文 / 让(🖐)-吕(📱)克(🌾)·(🚠)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🐺)·(🧐)奥(🛤)利(😳)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🐡)经(🧒)过(🙂)了(🐹)人(📮)工的逐句校对与润(🐼)色(🔼)，并(☔)添(🚖)加(✴)了一些必要的注释。由(🙈)于(🎃)并(🌹)未(🍃)找到法语原文，本文翻(😈)译(🧕)同(🙃)时(🍄)比(💍)照了西班牙语和葡(🎙)萄(🥃)牙(🐔)语(🔪)译(🥎)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🔗)德(👖)·(💂)奥(⛔)利维拉的《亚伯拉罕山(💗)谷(📭)》（(👂)Vale Abraã(🦉)o）与让-吕克·戈达尔(🤱)的(💤)《悲(👡)哀(🙃)于(💈)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🚳)巴(🙏)黎(🌉)的(🏎)银幕上映。借此契机，戈(🌝)达(♈)尔(⛏)提(💁)议与奥利维拉会面，旨(⛺)在(💚)就(👱)这(🛣)两(🗼)部影片展开一场“科(👢)学(🔙)性(♌)”（(📦)scientifique）(😇)的探讨。

让-吕克·戈达(📗)尔(💣)：(🚇)没(🥗)问题，巨大的声响是我(🚝)对(🎹)公(👈)众(🔽)做(💙)出的唯一妥协。您知(🤒)道(✂)儒(🔊)勒(⛎)·(🔲)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🔒)定(💮)义(🈂)吗(🎏)？“批评就像溃败军队(🏩)里(🌯)的(🌽)士(🍮)兵，他开了小差，投奔了(⌛)敌(⚡)营(😙)。谁(🔂)是(🎅)敌人？是公众。”

曼努埃(😟)尔(👮)·(😣)德(🔍)·奥利维拉：那您呢(🤢)，您(📓)知(🕗)道(🔭)伯格曼是怎么评价影(🏺)评(♓)人(🔫)的(🕉)吗(⚪)？“某些影评人在我(🎶)看(🌒)来(🗝)就(🏞)像(📡)是在试图教我们如何(🆚)奔(🥍)跑(🔗)的(🎑)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🍭)：(🍉)我(🤹)请(🛸)求(🙎)让我以评论家的身(🚜)份(🥈)展(🌡)开(🐝)这(🚩)次对话。与其扮演“作者(📔)”，我(🕸)更(⛩)愿(🚌)意去见某个人，谈论他(🌨)的(🍊)电(🌠)影(📲)，或许偶尔也让那个人(🥎)谈(🍮)谈(🗄)我(🚡)的(💒)电影。如果这能从宣传(🤚)角(🗿)度(💨)对(😵)两部影片有所助益，那(🍰)我(🕢)们(🏿)就(⏲)这么做吧。电影是对现(➰)实(🛩)的(♊)一(🐎)种(🔆)批判，从这个角度看(🧛)，我(😰)是(❓)非(🚾)常(👺)传统的；而且作为一(📁)名(😂)用(🍠)法(🍰)语拍摄的电影人，我始(🏺)终(🐠)带(📅)有(🔇)对(👒)电影的批判态度。一(🥦)直(🅱)以(♑)来(🥧)，法(🌀)国的伟大之处之一在(🏯)于(🛠)拥(💭)有(😍)批判性的视点，即便这(🛰)个(🚟)国(📙)家(🚻)对此一无所知。从狄德(🙌)罗(😸)[1]开(🐂)始(🙄)，所(👍)有的艺术评论家都是(📥)法(👋)国(😥)人(🅱)，经过波德莱尔[2]、埃利(👞)·(🍳)福(🕰)尔(🕧)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🉐)论(📖)是(🔇)不(🐚)是(🥀)作家，他们都是有“风(💎)格(🎾)”（(🚼)style）(🚽)的(📵)人。糟糕的评论家没有(🥛)风(💗)格(👷)。美(💯)国只有两个影评人：(🛩)詹(🏍)姆(⏲)斯(🧒)·(🔐)阿吉（James Agee）和（长久(🉑)以(💥)来(📛)被(🚶)忽(🦏)视的）来自圣地亚哥(🛬)的(🐊)曼(🍼)尼(👲)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🕣)的(💗)电(🎡)影(🔀)同时上映，我想提出第(🈂)一(😍)个(📱)问(💂)题(🐥)：我们要如何理解“上(🚉)映(🦀)”（(🔽)sortir）(🆒)一部电影[5]？为什么要(🎃)让(🌯)电(🈵)影(📩)“上映”？我们在让它们(⚽)“进(😸)入(🔠)”这(🥟)里(🛣)或那里时遇到了很(🤛)多(👊)困(📉)难(🙎)，然(🚑)后还有些人没做什么(🎀)大(✊)事(🌟)，但(📂)无论如何，他们还是做(🏉)了(🌂)必(📞)要(🎭)的(🧟)事来把它们“推出去(㊙)”（(🏟)sortir）(💽)。

曼(🔛)努(🔬)埃尔·德·奥利维拉(📼)：(🖲)在(⚓)葡(👒)萄牙语里我们不用同(🎮)一(🦎)个(🌴)词(🙌)，因此也就没有这种双(🏣)关(👗)语(🚢)。我(🦁)们(🆎)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🙇)映(🆙)）(🚢)。不(🛸)过，这是个困扰我的问(📌)题(🖤)。我(💟)之(🏡)所以感到困扰，是因为(👶)对(⏹)我(🍽)来(🦗)说(🔰)，必须先展示电影，然(🐍)而(🏻)，在(👳)针(😡)对(👵)电影的评论完成之前(🔆)，电(📀)影(🏆)并(🈯)未完成。一个好的、聪(📊)明(✏)的(〽)、(🤮)专(💊)注的、敏感的评论(📼)家(🦆)，是(😮)观(🍋)众(🚶)的代表，他去寻找那部(🗯)在(📙)我(🚵)看(😕)来——即便我已经拍(🔝)完(🌭)了(🕴)—(🤬)—尚不存在的电影，他(🥣)要(🖐)去(📹)完(🕉)成(🌻)它。观影者与银幕之间(🤝)的(🈷)动(💟)态(🌎)关系实际上是至关重(🖍)要(🙋)的(🧗)，它(😻)是电影的一部分。我说(🎋)的(💞)是(🎥)观(🔇)影(🈹)者（espectador），不是观众（(🔯)pú(✏)blico）(🔍)[6]。观(🚠)众(💓)，是某种抽象的东西，是非个(🥈)人(🔟)的。

让-吕克·戈达尔：观众(😘)是(🐲)现(😗)存的观影者，是被商业化了(💚)的(🔚)观影者，是买了票的观影者(🕛)，他(😮)变成了观众。然而，他身上仍(⛳)有(📲)一部分保留着观影者的特(🎪)质(🏄)，就(⛏)像读者一样。如果我们谈论(⌛)的(⛱)是一部电影，我们会说观影(🐓)者(👊)是剧本，而观众则是观影者(💫)的(🚎)实(🙄)现（realización），是他的场面调度(🚧)（(🎄)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🏯)如(🍘)果电影没人看——我的许(🧡)多(🏀)电(💙)影都没人看，或者被误读，甚(❌)至(♊)连我自己也……我想我们(💰)是(🏫)为了一两个人拍电影的。

曼(🈹)努(🐯)埃尔·德·奥利维拉：但(👧)这(📝)就(🔯)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🗯)当(🎁)然。但我还是想回到“上映”（(🔛)sortir）(🤞)这个话题，这不仅仅是文字(🎹)游(📤)戏(🕑)。应该有一些小词典，告诉我(😐)们(🐣)每种语言中电影的技术术(🈚)语(🧙)。例如，我们在影院看到的电(📭)影(🛳)拷(🧤)贝，带有图像和声音的拷贝(😞)，在(⏳)法语中被称为“标准拷贝”（(🚦)copie standard）(🚆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👫)：(🤖)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🔊)同(🕴)步(💚)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(📵)语(🚓)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(❌)大(🥀)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(💹)持(🃏)要(⛱)在词汇上较真，因为例如俄(🔬)国(🥁)人对纪录片和剧情片的区(🚛)分(🈲)就与我们不同。他们把有演(⬅)员(🍄)的(🕧)电影称为“扮演的电影”，而纪(📜)录(🥘)片——不一定没有演员—(🎷)—(🎰)被称为“非扮演的电影”。甚至(🈯)“图(😺)像”（image）这个词本身：对美(🧐)国(⛰)人(🕴)来说，它没什么大不了的含(🕶)义(😵)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🤑)至(🆑)没有一个词来指代电视，他(🤰)们(🐫)突(🍧)然变得非常商业化，他们说(🎮)“network”（(🌥)网络）。如果我们对语言如(🐘)此(👘)不加注意，那么当人们说一(🏏)部(📦)电(🗾)影“上映/出去”时，我们会产生(🍆)一(🏣)种错觉：是某种东西真的(👊)出(🍢)去了，还是我们把它弄出去(🔒)了(🌤)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌘)拉(😙)：(🔽)我会用“出来/出生”（sair）这个(🌕)词(😌)，就像说“和一个女人出去”（(🐭)sair com uma mulher）(👣)那样，在葡萄牙语中这意味(🏯)着(🎯)“带(🙎)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🚧)：(👒)如今，对于好电影来说，“上映(😽)”（(🍍)sortie）已经变成了一个“出口在(🐐)这(📝)边(🙍)”的指示，这是一种摆脱它们(🏈)的(⚫)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🕝)维(😿)拉：我们的电影也变成了(👰)电(⬛)影节电影。电影节的作用是(🏣)向(🎮)多(🗺)样化的公众展示电影的多(⬇)样(🤮)性。它是不同电影人、国家(😣)、(📚)习俗的一种对照。仅此而已(♌)，但(🐖)这(🏿)也不算太坏。

让-吕克·戈达(😻)尔(🎥)：我想您描述的是一个过(💋)去(⏫)的时代，而我见证了它的终(🌽)结(🍂)。我(🛸)以为那是开始，其实那是终(😗)结(😚)。那是一个电影节确实能帮(📛)助(🕵)人们相遇、讨论电影、讨(🚣)论(🍒)任何想讨论之事的时代。一(🧖)切(🤭)都(⏫)变了，电影也变了。现在，电影(🔊)人(⤵)抱怨他们的孤独，但他们不(🌲)再(✏)交谈，不再讨论，这是他们的(🌿)错(👖)。今(💖)天，电影节越来越多。无论是(🤫)强(🙎)者还是弱者，每个人都在各(🚆)自(Ⓜ)利用自己能利用的东西。但(🥚)在(🔡)我(💻)看来，总体而言，举办电影节(💊)是(💪)为了延续一种对媒体或电(🏌)视(🕗)而言很重要的“电影观念”，一(🌿)种(🌴)关于电影神话的观念，这种(🔨)神(⚫)话(😬)曼努埃尔（指奥利维拉—(🥜)—(🥋)编者注）经历了一整个世(🔞)纪(🎀)，而我只经历了后三分之二(😯)。也(🕰)许(💎)您能感觉到20年代（那时没(🎉)有(🛐)电影节）与今天之间的差(❎)异(🦏)？

曼努埃尔·德·奥利维(😛)拉(⏺)：(📑)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🐡)，不(🕊)是作为机构，因为那早就存(👹)在(😍)，而是因为有越来越多的观(📅)众(🥦)——比如在里斯本——去(🧚)资(🐯)料(💄)馆看那些没进院线的电影(👔)。这(🕠)很有趣，因为你必须真的热(🚶)爱(🎐)电影才会去电影俱乐部或(🐣)资(🍅)料(🥈)馆看片……

让-吕克·戈达(🈚)尔(📃)：关于相遇与对话的故事(🐪)…(🕖)…这就是我想对您说的：(😸)作(🌡)为(🔽)评论家，我不指望别人对我(🐥)说(🎰)好话，我不想人们对我说或(🥏)写(💾)：“您的电影太残暴了，太棒(🚽)了(🦁)，太天才了，太非凡了！”那时我(⚪)会(🥀)问(🤬)他们：“好吧，那到底哪里非(👾)凡(🚕)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(✳)至(🎙)没有词汇，只是重复：“它是(⚓)非(🎓)凡(🐏)的！”然而如果他们对我说这(👺)真(💹)的很丑，这里有错误，那我就(💨)会(😹)想，或许对话是可能的：你(🕒)能(🌟)告(🐐)诉我有错误的都在哪里吗(🌍)？(⛸)这证明了今天的评论家不(👶)再(👁)想交谈，而电影人也不想被(🗃)批(⏸)评。而我，作为一个评论家出(❤)身(🎴)的(👳)人，我只需要别人告诉我：(🔶)这(🔋)行不通。您是否感觉到需要(🚋)别(⏳)人告诉您这不好？这会困(🚼)扰(🕤)您(🏫)吗？因为我对您电影中行(⛹)不(🚻)通的地方有些话要说，但我(🔖)不(🚻)想困扰您。

曼努埃尔·德·(👂)奥(👫)利(🦐)维拉：“当我拿自己与人相(👹)较(🕡)，我会感到骄傲；当别人来(💰)评(🌰)价我，我会感到谦卑。”这是您(🚀)电(🍰)影里的一句话，非常美。

让-吕(🌌)克(🌏)·(😕)戈达尔：那是圣人说的，或(🚻)者(🤞)是诚实的人说的。

曼努埃尔(😅)·(🐋)德·奥利维拉：我是个悲(🍤)观(🏆)主(🧗)义者。当有人告诉我我的电(🖤)影(🔀)里有什么行不通时，我会受(📲)影(🧢)响。不过，我想我已经麻木很(👑)久(👢)了(🌨)。但这取决于他们触碰哪里(⌛)。如(🍨)果我拳头上有个伤口，但有(🔴)人(❔)碰了碰我的二头肌，我就会(🙎)没(😔)什么感觉。但如果那个人把(💓)手(😹)指(🏧)戳进伤口里，那我就会尖叫(💄)。

让(🐕)-吕克·戈达尔：必须懂得(🕚)区(🎃)分什么是好的，什么是坏的(🕰)。这(🐰)不(🌺)仅仅是说出我们的感受，而(🔶)是(💳)对电影进行技术性或科学(🐣)性(🦀)的批评。只有新浪潮这么做(🤞)过(🤠)。以(🔩)前谁会说：这个移动镜头(🥓)是(💟)好的，我们觉得它好是因为(🌷)这(🔵)个，相对于另一个我们觉得(💉)坏(🕺)的镜头而言？或者：这段(🛌)对(🍺)白(🥝)是好的，相比之下那段对白(🙌)是(🖼)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🔓)者(🐦)”的概念变得如此重要，以至(😔)于(🗜)连(🌖)副导演都不敢对你说。唯一(❇)有(👿)时敢说的人，唯一我能与之(🏌)维(⬆)持一种奇怪的艺术关系的(🏬)人(🦍)，是(🐡)制片人。因为制片人投了钱(🌨)，或(🚻)者至少他拿别人的钱去冒(✉)险(🔑)，所以以这种风险的名义，他(🔉)敢(🎡)对我说：“让-吕克，这行不通(🐝)。”然(♊)后(🍘)我说：“噢”，然后我思考。至少(📨)，这(🏨)提供了一种反思的可能性(🖖)，让(💗)我能更好地站稳脚跟。如果(🎾)说(🗞)今(♉)天的科学家如此强大，那是(😟)因(🏂)为他们是唯一还在互相批(🎐)评(🥉)的人。一位天文学家说：“我(😻)看(👶)到(📞)了月食，我把它拍下来了。”另(🥥)一(✂)位说：“给我看看。”他看了之(👉)后(🔓)断言：“但这明明是月亮！你(🚧)说(😬)什么月食？”另一位说：“啊，是(📔)啊(💞)……”；他很恼火，但他会重(😄)新(👍)开始。在艺术中，在艺术批评(📼)中(🙃)，例如波德莱尔和德拉克洛(🦒)瓦(📏)[7]之(🏬)间，必定有过这样的对抗时(😲)刻(🎦)。否则，就无法前进。这是我唯(🏴)一(🐰)需要的：批评。但我甚至得(🕯)不(🥢)到(🛀)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🧐)拉(🙇)：我需要的更多是拍电影(🌆)的(🌋)手段。我永远不知道电影会(🔨)变(🎨)成什么样。我有分镜脚本（dé(🤫)coupage）(❌)，我有演员，我有布景，但我从(📪)未(🔐)拥有电影。在拍摄期间，“执导(♎)工(🚣)作”（realización）在时时刻刻地改(🐈)变(🤛)着(👆)那团“星云”的整体构造。具体(🏈)的(🐴)东西只有在我看样片（rushes）(🤨)的(😙)那一刻才会出现。我讨厌看(🍦)样(✍)片(📏)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🌐)戈(💝)达尔：我想我们都是这样(🕥)。只(🐲)有希区柯克在看样片时是(👛)高(🕓)兴的。所以，作为评论家，这就是(🌸)我(📵)想对您的电影说的话：起(🖼)初(🐂)我随着电影（指《亚伯拉罕(🐷)山(🏫)谷》——译者注）行进，但在(🍌)某(😿)一(🍨)刻我跳脱了出来，开始思考(😞)别(㊙)的事情。我想：啊，这里没那(🅾)么(🍭)好了，然后，与此同时，我在做(🛶)梦(😖)，我(🤠)想着引力（gravitación），想着牛顿(🤵)。后(🧞)来我醒了，回到了自我意识(👣)当(🤤)中，而就在那一刻，电影里有(🍮)人(💂)说出了“引力”这个词。于是我对(🕹)自(🐄)己说：最终，这部电影是好(🕛)的(👠)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(👺)·(👥)德·奥利维拉：的确，这就(✔)是(🏁)电(🏻)影的主题：引力与万有引(🎁)力(🚔)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🏦)更(🌦)科学、更技术的角度来看(🦃)，如(🎪)果(👚)我是您电影的副导演，我会(⏱)对(🛫)您说：“您确定吗，或者您能(🧀)更(🈷)好地向我解释一下，以便我(🍇)能(👂)帮助您，为什么您选择这位女(📝)演(👔)员来演年轻时的艾玛（Cé(🚃)cile Sanz de Alba）(📷)，而成年后的艾玛却选择了(🐬)另(💄)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🗯)？(🌔)这(🐒)是故意的吗？”这便是我的(🌅)批(🤠)评：第二位女演员不如第(🎅)一(🔧)位，或者至少，当第二位女演(Ⓜ)员(🏉)出(🦕)现时，电影下坠了，这就是引(🚿)力(🍠)。然后它又升起来了。

曼努埃(🥡)尔(⚽)·德·奥利维拉：答案很(🗣)简(🌍)单：起初，我是为第二位女演(⏳)员(♈)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🦊)部(🌷)电影。这个女人当时处于危(🦊)机(🐊)和抑郁状态。我的制片人保(🏅)罗(🎲)·(🚩)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🛹)要(🥧)选她。在我改编的那本书，阿(🐆)古(🍚)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🥊)伯(📓)拉(🦕)罕山谷》中，有一句非常美的(⭕)话(📍)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(💹)水(📧)一样落在她毛衣的背上”。为(🕶)了(🎛)拍摄这句话，我要求改变莱奥(🐳)诺(💚)·西尔韦拉的发色，她是金(👛)发(🤸)。她对此感到很受伤。那场戏(🆙)拍(🕠)得很糟。于是，不得不找另一(🕐)位(🕗)女(🌉)演员来演青少年的艾玛。这(♏)就(♟)是对您技术性批评的技术(🌝)性(📳)回答。我想补充一点，电影总(👫)是(🐤)伴(😅)随着“偶然”和运气。正是这些(😥)使(🌅)我振奋：所有那些在实现(🥟)过(🍜)程中涌现的小事件。这是一(⌛)种(🦄)我不太理解的现象，它既可能(😱)导(🧢)致最坏的结果，也可能导致(🈶)最(⛵)好的结果。没有一部电影是(🌂)不(⛏)靠运气的。它是一种创造，一(💙)部(🤐)电(👮)影是一个人的构想，很难进(⏺)入(⬆)其中。

让-吕克·戈达尔：创(💭)造(🎯)可以被准备吗？

曼努埃尔(🤴)·(📸)德(🥊)·奥利维拉：可以准备，但(😔)不(🕖)能修复（reparada）。就像生活。事物(🦃)就(👠)在那里，等着我们去拍摄。您(😲)想(🐼)修复什么？饥饿、在非洲死(🆗)去(😹)的孩子，是的，这很重要，值得(👲)修(👐)复，需要尽可能广泛的公众(🅾)。但(✏)一部电影不是，它是一团巨(🍱)大(🌼)的(🌋)混乱，我因此在我自己面前(💤)感(😝)到渺小。话虽如此，我接受您(🧤)关(🌋)于您“离开”我的电影又“回来(🛃)”的(🤚)批(🥐)评：必须非常敏感才能进(🦓)出(🐸)电影而不迷失。的确，这就是(📘)引(📩)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🌊)我(👶)非常谦虚地认为，新浪潮的人(🌨)是(⏱)从博物馆出发做电影的。我(👛)们(🕚)发现了电影资料馆。我们在(🌕)那(🚩)里出生。当然，我们小时候看(💬)过(🥟)卓(⏹)别林，但没人会在四岁时说(🌰)，看(🖱)了《救火员》后我要拍电影。所(🐕)以(🍠)我脑子里总有一个参照系(🕉)。因(🚰)此(🖍)我认为作品比人更重要。这(🏸)并(🤺)非对每个人来说都那么显(🙃)而(🈵)易见。女人的作品是庇护男(🥋)人(👳)。而男人，为了处于相对平等的(🛳)地(🏦)位，所能做的一切就是制造(⭐)作(✔)品：绘画、文学或政治、(🍯)战(😖)争、失业、贸易。归根结底(😥)，我(🕵)对(🍹)“人”（这里戈达尔专指作为(🍔)创(🍒)作者的人——译者注）不(😫)怎(🚦)么感兴趣。我对曼努埃尔·(😢)德(⛓)·(🅾)奥利维拉这个“人”不怎么感(🤼)兴(🐽)趣。如果我们住在同一个城(🤜)市(⏩)，比邻而居，我想我也不会比(📫)现(🧕)在更多地见到您。当然，见面时(🐹)我(💦)们会更好地谈论电影，但也(🚇)仅(📓)此而已。如今让我震惊的是(🛍)，媒(🚧)体对“个性”这一概念的开发(🔆)远(🛑)甚(✈)于对“人”的开发。人在作品中(😕)，作(💈)品在人中。有些人不创作作(🧤)品(🤖)，而是创作生活，尤其是女人(🍝)，这(👡)本(🔤)身就是一件作品。男人被迫(🤼)创(🎯)作作品，因为他们通常什么(🛄)都(👨)不做。我常像布努埃尔那样(👤)说(🀄)，电影对我来说是最重要的。但(✝)如(📸)果把一个孩子的生命和一(💔)部(🥢)电影的上映放在一起权衡(🍶)，我(💳)不会犹豫一秒钟：孩子优(😺)先(⏳)于(💲)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🐱)维(〽)拉：自然如此。从这个角度(🎸)看(😉)，我也断言艺术没那么重要(🖍)。

让(🦎)-吕(🛅)克·戈达尔：但既然如此(🎬)，如(👗)果不那么重要，那就不必做(🚉)了(🍦)。女人们更合乎逻辑，她们在(😗)生(🔛)活中做这事。我不确定能否如(🍸)此(📣)轻易地说艺术不重要。尤其(🏨)是(🛒)今天，当艺术稀缺而许多孩(🐲)子(📸)死去时。这是否意味着我们(🥡)让(🌁)艺(🚛)术活得太久，而牺牲了孩子(👌)？(🚌)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎤)：(🕝)艺术不是艺术家。艺术家，艺(😀)术(🌕)家(🐙)的位置，是人类的虚荣。那种(💰)表(💌)达世界观的方式，说“这个，这(📑)个(🤔)，这个，这个行不通”，是一种虚(😍)荣(🌺)的发作。它是世俗的。艺术比艺(👜)术(🚵)家更崇高、更有趣。一部电(👇)影(📄)总是比电影人更聪明，正如(🦋)斯(🧓)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🥖)术(🔯)家(⬛)走出来展示自己的那种方(🎥)式(🔷)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(⚓)克(💁)·戈达尔：这也是孩子的(🥡)态(🥂)度(🌦)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🔊)努(⬛)埃尔·德·奥利维拉：是(💟)的(🎳)，当然，但这幅画通常也很漂(🛤)亮(🛋)。艺术与艺术家之间的这种差(♍)异(🧝)，也是历史与艺术之间的差(😃)异(🆑)。历史展示了民族、文明、(✍)情(🤦)感、趣味的演变。艺术展示(🌵)了(🔣)这(🈚)些演变中的实体。我们都有(🚚)责(♓)任，尽管作为导演我什么也(🕢)做(✨)不了。作为导演我只能做一(📼)件(🏋)事(🤽)，就是拍电影。仅此而已。然而(🤐)，艺(🐶)术家在创作的那一刻总是(🏪)对(🍃)的。那是他们的虚构，是他们(🕑)的(🙆)内在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🐬)，我(😩)不这么认为，一切都在外面(👸)。

曼(👬)努埃尔·德·奥利维拉：(🔀)是(🚈)的，在那之前（是这样）。但(🥔)之(🤣)后(🥞)，一切都会进入脑海中，然后(😖)再(🚏)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🙋)像(♉)一块海绵一样面对电影，准(🍍)备(🚣)好(👿)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🍮)：(✒)我不确定这是个好比喻。当(🤛)然(😛)，电影有其奇观性和诗意的(🏣)一(😠)面，这是电影的深层使命。但这(💘)一(🏩)使命只有在最初进行了实(📽)验(🚘)、验证和劳动——我们可(🥏)以(🗳)称之为电影的纪录片层面(🦑)—(🅱)—(🦀)之后才能实现。伟大的艺术(💕)家(👧)身上都有这一点，您、皮亚(➕)拉(🚫)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(💏)尔(⏮)（(📃)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(♎)蒂(💯)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🛏)些(🏖)非常不同的人身上都有，我(🎦)有(👪)时也有。以爱森斯坦为例，没有(🤾)比(👅)爱森斯坦更抽象、更风格(🍞)家(🍘)或更风格化的人了。然而，如(⚪)果(💈)今天我们要展示十月革命(🛐)的(🌲)镜(⏸)头，我们不会在当时的新闻(👬)片(⬅)里找，新闻片使用的是爱森(🐤)斯(🤶)坦关于十月革命的影像，那(🗨)完(🕝)全(🕟)是被调度（mise en scène）出来的影(🐆)像(🕠)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🌓)的(👲)纳努克》的相关叙述时，我们(🥋)得(💽)知弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🚁)人(🥨)，和他们吵架，强迫他们每天(🧞)去(🛵)捕鱼（即使他们不想去）(🕉)。总(⛽)之，他和他们组成了一个电(👍)影(📸)摄(👓)制组，并变成了一位了不起(🍖)的(🍥)人类学家。因此，这里存在着(🌅)整(🕴)全的纪录片层面。在今天，这(😊)种(🏄)方(🦓)式——即使不能完美了解(🆙)电(✳)影史，也至少对其有所感觉(🚼)的(😀)方式——对许多人来说已(🚨)经(🎺)遗失了。必须拥有这种对电影(🕉)史(🚲)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🌞)文(🤨)学史有着深刻的感觉，他知(🍑)道(🏳)当他写下一个句子时，其中(🌶)有(💯)些(🦅)词是在拉丁语时代发明的(💮)，有(🎠)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🌑)，在(👡)写下这个词的时刻，通常背(🤚)负(🤸)着(🀄)所有的精神重担和他所感(😙)知(🔪)到的所有过去，正处于文学(🙀)的(🔰)现代，处于其成熟期。在电影(🎰)中(🎖)，很快，在世界所接受的美国影(📅)响(💩)下，部分纪录片式的工作被(🍓)抛(🏚)弃了。我们立刻走向了奇观(😧)，而(🔑)这只不过是最终的使命，是(🥦)电(❇)影(🔋)的弥撒。在今天的电影中，人(⏲)们(🗳)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(👎)大(🚃)的艺术家，诚实的艺术家，首(🕐)先(🗝)进(🤾)行他们的祈祷，然后才是弥(🌑)撒(🗝)，面对或多或少忠实的公众(🎰)。美(🐛)国人规范了弥撒。对他们来(🔓)说(🐴)，在弥撒中重要的是募捐（quê(🥀)te）(🤐)：一场成功的弥撒就是教(⚽)堂(👠)里座无虚席、募捐数额可(🖍)观(🥩)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(💉)利(🐋)维(🕐)拉：募捐（quête）是我下一(💚)部(📙)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🐂)尔(🤑)：我不募捐（quête），我只调(🔄)查(🥈)（(🙃)enquête），我专注于做一名预审(❤)法(❇)官。我审理投诉。批评应该通(🎏)过(🔋)祈祷来表达，而不是通过弥(🛺)撒(🚰)。关于弥撒，人们无话可说。或者(⛹)只(♋)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🍊)观(🆚)。”祈祷也是一种练习，就像运(💹)动(⛷)员的训练、钢琴家的音阶(🧀)练(🏭)习(📄)一样。当人们进行批评时，应(✝)当(🌵)批评那些音阶以及这些音(💺)阶(🕯)所能带来的效果。

曼努埃尔(📏)·(🍸)德(👢)·奥利维拉：奇观和弥撒(🐦)我(📂)不感兴趣。重要的是行动的(🏺)欲(🎽)望。您想拍电影，我想拍电影(🏦)，就(😤)像此刻我想撒尿一样。伯格曼(🏪)说(🧀)：“我拍电影的方式就像某(🕢)些(😸)英国人独自去森林打猎。他(💪)们(🛎)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🚬)天(🥙)早(📅)上他们都会刮胡子，纯粹为(😸)了(🎍)乐趣。”我觉得这很好。必须反(💿)思(🎡)这一点，关于欲望。它就在人(🛒)心(🥢)里(🌾)，就像一个画家画着没人看(💹)的(😕)画，但他不会停下。欲望就像(🍍)独(⏳)自绽放于原始森林中心的(🖱)绝(💴)美花朵，它凝聚着对果实的向(🖤)往(🔃)，为了自己，也依靠自己。如果(🏯)遇(🦑)到一道注视着它、并发现(🎓)它(🀄)的美丽的目光，它便会绽放(🤐)光(🐒)采(👥)，她的美丽会变得引人注目(🎃)、(👾)脱颖而出。但这样的目光往(⚾)往(❇)来得太迟，人们为了抢占土(🚦)地(🔕)，已(🃏)经烧毁并铲平了森林。在您(🐖)和(🌺)我之间，有许多差异，这是幸(🙅)事(🔼)。语言、国家、文化的差异(🎃)。您(🤼)选择了一种略带挑衅性的电(🚫)影(🐀)，它破坏了叙事的传统秩序(⏹)。您(⚾)从混沌中出发寻找，为了将(🍐)无(🗓)序变为有序。我也试图将无(🕒)序(🕸)变(🛂)为有序，虽然徒劳，我承认，但(⛹)我(🎌)仍在寻找。我想这就是我们(🍒)的(🌖)电影的区别：我的电影较(🍊)为(💙)接(🎬)近一般意义上的电影，而您(🚾)的(🍳)电影是某种特殊的电影。

让(🤫)-吕(🌺)克·戈达尔：我会说我们(🕷)做(🍍)的是同一件事，但您抵达了，而(🐖)我(〽)尚未真正成功过。所有人自(🍉)然(💼)地遵循着科学的图景，从混(⛏)沌(🎋)出发以建立某种秩序。这“某(🕴)种(🗽)秩(📍)序”或多或少有些不确定，人(🎀)们(👌)也或多或少能抵达一点。有(🏐)些(🎫)时候我们做不到，我们抵达(📺)不(🥉)了(🚗)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🆓)被(😨)提取了出来，在另一部电影(🍧)里(🌬)将会是另一块。从一块碎片(🧒)、(🐗)一张照片出发，我为自己创造(📱)一(🚒)个世界。看到您电影的一些(⏫)片(🔰)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🔧)》中(🐝)的时刻，那也是我喜欢的。用(🐾)简(🐀)单(🐍)的词，如内部（interior）和外部（(💞)exterior）(😲)——尽管区分它们没有太(🎁)大(🆙)意义，我会说皮亚拉在他的(🔃)《梵(🔼)高(🚥)》中停留在外部，但他只谈论(🔰)内(👛)部。在这个意义上，他更接近(🥀)维(🏥)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🥁)反(🚲)。您停留在内部。但在电影中我(💋)们(✨)无法展示内部，只能感受它(🚂)，但(🧓)它依然是不可见的，否则它(🌤)就(🎎)不再是内部了。

曼努埃尔·(💾)德(🚋)·(🦓)奥利维拉：甚至可以拍摄(🧐)灵(🌥)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(👩)。小(👡)时候人们说：鸡是由内部(💛)和(🚙)外(👓)部组成的。掀开外部，看到内(🏡)部(🚂)；如果掀开内部，就看到了(🙍)灵(🐓)魂。我会说您从背面拍摄内(🚖)部(🍕)，尽管您总是从正面拍摄人物(🎗)。考(🆔)虑到这种严谨而有强度的(💢)方(👽)式，您电影中让我一度感到(🍐)困(📽)扰的，是一种幸好还算人性(🌬)化(🌟)的(📵)不完美，这种不完美使得您(🖌)有(👠)必要去拍其他电影。让我困(♟)扰(👇)的是没有侧面拍摄的镜头(📰)，摄(⬆)影(🚱)机离放映机太近了。摄影机(🤱)并(🔺)不是生来就是要与放映机(🎮)保(🍳)持一致的。放映机会进行传(🗼)输(📘)。就像放射科医生拍X光片：他(🖇)不(🗂)满足于从正面拍，他也从侧(🌂)面(❇)、背面、对角线拍。然而在(🕵)开(👉)始时，在放映的那一刻，所有(🌾)图(👮)像(🚽)都将是平面的。当然，我们会(⏯)说(🤟)这是一个图像，但我们是和(💕)图(❔)像打交道的人。这并不意味(🥢)着(🔟)摄(📍)影机必须一直移动。

这就是(🍇)导(🌜)致您电影中某些时刻出现(⬜)“空(🍢)洞”的原因，也就是那些观众(🎱)—(🏥)—糟糕的观众，如今的观众—(🎷)—(🐇)称之为“冗长”的东西。我不是(🔌)说(🚯)我抱怨电影长，甚至如果一(➰)开(💦)始我看到有好东西，我会很(🐺)高(🐜)兴(😌)电影很长。我可以安心地打(🐋)个(🌉)盹，我确信我会找到它们。这(📱)就(🍂)是我所说的对一部电影进(🍈)行(👑)科(✝)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🌞)·(🏺)奥利维拉：我和您一样，把(😡)摄(🤡)影机放在我认为它必须在(⭐)的(🥠)精确位置。就是这样。为什么那(🅿)里(🎪)比这里好？我不知道为什(⛩)么(🔄)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🏚)们(🍶)能稍微解释一下为什么就(🎏)好(📡)了(🚴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎤)：(😯)力量来自固定性（fixidez）。是布(🐡)列(🔧)松通过《圣女贞德的审判》教(🖋)会(🤰)了(👤)我这一点。我们也可以称之(🤲)为(🧕)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🐳)我(🤸)有种感觉，电影人，无论是好(🔧)是(😑)坏，都有一个想法，一种需求，然(🤓)后(💐)，好吧，他们寻找有足够钱的(🍹)人(🚙)来实现这种需求。他们的工(🧀)作(💵)方式就像一个人说：今晚(🍟)我(🈚)想(🎁)吃肉酱意面。于是他看看口(😥)袋(🌨)里有多少钱，或者让妻子或(🥏)朋(🚪)友做肉酱意面。老实说，我一(🤩)直(🦑)是(🌆)反着来的。制片人对我说：(🔢)“德(🤨)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🐙)和(📱)他拍部电影了。”既然我们不(🛌)富(🌠)裕，我们接受，也许我们能马上(💑)拿(📤)到钱。然后，签了合同。再然后(😧)，必(㊗)须拍这部电影，真不幸！

曼努(📚)埃(🚎)尔·德·奥利维拉：我做(♉)的(💈)完(👻)全相反。我表现得好像合同(😹)早(🀄)已签好一样。我写故事，预测(🏠)一(🤨)切，然后在最后一刻，救星来(🌹)了(🧗)，那(👡)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🌀)》诞(🤤)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🙃)辑(💬)期间。剪辑师一直跟我谈论(🅿)福(🐠)楼拜，当然还有《包法利夫人》。在(💟)法(🏳)国拍摄《包法利夫人》是不可(⛹)能(🐔)的，况且我还是个葡萄牙导(👸)演(⏸)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🐏)版(🍃)本(🎇)。于是我想，可以做点更有趣(👚)的(🔢)事：可以问问作家阿古斯(⛪)蒂(🎓)娜·贝萨-路易斯是否愿意(😜)基(🗽)于(👼)《包法利夫人》写一部小说，一(🚤)部(🎁)我随后就会改编的小说。她(👕)接(🔅)受了。必须等她写完，等它出(⛎)版(🍜)。在此期间，借作家卡米洛·卡(🖤)斯(⏮)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🈳)之(😺)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🛩)。

让(🐫)-吕克·戈达尔：您说：我(🧑)知(🐖)道(🛶)这部电影将会是什么，但我(🐪)不(🍿)知道是否能拍成。我说：我(⏯)知(🥠)道电影会拍成，但我不知道(🚓)会(👁)是(🛋)怎样的电影。我不仅知道某(🐮)部(🥠)电影会拍，而且我还承诺了(🕷)要(🔛)拍，这更糟糕。因为我总是害(😟)怕(🧢)拍不了下一部。

曼努埃尔·德(📥)·(🔲)奥利维拉：这也是我的噩(🍦)梦(🥤)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🎏)我(😤)电影的批评是什么？就像(⏰)美(⏫)食(🏟)评论家会说：“这里的肉煮(❌)过(✳)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🚻)努(🌁)埃尔·德·奥利维拉：一(💈)部(🥥)电(🕍)影不仅仅是我们所看到的(🈷)图(🦐)像。图像是符号，声音是其他(⤴)符(🎢)号，词语是另外的符号，它们(👳)又(🤶)会唤起其他符号，引用其他时(🐮)代(😱)、书籍、电影。如果我们不(🎑)了(😷)解这些符号及其所召唤的(🗺)东(😔)西，我们就无法理解电影。词(㊙)语(🍶)在(🐖)您的电影中强有力，它赋予(🖋)了(⭕)电影力量。图像有另一种与(🕗)词(🐚)语无关的力量。这很美妙。但(🌺)我(🛸)距(🐵)离完全理解您的电影还缺(⏮)了(🔭)点什么。电影是一种旨在拍(🌛)摄(🙀)仪式的仪式。您电影中的仪(🈲)式(🧤)，是那些在镜头间或镜头中穿(👀)梭(⚾)的人。我们并不完全了解这(🔡)种(🥋)仪式的含义，我们遗失了它(👌)们(🧐)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(📦)谷(🙏)》中(😪)，面纱的仪式。我们看到女演(⏺)员(📶)在婚礼当天，在教堂里自己(🐠)掀(📠)起了面纱。如果我们不了解(🐺)古(🚢)代(🚚)包办婚姻的仪式——要求(🍯)由(📞)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🛄)次(🌩)展示她的脸，以此确认他的(🖇)幸(😛)运或不幸——我们就无法理(🖤)解(🍼)她这一举动的放肆。因为我(🔶)的(🏰)主角知道自己很美，她可以(🙈)放(👟)肆地掀起面纱：看我多美(🚐)！如(📬)果(〰)我们不了解这个仪式，这场(👵)戏(🐈)的意义就丢失了。我错过了(🔒)您(♿)电影中许多仪式的含义。我(💶)真(🍛)希(🐬)望有人能在我耳边悄悄向(🛺)我(🐩)解释。您在特殊效果上做了(☝)很(🏵)多工作，不断用声音、词语(🙂)、(🏩)图像进行挑衅。这是您的形式(🦔)，是(🚴)另一种形式，无所谓好坏。您(☔)做(🗨)得很好。我更喜欢没有特殊(🛢)效(🤚)果的电影。我更喜欢《德国九(🚠)零(👹)》。

让(🆕)-吕克·戈达尔：如果英语(🖋)说(🔲)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🏝)失(🅱)去很多东西，但我们依旧能(🈚)分(💈)辨(🈸)它是好是坏。《德国九零》由许(📛)多(➕)仪式和晦涩的东西构成。

曼(Ⓜ)努(💠)埃尔·德·奥利维拉：是(🎡)的(🆖)，但即便这些符号实际上难以(🤘)理(👨)解，但它们反倒更清晰、更(⏭)可(🚅)见。我喜欢这部电影的地方(🛸)，在(🛰)于符号的清晰性与其深刻(🌛)的(☝)模(🍽)糊性相并存。另一方面，这也(🕔)是(🌜)我喜欢电影的原因：大量(🌬)精(⛵)彩的符号沐浴在无需解释(🐇)的(🔗)光(🌿)芒之中。正因如此，我才相信(🔫)电(🎙)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🦈)，非(👪)常感谢。

本次会面由热拉尔(📍)·(🔲)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🥖)于(💊)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🏋)狄(🍷)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🎅)动(🍿)核心人物，唯物主义哲学家(🛬)、(🌨)文(🏩)艺批评家与作家，百科全书(🚴)派(🐿)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🐢)》、(🏣)《宿命论者雅克和他的主人(💆)》等(🕉)。

2、(🎐)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(😖)（(🤭)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🏀)现(🏧)代主义文学奠基人，兼具诗(⛎)人(🅾)、艺术评论家与散文诗之祖(🕤)等(👱)多重身份。他的代表作《恶之(⬇)花(♏)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🛃)诗(🍟)集之一。

3、埃利・福尔（É(🥇)lie Faure，1873-1937）(💿)，法(🤬)国艺术史学家、评论家与(📚)散(🤙)文家。他率先关注电影作为(🌷) "第(🛒)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🏑)代(💯)艺(🥒)术家的评论极具前瞻性，深(🏮)刻(😾)影响现代艺术批评的发展(🏈)方(🌇)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🚨) Malraux，1901-1976）(🕯)，法国小说家、艺术史学家、(🤶)抵(🚵)抗运动战士，还担任过戴高(📴)乐(🍝)时期的文化部长（1958-1969），其作(🎪)品(🍅)与行动深度融合了存在主(📲)义(🎢)哲(🦉)思与历史使命感。

5、法语单(🌧)词(🔸)sortir虽然有“上映、某部电影推(🚃)出(🤽)”的意思，但其核心意义为“出(👦)去(🔎)、(🌒)离开”，所以戈达尔才会玩这(🚷)样(✒)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(⛹)牙(🤼)语中既可指广义的“公众”，也(👐)可(🚻)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🌘)仁(🎩)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🈯)法(🌿)国浪漫主义画派的领袖与(🛡)核(🏯)心人物，代表作有《自由引导(💹)人(🆘)民(🌨)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🔖)画(🎩)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🙇)埃(🍸)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🏖)、(🚠)视(😞)频艺术家，戈达尔晚年的生(🚔)活(🏠)伴侣与合作者。她与戈达尔(🔔)共(😡)同创立制作公司，并与其联(😷)合(🔰)执导了《第二号》（1975）、《芳名卡(⏮)门(📆)》（1983）等多部作品，深刻影响(🍂)了(🎤)戈达尔后期创作中私密对(🔜)话(🐖)与家庭影像的风格转向。她(🦈)本(😧)人(👽)亦是一位独立的创作者，其(🍡)作(🎃)品以哲学思辨探索两性关(🤠)系(👔)、语言与日常的诗意。

9、让(📕)・(🤾)鲁(📉)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🌨)学(⌛)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🍉)民(😝)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🚼)者(🎟)，代表作有《夏日纪事》（1961），被誉(📖)为(🚴) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🏊)实(🐉)践深刻影响了纪录片与视(🔆)觉(🏆)人类学发展。

10、奥利维拉下(🎻)一(👮)部(🎃)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(👛)乞(🌫)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(😙)尔(🈯)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🐈)宝(🙏)级(🐇)演员、制片人、导演与跨(🎺)界(🧖)企业家，是法国电影黄金时(🔁)代(⭕)的标志性人物。

12、克劳德・(🤱)夏(🧑)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🌖)驱(🦄)导演之一，与特吕弗、戈达(🔗)尔(🛑)、侯麦和里维特并称 "新浪(🎧)潮(🤪)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🗑)悚(💎)片(🧝)和冷峻的社会批判视角闻(🤦)名(😈)。由他执导的《包法利夫人》由(🕠)伊(🏅)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(㊙)，于(🦖)1991年(🎭)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🥫)・(🛵)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🕯)最(🐧)具影响力的浪漫主义小说(📝)家(🎺)、(🗼)剧作家与文学评论家。