文(🕌) / 让(🔼)-吕(🐯)克(🧓)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🧚)德(🧛)·(📣)奥(🦉)利(🏮)维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🚵)·(🥇)德(🏕)·(🖕)奥(👀)利维拉的《亚伯拉罕(🥀)山(🔸)谷(🎻)》（(➡)Vale Abraã(🌐)o）与让-吕克·戈达尔(🎞)的(🥛)《悲(🚽)哀(📜)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🍡)在(㊗)巴(💹)黎(🔐)的银幕上映。借此契机(🔉)，戈(🙇)达(⏳)尔(🏭)提(🌰)议与奥利维拉会面，旨(🛬)在(😰)就(💲)这(👟)两部影片展开一场“科(🗑)学(🛳)性(🛹)”（(⛳)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🏷)达(😙)尔(♊)：(🌱)没(🕧)问题，巨大的声响是(🎮)我(😽)对(🐍)公(😿)众(🌈)做出的唯一妥协。您知(🤶)道(📍)儒(🦑)勒(🚪)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(➡)”的(🌒)定(🛍)义(👷)吗(⛷)？“批评就像溃败军(🙄)队(💛)里(🌶)的(🧞)士(🤨)兵，他开了小差，投奔了(🏝)敌(🔪)营(🐝)。谁(🎤)是敌人？是公众。”

曼努(🕟)埃(📰)尔(🧝)·(🐇)德·奥利维拉：那您(🖼)呢(📟)，您(🕌)知(🌈)道(🏸)伯格曼是怎么评价影(💏)评(🥕)人(🦄)的(🕹)吗？“某些影评人在我(🐽)看(🀄)来(🕥)就(😆)像是在试图教我们如(🐵)何(🐊)奔(🤥)跑(🤡)的(❎)瘸子。”

让-吕克·戈达(💒)尔(🌿)：(🉑)我(👹)请(😒)求让我以评论家的身(🔉)份(🐥)展(❌)开(👧)这次对话。与其扮演“作(🕣)者(💛)”，我(🎖)更(🥫)愿(🐮)意去见某个人，谈论(⏬)他(🙃)的(📜)电(🐪)影(🌊)，或许偶尔也让那个人(🕧)谈(🤱)谈(🏼)我(🚾)的电影。如果这能从宣(🏓)传(🧔)角(🏸)度(🎣)对两部影片有所助益(🤢)，那(🏻)我(🎎)们(🍞)就(👸)这么做吧。电影是对现(🚻)实(🚃)的(🦐)一(👜)种批判，从这个角度看(😲)，我(🦃)是(🦒)非(🕶)常传统的；而且作为(🌆)一(📿)名(🙋)用(🍃)法(🚺)语拍摄的电影人，我(🤗)始(🖖)终(📺)带(🥘)有(🍮)对电影的批判态度。一(💟)直(🏿)以(😯)来(😸)，法国的伟大之处之一(➿)在(🧕)于(🏊)拥(😠)有(🥛)批判性的视点，即便(🦇)这(🕌)个(🐸)国(🍢)家(♎)对此一无所知。从狄德(🛩)罗(👙)[1]开(💗)始(💖)，所有的艺术评论家都(♐)是(🌛)法(♋)国(🥨)人，经过波德莱尔[2]、埃(➗)利(👊)·(📵)福(👖)尔(🕉)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(😤)论(⛩)是(🔮)不(🐿)是作家，他们都是有“风(💟)格(🚌)”（(🀄)style）(🍂)的人。糟糕的评论家没(🚺)有(👇)风(🦖)格(🌜)。美(🎙)国只有两个影评人(🌔)：(🛩)詹(🙀)姆(🏿)斯(🚢)·阿吉（James Agee）和（长久(😖)以(🔄)来(💒)被(🕦)忽视的）来自圣地亚(🆘)哥(🚄)的(🅾)曼(😛)尼(🏃)·法伯（Manny Farber）。既然我(🗓)们(🏏)的(⛴)电(🚫)影(🌮)同时上映，我想提出第(⏫)一(🔈)个(😎)问(💎)题：我们要如何理解(🌞)“上(🧓)映(🍢)”（(⛽)sortir）一部电影[5]？为什么(🍠)要(🤛)让(👦)电(🕍)影(🛴)“上映”？我们在让它们(🥙)“进(♎)入(👬)”这(😣)里或那里时遇到了很(🈂)多(🆗)困(🕙)难(🔉)，然后还有些人没做什(🔁)么(🏎)大(👻)事(🚫)，但(🐇)无论如何，他们还是(💕)做(👲)了(🐊)必(🗂)要(🚫)的事来把它们“推出去(💭)”（(🔀)sortir）(🦎)。

曼(😊)努埃尔·德·奥利维(📨)拉(🧀)：(🍨)在(🧑)葡(🍝)萄牙语里我们不用(📨)同(🤭)一(🚠)个(😶)词(🏴)，因此也就没有这种双(😊)关(🌓)语(✂)。我(🌬)们不说“sortir un film”（让电影出去(🐛)/上(😰)映(🚧)）(🏉)。不过，这是个困扰我的(😘)问(🚛)题(🌮)。我(📵)之(🈂)所以感到困扰，是因为(😷)对(🆚)我(🍑)来(😗)说，必须先展示电影，然(🦗)而(⛩)，在(㊙)针(📍)对电影的评论完成之(🙊)前(🐭)，电(🌀)影(🕥)并(🙇)未完成。一个好的、(🎉)聪(👕)明(🌘)的(😄)、(👴)专注的、敏感的评论(🛁)家(🗨)，是(🥓)观(💹)众的代表，他去寻找那(🌑)部(🌳)在(🎩)我(🐠)看(🧢)来——即便我已经(🍛)拍(🧚)完(😎)了(⛵)—(🥢)—尚不存在的电影，他(💗)要(🈷)去(✔)完(📱)成它。观影者与银幕之(🍣)间(🚛)的(😱)动(🛒)态关系实际上是至关(🆒)重(🥤)要(😓)的(😆)，它(📦)是电影的一部分。我说(🧘)的(🤢)是(🧞)观(🦁)影者（espectador），不是观众（(🤭)pú(🉐)blico）(🔑)[6]。观(😷)众，是某种抽象的东西，是非(🍣)个(🌽)人(🕊)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🐈)是(🖤)现存的观影者，是被商业化(🚕)了(♎)的观影者，是买了票的观影(🎈)者(🎍)，他(🎴)变成了观众。然而，他身上仍(㊗)有(♉)一部分保留着观影者的特(🛶)质(🎖)，就像读者一样。如果我们谈(✌)论(⛅)的是一部电影，我们会说观影(🧡)者(✈)是剧本，而观众则是观影者(🍼)的(📙)实现（realización），是他的场面调(🈶)度(🧤)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🤗)：(🤑)如(🥘)果电影没人看——我的许(🔽)多(🐣)电影都没人看，或者被误读(🚞)，甚(🍌)至连我自己也……我想我(🔒)们(🕳)是(🍈)为了一两个人拍电影的。

曼(😪)努(😎)埃尔·德·奥利维拉：但(🥚)这(🕓)就足够了。

让-吕克·戈达尔(💽)：(🥪)当然。但我还是想回到“上映”（(🏮)sortir）(🈵)这个话题，这不仅仅是文字(🏆)游(🈂)戏。应该有一些小词典，告诉(🚑)我(🕘)们每种语言中电影的技术(🔶)术(🎧)语(🍛)。例如，我们在影院看到的电(🥏)影(🥉)拷贝，带有图像和声音的拷(😏)贝(🍥)，在法语中被称为“标准拷贝(🤥)”（(👨)copie standard）(🕶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌿)：(🤴)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🐡)同(💶)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(💒)英(😯)语里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🚌)大(👌)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(😳)持(🍤)要在词汇上较真，因为例如(🥉)俄(🙅)国人对纪录片和剧情片的(📔)区(📐)分(👏)就与我们不同。他们把有演(⬛)员(🍂)的电影称为“扮演的电影”，而(♐)纪(⛄)录片——不一定没有演员(🤔)—(🎈)—(🐔)被称为“非扮演的电影”。甚至(👝)“图(🖤)像”（image）这个词本身：对美(🚿)国(🥔)人来说，它没什么大不了的(🤟)含(🚢)义。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🔹)至(😿)没有一个词来指代电视，他(🚇)们(👊)突然变得非常商业化，他们(🧚)说(🖐)“network”（网络）。如果我们对语言(💚)如(🆔)此(💠)不加注意，那么当人们说一(😕)部(🔗)电影“上映/出去”时，我们会产(🤽)生(📽)一种错觉：是某种东西真(⏹)的(💟)出(⛑)去了，还是我们把它弄出去(💲)了(⬜)？

曼努埃尔·德·奥利维(🤯)拉(🌽)：我会用“出来/出生”（sair）这(🌁)个(😅)词，就像说“和一个女人出去”（(💿)sair com uma mulher）(🌔)那样，在葡萄牙语中这意味(🎈)着(🗯)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(✒)尔(🔨)：如今，对于好电影来说，“上(📕)映(📞)”（(📖)sortie）已经变成了一个“出口在(🏰)这(🔼)边”的指示，这是一种摆脱它(✨)们(📓)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🔇)利(🌃)维(🏷)拉：我们的电影也变成了(🕑)电(⛎)影节电影。电影节的作用是(👺)向(🙄)多样化的公众展示电影的(🐀)多(🐊)样性。它是不同电影人、国家(🌇)、(🎦)习俗的一种对照。仅此而已(🔟)，但(🤠)这也不算太坏。

让-吕克·戈(⏪)达(🌶)尔：我想您描述的是一个(💊)过(🐟)去(🤣)的时代，而我见证了它的终(📗)结(🗼)。我以为那是开始，其实那是(🍔)终(🚊)结。那是一个电影节确实能(⤴)帮(🥤)助(📶)人们相遇、讨论电影、讨(📐)论(🚉)任何想讨论之事的时代。一(🎏)切(🕯)都变了，电影也变了。现在，电(🚁)影(😲)人抱怨他们的孤独，但他们不(🐆)再(💔)交谈，不再讨论，这是他们的(⛪)错(🎲)。今天，电影节越来越多。无论(⏮)是(😘)强者还是弱者，每个人都在(💱)各(💷)自(🤙)利用自己能利用的东西。但(🔠)在(🧛)我看来，总体而言，举办电影(🤯)节(🥗)是为了延续一种对媒体或(🕸)电(🙎)视(🆘)而言很重要的“电影观念”，一(🎖)种(🎢)关于电影神话的观念，这种(💒)神(🔔)话曼努埃尔（指奥利维拉(👘)—(🚙)—编者注）经历了一整个世(🐬)纪(⤴)，而我只经历了后三分之二(🚳)。也(🍝)许您能感觉到20年代（那时(🍶)没(🧦)有电影节）与今天之间的(👖)差(👳)异(💷)？

曼努埃尔·德·奥利维(👆)拉(⏯)：新现象是电影资料馆（(🐯)cinematecas）(🤔)，不是作为机构，因为那早就(😑)存(🐕)在(📁)，而是因为有越来越多的观(🎯)众(🎭)——比如在里斯本——去(📢)资(🌒)料馆看那些没进院线的电(😪)影(💂)。这很有趣，因为你必须真的热(♐)爱(📚)电影才会去电影俱乐部或(🔏)资(⛴)料馆看片……

让-吕克·戈(🌎)达(📓)尔：关于相遇与对话的故(🏑)事(🌆)…(📤)…这就是我想对您说的：(🔩)作(🙅)为评论家，我不指望别人对(🀄)我(🏗)说好话，我不想人们对我说(👾)或(🛣)写(🖕)：“您的电影太残暴了，太棒(💮)了(🔼)，太天才了，太非凡了！”那时我(📫)会(💦)问他们：“好吧，那到底哪里(♒)非(🛌)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🔇)至(😠)没有词汇，只是重复：“它是(😃)非(😼)凡的！”然而如果他们对我说(💃)这(😽)真的很丑，这里有错误，那我(🀄)就(🛀)会(⛰)想，或许对话是可能的：你(👾)能(🔙)告诉我有错误的都在哪里(✒)吗(🐁)？这证明了今天的评论家(🍸)不(🐡)再(🌹)想交谈，而电影人也不想被(😫)批(🔐)评。而我，作为一个评论家出(💪)身(🐷)的人，我只需要别人告诉我(📂)：(🎗)这行不通。您是否感觉到需要(💏)别(🏺)人告诉您这不好？这会困(🔏)扰(💖)您吗？因为我对您电影中(📃)行(🧤)不通的地方有些话要说，但(🎬)我(🏳)不(🔳)想困扰您。

曼努埃尔·德·(📸)奥(⛴)利维拉：“当我拿自己与人(🏐)相(♒)较，我会感到骄傲；当别人(👽)来(🛴)评(🔬)价我，我会感到谦卑。”这是您(💜)电(♏)影里的一句话，非常美。

让-吕(🛄)克(🐠)·戈达尔：那是圣人说的(♓)，或(🎙)者是诚实的人说的。

曼努埃尔(💦)·(🔠)德·奥利维拉：我是个悲(🍴)观(🎰)主义者。当有人告诉我我的(✳)电(🕕)影里有什么行不通时，我会(🤮)受(🏓)影(🎳)响。不过，我想我已经麻木很(😺)久(🍴)了。但这取决于他们触碰哪(🤙)里(🍑)。如果我拳头上有个伤口，但(🕝)有(🚽)人(🦆)碰了碰我的二头肌，我就会(💽)没(🤧)什么感觉。但如果那个人把(🍛)手(🏩)指戳进伤口里，那我就会尖(🖥)叫(💄)。

让-吕克·戈达尔：必须懂得(🔹)区(🎠)分什么是好的，什么是坏的(🏅)。这(😩)不仅仅是说出我们的感受(🌋)，而(😮)是对电影进行技术性或科(🚗)学(🕔)性(🐕)的批评。只有新浪潮这么做(🏂)过(💡)。以前谁会说：这个移动镜(🎤)头(🔍)是好的，我们觉得它好是因(💳)为(🍻)这(🕊)个，相对于另一个我们觉得(🧒)坏(🔑)的镜头而言？或者：这段(🌰)对(⛲)白是好的，相比之下那段对(🧢)白(🐭)是坏的。今天，这完全丢失了。“作(🕠)者(😱)”的概念变得如此重要，以至(😙)于(🎑)连副导演都不敢对你说。唯(🚩)一(😩)有时敢说的人，唯一我能与(🎱)之(👟)维(🕰)持一种奇怪的艺术关系的(📵)人(🌞)，是制片人。因为制片人投了(🌮)钱(📳)，或者至少他拿别人的钱去(⌛)冒(📣)险(🎲)，所以以这种风险的名义，他(👔)敢(🙄)对我说：“让-吕克，这行不通(😼)。”然(🥂)后我说：“噢”，然后我思考。至(🛑)少(🚧)，这提供了一种反思的可能性(👢)，让(🌪)我能更好地站稳脚跟。如果(🏹)说(🌔)今天的科学家如此强大，那(🔸)是(⏪)因为他们是唯一还在互相(🙍)批(📺)评(🦆)的人。一位天文学家说：“我(🔗)看(😮)到了月食，我把它拍下来了(🍋)。”另(📑)一位说：“给我看看。”他看了(🕟)之(⛸)后(🍗)断言：“但这明明是月亮！你(🗡)说(🐉)什么月食？”另一位说：“啊(🦎)，是(📼)啊……”；他很恼火，但他会(🏂)重(🐜)新开始。在艺术中，在艺术批评(🈲)中(⬇)，例如波德莱尔和德拉克洛(💤)瓦(👖)[7]之间，必定有过这样的对抗(🍲)时(😚)刻。否则，就无法前进。这是我(🙁)唯(🤷)一(🔸)需要的：批评。但我甚至得(🙏)不(🏔)到它。

曼努埃尔·德·奥利(💮)维(😗)拉：我需要的更多是拍电(🛋)影(🔟)的(⌚)手段。我永远不知道电影会(🥠)变(👃)成什么样。我有分镜脚本（(👠)dé(🛫)coupage），我有演员，我有布景，但我(🍌)从(🔂)未拥有电影。在拍摄期间，“执导(🚥)工(🗞)作”（realización）在时时刻刻地改(🌮)变(🎾)着那团“星云”的整体构造。具(🚳)体(🌴)的东西只有在我看样片（(🏇)rushes）(⛷)的(🌘)那一刻才会出现。我讨厌看(🔼)样(🍅)片，我总是感到绝望。

让-吕克(👷)·(🐮)戈达尔：我想我们都是这(🕟)样(🕸)。只(💿)有希区柯克在看样片时是(⏲)高(😭)兴的。所以，作为评论家，这就(🚃)是(😼)我想对您的电影说的话：(🛺)起(🕙)初我随着电影（指《亚伯拉罕(🚿)山(🕑)谷》——译者注）行进，但在(🚟)某(👝)一刻我跳脱了出来，开始思(🎏)考(👮)别的事情。我想：啊，这里没(💙)那(🔏)么(🤒)好了，然后，与此同时，我在做(👵)梦(⏩)，我想着引力（gravitación），想着牛(🥁)顿(🗄)。后来我醒了，回到了自我意(🛫)识(🐰)当(☔)中，而就在那一刻，电影里有(😥)人(🍛)说出了“引力”这个词。于是我(❔)对(🦐)自己说：最终，这部电影是(🎇)好(😫)的，我必须重看一遍。

曼努埃尔(😿)·(🐅)德·奥利维拉：的确，这就(🛹)是(🍕)电影的主题：引力与万有(🐵)引(💖)力定律。

让-吕克·戈达尔：(♿)从(🎤)更(🌶)科学、更技术的角度来看(😩)，如(💎)果我是您电影的副导演，我(💎)会(🏆)对您说：“您确定吗，或者您(🕵)能(📷)更(🧥)好地向我解释一下，以便我(🎥)能(🍪)帮助您，为什么您选择这位(👱)女(👜)演员来演年轻时的艾玛（(🍴)Cé(🐝)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择了(🐀)另(🐖)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(😲)？(🕸)这是故意的吗？”这便是我(🍕)的(🔨)批评：第二位女演员不如(🧠)第(🌸)一(🍹)位，或者至少，当第二位女演(♋)员(♒)出现时，电影下坠了，这就是(💽)引(🤗)力。然后它又升起来了。

曼努(🚶)埃(🗑)尔(⚾)·德·奥利维拉：答案很(🐤)简(🎚)单：起初，我是为第二位女(😎)演(🏣)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🚼)这(😢)部电影。这个女人当时处于危(🤐)机(🤱)和抑郁状态。我的制片人保(🚏)罗(🎞)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(💑)不(💋)要选她。在我改编的那本书(😼)，阿(🆗)古(🕹)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🚌)伯(👚)拉罕山谷》中，有一句非常美(🙂)的(🦅)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🏃)墨(😐)水(🎽)一样落在她毛衣的背上”。为(🚠)了(🧡)拍摄这句话，我要求改变莱(🛹)奥(㊙)诺·西尔韦拉的发色，她是(🙃)金(🍠)发。她对此感到很受伤。那场戏(🍘)拍(🍞)得很糟。于是，不得不找另一(🤸)位(🔡)女演员来演青少年的艾玛(👫)。这(🚠)就是对您技术性批评的技(🛹)术(🥍)性(🥉)回答。我想补充一点，电影总(👢)是(🍥)伴随着“偶然”和运气。正是这(🏴)些(🕜)使我振奋：所有那些在实(🌾)现(🎇)过(🖤)程中涌现的小事件。这是一(👥)种(🔍)我不太理解的现象，它既可(✏)能(🤑)导致最坏的结果，也可能导(🍕)致(🤗)最好的结果。没有一部电影是(🤲)不(💬)靠运气的。它是一种创造，一(📷)部(🎇)电影是一个人的构想，很难(🥑)进(🌆)入其中。

让-吕克·戈达尔：(📊)创(📤)造(💌)可以被准备吗？

曼努埃尔(🦎)·(🥝)德·奥利维拉：可以准备(🚗)，但(💿)不能修复（reparada）。就像生活。事(💵)物(🐳)就(🚷)在那里，等着我们去拍摄。您(⭕)想(💵)修复什么？饥饿、在非洲(📮)死(🚌)去的孩子，是的，这很重要，值(🐧)得(🌴)修复，需要尽可能广泛的公众(🛅)。但(🈳)一部电影不是，它是一团巨(🕎)大(🍠)的混乱，我因此在我自己面(💪)前(🚷)感到渺小。话虽如此，我接受(👤)您(🛒)关(🌉)于您“离开”我的电影又“回来(🌱)”的(🍠)批评：必须非常敏感才能(🏓)进(➕)出电影而不迷失。的确，这就(🐃)是(🔗)引(🥙)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🕹)我(💃)非常谦虚地认为，新浪潮的(🐈)人(🛰)是从博物馆出发做电影的(🎼)。我(💰)们发现了电影资料馆。我们在(💃)那(🤩)里出生。当然，我们小时候看(💟)过(🖕)卓别林，但没人会在四岁时(📌)说(🐔)，看了《救火员》后我要拍电影(🏾)。所(📰)以(🛷)我脑子里总有一个参照系(🌛)。因(💞)此我认为作品比人更重要(🌪)。这(🦄)并非对每个人来说都那么(🔙)显(✨)而(✡)易见。女人的作品是庇护男(🆕)人(🚋)。而男人，为了处于相对平等(🤨)的(🛺)地位，所能做的一切就是制(💐)造(📶)作品：绘画、文学或政治、(🗺)战(🐗)争、失业、贸易。归根结底(📱)，我(🏟)对“人”（这里戈达尔专指作(👌)为(🍙)创作者的人——译者注）(⛺)不(🏟)怎(🍾)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🤤)德(🦔)·奥利维拉这个“人”不怎么(💧)感(🕙)兴趣。如果我们住在同一个(🆙)城(🎠)市(🚴)，比邻而居，我想我也不会比(🚕)现(🍢)在更多地见到您。当然，见面(🌬)时(🤙)我们会更好地谈论电影，但(👯)也(🚮)仅此而已。如今让我震惊的是(🈺)，媒(🍕)体对“个性”这一概念的开发(🌛)远(🎩)甚于对“人”的开发。人在作品(🚵)中(🎨)，作品在人中。有些人不创作(👩)作(🤚)品(🤩)，而是创作生活，尤其是女人(🎫)，这(💟)本身就是一件作品。男人被(🐍)迫(👁)创作作品，因为他们通常什(🌨)么(♎)都(🌾)不做。我常像布努埃尔那样(🙄)说(🔶)，电影对我来说是最重要的(🤹)。但(🐥)如果把一个孩子的生命和(🚳)一(😠)部电影的上映放在一起权衡(🧠)，我(🕔)不会犹豫一秒钟：孩子优(🈚)先(🔍)于电影。

曼努埃尔·德·奥(💝)利(🕵)维拉：自然如此。从这个角(🧤)度(🦈)看(🏛)，我也断言艺术没那么重要(🖥)。

让(🐴)-吕克·戈达尔：但既然如(🔱)此(🦖)，如果不那么重要，那就不必(🤰)做(📅)了(📔)。女人们更合乎逻辑，她们在(🔫)生(🔄)活中做这事。我不确定能否(🧚)如(🎟)此轻易地说艺术不重要。尤(🤜)其(🐞)是今天，当艺术稀缺而许多孩(🕟)子(📭)死去时。这是否意味着我们(🔦)让(💧)艺术活得太久，而牺牲了孩(🌫)子(🍺)？

曼努埃尔·德·奥利维(🖋)拉(👍)：(🍺)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🥏)术(🔰)家的位置，是人类的虚荣。那(👋)种(🚡)表达世界观的方式，说“这个(💆)，这(👑)个(🐧)，这个，这个行不通”，是一种虚(🏇)荣(🅾)的发作。它是世俗的。艺术比(✖)艺(🤧)术家更崇高、更有趣。一部(🤺)电(🤾)影总是比电影人更聪明，正如(🎁)斯(🎪)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🏳)术(🚵)家走出来展示自己的那种(🌂)方(🚪)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🏷)-吕(🚉)克(🚫)·戈达尔：这也是孩子的(👕)态(🔓)度：“看，妈妈，我画了一幅画(📐)。”

曼(📩)努埃尔·德·奥利维拉：(😎)是(🏐)的(🔈)，当然，但这幅画通常也很漂(🛺)亮(🥄)。艺术与艺术家之间的这种(😠)差(🍬)异，也是历史与艺术之间的(🍥)差(🏩)异。历史展示了民族、文明、(🔼)情(🤕)感、趣味的演变。艺术展示(😠)了(⛳)这些演变中的实体。我们都(🤟)有(🎵)责任，尽管作为导演我什么(🌷)也(🎡)做(🔇)不了。作为导演我只能做一(🍈)件(👼)事，就是拍电影。仅此而已。然(🎛)而(🌵)，艺术家在创作的那一刻总(⏰)是(🕷)对(🧕)的。那是他们的虚构，是他们(🤨)的(💵)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🔎)啊(🥌)，我不这么认为，一切都在外(🥄)面(🅾)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🗿)是(🛐)的，在那之前（是这样）。但(✴)之(🛋)后，一切都会进入脑海中，然(🤓)后(🛥)再出来。例如，面对《悲哀于我(🦁)》，我(🐶)像(🌤)一块海绵一样面对电影，准(🔽)备(🕢)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🍩)尔(🏵)：我不确定这是个好比喻(😆)。当(🚑)然(🥇)，电影有其奇观性和诗意的(🤓)一(🎓)面，这是电影的深层使命。但(🥔)这(💕)一使命只有在最初进行了(😅)实(🐓)验、验证和劳动——我们可(🏇)以(🦉)称之为电影的纪录片层面(💳)—(➕)—之后才能实现。伟大的艺(🍂)术(🛢)家身上都有这一点，您、皮(🌯)亚(😮)拉(🤒)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(👿)尔(🔷)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🦕)维(🎯)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🧖)[9]，这(🗝)些(🧒)非常不同的人身上都有，我(🔴)有(🤹)时也有。以爱森斯坦为例，没(🙈)有(🐑)比爱森斯坦更抽象、更风(📜)格(🚩)家或更风格化的人了。然而，如(🧡)果(🔞)今天我们要展示十月革命(🧣)的(🙆)镜头，我们不会在当时的新(📮)闻(🌒)片里找，新闻片使用的是爱(✍)森(🖍)斯(🔩)坦关于十月革命的影像，那(🔝)完(🖲)全是被调度（mise en scène）出来的(⛔)影(🍽)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🏥)方(👎)的(🗣)纳努克》的相关叙述时，我们(🚙)得(🤜)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🌩)摩(🎎)人，和他们吵架，强迫他们每(📓)天(🍼)去捕鱼（即使他们不想去）(🍤)。总(🛎)之，他和他们组成了一个电(📇)影(🤲)摄制组，并变成了一位了不(📑)起(👞)的人类学家。因此，这里存在(🐱)着(🎬)整(🦗)全的纪录片层面。在今天，这(🍜)种(🦍)方式——即使不能完美了(🔜)解(🤤)电影史，也至少对其有所感(🔹)觉(🌴)的(🛍)方式——对许多人来说已(👢)经(🎫)遗失了。必须拥有这种对电(🎼)影(🚔)史的感觉，有点像乔伊斯，他(📗)对(🅰)文学史有着深刻的感觉，他知(🎿)道(🍓)当他写下一个句子时，其中(🚊)有(☝)些词是在拉丁语时代发明(🕍)的(🎦)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🏓)斯(🌖)，在(⏲)写下这个词的时刻，通常背(📛)负(🥘)着所有的精神重担和他所(🐌)感(🖇)知到的所有过去，正处于文(❣)学(🍇)的(🐠)现代，处于其成熟期。在电影(🌨)中(🛌)，很快，在世界所接受的美国(🔚)影(😮)响下，部分纪录片式的工作(🤰)被(🐁)抛弃了。我们立刻走向了奇观(🕉)，而(⛑)这只不过是最终的使命，是(🖋)电(🏤)影的弥撒。在今天的电影中(🌜)，人(🥔)们举行弥撒，却不进行祈祷(🥨)。伟(🧜)大(😆)的艺术家，诚实的艺术家，首(🐫)先(👧)进行他们的祈祷，然后才是(🕎)弥(🌴)撒，面对或多或少忠实的公(💥)众(🙌)。美(🗄)国人规范了弥撒。对他们来(💣)说(🥋)，在弥撒中重要的是募捐（(🤒)quê(😝)te）：一场成功的弥撒就是(🎬)教(🌖)堂里座无虚席、募捐数额可(🐇)观(💜)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(⏹)利(📞)维拉：募捐（quête）是我下(🤽)一(🗜)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🔑)达(🤕)尔(🎣)：我不募捐（quête），我只调(⛅)查(🔫)（enquête），我专注于做一名预(🙆)审(🍩)法官。我审理投诉。批评应该(🙁)通(🦆)过(💵)祈祷来表达，而不是通过弥(🥏)撒(😉)。关于弥撒，人们无话可说。或(🚄)者(👇)只能说：“美丽的演出，宏伟(🥢)壮(🎬)观。”祈祷也是一种练习，就像运(😿)动(🖌)员的训练、钢琴家的音阶(🏏)练(❄)习一样。当人们进行批评时(🗾)，应(📨)当批评那些音阶以及这些(🈷)音(🚴)阶(🥩)所能带来的效果。

曼努埃尔(👳)·(🚪)德·奥利维拉：奇观和弥(🦄)撒(🙏)我不感兴趣。重要的是行动(🎊)的(🎰)欲(✈)望。您想拍电影，我想拍电影(🕰)，就(🚥)像此刻我想撒尿一样。伯格(🎟)曼(💗)说：“我拍电影的方式就像(🔘)某(🕔)些英国人独自去森林打猎。他(🐖)们(🆑)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(♎)天(🏄)早上他们都会刮胡子，纯粹(😟)为(🎡)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🐔)反(⬆)思(🧤)这一点，关于欲望。它就在人(🅿)心(🈳)里，就像一个画家画着没人(🌷)看(🍼)的画，但他不会停下。欲望就(🍉)像(🆔)独(⚫)自绽放于原始森林中心的(🔭)绝(📲)美花朵，它凝聚着对果实的(🔇)向(👼)往，为了自己，也依靠自己。如(🕍)果(🕸)遇到一道注视着它、并发现(🕹)它(🕹)的美丽的目光，它便会绽放(🏮)光(✔)采，她的美丽会变得引人注(🐢)目(🈺)、脱颖而出。但这样的目光(🚑)往(🔆)往(🏹)来得太迟，人们为了抢占土(🎥)地(🆙)，已经烧毁并铲平了森林。在(📟)您(🔏)和我之间，有许多差异，这是(🚥)幸(🥄)事(🔮)。语言、国家、文化的差异(💱)。您(✳)选择了一种略带挑衅性的(🎏)电(🍔)影，它破坏了叙事的传统秩(✅)序(🍽)。您从混沌中出发寻找，为了将(🤲)无(🤑)序变为有序。我也试图将无(🥍)序(😭)变为有序，虽然徒劳，我承认(🏯)，但(🕜)我仍在寻找。我想这就是我(🚼)们(🏎)的(📲)电影的区别：我的电影较(💫)为(🐶)接近一般意义上的电影，而(🈂)您(🍉)的电影是某种特殊的电影(🕴)。

让(🏎)-吕(😱)克·戈达尔：我会说我们(🏐)做(🔚)的是同一件事，但您抵达了(🗄)，而(❌)我尚未真正成功过。所有人(🐞)自(📔)然地遵循着科学的图景，从混(🚙)沌(👊)出发以建立某种秩序。这“某(🦒)种(🐠)秩序”或多或少有些不确定(🕕)，人(🥃)们也或多或少能抵达一点(🏛)。有(🕌)些(🥓)时候我们做不到，我们抵达(🥚)不(🐬)了。在《悲哀于我》中，有一块时(👯)间(🐣)被提取了出来，在另一部电(😀)影(🍴)里(🛃)将会是另一块。从一块碎片(😫)、(💁)一张照片出发，我为自己创(📢)造(🚠)一个世界。看到您电影的一(🐘)些(🌃)片段，我想到了皮亚拉的《梵高(🐏)》中(🎵)的时刻，那也是我喜欢的。用(💯)简(🎺)单的词，如内部（interior）和外部(🍰)（(🎈)exterior）——尽管区分它们没有(❣)太(🌕)大(✳)意义，我会说皮亚拉在他的(🗓)《梵(⭕)高》中停留在外部，但他只谈(🐼)论(💃)内部。在这个意义上，他更接(🔋)近(🐮)维(🧑)斯康蒂的传统。而您恰恰相(⬜)反(🏃)。您停留在内部。但在电影中(🧙)我(🕹)们无法展示内部，只能感受(💷)它(🐕)，但它依然是不可见的，否则它(💽)就(🗽)不再是内部了。

曼努埃尔·(👡)德(🛍)·奥利维拉：甚至可以拍(📕)摄(💷)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🗺)然(🌽)。小(👝)时候人们说：鸡是由内部(✊)和(😘)外部组成的。掀开外部，看到(🏗)内(🐳)部；如果掀开内部，就看到(🧝)了(📻)灵(😧)魂。我会说您从背面拍摄内(㊙)部(💝)，尽管您总是从正面拍摄人(😾)物(🐝)。考虑到这种严谨而有强度(🦄)的(➡)方式，您电影中让我一度感到(👝)困(😫)扰的，是一种幸好还算人性(👬)化(🔪)的不完美，这种不完美使得(🤢)您(🔇)有必要去拍其他电影。让我(🔭)困(🆖)扰(🚌)的是没有侧面拍摄的镜头(🥍)，摄(🥌)影机离放映机太近了。摄影(😯)机(➗)并不是生来就是要与放映(🍵)机(🦏)保(🐨)持一致的。放映机会进行传(🐹)输(👙)。就像放射科医生拍X光片：(✳)他(🦐)不满足于从正面拍，他也从(🦖)侧(🔛)面、背面、对角线拍。然而在(🕳)开(🐌)始时，在放映的那一刻，所有(🎄)图(🏟)像都将是平面的。当然，我们(🉑)会(🧦)说这是一个图像，但我们是(🕝)和(🖥)图(🥦)像打交道的人。这并不意味(😄)着(🐾)摄影机必须一直移动。

这就(🦍)是(😳)导致您电影中某些时刻出(♎)现(🏊)“空(💪)洞”的原因，也就是那些观众(🛒)—(🥝)—糟糕的观众，如今的观众(😵)—(😙)—称之为“冗长”的东西。我不(🕚)是(🐗)说我抱怨电影长，甚至如果一(🍬)开(🤽)始我看到有好东西，我会很(🦆)高(🍺)兴电影很长。我可以安心地(🐃)打(🤜)个盹，我确信我会找到它们(🍝)。这(㊗)就(🙇)是我所说的对一部电影进(🦍)行(🍮)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🚛)德(✂)·奥利维拉：我和您一样(🎉)，把(😅)摄(🎲)影机放在我认为它必须在(🎿)的(📯)精确位置。就是这样。为什么(🚔)那(🌎)里比这里好？我不知道为(😿)什(📇)么。

让-吕克·戈达尔：如果我(🉐)们(🍳)能稍微解释一下为什么就(🍚)好(🤝)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🈺)拉(🦂)：力量来自固定性（fixidez）。是(🔥)布(⛲)列(🐡)松通过《圣女贞德的审判》教(🕋)会(🕊)了我这一点。我们也可以称(🕛)之(🔐)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🆎)：(💿)我(🗣)有种感觉，电影人，无论是好(🐦)是(⛓)坏，都有一个想法，一种需求(🌹)，然(🧢)后，好吧，他们寻找有足够钱(🥟)的(🔅)人来实现这种需求。他们的工(📖)作(♒)方式就像一个人说：今晚(🚘)我(🛳)想吃肉酱意面。于是他看看(💃)口(🚒)袋里有多少钱，或者让妻子(🏋)或(🕛)朋(👜)友做肉酱意面。老实说，我一(🥡)直(🖕)是反着来的。制片人对我说(🔹)：(📌)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🖼)候(🌄)和(🥔)他拍部电影了。”既然我们不(🖱)富(🥠)裕，我们接受，也许我们能马(🈯)上(🕣)拿到钱。然后，签了合同。再然(🌧)后(💉)，必须拍这部电影，真不幸！

曼努(🎩)埃(😭)尔·德·奥利维拉：我做(🍊)的(🔦)完全相反。我表现得好像合(🚠)同(🚎)早已签好一样。我写故事，预(😛)测(🧥)一(♍)切，然后在最后一刻，救星来(⛳)了(⛏)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🖲)谷(🐰)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(✏)剪(🖇)辑(🍘)期间。剪辑师一直跟我谈论(🎟)福(🦗)楼拜，当然还有《包法利夫人(🐯)》。在(🛵)法国拍摄《包法利夫人》是不(🎾)可(🎽)能(🤴)的，况且我还是个葡萄牙导(⚾)演(🏴)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🎡)版(🍽)本。于是我想，可以做点更有(⛩)趣(🔐)的事：可以问问作家阿古(⏩)斯(🐋)蒂(🥩)娜·贝萨-路易斯是否愿意(Ⓜ)基(📞)于《包法利夫人》写一部小说(📖)，一(🛑)部我随后就会改编的小说(🎃)。她(🚑)接(🏔)受了。必须等她写完，等它出(🤼)版(📬)。在此期间，借作家卡米洛·(🍖)卡(🕌)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🧝)年(🕰)之(⛄)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(😘)。

让(🎐)-吕克·戈达尔：您说：我(📆)知(🆒)道这部电影将会是什么，但(⛳)我(🎦)不知道是否能拍成。我说：(⛱)我(💕)知(🎈)道电影会拍成，但我不知道(🥉)会(✈)是怎样的电影。我不仅知道(📛)某(🌐)部电影会拍，而且我还承诺(🕑)了(🤾)要(🧐)拍，这更糟糕。因为我总是害(🥩)怕(🦉)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🗯)德(😨)·奥利维拉：这也是我的(🍧)噩(🍑)梦(😮)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🔑)我(😕)电影的批评是什么？就像(🍅)美(🚡)食评论家会说：“这里的肉(⏩)煮(🍀)过头了，这里的肉还是生的(⛰)”。

曼(🏪)努(🖲)埃尔·德·奥利维拉：一(😹)部(🔓)电影不仅仅是我们所看到(🤞)的(🍎)图像。图像是符号，声音是其(🔒)他(🗄)符(🍢)号，词语是另外的符号，它们(🤐)又(🌰)会唤起其他符号，引用其他(😣)时(👫)代、书籍、电影。如果我们(📫)不(🉐)了(🐄)解这些符号及其所召唤的(🌩)东(🍷)西，我们就无法理解电影。词(🍲)语(💪)在您的电影中强有力，它赋(😅)予(👀)了电影力量。图像有另一种(💄)与(🍱)词(✖)语无关的力量。这很美妙。但(🎆)我(🚷)距离完全理解您的电影还(🗄)缺(🥦)了点什么。电影是一种旨在(⛱)拍(🌊)摄(🐄)仪式的仪式。您电影中的仪(🚚)式(⏺)，是那些在镜头间或镜头中(🔽)穿(🌹)梭的人。我们并不完全了解(🗻)这(🚴)种(🍼)仪式的含义，我们遗失了它(🏼)们(🤚)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(📃)谷(🌠)》中，面纱的仪式。我们看到女(🎹)演(🏼)员在婚礼当天，在教堂里自(🚦)己(🎚)掀(🏭)起了面纱。如果我们不了解(🐯)古(⚽)代包办婚姻的仪式——要(🏍)求(😶)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🔮)一(🎷)次(📡)展示她的脸，以此确认他的(🕚)幸(⛄)运或不幸——我们就无法(🚶)理(🈁)解她这一举动的放肆。因为(🌠)我(🖱)的(🤺)主角知道自己很美，她可以(🤯)放(🔡)肆地掀起面纱：看我多美(🎧)！如(🚂)果我们不了解这个仪式，这(🔃)场(📈)戏的意义就丢失了。我错过(🦎)了(🈲)您(🏙)电影中许多仪式的含义。我(🍼)真(🗯)希望有人能在我耳边悄悄(📒)向(✉)我解释。您在特殊效果上做(🚧)了(📋)很(😿)多工作，不断用声音、词语(♉)、(🍧)图像进行挑衅。这是您的形(🌪)式(🤖)，是另一种形式，无所谓好坏(🆗)。您(🏸)做(🐢)得很好。我更喜欢没有特殊(🏫)效(🔊)果的电影。我更喜欢《德国九(🛴)零(📐)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(❄)语(😎)说得不好却去看《哈姆雷特(🧓)》，会(📡)失(🔙)去很多东西，但我们依旧能(👪)分(🛌)辨它是好是坏。《德国九零》由(🉑)许(😠)多仪式和晦涩的东西构成(🦆)。

曼(😯)努(🐋)埃尔·德·奥利维拉：是(🔍)的(🎸)，但即便这些符号实际上难(😝)以(🤞)理解，但它们反倒更清晰、(🏼)更(🤮)可(👳)见。我喜欢这部电影的地方(📔)，在(🀄)于符号的清晰性与其深刻(🌵)的(🌸)模糊性相并存。另一方面，这(🔹)也(🍜)是我喜欢电影的原因：大(🔦)量(🛶)精(🕹)彩的符号沐浴在无需解释(😤)的(🌙)光芒之中。正因如此，我才相(🥧)信(😌)电影。

让-吕克·戈达尔：那(💪)么(💴)，非(📰)常感谢。

本次会面由热拉尔(🚮)·(⚪)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🅰)表(🌄)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🤰)・(🤯)狄(🕣)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🤟)动(🌸)核心人物，唯物主义哲学家(💅)、(🍺)文艺批评家与作家，百科全(🛵)书(🙄)派代表，代表作有《拉摩的侄(⚾)儿(🕰)》、(🕝)《宿命论者雅克和他的主人(🧦)》等(🎖)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🤑)尔(🏢)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🔲)、(🖱)现(🏜)代主义文学奠基人，兼具诗(👤)人(😹)、艺术评论家与散文诗之(🌁)祖(🍔)等多重身份。他的代表作《恶(🔽)之(😕)花(📙)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🚙)诗(🔪)集之一。

3、埃利・福尔（É(💯)lie Faure，1873-1937）(🕔)，法国艺术史学家、评论家(🦆)与(🏳)散文家。他率先关注电影作(🌶)为(📀) "第(🌿)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🥩)代(♌)艺术家的评论极具前瞻性(🍈)，深(💅)刻影响现代艺术批评的发(🏄)展(🚙)方(🏍)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🈲) Malraux，1901-1976）(🕥)，法国小说家、艺术史学家(🔌)、(🌈)抵抗运动战士，还担任过戴(⬇)高(🗽)乐(🎯)时期的文化部长（1958-1969），其作(🔠)品(➖)与行动深度融合了存在主(👽)义(🦖)哲思与历史使命感。

5、法语(🐥)单(🛋)词sortir虽然有“上映、某部电影(🕋)推(🔸)出(🍌)”的意思，但其核心意义为“出(💌)去(🍗)、离开”，所以戈达尔才会玩(🍊)这(🏨)样一个文字游戏。

6、Público在葡(💂)萄(😙)牙(📖)语中既可指广义的“公众”，也(🐹)可(🎛)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🐭)欧(💵)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🕳)纪(🎵)法(🎎)国浪漫主义画派的领袖与(🛡)核(🥋)心人物，代表作有《自由引导(🥖)人(🐧)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🥖) "绘(💕)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🎋)米(🤐)埃(🕑)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🌗)、(🐅)视频艺术家，戈达尔晚年的(😸)生(💇)活伴侣与合作者。她与戈达(🏍)尔(📣)共(👀)同创立制作公司，并与其联(☝)合(♎)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🚲)卡(🌞)门》（1983）等多部作品，深刻影(🍧)响(🚀)了(🏘)戈达尔后期创作中私密对(🏫)话(🎀)与家庭影像的风格转向。她(🍔)本(💜)人亦是一位独立的创作者(🗯)，其(🚞)作品以哲学思辨探索两性(🎵)关(🤶)系(🏮)、语言与日常的诗意。

9、让(😗)・(🚙)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(⏫)类(😹)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🗡)与(🏻)民(🏹)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(❕)者(🙍)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🍌)誉(🦃)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(⬇)科(💩)实(💔)践深刻影响了纪录片与视(👳)觉(🔉)人类学发展。

10、奥利维拉下(🍯)一(🛳)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🐓)人(🙇)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🎾)拉(🦗)尔(🎏)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(📗)宝(✔)级演员、制片人、导演与(💀)跨(🐟)界企业家，是法国电影黄金(🧀)时(📱)代(😇)的标志性人物。

12、克劳德・(🕠)夏(🌃)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(👃)先(🛃)驱导演之一，与特吕弗、戈(🦈)达(👏)尔(🖌)、侯麦和里维特并称 "新浪(🆗)潮(🈵)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🌅)悚(🌃)片和冷峻的社会批判视角(🍯)闻(🍐)名。由他执导的《包法利夫人(🛢)》由(💀)伊(🆗)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🛄)，于(🕣)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(✳)洛(🌏)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🔖)牙(❗)最(🎛)具影响力的浪漫主义小说(🐘)家(🕙)、剧作家与文学评论家。