文 / 让-吕克·戈(😪)达(🧞)尔(❄) & 曼(🎐)努埃尔·德·奥利维(🤙)拉(💫)

（(🙎)本(🚤)文(😤)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🛠)的(🚜)逐(🤟)句(🌍)校对与润色，并添加了(📒)一(🚧)些(🔉)必(🏿)要的注释。由于并未找(🖍)到(❗)法(🔋)语(🎼)原(🛴)文，本文翻译同时比(🛋)照(🎰)了(🆔)西(🚛)班(🏴)牙语和葡萄牙语译文(🐿)。）(🤹)

1993年(🛣)9月(🔒)，曼努埃尔·德·奥利(🤟)维(🔂)拉(♏)的(🤱)《亚(🌩)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🕘)与(🎲)让(➗)-吕(😯)克(🍷)·戈达尔的《悲哀于我(🚤)》（(🎼)Hé(🤵)las pour moi）(🏞)几乎同时在巴黎的银(🅿)幕(🌤)上(🚦)映(📵)。借此契机，戈达尔提议(🛩)与(🍣)奥(🙅)利(🍶)维(♍)拉会面，旨在就这两部(🎉)影(🌹)片(⚫)展(🔉)开一场“科学性”（scientifique）的(❄)探(🚬)讨(〽)。

让(🍟)-吕克·戈达尔：没问(🤝)题(🗓)，巨(🍮)大(🔊)的(👏)声响是我对公众做(🖍)出(📻)的(📰)唯(🥈)一(🐘)妥协。您知道儒勒·列(🧡)纳(🙂)尔(🏆)（(🚪)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(😂)“批(♒)评(⬅)就(💠)像(🐰)溃败军队里的士兵(🌮)，他(🏌)开(🚋)了(😓)小(🌾)差，投奔了敌营。谁是敌(💕)人(🦊)？(🥜)是(🍋)公众。”

曼努埃尔·德·(🐸)奥(🧘)利(🐽)维(🌌)拉：那您呢，您知道伯(🔟)格(🕷)曼(🔱)是(🖐)怎(💙)么评价影评人的吗？(🍑)“某(📖)些(⏰)影(🍩)评人在我看来就像是(🐿)在(🤦)试(➗)图(💍)教我们如何奔跑的瘸(🦖)子(🛠)。”

让(💛)-吕(🥍)克(☝)·戈达尔：我请求(😦)让(💘)我(🈵)以(🆑)评(🔬)论家的身份展开这次(💣)对(🍀)话(🈶)。与(🆕)其扮演“作者”，我更愿意(📚)去(📂)见(🍯)某(🌄)个(🤩)人，谈论他的电影，或(💰)许(🆔)偶(💁)尔(🗨)也(⏩)让那个人谈谈我的电(🔅)影(📤)。如(🦋)果(🐁)这能从宣传角度对两(✋)部(🕕)影(⭕)片(🛂)有所助益，那我们就这(👮)么(🛩)做(📚)吧(🎷)。电(🧛)影是对现实的一种批(🌂)判(📐)，从(😁)这(📢)个角度看，我是非常传(✳)统(🚏)的(😒)；(⛩)而且作为一名用法语(🔻)拍(🚳)摄(🏁)的(⛓)电(🧑)影人，我始终带有对(🥃)电(🍘)影(👓)的(😱)批(👱)判态度。一直以来，法国(📝)的(➖)伟(🗿)大(😬)之处之一在于拥有批(🍧)判(➰)性(⛪)的(🏜)视(🦗)点，即便这个国家对(🛃)此(🌐)一(🚁)无(♊)所(💦)知。从狄德罗[1]开始，所有(🔉)的(🛃)艺(⛺)术(🌱)评论家都是法国人，经(🚵)过(🧘)波(🧕)德(😬)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(㊙)马(🎲)尔(🐝)罗(🍱)[4]，也(♟)就是说，无论是不是作(🕴)家(🖱)，他(🥙)们(✉)都是有“风格”（style）的人(🦗)。糟(👨)糕(👶)的(🐆)评论家没有风格。美国(🏖)只(💟)有(🍵)两(🏜)个(🔐)影评人：詹姆斯·(📿)阿(🥄)吉(🤙)（(🦂)James Agee）(📓)和（长久以来被忽视(🌹)的(🐋)）(🖇)来(🐒)自圣地亚哥的曼尼·(🈯)法(📥)伯(🔫)（(🏍)Manny Farber）(🚁)。既然我们的电影同(🐻)时(💩)上(🚰)映(💇)，我(🥀)想提出第一个问题：(🎁)我(🖼)们(📺)要(🚈)如何理解“上映”（sortir）一(🗒)部(🕠)电(🍹)影(👆)[5]？为什么要让电影“上(💘)映(🕵)”？(🐥)我(🔰)们(🕍)在让它们“进入”这里或(🕙)那(📒)里(🥐)时(👻)遇到了很多困难，然后(🐩)还(😖)有(😉)些(🐕)人没做什么大事，但无(🎂)论(🚂)如(🍮)何(🦔)，他(🥀)们还是做了必要的(👋)事(⚡)来(🍆)把(🐩)它(🦂)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(😤)尔(🌜)·(🏂)德(🆗)·奥利维拉：在葡萄(🛶)牙(👽)语(🥪)里(🚵)我(🚟)们不用同一个词，因(🏪)此(🏦)也(💱)就(📼)没(🖱)有这种双关语。我们不(🥙)说(🌍)“sortir un film”（(🚷)让(🎭)电影出去/上映）。不过(♒)，这(🕹)是(📙)个(🎨)困扰我的问题。我之所(⏰)以(🏄)感(😦)到(📷)困(👘)扰，是因为对我来说，必(🔅)须(🧀)先(🌄)展(⬜)示电影，然而，在针对电(📲)影(🀄)的(😉)评(🗞)论完成之前，电影并未(🤩)完(🔩)成(🥙)。一(🥃)个(🛷)好的、聪明的、专(🤢)注(🚝)的(💃)、(📅)敏(🌎)感的评论家，是观众的(🈁)代(➡)表(🌼)，他(🚎)去寻找那部在我看来(🖊)—(🐬)—(🛌)即(🤼)便(🍘)我已经拍完了——(🏈)尚(🕝)不(🥀)存(🍡)在(🧙)的电影，他要去完成它(🚵)。观(🍼)影(⛰)者(🎈)与银幕之间的动态关(🧡)系(🔴)实(❌)际(🎠)上是至关重要的，它是(😲)电(🕣)影(🏺)的(🕔)一(🦉)部分。我说的是观影者(🛷)（(🏤)espectador）(📌)，不(🍱)是观众（público）[6]。观众，是(🔘)某(🤳)种(🤔)抽(🍁)象的东西，是非个人的。

让-吕(💽)克(🉑)·(🏥)戈达尔：观众是现存的观(🗯)影(🚟)者，是被商业化了的观影者(😬)，是(💋)买了票的观影者，他变成了(🗒)观(💡)众(🐵)。然而，他身上仍有一部分保(🌡)留(🎳)着观影者的特质，就像读者(🕋)一(🔉)样。如果我们谈论的是一部(💲)电(🥎)影，我们会说观影者是剧本(🧝)，而(📬)观(🥚)众则是观影者的实现（realizació(🖊)n）(😫)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(📊)我(🐦)有时会问自己：如果电影(📑)没(⛸)人(🗑)看——我的许多电影都没(💨)人(📝)看，或者被误读，甚至连我自(🌊)己(🚆)也……我想我们是为了一(🚉)两(🌌)个(🌛)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🐞)·(✊)奥利维拉：但这就足够了(🥏)。

让(🥚)-吕克·戈达尔：当然。但我(🚹)还(✡)是想回到“上映”（sortir）这个话(🕚)题(⛏)，这(🛑)不仅仅是文字游戏。应该有(🌿)一(☔)些小词典，告诉我们每种语(🦒)言(😱)中电影的技术术语。例如，我(🚃)们(🐽)在(👔)影院看到的电影拷贝，带有(🦍)图(👰)像和声音的拷贝，在法语中(🐑)被(❔)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(💪)尔(🍭)·(📊)德·奥利维拉：葡萄牙语(🍍)也(🚘)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(😇)-吕(🐯)克·戈达尔：英语里叫“声(🎭)画(🍷)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🛎)“样(💟)本(⬜)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🌊)上(🧢)较真，因为例如俄国人对纪(✡)录(🧤)片和剧情片的区分就与我(🙄)们(🛰)不(🎞)同。他们把有演员的电影称(📘)为(💩)“扮演的电影”，而纪录片——(😮)不(🙁)一定没有演员——被称为(🥖)“非(🎦)扮(〽)演的电影”。甚至“图像”（image）这(👰)个(🐜)词本身：对美国人来说，它(⛓)没(🚓)什么大不了的含义。他们用(🍗)“picture”，也(⚪)就是照片。他们甚至没有一(🧓)个(🛸)词(🉐)来指代电视，他们突然变得(🧑)非(⛲)常商业化，他们说“network”（网络）(🏅)。如(😆)果我们对语言如此不加注(🌒)意(🐤)，那(👋)么当人们说一部电影“上映(🤑)/出(🛠)去”时，我们会产生一种错觉(🕹)：(👶)是某种东西真的出去了，还(🕺)是(🥥)我(🏌)们把它弄出去了？

曼努埃(🚪)尔(💪)·德·奥利维拉：我会用(🏒)“出(🐢)来/出生”（sair）这个词，就像说(🦀)“和(⬜)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(✖)葡(💳)萄(🚾)牙语中这意味着“带她去床(🍶)上(🤐)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🚍)于(🚜)好电影来说，“上映”（sortie）已经(📈)变(🤛)成(🥀)了一个“出口在这边”的指示(🌖)，这(🎽)是一种摆脱它们的方式。

曼(🕟)努(♟)埃尔·德·奥利维拉：我(🏁)们(😒)的(🤤)电影也变成了电影节电影(♉)。电(🗜)影节的作用是向多样化的(🍏)公(⚾)众展示电影的多样性。它是(🎱)不(🚟)同电影人、国家、习俗的(🗓)一(🕥)种(🔪)对照。仅此而已，但这也不算(🔁)太(😊)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(👈)您(🕥)描述的是一个过去的时代(🎟)，而(🖲)我(😼)见证了它的终结。我以为那(👏)是(🐻)开始，其实那是终结。那是一(😳)个(👡)电影节确实能帮助人们相(🍸)遇(👣)、(🆚)讨论电影、讨论任何想讨(📖)论(🆕)之事的时代。一切都变了，电(📃)影(🛢)也变了。现在，电影人抱怨他(🆒)们(🐋)的孤独，但他们不再交谈，不(🐪)再(🏂)讨(😦)论，这是他们的错。今天，电影(🎤)节(🕣)越来越多。无论是强者还是(🌶)弱(🔫)者，每个人都在各自利用自(👢)己(🦋)能(🍔)利用的东西。但在我看来，总(✋)体(🏏)而言，举办电影节是为了延(⬛)续(📄)一种对媒体或电视而言很(🍝)重(♑)要(🤬)的“电影观念”，一种关于电影(📰)神(⬇)话的观念，这种神话曼努埃(🥃)尔(😄)（指奥利维拉——编者注(🎠)）(🔊)经历了一整个世纪，而我只(🐟)经(🔂)历(🏪)了后三分之二。也许您能感(🐼)觉(💒)到20年代（那时没有电影节(🚂)）(👑)与今天之间的差异？

曼努(🌻)埃(🕡)尔(🏀)·德·奥利维拉：新现象(🏨)是(🍝)电影资料馆（cinematecas），不是作为(💶)机(➰)构，因为那早就存在，而是因(🖍)为(👍)有(🎂)越来越多的观众——比如(🗺)在(⏹)里斯本——去资料馆看那(🔺)些(🗜)没进院线的电影。这很有趣(💿)，因(🚖)为你必须真的热爱电影才(💘)会(❣)去(⛴)电影俱乐部或资料馆看片(🐛)…(🍓)…

让-吕克·戈达尔：关于(🐞)相(💄)遇与对话的故事……这就(➡)是(🍟)我(🕞)想对您说的：作为评论家(👡)，我(🛎)不指望别人对我说好话，我(🥌)不(📵)想人们对我说或写：“您的(🖌)电(👟)影(👕)太残暴了，太棒了，太天才了(⏫)，太(🕑)非凡了！”那时我会问他们：(🍏)“好(🆓)吧，那到底哪里非凡？”他们(🎐)回(🔶)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🔇)汇(🥘)，只(🌜)是重复：“它是非凡的！”然而(😽)如(🐪)果他们对我说这真的很丑(🕒)，这(🕸)里有错误，那我就会想，或许(🚞)对(✖)话(🌒)是可能的：你能告诉我有(🤪)错(🤐)误的都在哪里吗？这证明(🌮)了(🍴)今天的评论家不再想交谈(🔕)，而(👯)电(🌪)影人也不想被批评。而我，作(💞)为(🏂)一个评论家出身的人，我只(🎮)需(🌥)要别人告诉我：这行不通(⛹)。您(🌚)是否感觉到需要别人告诉(🛎)您(👷)这(🥄)不好？这会困扰您吗？因(🛥)为(🕔)我对您电影中行不通的地(🧐)方(♟)有些话要说，但我不想困扰(☕)您(🎆)。

曼(🐽)努埃尔·德·奥利维拉：(🤕)“当(🆚)我拿自己与人相较，我会感(🏳)到(🍁)骄傲；当别人来评价我，我(🕣)会(♑)感(🚽)到谦卑。”这是您电影里的一(📙)句(🤖)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🚌)：(👵)那是圣人说的，或者是诚实(🦏)的(⛳)人说的。

曼努埃尔·德·奥(😳)利(😇)维(💰)拉：我是个悲观主义者。当(✴)有(🎏)人告诉我我的电影里有什(🔩)么(📋)行不通时，我会受影响。不过(🎸)，我(🌛)想(🐘)我已经麻木很久了。但这取(🏧)决(🍚)于他们触碰哪里。如果我拳(🛶)头(✋)上有个伤口，但有人碰了碰(🥢)我(🅱)的(✈)二头肌，我就会没什么感觉(🈶)。但(💂)如果那个人把手指戳进伤(🏧)口(🍒)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🆘)戈(🚈)达尔：必须懂得区分什么(🍿)是(🤳)好(🀄)的，什么是坏的。这不仅仅是(🍢)说(🛥)出我们的感受，而是对电影(🎻)进(🕟)行技术性或科学性的批评(👎)。只(🛥)有(🤥)新浪潮这么做过。以前谁会(🌁)说(📍)：这个移动镜头是好的，我(🏆)们(🔊)觉得它好是因为这个，相对(⚽)于(😬)另(🌇)一个我们觉得坏的镜头而(🍠)言(☝)？或者：这段对白是好的(🐯)，相(😏)比之下那段对白是坏的。今(🥦)天(🤗)，这完全丢失了。“作者”的概念(✅)变(🌲)得(😐)如此重要，以至于连副导演(🍠)都(😪)不敢对你说。唯一有时敢说(🚈)的(😱)人，唯一我能与之维持一种(🎨)奇(🤸)怪(😅)的艺术关系的人，是制片人(🐏)。因(🍕)为制片人投了钱，或者至少(🍒)他(🧐)拿别人的钱去冒险，所以以(🗯)这(📭)种(🏢)风险的名义，他敢对我说：(🚂)“让(🔐)-吕克，这行不通。”然后我说：(👣)“噢(💐)”，然后我思考。至少，这提供了(🦍)一(📉)种反思的可能性，让我能更(♌)好(👆)地(👻)站稳脚跟。如果说今天的科(⛱)学(🎱)家如此强大，那是因为他们(📀)是(🕺)唯一还在互相批评的人。一(🦓)位(🌍)天(💤)文学家说：“我看到了月食(⏸)，我(🍉)把它拍下来了。”另一位说：(❤)“给(🍝)我看看。”他看了之后断言：(👰)“但(🆎)这(🧦)明明是月亮！你说什么月食(🔨)？(🔖)”另一位说：“啊，是啊……”；(🕔)他(📠)很恼火，但他会重新开始。在(❕)艺(😳)术中，在艺术批评中，例如波(💋)德(🕐)莱(〰)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🐲)有(👜)过这样的对抗时刻。否则，就(⏭)无(💒)法前进。这是我唯一需要的(🏨)：(🌍)批(🎾)评。但我甚至得不到它。

曼努(⛱)埃(💟)尔·德·奥利维拉：我需(⬛)要(🉑)的更多是拍电影的手段。我(⏹)永(🗺)远(🎾)不知道电影会变成什么样(🔑)。我(💳)有分镜脚本（découpage），我有演(📌)员(🏄)，我有布景，但我从未拥有电(🥙)影(👴)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🕝)n）(⬅)在(⛱)时时刻刻地改变着那团“星(⛱)云(✏)”的整体构造。具体的东西只(🏚)有(👏)在我看样片（rushes）的那一刻(🚋)才(♿)会(🎠)出现。我讨厌看样片，我总是(🔗)感(⛸)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🦗)我(🎽)想我们都是这样。只有希区(👉)柯(👐)克(㊗)在看样片时是高兴的。所以(⛅)，作(🍢)为评论家，这就是我想对您(⏸)的(🌳)电影说的话：起初我随着(🛣)电(🍰)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🦊)译(🌾)者(🥟)注）行进，但在某一刻我跳(🍏)脱(🛳)了出来，开始思考别的事情(⏹)。我(🔭)想：啊，这里没那么好了，然(👚)后(🖱)，与(🥏)此同时，我在做梦，我想着引(🆓)力(😭)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(💙)了(🧜)，回到了自我意识当中，而就(🌓)在(🐻)那(🏂)一刻，电影里有人说出了“引(🛏)力(😻)”这个词。于是我对自己说：(♓)最(😵)终，这部电影是好的，我必须(🤦)重(✒)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(😯)利(🌞)维(🎬)拉：的确，这就是电影的主(🌕)题(⬛)：引力与万有引力定律。

让(🈶)-吕(🤔)克·戈达尔：从更科学、(👗)更(📧)技(💑)术的角度来看，如果我是您(🚗)电(🎭)影的副导演，我会对您说：(👞)“您(😽)确定吗，或者您能更好地向(🎀)我(🔚)解(📨)释一下，以便我能帮助您，为(🍗)什(🎞)么您选择这位女演员来演(💸)年(🍊)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(➿)后(⭐)的艾玛却选择了另一位（(♿)Leonor Silveira）(😐)，且(🎖)两者如此不同？这是故意(📷)的(🤑)吗？”这便是我的批评：第(🕍)二(😠)位女演员不如第一位，或者(🈳)至(🌤)少(🤶)，当第二位女演员出现时，电(🍳)影(🕘)下坠了，这就是引力。然后它(🚛)又(🌃)升起来了。

曼努埃尔·德·(🤰)奥(👇)利(🤓)维拉：答案很简单：起初(📜)，我(🃏)是为第二位女演员莱奥诺(📊)·(🦂)西尔韦拉写的这部电影。这(🛠)个(✝)女人当时处于危机和抑郁(🍶)状(😞)态(🐃)。我的制片人保罗·布兰科(🦋)（(🌭)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🚋)我(🛒)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🦌)·(🥘)贝(🤗)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(👴)》中(💔)，有一句非常美的话，说艾玛(🎴)的(🧜)头发“像一滩黑墨水一样落(🗨)在(🐜)她(👗)毛衣的背上”。为了拍摄这句(👎)话(🍉)，我要求改变莱奥诺·西尔(🚳)韦(❕)拉的发色，她是金发。她对此(🕋)感(🌟)到很受伤。那场戏拍得很糟(😮)。于(⬆)是(🔑)，不得不找另一位女演员来(🎐)演(😿)青少年的艾玛。这就是对您(🌝)技(🥕)术性批评的技术性回答。我(💤)想(✖)补(🎇)充一点，电影总是伴随着“偶(👀)然(🍷)”和运气。正是这些使我振奋(⏭)：(🔘)所有那些在实现过程中涌(🚇)现(🕔)的(🍄)小事件。这是一种我不太理(🐈)解(🎖)的现象，它既可能导致最坏(🍢)的(🗽)结果，也可能导致最好的结(👺)果(🏀)。没有一部电影是不靠运气的(⛰)。它(😟)是一种创造，一部电影是一(🍽)个(🤠)人的构想，很难进入其中。

让(🛐)-吕(🦊)克·戈达尔：创造可以被(🗝)准(📫)备(🥁)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🕷)维(🥍)拉：可以准备，但不能修复(🏌)（(💝)reparada）。就像生活。事物就在那里(👈)，等(🌷)着(📞)我们去拍摄。您想修复什么(🐸)？(🆑)饥饿、在非洲死去的孩子(😜)，是(✨)的，这很重要，值得修复，需要(💺)尽(🦅)可能广泛的公众。但一部电影(🕔)不(🤩)是，它是一团巨大的混乱，我(👤)因(🔰)此在我自己面前感到渺小(➿)。话(🌸)虽如此，我接受您关于您“离(🎮)开(💐)”我(🔅)的电影又“回来”的批评：必(🈵)须(🏜)非常敏感才能进出电影而(🧣)不(💯)迷失。的确，这就是引力定律(📦)。

让(🥢)-吕(👔)克·戈达尔：我非常谦虚(😡)地(😰)认为，新浪潮的人是从博物(♿)馆(🗒)出发做电影的。我们发现了(🍮)电(🧦)影资料馆。我们在那里出生。当(🎙)然(🐞)，我们小时候看过卓别林，但(🍦)没(🕍)人会在四岁时说，看了《救火(🕋)员(👑)》后我要拍电影。所以我脑子(🎲)里(🐽)总(🔱)有一个参照系。因此我认为(😖)作(🕸)品比人更重要。这并非对每(🕥)个(🖱)人来说都那么显而易见。女(🏙)人(♊)的(👏)作品是庇护男人。而男人，为(🌯)了(😃)处于相对平等的地位，所能(🌛)做(🔸)的一切就是制造作品：绘(☕)画(🎬)、文学或政治、战争、失业(⛸)、(📉)贸易。归根结底，我对“人”（这(🕋)里(🤘)戈达尔专指作为创作者的(🎸)人(🍥)——译者注）不怎么感兴(🏥)趣(🐥)。我(🤴)对曼努埃尔·德·奥利维(🕧)拉(📖)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🍂)我(🎰)们住在同一个城市，比邻而(😎)居(🚄)，我(😒)想我也不会比现在更多地(😪)见(🌋)到您。当然，见面时我们会更(🐥)好(👯)地谈论电影，但也仅此而已(😗)。如(🚚)今让我震惊的是，媒体对“个性(😪)”这(🌗)一概念的开发远甚于对“人(📶)”的(📲)开发。人在作品中，作品在人(🔊)中(🦐)。有些人不创作作品，而是创(🛴)作(🎐)生(🤷)活，尤其是女人，这本身就是(🐶)一(🚇)件作品。男人被迫创作作品(🚫)，因(👪)为他们通常什么都不做。我(🤷)常(🚂)像(📠)布努埃尔那样说，电影对我(🏹)来(🐼)说是最重要的。但如果把一(⏰)个(🤱)孩子的生命和一部电影的(🎄)上(➿)映放在一起权衡，我不会犹豫(🍚)一(🏗)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🎫)努(🏞)埃尔·德·奥利维拉：自(⬜)然(🎚)如此。从这个角度看，我也断(🤸)言(🔋)艺(🍻)术没那么重要。

让-吕克·戈(👖)达(🗼)尔：但既然如此，如果不那(🐪)么(🌰)重要，那就不必做了。女人们(🛁)更(🤣)合(👭)乎逻辑，她们在生活中做这(🏬)事(🥢)。我不确定能否如此轻易地(📬)说(⏱)艺术不重要。尤其是今天，当(🏨)艺(🥏)术稀缺而许多孩子死去时。这(🏘)是(👴)否意味着我们让艺术活得(🙊)太(❗)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🌿)尔(🦋)·德·奥利维拉：艺术不(🛌)是(🕰)艺(😍)术家。艺术家，艺术家的位置(🎡)，是(🔨)人类的虚荣。那种表达世界(😱)观(🕺)的方式，说“这个，这个，这个，这(💨)个(🌦)行(⏳)不通”，是一种虚荣的发作。它(🎴)是(➿)世俗的。艺术比艺术家更崇(🙍)高(👫)、更有趣。一部电影总是比(🎈)电(🎐)影人更聪明，正如斯特劳布（(👝)Jean-Mari Straub）(🏜)所说。导演或艺术家走出来(🖥)展(🅿)示自己的那种方式，仅仅表(😭)明(🐯)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🕣)尔(🔻)：(🎾)这也是孩子的态度：“看，妈(🍳)妈(📶)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(⛰)德(😔)·奥利维拉：是的，当然，但(🎠)这(🛫)幅(❣)画通常也很漂亮。艺术与艺(🔒)术(🤛)家之间的这种差异，也是历(🏡)史(🍊)与艺术之间的差异。历史展(👁)示(🆎)了民族、文明、情感、趣味(🛂)的(🤔)演变。艺术展示了这些演变(🧠)中(🗒)的实体。我们都有责任，尽管(🛶)作(🧓)为导演我什么也做不了。作(💅)为(👞)导(😂)演我只能做一件事，就是拍(➗)电(😆)影。仅此而已。然而，艺术家在(🛂)创(🍇)作的那一刻总是对的。那是(🏑)他(🧦)们(🚽)的虚构，是他们的内在化。

让(💣)-吕(🎊)克·戈达尔：啊，我不这么(🚨)认(♑)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🦄)·(📩)德·奥利维拉：是的，在那之(🚑)前(✡)（是这样）。但之后，一切都(🏦)会(🐨)进入脑海中，然后再出来。例(🛷)如(😮)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🥊)绵(🎱)一(🍱)样面对电影，准备好吸收一(📀)切(🤤)。

让-吕克·戈达尔：我不确(⛹)定(👮)这是个好比喻。当然，电影有(🖼)其(🐰)奇(💧)观性和诗意的一面，这是电(📗)影(🐎)的深层使命。但这一使命只(👛)有(🤾)在最初进行了实验、验证(🎀)和(🙁)劳动——我们可以称之为电(👉)影(🎒)的纪录片层面——之后才(🏡)能(🛴)实现。伟大的艺术家身上都(🐶)有(🥙)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(👻)安(🥏)娜(➖)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🦂)斯(💙)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🏹)康(🌩)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(☔)同(⛏)的(🎃)人身上都有，我有时也有。以(🥪)爱(🐧)森斯坦为例，没有比爱森斯(💏)坦(👹)更抽象、更风格家或更风(🀄)格(🥚)化的人了。然而，如果今天我们(🍥)要(🌮)展示十月革命的镜头，我们(🧝)不(🧖)会在当时的新闻片里找，新(🤝)闻(🎼)片使用的是爱森斯坦关于(👭)十(🥜)月(🥨)革命的影像，那完全是被调(🍸)度(🔟)（mise en scène）出来的影像。当读到(💪)弗(🎪)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(⛄)》的(🦕)相(🥢)关叙述时，我们得知弗拉哈(🙄)迪(🥣)付钱给爱斯基摩人，和他们(🐱)吵(🤣)架，强迫他们每天去捕鱼（(📿)即(❌)使他们不想去）。总之，他和他(🥩)们(🚖)组成了一个电影摄制组，并(💑)变(😛)成了一位了不起的人类学(🔈)家(📋)。因此，这里存在着整全的纪(🛫)录(💶)片(🌁)层面。在今天，这种方式——(🖕)即(🗓)使不能完美了解电影史，也(💉)至(🚁)少对其有所感觉的方式—(🆗)—(🎩)对(🦀)许多人来说已经遗失了。必(🦖)须(🍫)拥有这种对电影史的感觉(🛋)，有(🌙)点像乔伊斯，他对文学史有(📩)着(🛎)深刻的感觉，他知道当他写下(🥝)一(🍝)个句子时，其中有些词是在(🛁)拉(🔥)丁语时代发明的，有些是在(🍉)中(🤾)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(💿)个(🛷)词(💑)的时刻，通常背负着所有的(💖)精(🧠)神重担和他所感知到的所(🈸)有(⏪)过去，正处于文学的现代，处(🚌)于(🐍)其(👚)成熟期。在电影中，很快，在世(💝)界(🍩)所接受的美国影响下，部分(🐊)纪(🌸)录片式的工作被抛弃了。我(🌯)们(📃)立刻走向了奇观，而这只不过(📱)是(🔚)最终的使命，是电影的弥撒(🚀)。在(📑)今天的电影中，人们举行弥(📴)撒(🎲)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🙈)家(🐱)，诚(📉)实的艺术家，首先进行他们(🌪)的(🐗)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🏣)多(💎)或少忠实的公众。美国人规(🌉)范(🕴)了(♌)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🍱)重(🐩)要的是募捐（quête）：一场(🕔)成(🔚)功的弥撒就是教堂里座无(🍡)虚(👾)席、募捐数额可观的弥撒。

曼(😚)努(🥓)埃尔·德·奥利维拉：募(💮)捐(😟)（quête）是我下一部电影的(⏲)主(🍸)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🎾)募(😴)捐(🎑)（quête），我只调查（enquête），我(👭)专(🚰)注于做一名预审法官。我审(😣)理(👜)投诉。批评应该通过祈祷来(🥨)表(🎒)达(😴)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🤵)，人(💄)们无话可说。或者只能说：(📊)“美(🎒)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(💽)是(⚓)一种练习，就像运动员的训练(😏)、(🐕)钢琴家的音阶练习一样。当(🍼)人(🥅)们进行批评时，应当批评那(👉)些(💹)音阶以及这些音阶所能带(🤷)来(🕜)的(🌤)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🔸)维(🍽)拉：奇观和弥撒我不感兴(✈)趣(👓)。重要的是行动的欲望。您想(🐲)拍(🐐)电(🤘)影，我想拍电影，就像此刻我(🥨)想(🦗)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🍳)电(⬇)影的方式就像某些英国人(🈶)独(😯)自去森林打猎。他们搭起帐篷(🌏)，拿(🍤)着枪守夜。但每天早上他们(📖)都(🔨)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🎓)觉(😥)得这很好。必须反思这一点(😮)，关(🦓)于(🧣)欲望。它就在人心里，就像一(🔃)个(🎤)画家画着没人看的画，但他(💐)不(📐)会停下。欲望就像独自绽放(💦)于(🕹)原(💨)始森林中心的绝美花朵，它(🐱)凝(🤽)聚着对果实的向往，为了自(🦐)己(📶)，也依靠自己。如果遇到一道(🚺)注(🐽)视着它、并发现它的美丽的(😸)目(🌱)光，它便会绽放光采，她的美(🕞)丽(😰)会变得引人注目、脱颖而(🐐)出(😨)。但这样的目光往往来得太(🎳)迟(⛲)，人(🏚)们为了抢占土地，已经烧毁(🐀)并(🥫)铲平了森林。在您和我之间(🤼)，有(😸)许多差异，这是幸事。语言、(🍵)国(🥓)家(⛄)、文化的差异。您选择了一(⛳)种(😎)略带挑衅性的电影，它破坏(🖊)了(🍯)叙事的传统秩序。您从混沌(🤙)中(🎧)出发寻找，为了将无序变为有(🏎)序(♋)。我也试图将无序变为有序(👲)，虽(🐂)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🖋)找(🛂)。我想这就是我们的电影的(🙉)区(🎐)别(〰)：我的电影较为接近一般(🕤)意(❣)义上的电影，而您的电影是(🖌)某(🐱)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🎛)达(😩)尔(💧)：我会说我们做的是同一(🗿)件(🚫)事，但您抵达了，而我尚未真(☔)正(💛)成功过。所有人自然地遵循(💁)着(🌻)科学的图景，从混沌出发以建(🚾)立(📑)某种秩序。这“某种秩序”或多(🎌)或(⚽)少有些不确定，人们也或多(🙎)或(✝)少能抵达一点。有些时候我(🚎)们(☝)做(😣)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🆒)于(🐄)我》中，有一块时间被提取了(🛫)出(🗝)来，在另一部电影里将会是(🥁)另(♉)一(🍴)块。从一块碎片、一张照片(🕹)出(💄)发，我为自己创造一个世界(🌱)。看(🗡)到您电影的一些片段，我想(🤼)到(✊)了皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(👵)也(🐁)是我喜欢的。用简单的词，如(🈂)内(🎗)部（interior）和外部（exterior）——尽(🏧)管(🦀)区分它们没有太大意义，我(🎆)会(💥)说(🔷)皮亚拉在他的《梵高》中停留(💀)在(☝)外部，但他只谈论内部。在这(🍜)个(🚮)意义上，他更接近维斯康蒂(🔀)的(🏂)传(🔩)统。而您恰恰相反。您停留在(🕣)内(💾)部。但在电影中我们无法展(👭)示(🤬)内部，只能感受它，但它依然(🤺)是(🏣)不可见的，否则它就不再是内(🏩)部(😁)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🐵)拉(🛍)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🈂)克(🏚)·戈达尔：当然。小时候人(🗼)们(🥍)说(🚈)：鸡是由内部和外部组成(🚌)的(♿)。掀开外部，看到内部；如果(🌹)掀(🍼)开内部，就看到了灵魂。我会(🦄)说(🥗)您(⛷)从背面拍摄内部，尽管您总(⛸)是(👳)从正面拍摄人物。考虑到这(😞)种(🗨)严谨而有强度的方式，您电(📖)影(🌝)中让我一度感到困扰的，是一(🔯)种(🈷)幸好还算人性化的不完美(🎃)，这(🏗)种不完美使得您有必要去(💆)拍(😠)其他电影。让我困扰的是没(🤐)有(🌠)侧(🖤)面拍摄的镜头，摄影机离放(🚂)映(⚽)机太近了。摄影机并不是生(🗣)来(🥩)就是要与放映机保持一致(🚺)的(🍧)。放(🥄)映机会进行传输。就像放射(💘)科(㊙)医生拍X光片：他不满足于(🏘)从(🥒)正面拍，他也从侧面、背面(📚)、(🈵)对角线拍。然而在开始时，在放(💞)映(👛)的那一刻，所有图像都将是(🍐)平(😈)面的。当然，我们会说这是一(💽)个(🖱)图像，但我们是和图像打交(🚵)道(🚐)的(🚨)人。这并不意味着摄影机必(🦂)须(🍎)一直移动。

这就是导致您电(🤗)影(🐳)中某些时刻出现“空洞”的原(♍)因(😥)，也(⛪)就是那些观众——糟糕的(🥫)观(🏭)众，如今的观众——称之为(🏋)“冗(🐆)长”的东西。我不是说我抱怨(☔)电(🕎)影长，甚至如果一开始我看到(🏨)有(⬛)好东西，我会很高兴电影很(🆒)长(🎬)。我可以安心地打个盹，我确(🥃)信(🔯)我会找到它们。这就是我所(💺)说(🥟)的(🦏)对一部电影进行科学性的(🌰)讨(🚸)论。

曼努埃尔·德·奥利维(📖)拉(🚜)：我和您一样，把摄影机放(🚧)在(🎖)我(🚕)认为它必须在的精确位置(👗)。就(☝)是这样。为什么那里比这里(💾)好(🕓)？我不知道为什么。

让-吕克(🥋)·(🥉)戈达尔：如果我们能稍微解(♒)释(💔)一下为什么就好了。

曼努埃(🚤)尔(🏏)·德·奥利维拉：力量来(💮)自(🔚)固定性（fixidez）。是布列松通过(💇)《圣(🌜)女(🔕)贞德的审判》教会了我这一(🏇)点(⏳)。我们也可以称之为客观性(🔰)。

让(🛤)-吕克·戈达尔：我有种感(🕛)觉(🕌)，电(🗑)影人，无论是好是坏，都有一(💿)个(🏀)想法，一种需求，然后，好吧，他(🍞)们(🚯)寻找有足够钱的人来实现(🐣)这(🌧)种需求。他们的工作方式就像(🔀)一(🔨)个人说：今晚我想吃肉酱(🤥)意(😎)面。于是他看看口袋里有多(🍎)少(😴)钱，或者让妻子或朋友做肉(🖊)酱(😑)意(➕)面。老实说，我一直是反着来(👩)的(🕎)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🤔)有(⬆)档期，也许是时候和他拍部(🔒)电(🐺)影(🍓)了。”既然我们不富裕，我们接(⏳)受(♎)，也许我们能马上拿到钱。然(♎)后(🛃)，签了合同。再然后，必须拍这(✌)部(💞)电影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🔕)奥(🤵)利维拉：我做的完全相反(📎)。我(🔃)表现得好像合同早已签好(🛢)一(🏴)样。我写故事，预测一切，然后(🕜)在(🕰)最(⚡)后一刻，救星来了，那就是制(😸)片(🔙)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🍸)士(💩)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🧀)辑(➿)师(🧒)一直跟我谈论福楼拜，当然(♎)还(🤐)有《包法利夫人》。在法国拍摄(👤)《包(⚓)法利夫人》是不可能的，况且(🏖)我(🤷)还是个葡萄牙导演。而且夏布(🐰)洛(💹)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🏵)想(👕)，可以做点更有趣的事：可(🈷)以(📈)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🏨)萨(🚪)-路(🗞)易斯是否愿意基于《包法利(💫)夫(🎁)人》写一部小说，一部我随后(🏿)就(🍜)会改编的小说。她接受了。必(🈵)须(🤳)等(👄)她写完，等它出版。在此期间(🐝)，借(👳)作家卡米洛·卡斯特洛·(🐌)布(🥢)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🔱)了(🌁)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🔜)达(👦)尔：您说：我知道这部电(🚯)影(🍵)将会是什么，但我不知道是(💡)否(⌛)能拍成。我说：我知道电影(👢)会(📍)拍(〽)成，但我不知道会是怎样的(🔆)电(🌍)影。我不仅知道某部电影会(🥐)拍(🕥)，而且我还承诺了要拍，这更(🐹)糟(🔱)糕(🐐)。因为我总是害怕拍不了下(🌌)一(🧢)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🛁)拉(🤺)：这也是我的噩梦。

让-吕克(📶)·(🤜)戈达尔：但您对我电影的批(🎢)评(🤼)是什么？就像美食评论家(🚫)会(😁)说：“这里的肉煮过头了，这(🥖)里(🉑)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🚭)德(💥)·(🌖)奥利维拉：一部电影不仅(🌟)仅(👁)是我们所看到的图像。图像(🏓)是(🗞)符号，声音是其他符号，词语(🐸)是(📥)另(🤾)外的符号，它们又会唤起其(💧)他(♌)符号，引用其他时代、书籍(⏪)、(🍰)电影。如果我们不了解这些(🎿)符(🕛)号及其所召唤的东西，我们就(🤯)无(🐼)法理解电影。词语在您的电(🎭)影(🏫)中强有力，它赋予了电影力(🛬)量(🦄)。图像有另一种与词语无关(😰)的(😎)力(🈲)量。这很美妙。但我距离完全(🦎)理(😦)解您的电影还缺了点什么(💑)。电(⛩)影是一种旨在拍摄仪式的(🙀)仪(🤝)式(🎶)。您电影中的仪式，是那些在(🍙)镜(✴)头间或镜头中穿梭的人。我(🐊)们(🏕)并不完全了解这种仪式的(⏩)含(👪)义，我们遗失了它们的意义。例(🍡)如(🛏)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🔱)仪(🏤)式。我们看到女演员在婚礼(🐅)当(🏨)天，在教堂里自己掀起了面(❌)纱(⬜)。如(📏)果我们不了解古代包办婚(🐓)姻(🈹)的仪式——要求由丈夫掀(🕑)起(😷)妻子的面纱，第一次展示她(🤡)的(🛋)脸(🌺)，以此确认他的幸运或不幸(👪)—(🏝)—我们就无法理解她这一(🏎)举(🎏)动的放肆。因为我的主角知(🌫)道(😣)自己很美，她可以放肆地掀起(👷)面(♒)纱：看我多美！如果我们不(♓)了(⛺)解这个仪式，这场戏的意义(🏅)就(🛌)丢失了。我错过了您电影中(🐨)许(🍜)多(🥐)仪式的含义。我真希望有人(🎅)能(🚷)在我耳边悄悄向我解释。您(🚯)在(🌛)特殊效果上做了很多工作(🤭)，不(🌶)断(🦇)用声音、词语、图像进行(🦓)挑(📌)衅。这是您的形式，是另一种(♿)形(🚲)式，无所谓好坏。您做得很好(🌸)。我(🚮)更喜欢没有特殊效果的电影(☝)。我(🤬)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🤶)戈(🎺)达尔：如果英语说得不好(🕔)却(🕥)去看《哈姆雷特》，会失去很多(👥)东(🛵)西(♒)，但我们依旧能分辨它是好(🌟)是(🔵)坏。《德国九零》由许多仪式和(📄)晦(🚡)涩的东西构成。

曼努埃尔·(⛰)德(🙂)·(🚦)奥利维拉：是的，但即便这(🏍)些(😊)符号实际上难以理解，但它(🚗)们(🐬)反倒更清晰、更可见。我喜(🖖)欢(🥓)这部电影的地方，在于符号的(🛶)清(😐)晰性与其深刻的模糊性相(👅)并(💨)存。另一方面，这也是我喜欢(😨)电(🐔)影的原因：大量精彩的符(🚊)号(💙)沐(😊)浴在无需解释的光芒之中(🌩)。正(🌠)因如此，我才相信电影。

让-吕(🚅)克(🏍)·戈达尔：那么，非常感谢(🛺)。

本(🌷)次(🎒)会面由热拉尔·勒福尔（(🚏)Gé(👜)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(📛)》，1993年(Ⓜ)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(💳)Denis Diderot，1713-1784）(🧖)，18世纪法国启蒙运动核心人物(🐂)，唯(🧒)物主义哲学家、文艺批评(🏌)家(🛅)与作家，百科全书派代表，代(🎛)表(😀)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(📼)者(🍂)雅(🏔)克和他的主人》等。

2、夏尔・(📹)皮(❔)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🚋)象(🛅)征派诗歌先驱、现代主义(🌈)文(🎖)学(🅿)奠基人，兼具诗人、艺术评(🕶)论(➡)家与散文诗之祖等多重身(🤷)份(📌)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🤩)欧(👀)洲最具影响力的诗集之一。

3、(🕑)埃(👣)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🏽)史(🈚)学家、评论家与散文家。他(🥔)率(😝)先关注电影作为 "第七艺术(🈷)" 的(🔳)潜(😑)力，对塞尚等现代艺术家的(😚)评(🔠)论极具前瞻性，深刻影响现(📶)代(⏫)艺术批评的发展方向。

4、安(🏦)德(🕌)烈(🌘)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🧀)家(🕵)、艺术史学家、抵抗运动(➖)战(📰)士，还担任过戴高乐时期的(⏳)文(😓)化部长（1958-1969），其作品与行动深(🎂)度(🍟)融合了存在主义哲思与历(🐜)史(🚝)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(💥)“上(🥠)映、某部电影推出”的意思(💆)，但(📥)其(🙅)核心意义为“出去、离开”，所(🤕)以(🍐)戈达尔才会玩这样一个文(📥)字(🐍)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(💂)可(😙)指(🈷)广义的“公众”，也可以指“观众(🚢)“，对(🉐)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(⬛)克(🐟)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🎱)主(🏰)义画派的领袖与核心人物，代(🚏)表(🍌)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(😁)，被(🕷)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🕸)人(🐒)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🦎)Anne-Marie Mié(❄)ville，1945- ）(🐮)，瑞士电影导演、视频艺术(👶)家(🥃)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🗄)合(🍸)作者。她与戈达尔共同创立(🕜)制(🔃)作(🏥)公司，并与其联合执导了《第(➕)二(🦊)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🐰)多(🎲)部作品，深刻影响了戈达尔(🧦)后(🎸)期创作中私密对话与家庭影(🌥)像(🥟)的风格转向。她本人亦是一(😹)位(📭)独立的创作者，其作品以哲(🍹)学(🔈)思辨探索两性关系、语言(⛱)与(💼)日(🎒)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🎼)2004）(🚅)，法国导演、人类学家，真实(🕖)电(🎩)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(⛷)构(✝)电(🐂)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(💅)《夏(🍼)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🦃)电(🦒)影之父”，其跨学科实践深刻(🆕)影(🤐)响了纪录片与视觉人类学发(🕤)展(✉)。

10、奥利维拉下一部电影为(✒)《盒(👔)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🎚)，此(🌻)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(📕)迪(😕)约(🥥)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🕍)制(🕗)片人、导演与跨界企业家(👒)，是(🚺)法国电影黄金时代的标志(🆗)性(🐖)人(📠)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(👬)国(💤)电影新浪潮的先驱导演之(🦒)一(📛)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(✋)和(🉐)里维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🥠)中(💅)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(😊)的(⛪)社会批判视角闻名。由他执(🏔)导(🏍)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🥡)·(😠)于(🍒)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🥀)卡(🆓)米洛・卡斯特洛・布兰科(💟)（(🛁)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🐼)力(👴)的(👚)浪漫主义小说家、剧作家(💱)与(🎆)文学评论家。