文 / 让-吕(👕)克(🔱)·(😛)戈(😥)达尔 & 曼努埃尔·德·(✈)奥(🤘)利(⛓)维(💊)拉(🌁)

（本文由Gemini AI翻译，再经(🥇)过(🗳)了(✝)人(🐷)工(💓)的逐句校对与润色，并(😄)添(🎓)加(💱)了(📻)一些必要的注释。由于(🗺)并(😀)未(🏊)找(🛳)到法语原文，本文翻译(🤑)同(😓)时(🌎)比(🌘)照(💒)了西班牙语和葡萄牙(🍐)语(🍤)译(🌅)文(🔒)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🍷)·(🗳)奥(❔)利(🔂)维拉的《亚伯拉罕山谷(🆓)》（(🥨)Vale Abraã(🚿)o）(😐)与(🏰)让-吕克·戈达尔的(🐍)《悲(❗)哀(🛃)于(🔳)我(🏒)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🦕)黎(🤐)的(💸)银(🥈)幕上映。借此契机，戈达(🍻)尔(㊗)提(✝)议(🛣)与(🧟)奥利维拉会面，旨在(❗)就(🐈)这(👊)两(➗)部(📽)影片展开一场“科学性(🈯)”（(🐆)scientifique）(⏯)的(❎)探讨。

让-吕克·戈达尔(🔼)：(🌧)没(😡)问(⛵)题，巨大的声响是我对(🔠)公(🚟)众(🎪)做(🐧)出(🔩)的唯一妥协。您知道儒(🈸)勒(🍍)·(♐)列(🍼)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🎛)义(🤹)吗(💷)？(⏸)“批评就像溃败军队里(👓)的(🍆)士(👉)兵(💠)，他(👟)开了小差，投奔了敌(💂)营(💼)。谁(⛽)是(🌿)敌(👧)人？是公众。”

曼努埃尔(⛏)·(🏜)德(🥊)·(🐪)奥利维拉：那您呢，您(🉑)知(🆗)道(🐥)伯(🍞)格(📶)曼是怎么评价影评(💘)人(⛏)的(♒)吗(🦓)？(🔉)“某些影评人在我看来(🔮)就(🎸)像(🈵)是(💥)在试图教我们如何奔(🗞)跑(🈷)的(🚇)瘸(🈲)子。”

让-吕克·戈达尔：(🎪)我(🍂)请(😌)求(🦋)让(🥟)我以评论家的身份展(🗜)开(🥜)这(🎞)次(📆)对话。与其扮演“作者”，我(🎽)更(🦀)愿(🖥)意(😜)去见某个人，谈论他的(🚁)电(🔗)影(🖲)，或(⛹)许(🀄)偶尔也让那个人谈(💥)谈(🙂)我(🙁)的(😙)电(🚣)影。如果这能从宣传角(🚄)度(🚓)对(🔻)两(⛏)部影片有所助益，那我(🅿)们(🕐)就(🍒)这(🎯)么(😎)做吧。电影是对现实(⏩)的(🏟)一(🎭)种(🍘)批(🤥)判，从这个角度看，我是(🎭)非(🤑)常(🕶)传(🗜)统的；而且作为一名(⌛)用(🦇)法(♒)语(🍕)拍摄的电影人，我始终(🚛)带(😉)有(🦉)对(🤮)电(🔀)影的批判态度。一直以(💉)来(👍)，法(🥏)国(⏬)的伟大之处之一在于(🌜)拥(🗃)有(🏋)批(🔥)判性的视点，即便这个(📞)国(💒)家(😜)对(😕)此(🌰)一无所知。从狄德罗(🚙)[1]开(🍬)始(👈)，所(⚽)有(💂)的艺术评论家都是法(🙉)国(🚂)人(🙉)，经(🥫)过波德莱尔[2]、埃利·(🚺)福(🌄)尔(🗒)[3]、(🏫)马(🏖)尔罗[4]，也就是说，无论(🕔)是(🐕)不(🌌)是(⚽)作(🌗)家，他们都是有“风格”（(👗)style）(🦍)的(🚅)人(🐼)。糟糕的评论家没有风(💄)格(🀄)。美(🛢)国(🥠)只有两个影评人：詹(😏)姆(🚕)斯(🗜)·(🐮)阿(🛵)吉（James Agee）和（长久以来(🌝)被(🐗)忽(👷)视(🌓)的）来自圣地亚哥的(🤰)曼(🈺)尼(🐿)·(🥌)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🦆)电(🎌)影(🥘)同(🕹)时(🦃)上映，我想提出第一(🍏)个(🚛)问(🆖)题(🐇)：(🔸)我们要如何理解“上映(🤞)”（(🏢)sortir）(🥩)一(🚵)部电影[5]？为什么要让(🕠)电(🌉)影(🥠)“上(😋)映(🈹)”？我们在让它们“进(🎁)入(🧤)”这(🎽)里(😥)或(⏸)那里时遇到了很多困(🦂)难(😢)，然(🥢)后(💏)还有些人没做什么大(⚡)事(🈁)，但(🐨)无(Ⓜ)论如何，他们还是做了(📏)必(😷)要(🚿)的(💻)事(📞)来把它们“推出去”（sortir）(📗)。

曼(🧐)努(🆘)埃(📝)尔·德·奥利维拉：(🍊)在(🉐)葡(🍀)萄(💫)牙语里我们不用同一(🖍)个(🈚)词(🤯)，因(🚹)此(🍮)也就没有这种双关(🍃)语(✒)。我(🛌)们(🥋)不(🍾)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🌋)）(🌐)。不(🍧)过(🥕)，这是个困扰我的问题(⏩)。我(🛡)之(👕)所(🥫)以(💟)感到困扰，是因为对(😃)我(🖤)来(🕢)说(🈳)，必(🆔)须先展示电影，然而，在(🌚)针(♐)对(🖼)电(⏲)影的评论完成之前，电(👊)影(🔯)并(🧜)未(🤵)完成。一个好的、聪明(➖)的(🚚)、(🥃)专(😒)注(🎆)的、敏感的评论家，是(👻)观(🚃)众(🅿)的(🏇)代表，他去寻找那部在(🍲)我(📶)看(⏬)来(📏)——即便我已经拍完(🍷)了(🎛)—(📜)—(⚫)尚(💌)不存在的电影，他要(🚰)去(👝)完(🌁)成(🍂)它(⬇)。观影者与银幕之间的(🏟)动(🐸)态(⬇)关(🏗)系实际上是至关重要(🤳)的(💼)，它(🛵)是(🐝)电(🗓)影的一部分。我说的(🎀)是(🐽)观(🐷)影(🍏)者(⛳)（espectador），不是观众（público）(🛸)[6]。观(🚀)众(⛹)，是(🏆)某种抽象的东西，是非个人(🥅)的(🐒)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🎪)现(🔱)存(❓)的观影者，是被商业化了的(🔚)观(🐂)影者，是买了票的观影者，他(➕)变(📏)成了观众。然而，他身上仍有(🚞)一(🐄)部(🗳)分保留着观影者的特质，就(👱)像(🧤)读者一样。如果我们谈论的(🕑)是(👇)一部电影，我们会说观影者(♟)是(💛)剧(♐)本，而观众则是观影者的实(🥘)现(🖍)（realización），是他的场面调度（(🙏)mise-en-scè(🔀)ne）。但我有时会问自己：如(🥦)果(🚴)电影没人看——我的许多(💃)电(💕)影(😻)都没人看，或者被误读，甚至(🍓)连(🌇)我自己也……我想我们是(📷)为(🤡)了一两个人拍电影的。

曼努(🌇)埃(🤲)尔(🦉)·德·奥利维拉：但这就(🏭)足(🥤)够了。

让-吕克·戈达尔：当(📱)然(🌕)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🌟)这(🌌)个(🌦)话题，这不仅仅是文字游戏(🚓)。应(🕑)该有一些小词典，告诉我们(🔺)每(🐐)种语言中电影的技术术语(🏿)。例(⬜)如，我们在影院看到的电影(🤩)拷(🍌)贝(💺)，带有图像和声音的拷贝，在(🔉)法(🌒)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(👟)。

曼(🚭)努埃尔·德·奥利维拉：(🎠)葡(💋)萄(🙋)牙语也是，标准拷贝或同步(🏰)拷(🤥)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🧘)里(🍤)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(📈)利(💏)语(🔫)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🤶)在(🅱)词汇上较真，因为例如俄国(📫)人(📰)对纪录片和剧情片的区分(😏)就(🙏)与我们不同。他们把有演员(🏆)的(📏)电(🍕)影称为“扮演的电影”，而纪录(🖤)片(⚽)——不一定没有演员——(😦)被(🐂)称为“非扮演的电影”。甚至“图(👻)像(🍐)”（(🧕)image）这个词本身：对美国人(🎙)来(😪)说，它没什么大不了的含义(🔨)。他(🎙)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🚝)没(🚝)有(🏽)一个词来指代电视，他们突(🚉)然(👏)变得非常商业化，他们说“network”（(⭐)网(👉)络）。如果我们对语言如此(🍞)不(🚊)加注意，那么当人们说一部(🚈)电(🌽)影(🚁)“上映/出去”时，我们会产生一(🎴)种(🔄)错觉：是某种东西真的出(🥁)去(✒)了，还是我们把它弄出去了(🎋)？(🔲)

曼(🌝)努埃尔·德·奥利维拉：(🛏)我(🍏)会用“出来/出生”（sair）这个词(⛲)，就(😖)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(💏)那(👞)样(🔄)，在葡萄牙语中这意味着“带(🤾)她(🥃)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🍕)如(😋)今，对于好电影来说，“上映”（(😋)sortie）(🕣)已经变成了一个“出口在这(🍃)边(🌡)”的(💜)指示，这是一种摆脱它们的(🏛)方(👗)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🗑)拉(🛥)：我们的电影也变成了电(📨)影(🧜)节(🌧)电影。电影节的作用是向多(🥀)样(💨)化的公众展示电影的多样(🌕)性(🔮)。它是不同电影人、国家、(🍿)习(🛫)俗(🤙)的一种对照。仅此而已，但这(😥)也(🧐)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🛵)：(🤱)我想您描述的是一个过去(🥃)的(🐖)时代，而我见证了它的终结。我(🔖)以(🏒)为那是开始，其实那是终结(🔉)。那(✒)是一个电影节确实能帮助(🐟)人(💁)们相遇、讨论电影、讨论(🚯)任(🦒)何(⛎)想讨论之事的时代。一切都(📬)变(💰)了，电影也变了。现在，电影人(💾)抱(📇)怨他们的孤独，但他们不再(👭)交(🍱)谈(🖼)，不再讨论，这是他们的错。今(💿)天(🛥)，电影节越来越多。无论是强(🔧)者(🕋)还是弱者，每个人都在各自(🎺)利(🌬)用自己能利用的东西。但在我(🤭)看(🏇)来，总体而言，举办电影节是(🏋)为(🌤)了延续一种对媒体或电视(🏩)而(🎩)言很重要的“电影观念”，一种(🌍)关(🚂)于(📜)电影神话的观念，这种神话(🏢)曼(🏫)努埃尔（指奥利维拉——(📊)编(♌)者注）经历了一整个世纪(😸)，而(📐)我(👯)只经历了后三分之二。也许(🥁)您(🎯)能感觉到20年代（那时没有(🌘)电(💻)影节）与今天之间的差异(🐞)？(😭)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🏝)新(🧥)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🗂)是(🤵)作为机构，因为那早就存在(🦕)，而(🧗)是因为有越来越多的观众(🏹)—(🐦)—(📇)比如在里斯本——去资料(👃)馆(🙈)看那些没进院线的电影。这(♟)很(🎓)有趣，因为你必须真的热爱(⏫)电(⬅)影(🤷)才会去电影俱乐部或资料(🎶)馆(😂)看片……

让-吕克·戈达尔(🚛)：(⏰)关于相遇与对话的故事…(🙅)…(⚓)这就是我想对您说的：作为(⛷)评(🌴)论家，我不指望别人对我说(😼)好(🏩)话，我不想人们对我说或写(👈)：(🚉)“您的电影太残暴了，太棒了(📋)，太(➖)天(➗)才了，太非凡了！”那时我会问(🐓)他(👂)们：“好吧，那到底哪里非凡(🕺)？(🛶)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(📿)没(🔂)有(🔨)词汇，只是重复：“它是非凡(🚱)的(🚎)！”然而如果他们对我说这真(👨)的(💒)很丑，这里有错误，那我就会(🚢)想(🍄)，或许对话是可能的：你能告(👵)诉(👚)我有错误的都在哪里吗？(💞)这(🚞)证明了今天的评论家不再(🔂)想(📛)交谈，而电影人也不想被批(⛹)评(📩)。而(🚁)我，作为一个评论家出身的(🏷)人(🏴)，我只需要别人告诉我：这(🥍)行(🍀)不通。您是否感觉到需要别(🈺)人(😳)告(🏋)诉您这不好？这会困扰您(🎍)吗(🕌)？因为我对您电影中行不(😼)通(🏎)的地方有些话要说，但我不(🔝)想(😣)困扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🕉)维(✉)拉：“当我拿自己与人相较(🛋)，我(🔌)会感到骄傲；当别人来评(📤)价(⛄)我，我会感到谦卑。”这是您电(🙆)影(📃)里(🦂)的一句话，非常美。

让-吕克·(🌰)戈(🈵)达尔：那是圣人说的，或者(😱)是(🤟)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🚮)德(😸)·(🐶)奥利维拉：我是个悲观主(🚞)义(🦖)者。当有人告诉我我的电影(🧘)里(🚰)有什么行不通时，我会受影(🎦)响(🥎)。不过，我想我已经麻木很久了(🥗)。但(🏡)这取决于他们触碰哪里。如(📋)果(📵)我拳头上有个伤口，但有人(🍔)碰(⬛)了碰我的二头肌，我就会没(💳)什(🎄)么(🤐)感觉。但如果那个人把手指(🆘)戳(🍲)进伤口里，那我就会尖叫。

让(😝)-吕(🎸)克·戈达尔：必须懂得区(🐾)分(😺)什(🙏)么是好的，什么是坏的。这不(🥔)仅(🎩)仅是说出我们的感受，而是(🚯)对(💪)电影进行技术性或科学性(🕸)的(🔰)批评。只有新浪潮这么做过。以(🐎)前(📲)谁会说：这个移动镜头是(🗨)好(🏟)的，我们觉得它好是因为这(🖐)个(🦄)，相对于另一个我们觉得坏(📼)的(🕺)镜(🌧)头而言？或者：这段对白(💛)是(👜)好的，相比之下那段对白是(🎣)坏(🖌)的。今天，这完全丢失了。“作者(🛐)”的(🏃)概(🖌)念变得如此重要，以至于连(🔆)副(🚢)导演都不敢对你说。唯一有(😳)时(🏿)敢说的人，唯一我能与之维(🌎)持(⬆)一种奇怪的艺术关系的人，是(Ⓜ)制(🥢)片人。因为制片人投了钱，或(⏸)者(🌂)至少他拿别人的钱去冒险(🐻)，所(🏂)以以这种风险的名义，他敢(🛃)对(🍿)我(🏚)说：“让-吕克，这行不通。”然后(⛸)我(🚄)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🧢)提(🍡)供了一种反思的可能性，让(🚮)我(🧞)能(📤)更好地站稳脚跟。如果说今(🦖)天(📴)的科学家如此强大，那是因(👮)为(🍆)他们是唯一还在互相批评(🤱)的(🏒)人。一位天文学家说：“我看到(🙆)了(🍍)月食，我把它拍下来了。”另一(🥅)位(🙍)说：“给我看看。”他看了之后(❔)断(👍)言：“但这明明是月亮！你说(🔞)什(🛅)么(🚒)月食？”另一位说：“啊，是啊(🖊)…(🐋)…”；他很恼火，但他会重新(🏠)开(😃)始。在艺术中，在艺术批评中(🎚)，例(㊙)如(🔳)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🍵)间(🏂)，必定有过这样的对抗时刻(🌝)。否(💪)则，就无法前进。这是我唯一(📴)需(🍘)要的：批评。但我甚至得不到(📥)它(😷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👅)：(🗺)我需要的更多是拍电影的(🚔)手(🐚)段。我永远不知道电影会变(🤙)成(🕯)什(👠)么样。我有分镜脚本（découpage）(🥌)，我(📏)有演员，我有布景，但我从未(🍅)拥(🍄)有电影。在拍摄期间，“执导工(♿)作(👕)”（(🚝)realización）在时时刻刻地改变着(😒)那(🏳)团“星云”的整体构造。具体的(📈)东(🎞)西只有在我看样片（rushes）的(🚐)那(😑)一刻才会出现。我讨厌看样片(🤹)，我(🧔)总是感到绝望。

让-吕克·戈(❇)达(🌆)尔：我想我们都是这样。只(😝)有(💃)希区柯克在看样片时是高(😫)兴(🌊)的(🥔)。所以，作为评论家，这就是我(🏚)想(🍱)对您的电影说的话：起初(👴)我(👸)随着电影（指《亚伯拉罕山(🗿)谷(🏰)》—(🙄)—译者注）行进，但在某一(🍂)刻(🤕)我跳脱了出来，开始思考别(🎟)的(🛴)事情。我想：啊，这里没那么(⌛)好(🐓)了，然后，与此同时，我在做梦，我(🙊)想(🚍)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🕖)来(🚣)我醒了，回到了自我意识当(🤡)中(🤓)，而就在那一刻，电影里有人(💋)说(🔠)出(⚾)了“引力”这个词。于是我对自(🔼)己(🍥)说：最终，这部电影是好的(💗)，我(🎳)必须重看一遍。

曼努埃尔·(👸)德(🤙)·(🥧)奥利维拉：的确，这就是电(🥤)影(🏵)的主题：引力与万有引力(🔕)定(👚)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🚷)科(🐔)学、更技术的角度来看，如果(🛶)我(🉑)是您电影的副导演，我会对(🌃)您(🔓)说：“您确定吗，或者您能更(🎑)好(🌥)地向我解释一下，以便我能(🥐)帮(🎞)助(🎱)您，为什么您选择这位女演(🦒)员(🌒)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(👴)，而(🍔)成年后的艾玛却选择了另(🛅)一(🍉)位(🚫)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🔯)是(🍧)故意的吗？”这便是我的批(🔽)评(🐞)：第二位女演员不如第一(⛓)位(🌙)，或者至少，当第二位女演员出(🥨)现(✊)时，电影下坠了，这就是引力(🛃)。然(🌨)后它又升起来了。

曼努埃尔(😤)·(🔲)德·奥利维拉：答案很简(🛸)单(😟)：(🎯)起初，我是为第二位女演员(🛰)莱(🔈)奥诺·西尔韦拉写的这部(🍂)电(🔰)影。这个女人当时处于危机(💔)和(🚶)抑(🎛)郁状态。我的制片人保罗·(📅)布(🔳)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(📿)选(🐴)她。在我改编的那本书，阿古(💡)斯(❇)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🥟)罕(👕)山谷》中，有一句非常美的话(💞)，说(🍋)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🥈)一(🚄)样落在她毛衣的背上”。为了(🚣)拍(🕸)摄(🗿)这句话，我要求改变莱奥诺(🍾)·(🌴)西尔韦拉的发色，她是金发(⛺)。她(🦌)对此感到很受伤。那场戏拍(👫)得(🥘)很(👐)糟。于是，不得不找另一位女(🎎)演(🐽)员来演青少年的艾玛。这就(🍏)是(👙)对您技术性批评的技术性(🆔)回(🏇)答。我想补充一点，电影总是伴(🆎)随(🍏)着“偶然”和运气。正是这些使(🍠)我(😗)振奋：所有那些在实现过(🏊)程(🎟)中涌现的小事件。这是一种(👥)我(💩)不(🏹)太理解的现象，它既可能导(👮)致(🅰)最坏的结果，也可能导致最(🎓)好(🎷)的结果。没有一部电影是不(🎎)靠(🚱)运(🥁)气的。它是一种创造，一部电(🔮)影(🎞)是一个人的构想，很难进入(🍐)其(🌿)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🔋)可(🆑)以被准备吗？

曼努埃尔·德(🐑)·(✂)奥利维拉：可以准备，但不(🗺)能(😓)修复（reparada）。就像生活。事物就(🏞)在(📋)那里，等着我们去拍摄。您想(💃)修(🔝)复(💩)什么？饥饿、在非洲死去(🍏)的(🙈)孩子，是的，这很重要，值得修(🍀)复(⛓)，需要尽可能广泛的公众。但(😛)一(👮)部(🚂)电影不是，它是一团巨大的(🕣)混(🛍)乱，我因此在我自己面前感(🛳)到(🌺)渺小。话虽如此，我接受您关(🏠)于(🏹)您“离开”我的电影又“回来”的批(🤵)评(🔖)：必须非常敏感才能进出(🐣)电(🛐)影而不迷失。的确，这就是引(✉)力(🐼)定律。

让-吕克·戈达尔：我(💌)非(😏)常(📃)谦虚地认为，新浪潮的人是(🍿)从(💂)博物馆出发做电影的。我们(😂)发(🐅)现了电影资料馆。我们在那(♟)里(🎛)出(🎇)生。当然，我们小时候看过卓(🖼)别(😥)林，但没人会在四岁时说，看(🕋)了(⚓)《救火员》后我要拍电影。所以(😘)我(🥩)脑子里总有一个参照系。因此(📚)我(♑)认为作品比人更重要。这并(🌸)非(🔗)对每个人来说都那么显而(🙏)易(📎)见。女人的作品是庇护男人(🌃)。而(🌺)男(🧤)人，为了处于相对平等的地(🔁)位(👛)，所能做的一切就是制造作(💵)品(🍚)：绘画、文学或政治、战(🙏)争(🍧)、(🍀)失业、贸易。归根结底，我对(〽)“人(📮)”（这里戈达尔专指作为创(🙁)作(🐸)者的人——译者注）不怎(💾)么(🎡)感兴趣。我对曼努埃尔·德·(🐡)奥(🦍)利维拉这个“人”不怎么感兴(🥊)趣(🔎)。如果我们住在同一个城市(🍈)，比(📉)邻而居，我想我也不会比现(🍑)在(📀)更(⏯)多地见到您。当然，见面时我(📫)们(🛋)会更好地谈论电影，但也仅(🌐)此(✌)而已。如今让我震惊的是，媒(🐧)体(👧)对(🍍)“个性”这一概念的开发远甚(〽)于(🕯)对“人”的开发。人在作品中，作(🙆)品(💵)在人中。有些人不创作作品(👊)，而(💊)是创作生活，尤其是女人，这本(🧢)身(🏚)就是一件作品。男人被迫创(🐭)作(⬜)作品，因为他们通常什么都(🕵)不(📿)做。我常像布努埃尔那样说(🔟)，电(💈)影(🔰)对我来说是最重要的。但如(🥘)果(😲)把一个孩子的生命和一部(⚓)电(👒)影的上映放在一起权衡，我(👌)不(🚅)会(🍥)犹豫一秒钟：孩子优先于(⏫)电(🎣)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🌩)拉(⛄)：自然如此。从这个角度看(🍙)，我(⏮)也断言艺术没那么重要。

让-吕(🌔)克(🕦)·戈达尔：但既然如此，如(🔁)果(🤔)不那么重要，那就不必做了(👯)。女(🚕)人们更合乎逻辑，她们在生(🧤)活(🥨)中(🚛)做这事。我不确定能否如此(🎩)轻(🐰)易地说艺术不重要。尤其是(🏄)今(🍇)天，当艺术稀缺而许多孩子(🔃)死(🎛)去(🌐)时。这是否意味着我们让艺(💖)术(🌘)活得太久，而牺牲了孩子？(🧕)

曼(👚)努埃尔·德·奥利维拉：(👂)艺(🤨)术不是艺术家。艺术家，艺术家(🤰)的(🕗)位置，是人类的虚荣。那种表(👢)达(💢)世界观的方式，说“这个，这个(🎈)，这(🕢)个，这个行不通”，是一种虚荣(👇)的(🚫)发(🍊)作。它是世俗的。艺术比艺术(🌚)家(🗽)更崇高、更有趣。一部电影(🀄)总(🍳)是比电影人更聪明，正如斯(🦅)特(⚫)劳(🎴)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🎤)走(⛷)出来展示自己的那种方式(✖)，仅(⏮)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🔌)·(🔁)戈达尔：这也是孩子的态度(🧞)：(🌜)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(♐)埃(👘)尔·德·奥利维拉：是的(🆙)，当(💋)然，但这幅画通常也很漂亮(🍐)。艺(🍟)术(🛂)与艺术家之间的这种差异(🚰)，也(♎)是历史与艺术之间的差异(♎)。历(🍦)史展示了民族、文明、情(🤯)感(🕉)、(🧀)趣味的演变。艺术展示了这(✡)些(🌑)演变中的实体。我们都有责(🔯)任(🤼)，尽管作为导演我什么也做(😘)不(🎛)了。作为导演我只能做一件事(⏱)，就(😑)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🏃)术(⬇)家在创作的那一刻总是对(🍜)的(🎂)。那是他们的虚构，是他们的(✔)内(🎂)在(🎖)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🈹)不(🛀)这么认为，一切都在外面。

曼(🏂)努(🕉)埃尔·德·奥利维拉：是(📛)的(🔋)，在(📥)那之前（是这样）。但之后(💔)，一(🔝)切都会进入脑海中，然后再(🐪)出(🗻)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🧛)一(〽)块海绵一样面对电影，准备好(💊)吸(🧕)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🎲)我(🔏)不确定这是个好比喻。当然(🙍)，电(🌰)影有其奇观性和诗意的一(🔏)面(🚿)，这(🕑)是电影的深层使命。但这一(🤛)使(🏿)命只有在最初进行了实验(💐)、(😔)验证和劳动——我们可以(🔤)称(🐛)之(🔶)为电影的纪录片层面——(🥓)之(🕚)后才能实现。伟大的艺术家(🧜)身(🥖)上都有这一点，您、皮亚拉(🐓)（(🕚)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔（(🐕)Anne-Marie Mié(🥛)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🏳)、(🚼)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🦑)非(🚑)常不同的人身上都有，我有(🕚)时(✳)也(🥡)有。以爱森斯坦为例，没有比(🧦)爱(🥀)森斯坦更抽象、更风格家(👠)或(🚙)更风格化的人了。然而，如果(🌦)今(⚓)天(🐚)我们要展示十月革命的镜(😑)头(💶)，我们不会在当时的新闻片(🐏)里(💹)找，新闻片使用的是爱森斯(🔬)坦(🚵)关于十月革命的影像，那完全(🚫)是(🖲)被调度（mise en scène）出来的影像(😎)。当(🥖)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🐟)纳(💞)努克》的相关叙述时，我们得(🕝)知(🍡)弗(📃)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(😄)，和(🚽)他们吵架，强迫他们每天去(🌚)捕(🥚)鱼（即使他们不想去）。总(🥍)之(🎺)，他(🚪)和他们组成了一个电影摄(🌔)制(🥡)组，并变成了一位了不起的(🌈)人(🎶)类学家。因此，这里存在着整(👡)全(😾)的纪录片层面。在今天，这种方(🏾)式(♌)——即使不能完美了解电(🗾)影(➗)史，也至少对其有所感觉的(🚋)方(🧕)式——对许多人来说已经(👝)遗(🌐)失(😔)了。必须拥有这种对电影史(🤱)的(👩)感觉，有点像乔伊斯，他对文(😈)学(🥢)史有着深刻的感觉，他知道(🎇)当(🐃)他(🚭)写下一个句子时，其中有些(🥑)词(🐠)是在拉丁语时代发明的，有(💵)些(🤥)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🚉)写(🏫)下这个词的时刻，通常背负着(📅)所(🗻)有的精神重担和他所感知(⏰)到(👘)的所有过去，正处于文学的(🧚)现(👡)代，处于其成熟期。在电影中(💫)，很(🔆)快(⚓)，在世界所接受的美国影响(😦)下(🌜)，部分纪录片式的工作被抛(🈶)弃(🎭)了。我们立刻走向了奇观，而(🥗)这(🔌)只(🚂)不过是最终的使命，是电影(⛔)的(🙉)弥撒。在今天的电影中，人们(🐼)举(🕠)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(👢)的(✋)艺术家，诚实的艺术家，首先进(🍜)行(💬)他们的祈祷，然后才是弥撒(🍘)，面(🕟)对或多或少忠实的公众。美(🏽)国(🥨)人规范了弥撒。对他们来说(🚅)，在(🎱)弥(🥂)撒中重要的是募捐（quête）(🛀)：(🕧)一场成功的弥撒就是教堂(🌲)里(❄)座无虚席、募捐数额可观(💔)的(🐽)弥(🦒)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🐻)拉(🏜)：募捐（quête）是我下一部(😾)电(🧑)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🐾)：(👠)我不募捐（quête），我只调查（(✔)enquê(🥗)te），我专注于做一名预审法(🏨)官(⚫)。我审理投诉。批评应该通过(🏧)祈(🎈)祷来表达，而不是通过弥撒(⬛)。关(🚦)于(🧥)弥撒，人们无话可说。或者只(🏏)能(🕦)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🏷)。”祈(🤨)祷也是一种练习，就像运动(🤵)员(🤺)的(🛏)训练、钢琴家的音阶练习(🛑)一(🚾)样。当人们进行批评时，应当(✋)批(⏭)评那些音阶以及这些音阶(🐕)所(🎟)能带来的效果。

曼努埃尔·德(😘)·(👷)奥利维拉：奇观和弥撒我(😳)不(🤳)感兴趣。重要的是行动的欲(🍊)望(🎦)。您想拍电影，我想拍电影，就(⛴)像(🚹)此(🥓)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🐸)：(🐐)“我拍电影的方式就像某些(🐡)英(⏬)国人独自去森林打猎。他们(🧜)搭(🏽)起(😂)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(✊)上(💍)他们都会刮胡子，纯粹为了(👶)乐(🔨)趣。”我觉得这很好。必须反思(🐉)这(⚾)一点，关于欲望。它就在人心里(🎢)，就(🕒)像一个画家画着没人看的(🚦)画(🀄)，但他不会停下。欲望就像独(💧)自(🙇)绽放于原始森林中心的绝(🤤)美(🕋)花(🗞)朵，它凝聚着对果实的向往(🎬)，为(🐲)了自己，也依靠自己。如果遇(🤭)到(✍)一道注视着它、并发现它(〰)的(🌀)美(🍖)丽的目光，它便会绽放光采(🍓)，她(🧚)的美丽会变得引人注目、(💻)脱(🏐)颖而出。但这样的目光往往(🍄)来(Ⓜ)得太迟，人们为了抢占土地，已(😱)经(🔘)烧毁并铲平了森林。在您和(🦎)我(🕐)之间，有许多差异，这是幸事(🎊)。语(♈)言、国家、文化的差异。您(🤦)选(⭕)择(💼)了一种略带挑衅性的电影(🥦)，它(🤰)破坏了叙事的传统秩序。您(🎡)从(🙁)混沌中出发寻找，为了将无(🐬)序(🎼)变(🔒)为有序。我也试图将无序变(🤬)为(🏑)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🌇)仍(🌌)在寻找。我想这就是我们的(🌅)电(🍹)影的区别：我的电影较为接(🅰)近(📚)一般意义上的电影，而您的(🔄)电(😚)影是某种特殊的电影。

让-吕(🦐)克(🔟)·戈达尔：我会说我们做(🥁)的(🍜)是(🍦)同一件事，但您抵达了，而我(✅)尚(🌈)未真正成功过。所有人自然(⛪)地(🍠)遵循着科学的图景，从混沌(✊)出(🏁)发(🐾)以建立某种秩序。这“某种秩(🍖)序(🕴)”或多或少有些不确定，人们(🤪)也(🥓)或多或少能抵达一点。有些(🚃)时(🌮)候我们做不到，我们抵达不了(🔹)。在(🌼)《悲哀于我》中，有一块时间被(🦊)提(💦)取了出来，在另一部电影里(🖲)将(🚙)会是另一块。从一块碎片、(🥌)一(🏢)张(🤑)照片出发，我为自己创造一(💩)个(🏃)世界。看到您电影的一些片(😎)段(🗜)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🧠)的(❎)时(🍍)刻，那也是我喜欢的。用简单(⛅)的(🔝)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🙆)—(🥪)—尽管区分它们没有太大(📍)意(🐄)义，我会说皮亚拉在他的《梵高(📱)》中(🎧)停留在外部，但他只谈论内(🛌)部(📥)。在这个意义上，他更接近维(💖)斯(🏁)康蒂的传统。而您恰恰相反(🌬)。您(📴)停(🔷)留在内部。但在电影中我们(🌊)无(➰)法展示内部，只能感受它，但(🐒)它(👖)依然是不可见的，否则它就(🐢)不(🍕)再(🐡)是内部了。

曼努埃尔·德·(💤)奥(😿)利维拉：甚至可以拍摄灵(🤒)魂(🐤)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🧤)时(🖥)候人们说：鸡是由内部和外(⏱)部(🎂)组成的。掀开外部，看到内部(🕊)；(🌤)如果掀开内部，就看到了灵(👲)魂(⭐)。我会说您从背面拍摄内部(🆚)，尽(🎊)管(🤚)您总是从正面拍摄人物。考(🔅)虑(🛫)到这种严谨而有强度的方(🏴)式(🌰)，您电影中让我一度感到困(🌳)扰(🔉)的(🎽)，是一种幸好还算人性化的(🏀)不(🎷)完美，这种不完美使得您有(❎)必(😈)要去拍其他电影。让我困扰(🍏)的(🗃)是没有侧面拍摄的镜头，摄影(👪)机(🛤)离放映机太近了。摄影机并(🃏)不(🐮)是生来就是要与放映机保(😶)持(🥢)一致的。放映机会进行传输(☔)。就(🏉)像(➡)放射科医生拍X光片：他不(🛣)满(🐲)足于从正面拍，他也从侧面(🈲)、(🖇)背面、对角线拍。然而在开(💢)始(🎡)时(⏫)，在放映的那一刻，所有图像(🔊)都(🎊)将是平面的。当然，我们会说(🥎)这(👟)是一个图像，但我们是和图(🐔)像(🏝)打交道的人。这并不意味着摄(🎧)影(🍤)机必须一直移动。

这就是导(🧐)致(🚐)您电影中某些时刻出现“空(🗓)洞(🐏)”的原因，也就是那些观众—(⛸)—(🦉)糟(🏋)糕的观众，如今的观众——(🍴)称(🌼)之为“冗长”的东西。我不是说(👍)我(🥁)抱怨电影长，甚至如果一开(🤫)始(💫)我(👛)看到有好东西，我会很高兴(🏢)电(😴)影很长。我可以安心地打个(💉)盹(🧤)，我确信我会找到它们。这就(📓)是(💗)我所说的对一部电影进行科(🛫)学(🥂)性的讨论。

曼努埃尔·德·(♟)奥(🍽)利维拉：我和您一样，把摄(🅰)影(🥨)机放在我认为它必须在的(🐢)精(😸)确(🦅)位置。就是这样。为什么那里(🕟)比(👚)这里好？我不知道为什么(❔)。

让(♑)-吕克·戈达尔：如果我们(💋)能(💾)稍(🙄)微解释一下为什么就好了(😮)。

曼(🔟)努埃尔·德·奥利维拉：(🌔)力(🤷)量来自固定性（fixidez）。是布列(🙇)松(🙅)通过《圣女贞德的审判》教会了(🐁)我(🥘)这一点。我们也可以称之为(⏲)客(🈶)观性。

让-吕克·戈达尔：我(💣)有(🏙)种感觉，电影人，无论是好是(🎲)坏(🥧)，都(🔫)有一个想法，一种需求，然后(💫)，好(🐲)吧，他们寻找有足够钱的人(🍟)来(🚒)实现这种需求。他们的工作(🛎)方(📆)式(⏱)就像一个人说：今晚我想(🌟)吃(🐓)肉酱意面。于是他看看口袋(🕔)里(🌂)有多少钱，或者让妻子或朋(📒)友(⏫)做肉酱意面。老实说，我一直是(⛺)反(⬜)着来的。制片人对我说：“德(👳)帕(⬇)迪[11]约有档期，也许是时候和(📟)他(⭕)拍部电影了。”既然我们不富(♟)裕(💄)，我(🚱)们接受，也许我们能马上拿(🌋)到(🈲)钱。然后，签了合同。再然后，必(🈶)须(👦)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(✉)尔(🗡)·(⬛)德·奥利维拉：我做的完(✍)全(📿)相反。我表现得好像合同早(🚟)已(🦗)签好一样。我写故事，预测一(🕔)切(🐼)，然后在最后一刻，救星来了，那(🎈)就(🎖)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🚌)生(🥪)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🐆)期(🔩)间。剪辑师一直跟我谈论福(🆖)楼(🧒)拜(🚑)，当然还有《包法利夫人》。在法(🏷)国(💌)拍摄《包法利夫人》是不可能(🚢)的(🚱)，况且我还是个葡萄牙导演(🛩)。而(🐕)且(🏘)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(💰)。于(🆕)是我想，可以做点更有趣的(🔮)事(🔞)：可以问问作家阿古斯蒂(🛒)娜(🍳)·贝萨-路易斯是否愿意基于(🌄)《包(🕴)法利夫人》写一部小说，一部(🐈)我(⛑)随后就会改编的小说。她接(🏸)受(🐗)了。必须等她写完，等它出版(🏭)。在(😾)此(🔡)期间，借作家卡米洛·卡斯(🤛)特(🙄)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🆔)际(🌠)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🌲)-吕(😚)克(🚪)·戈达尔：您说：我知道(🥪)这(🐹)部电影将会是什么，但我不(💶)知(🛍)道是否能拍成。我说：我知(📞)道(❕)电影会拍成，但我不知道会是(👌)怎(🤡)样的电影。我不仅知道某部(💽)电(🏢)影会拍，而且我还承诺了要(🛰)拍(🏦)，这更糟糕。因为我总是害怕(😧)拍(📸)不(💶)了下一部。

曼努埃尔·德·(🤹)奥(🍇)利维拉：这也是我的噩梦(🏚)。

让(㊙)-吕克·戈达尔：但您对我(🐳)电(🤑)影(📭)的批评是什么？就像美食(🌡)评(⛑)论家会说：“这里的肉煮过(🌻)头(💷)了，这里的肉还是生的”。

曼努(👿)埃(🌽)尔·德·奥利维拉：一部电(🤦)影(👌)不仅仅是我们所看到的图(🐰)像(⭐)。图像是符号，声音是其他符(💪)号(💇)，词语是另外的符号，它们又(🈵)会(🎱)唤(🐤)起其他符号，引用其他时代(🍊)、(🚀)书籍、电影。如果我们不了(🥢)解(⤵)这些符号及其所召唤的东(👧)西(🧀)，我(🏊)们就无法理解电影。词语在(🏩)您(🏛)的电影中强有力，它赋予了(😻)电(🖐)影力量。图像有另一种与词(🍍)语(🕔)无关的力量。这很美妙。但我距(🕦)离(🎥)完全理解您的电影还缺了(📳)点(♒)什么。电影是一种旨在拍摄(🌞)仪(🤽)式的仪式。您电影中的仪式(👿)，是(😤)那(🌅)些在镜头间或镜头中穿梭(📵)的(🧝)人。我们并不完全了解这种(🍈)仪(🍉)式的含义，我们遗失了它们(🎓)的(🛏)意(🍞)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(📱)，面(👥)纱的仪式。我们看到女演员(🦎)在(👴)婚礼当天，在教堂里自己掀(🕌)起(🎄)了面纱。如果我们不了解古代(🕵)包(🔜)办婚姻的仪式——要求由(🐰)丈(🚗)夫掀起妻子的面纱，第一次(🚁)展(🏑)示她的脸，以此确认他的幸(🎄)运(🏬)或(🌃)不幸——我们就无法理解(🏺)她(🧚)这一举动的放肆。因为我的(🦂)主(🚎)角知道自己很美，她可以放(🖼)肆(🕗)地(⛔)掀起面纱：看我多美！如果(🔼)我(🧤)们不了解这个仪式，这场戏(🏎)的(⛰)意义就丢失了。我错过了您(💃)电(➰)影(🎰)中许多仪式的含义。我真希(🥓)望(🐖)有人能在我耳边悄悄向我(📃)解(🆔)释。您在特殊效果上做了很(🗡)多(🥜)工作，不断用声音、词语、(🔠)图(♋)像(🔚)进行挑衅。这是您的形式，是(🚏)另(📕)一种形式，无所谓好坏。您做(📧)得(🍟)很好。我更喜欢没有特殊效(🤳)果(🏚)的(🚊)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(💢)-吕(🧚)克·戈达尔：如果英语说(🦔)得(👠)不好却去看《哈姆雷特》，会失(💢)去(💁)很(🦖)多东西，但我们依旧能分辨(🐞)它(🛀)是好是坏。《德国九零》由许多(👵)仪(🌎)式和晦涩的东西构成。

曼努(⤵)埃(🖇)尔·德·奥利维拉：是的(🐁)，但(🌸)即(🍚)便这些符号实际上难以理(🍡)解(🐻)，但它们反倒更清晰、更可(🐃)见(🏮)。我喜欢这部电影的地方，在(💮)于(📅)符(👳)号的清晰性与其深刻的模(⚡)糊(😍)性相并存。另一方面，这也是(🚘)我(🕓)喜欢电影的原因：大量精(🔇)彩(😎)的(👓)符号沐浴在无需解释的光(👙)芒(✌)之中。正因如此，我才相信电(🙂)影(🆒)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🤴)常(🤰)感谢。

本次会面由热拉尔·(🥧)勒(😗)福(🕗)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🛒)《解(🐩)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(😍)德(㊙)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(♐)核(😣)心(🔢)人物，唯物主义哲学家、文(📦)艺(❇)批评家与作家，百科全书派(👷)代(👙)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🥕)《宿(🕢)命(👊)论者雅克和他的主人》等。

2、(⛅)夏(📄)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🈳)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🎍)，法国象征派诗歌先驱、现(🐭)代(🕑)主义文学奠基人，兼具诗人(😤)、(Ⓜ)艺(🚅)术评论家与散文诗之祖等(🛤)多(⛵)重身份。他的代表作《恶之花(😲)》(1857) 是(🔥)19世纪欧洲最具影响力的诗(🌗)集(📥)之(🈺)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🚔)国(🕝)艺术史学家、评论家与散(🌳)文(👖)家。他率先关注电影作为 "第(🥟)七(📋)艺(🌔)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🚾)术(😼)家的评论极具前瞻性，深刻(😻)影(🎒)响现代艺术批评的发展方(🐂)向(💷)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🎚)，法(💻)国(🏦)小说家、艺术史学家、抵(📤)抗(🏇)运动战士，还担任过戴高乐(🛶)时(🌋)期的文化部长（1958-1969），其作品(⏱)与(❔)行(🗂)动深度融合了存在主义哲(📗)思(🛡)与历史使命感。

5、法语单词(🍒)sortir虽(👭)然有“上映、某部电影推出(🏢)”的(💌)意(📮)思，但其核心意义为“出去、(🌴)离(🌑)开”，所以戈达尔才会玩这样(🏊)一(🍙)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🤥)语(👶)中既可指广义的“公众”，也可(🎩)以(🌴)指(🍼)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🏹)・(⛔)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🏛)国(⏺)浪漫主义画派的领袖与核(🌯)心(🐸)人(〽)物，代表作有《自由引导人民(🎒)》（(🔑)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(💛)中(🐇)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(❓)维(🔏)尔(🚲)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🗓)频(📗)艺术家，戈达尔晚年的生活(🍖)伴(✝)侣与合作者。她与戈达尔共(🚓)同(💫)创立制作公司，并与其联合(📽)执(🃏)导(🔪)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🌋)》（(🎏)1983）等多部作品，深刻影响了(🌠)戈(🐛)达尔后期创作中私密对话(🐗)与(💢)家(🕉)庭影像的风格转向。她本人(🥔)亦(♊)是一位独立的创作者，其作(👮)品(🐙)以哲学思辨探索两性关系(🙃)、(🎱)语(🆖)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🌗)什(🙊)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🥓)家(🤹)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🧗)族(📷)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🎾)，代(🔟)表(💻)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🏮) “尼(🌾)日尔电影之父”，其跨学科实(💫)践(📏)深刻影响了纪录片与视觉(🔅)人(🐖)类(🔱)学发展。

10、奥利维拉下一部(🎯)电(🎤)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🌤)讨(🎞)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🌙)・(📓)德(💜)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🤥)演(📭)员、制片人、导演与跨界(👹)企(⏮)业家，是法国电影黄金时代(🕺)的(🌂)标志性人物。

12、克劳德・夏(➿)布(📪)洛(♏)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🛂)导(🍪)演之一，与特吕弗、戈达尔(🐸)、(🍏)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🗝)五(🦊)虎(🛍)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🧛)和(⛸)冷峻的社会批判视角闻名(🔟)。由(🐇)他执导的《包法利夫人》由伊(🕧)莎(🏐)贝(🌕)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🤬)上(⏸)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🚒)布(🚠)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(♉)具(✨)影响力的浪漫主义小说家(🧜)、(🌸)剧(🤼)作家与文学评论家。