🛐)与散文诗之祖等多重身份(🧙)。他(🛍)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🕊)最(⏯)具影响力的诗集之一。

3、埃(📙)利(🔃)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🌁)学(🚆)家、评论家与散文家。他率(💎)先(🏍)关(🚵)注电影作为 "第七艺术" 的潜(📋)力(🍡)，对塞尚等现代艺术家的评(🌴)论(👡)极具前瞻性，深刻影响现代(💘)艺(🈺)术(🗑)批评的发展方向。

4、安德烈(🚫)・(🏽)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🔓)、(👉)艺术史学家、抵抗运动战(😧)士(🕴)，还担任过戴高乐时期的文化(🌮)部(🔇)长（1958-1969），其作品与行动深度(🐭)融(👺)合了存在主义哲思与历史(🎉)使(😸)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🦇)映(🕥)、(👧)某部电影推出”的意思，但其(🚶)核(🔟)心意义为“出去、离开”，所以(🐪)戈(🚼)达尔才会玩这样一个文字(🌴)游(🍯)戏(🤥)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🦁)广(🏠)义的“公众”，也可以指“观众“，对(📞)应(⏱)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🔒)洛(📬)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(📑)画(🚗)派的领袖与核心人物，代表(🎷)作(👮)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🚹)波(🚅)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🥂)"。

8、(🕶)安(🥜)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🥨)，瑞(😝)士电影导演、视频艺术家(🏷)，戈(🐼)达尔晚年的生活伴侣与合(🔤)作(🤤)者(🔔)。她与戈达尔共同创立制作(🗝)公(🤵)司，并与其联合执导了《第二(⬜)号(⏲)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🆚)部(🆎)作品，深刻影响了戈达尔后期(🍏)创(🤙)作中私密对话与家庭影像(🏄)的(😇)风格转向。她本人亦是一位(🧐)独(🍄)立的创作者，其作品以哲学(🕋)思(😡)辨(❄)探索两性关系、语言与日(♓)常(🚎)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🔠)，法(🎌)国导演、人类学家，真实电(🤵)影(📘)（(🕵)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🐈)影(🤽)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🌒)日(🛶)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(👜)影(🏟)之父”，其跨学科实践深刻影响(🐋)了(🥣)纪录片与视觉人类学发展(🈸)。

10、(🥏)奥利维拉下一部电影为《盒(🗨)子(🏄)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🌧)处(🦈)为(🥝)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🔧)（(🍌)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🔖)片(💉)人、导演与跨界企业家，是(🐣)法(🛥)国(🗳)电影黄金时代的标志性人(🛥)物(💱)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🕺)电(🌽)影新浪潮的先驱导演之一(🥖)，与(🔵)特吕弗、戈达尔、侯麦和里(💑)维(🤨)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(💍)产(🦋)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🛎)社(⛏)会批判视角闻名。由他执导(🎻)的(👦)《包(🤤)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🏍)佩(✨)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🆓)米(🦌)洛・卡斯特洛・布兰科（(📆)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🔒)是(👶) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🖼)浪(🤳)漫主义小说家、剧作家与(🐿)文(🌯)学评论家。