文(🐰) / 让(🦎)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🏾)尔(🚝)·(😼)德(🏂)·奥利维拉

（本文由(✡)Gemini AI翻(🌋)译(🍳)，再(🗽)经(😪)过了人工的逐句校(🛂)对(📗)与(🤟)润(❔)色(👱)，并添加了一些必要的(🍨)注(🏗)释(🤯)。由(🍺)于并未找到法语原文(🚥)，本(🧤)文(🥖)翻(👸)译(🕡)同时比照了西班牙(🌸)语(🙍)和(😤)葡(🐒)萄(📃)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🙀)埃(🗣)尔(🥌)·(⬜)德·奥利维拉的《亚伯(💦)拉(🐁)罕(👳)山(👇)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(👑)戈(🏨)达(👨)尔(✅)的(🚝)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(😯)同(🍦)时(🐈)在(🕢)巴黎的银幕上映。借此(😑)契(🐎)机(🕡)，戈(🎊)达尔提议与奥利维拉(🥊)会(👂)面(😌)，旨(🏊)在(🍩)就这两部影片展开(🧥)一(🍓)场(🗾)“科(🍊)学(💽)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🛫)·(👰)戈(👨)达(🎲)尔：没问题，巨大的声(🎴)响(🥌)是(🤣)我(🙎)对(🥣)公众做出的唯一妥(📞)协(🕕)。您(♐)知(🐗)道(✉)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(💟)“批(❕)评(🛡)”的(🔩)定义吗？“批评就像溃(📰)败(🚨)军(🦋)队(🆎)里的士兵，他开了小差(🧀)，投(💨)奔(😔)了(🌉)敌(📸)营。谁是敌人？是公众(💶)。”

曼(⛩)努(😷)埃(🛃)尔·德·奥利维拉：(🕕)那(🔢)您(🌳)呢(🐞)，您知道伯格曼是怎么(♑)评(🕧)价(🌯)影(🕉)评(🏈)人的吗？“某些影评(🚶)人(😸)在(🔁)我(🤠)看(😢)来就像是在试图教我(⏺)们(🍫)如(🆔)何(🛷)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(👮)戈(🔏)达(🌦)尔(👧)：(🍿)我请求让我以评论(🖥)家(👊)的(🍢)身(🌋)份(📹)展开这次对话。与其扮(🧢)演(🎄)“作(🎛)者(💤)”，我更愿意去见某个人(🐦)，谈(🤒)论(🎟)他(🆒)的电影，或许偶尔也让(🤞)那(⬆)个(🌵)人(🛸)谈(📻)谈我的电影。如果这能(🐬)从(🍽)宣(🍬)传(😁)角度对两部影片有所(🉐)助(👮)益(🛥)，那(🔲)我们就这么做吧。电影(✝)是(👻)对(🐄)现(😇)实(🤒)的一种批判，从这个(💰)角(📨)度(🎆)看(✊)，我(👅)是非常传统的；而且(💒)作(👛)为(😸)一(💓)名用法语拍摄的电影(😴)人(💳)，我(🐖)始(😖)终(🔆)带有对电影的批判(🐡)态(🐯)度(👃)。一(🔕)直(🚦)以来，法国的伟大之处(🔅)之(🎍)一(📇)在(🎁)于拥有批判性的视点(🤯)，即(🕴)便(📬)这(🎃)个国家对此一无所知(🎪)。从(🍗)狄(🐘)德(🍧)罗(🏜)[1]开始，所有的艺术评论(🌦)家(🆚)都(🏐)是(♈)法国人，经过波德莱尔(✍)[2]、(🌨)埃(🈹)利(🖐)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(✍)是(🚳)说(⏫)，无(😶)论(🌫)是不是作家，他们都(📨)是(🔝)有(🍨)“风(💪)格(🔄)”（style）的人。糟糕的评论(🌠)家(💑)没(🧢)有(⛰)风格。美国只有两个影(🐮)评(👊)人(❄)：(🍹)詹(💣)姆斯·阿吉（James Agee）和(💨)（(📐)长(😺)久(🍒)以(⛹)来被忽视的）来自圣(🌤)地(🎌)亚(🆕)哥(🕌)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🥐)然(🅿)我(⛽)们(🏈)的电影同时上映，我想(🏐)提(✖)出(📮)第(🚜)一(🤑)个问题：我们要如何(🏎)理(🥧)解(🐵)“上(🍣)映”（sortir）一部电影[5]？为(🤡)什(👎)么(🙈)要(🔻)让电影“上映”？我们在(🔕)让(🍐)它(🛹)们(🥑)“进(🚮)入”这里或那里时遇(🚛)到(🌽)了(📘)很(🐙)多(🕳)困难，然后还有些人没(🥞)做(✏)什(💐)么(🔠)大事，但无论如何，他们(🕒)还(😔)是(✏)做(💚)了(🕰)必要的事来把它们(🖼)“推(🌬)出(📋)去(💩)”（(📼)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🌂)利(📚)维(🎂)拉(🍔)：在葡萄牙语里我们(🔧)不(🥉)用(🕰)同(🔗)一个词，因此也就没有(🖨)这(🖌)种(🤡)双(🍴)关(♑)语。我们不说“sortir un film”（让电影(👍)出(👘)去(🅾)/上(🐕)映）。不过，这是个困扰(🐘)我(🥝)的(🉐)问(🍮)题。我之所以感到困扰(🍵)，是(🕶)因(🏾)为(📐)对(💬)我来说，必须先展示(🌪)电(🔣)影(😦)，然(🎂)而(🎷)，在针对电影的评论完(📖)成(🎵)之(🍫)前(🤳)，电影并未完成。一个好(🕊)的(🍆)、(👿)聪(🎍)明(🚊)的、专注的、敏感(📫)的(🐝)评(🛐)论(🍖)家(🎽)，是观众的代表，他去寻(🤯)找(🍘)那(👸)部(🏚)在我看来——即便我(📶)已(🌘)经(🍨)拍(🐨)完了——尚不存在的(📭)电(😛)影(🌲)，他(🎶)要(🏨)去完成它。观影者与银(🥈)幕(🥌)之(🔇)间(➡)的动态关系实际上是(🍃)至(📉)关(🌆)重(☔)要的，它是电影的一部(🗞)分(🍺)。我(💌)说(🍻)的(💫)是观影者（espectador），不是(🤶)观(🌯)众(🚘)（(📂)pú(🍒)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(👡)，是(🐵)非个人的。

让-吕克·戈达尔(⛸)：(🔩)观(✍)众是现存的观影者，是被商(🌜)业(📹)化了的观影者，是买了票的(🚡)观(🗿)影者，他变成了观众。然而，他(🚱)身(💻)上仍有一部分保留着观影(👯)者(👮)的(🏙)特质，就像读者一样。如果我(💬)们(🗒)谈论的是一部电影，我们会(😕)说(🌵)观影者是剧本，而观众则是(🥌)观(📊)影(😐)者的实现（realización），是他的场(⚡)面(⌛)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(💎)自(😳)己：如果电影没人看——(👅)我(🥎)的(🐢)许多电影都没人看，或者被(🍲)误(📠)读，甚至连我自己也……我(🥙)想(🕝)我们是为了一两个人拍电(🔅)影(🥨)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🈚)拉(🔇)：(🕳)但这就足够了。

让-吕克·戈(🌚)达(🙉)尔：当然。但我还是想回到(📠)“上(🤤)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🔥)是(🏫)文(🍢)字游戏。应该有一些小词典(🥊)，告(🛅)诉我们每种语言中电影的(⚓)技(📐)术术语。例如，我们在影院看(🥖)到(🍡)的(✉)电影拷贝，带有图像和声音(🖥)的(😨)拷贝，在法语中被称为“标准(🚬)拷(🐈)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🌋)利(👿)维拉：葡萄牙语也是，标准(💡)拷(㊗)贝(🎴)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🔙)尔(🧐)：英语里叫“声画合成拷贝(🐳)”（(🛵)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🌎)copia campione）(♍)。我(🐠)坚持要在词汇上较真，因为(🥞)例(🎉)如俄国人对纪录片和剧情(🌳)片(🛩)的区分就与我们不同。他们(🗺)把(🏔)有(🐣)演员的电影称为“扮演的电(📡)影(😼)”，而纪录片——不一定没有(🚘)演(🍥)员——被称为“非扮演的电(✖)影(🈹)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🎍)：(📵)对(🙅)美国人来说，它没什么大不(🗼)了(⬅)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🆓)。他(🌆)们甚至没有一个词来指代(🐃)电(🌑)视(🙋)，他们突然变得非常商业化(🍸)，他(🏾)们说“network”（网络）。如果我们对(🔆)语(📣)言如此不加注意，那么当人(🌨)们(📅)说(😾)一部电影“上映/出去”时，我们(🚑)会(🌺)产生一种错觉：是某种东(🙄)西(🐟)真的出去了，还是我们把它(🤴)弄(🔦)出去了？

曼努埃尔·德·奥(🖲)利(🕚)维拉：我会用“出来/出生”（(💑)sair）(😯)这个词，就像说“和一个女人(🦏)出(🍡)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🐶)这(😛)意(🌏)味着“带她去床上”。

让-吕克·(📭)戈(🕞)达尔：如今，对于好电影来(♍)说(🥋)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🍈)“出(🤝)口(🧝)在这边”的指示，这是一种摆(🏅)脱(🐆)它们的方式。

曼努埃尔·德(🌠)·(🗝)奥利维拉：我们的电影也(🏌)变(👂)成了电影节电影。电影节的作(💤)用(📽)是向多样化的公众展示电(💒)影(🚽)的多样性。它是不同电影人(🤷)、(🚝)国家、习俗的一种对照。仅(😈)此(🐔)而(📊)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🍬)·(🎑)戈达尔：我想您描述的是(🥈)一(😤)个过去的时代，而我见证了(👾)它(🍮)的(🌱)终结。我以为那是开始，其实(🤭)那(✨)是终结。那是一个电影节确(🗳)实(🈲)能帮助人们相遇、讨论电(🎱)影(🛀)、讨论任何想讨论之事的时(📉)代(😊)。一切都变了，电影也变了。现(📴)在(😳)，电影人抱怨他们的孤独，但(⛪)他(👜)们不再交谈，不再讨论，这是(🎫)他(🚾)们(👀)的错。今天，电影节越来越多(🔨)。无(🈚)论是强者还是弱者，每个人(🦁)都(🏊)在各自利用自己能利用的(🐬)东(💹)西(🛌)。但在我看来，总体而言，举办(🏹)电(🐝)影节是为了延续一种对媒(🈴)体(🥜)或电视而言很重要的“电影(🛎)观(📖)念”，一种关于电影神话的观念(🤒)，这(🎐)种神话曼努埃尔（指奥利(🌤)维(💵)拉——编者注）经历了一(🌲)整(💠)个世纪，而我只经历了后三(👪)分(🔧)之(✨)二。也许您能感觉到20年代（(🔢)那(🏖)时没有电影节）与今天之(📈)间(🥫)的差异？

曼努埃尔·德·(⬅)奥(🍍)利(♏)维拉：新现象是电影资料(💺)馆(🚮)（cinematecas），不是作为机构，因为那(👊)早(📶)就存在，而是因为有越来越(🎬)多(🖲)的观众——比如在里斯本—(🖨)—(🌺)去资料馆看那些没进院线(🍐)的(⛴)电影。这很有趣，因为你必须(🏜)真(🈵)的热爱电影才会去电影俱(🔙)乐(🏺)部(🐠)或资料馆看片……

让-吕克(👓)·(🐕)戈达尔：关于相遇与对话(🔁)的(😵)故事……这就是我想对您(👋)说(🐤)的(🏡)：作为评论家，我不指望别(🙅)人(⌛)对我说好话，我不想人们对(🌷)我(💼)说或写：“您的电影太残暴(🍬)了(⏪)，太棒了，太天才了，太非凡了！”那(😤)时(🏊)我会问他们：“好吧，那到底(🕣)哪(🦐)里非凡？”他们回答：“啊！噢(➖)！”，他(😪)们甚至没有词汇，只是重复(🏢)：(🌄)“它(🈷)是非凡的！”然而如果他们对(🤔)我(🎙)说这真的很丑，这里有错误(🍭)，那(🏋)我就会想，或许对话是可能(🚺)的(🕢)：(🥋)你能告诉我有错误的都在(😭)哪(⬆)里吗？这证明了今天的评(😈)论(🔒)家不再想交谈，而电影人也(🎲)不(💗)想被批评。而我，作为一个评论(🏬)家(🔓)出身的人，我只需要别人告(🏬)诉(📊)我：这行不通。您是否感觉(📹)到(😌)需要别人告诉您这不好？(😼)这(⏳)会(🗣)困扰您吗？因为我对您电(🈳)影(🙇)中行不通的地方有些话要(🐢)说(🦂)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🦁)·(🐐)德(❤)·奥利维拉：“当我拿自己(🏪)与(🍥)人相较，我会感到骄傲；当(🗂)别(🌆)人来评价我，我会感到谦卑(💿)。”这(📒)是您电影里的一句话，非常美(😙)。

让(😵)-吕克·戈达尔：那是圣人(💭)说(🏭)的，或者是诚实的人说的。

曼(🎩)努(📳)埃尔·德·奥利维拉：我(🆚)是(🧝)个(🤟)悲观主义者。当有人告诉我(Ⓜ)我(🖼)的电影里有什么行不通时(🔄)，我(🦈)会受影响。不过，我想我已经(🎆)麻(⛪)木(✏)很久了。但这取决于他们触(🙌)碰(🍙)哪里。如果我拳头上有个伤(🐺)口(🌤)，但有人碰了碰我的二头肌(🔷)，我(🚆)就会没什么感觉。但如果那个(🧗)人(📨)把手指戳进伤口里，那我就(🤠)会(😐)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🎮)须(🍄)懂得区分什么是好的，什么(🍢)是(😮)坏(🎺)的。这不仅仅是说出我们的(🍸)感(🌑)受，而是对电影进行技术性(🈹)或(🗃)科学性的批评。只有新浪潮(🕰)这(🦅)么(🛵)做过。以前谁会说：这个移(🔟)动(🏉)镜头是好的，我们觉得它好(👔)是(🔴)因为这个，相对于另一个我(📟)们(🧘)觉得坏的镜头而言？或者：(🚔)这(👜)段对白是好的，相比之下那(🏾)段(⛓)对白是坏的。今天，这完全丢(🔋)失(🏓)了。“作者”的概念变得如此重(💉)要(🦎)，以(🏳)至于连副导演都不敢对你(😘)说(🐞)。唯一有时敢说的人，唯一我(📬)能(🎰)与之维持一种奇怪的艺术(🔬)关(🚯)系(👠)的人，是制片人。因为制片人(⛰)投(🎤)了钱，或者至少他拿别人的(🥏)钱(🍌)去冒险，所以以这种风险的(🌵)名(🚺)义，他敢对我说：“让-吕克，这行(💪)不(🏒)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🤘)考(🌠)。至少，这提供了一种反思的(🔣)可(🥘)能性，让我能更好地站稳脚(⛸)跟(👫)。如(🌩)果说今天的科学家如此强(🥦)大(💀)，那是因为他们是唯一还在(😳)互(👞)相批评的人。一位天文学家(💡)说(🐕)：(😉)“我看到了月食，我把它拍下(🗺)来(👋)了。”另一位说：“给我看看。”他(🏹)看(🌅)了之后断言：“但这明明是(🚦)月(🔢)亮！你说什么月食？”另一位说(🔅)：(😢)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🍣)他(🚓)会重新开始。在艺术中，在艺(🔕)术(🐥)批评中，例如波德莱尔和德(🛄)拉(✌)克(😟)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🚄)对(👷)抗时刻。否则，就无法前进。这(🙌)是(♌)我唯一需要的：批评。但我(🕖)甚(😞)至(🐥)得不到它。

曼努埃尔·德·(🧟)奥(🖤)利维拉：我需要的更多是(🔌)拍(💷)电影的手段。我永远不知道(☝)电(🌀)影会变成什么样。我有分镜脚(🤼)本(🈵)（découpage），我有演员，我有布景(⏯)，但(🔔)我从未拥有电影。在拍摄期(🌀)间(🛫)，“执导工作”（realización）在时时刻(🔜)刻(🥟)地(👲)改变着那团“星云”的整体构(💗)造(😘)。具体的东西只有在我看样(♉)片(🕥)（rushes）的那一刻才会出现。我(🐉)讨(📬)厌(👮)看样片，我总是感到绝望。

让(🚗)-吕(🌴)克·戈达尔：我想我们都(🚃)是(🚘)这样。只有希区柯克在看样(✅)片(🥄)时是高兴的。所以，作为评论家(✍)，这(🐀)就是我想对您的电影说的(⛄)话(👳)：起初我随着电影（指《亚(🎧)伯(🎭)拉罕山谷》——译者注）行(✂)进(🕗)，但(🍚)在某一刻我跳脱了出来，开(💋)始(📚)思考别的事情。我想：啊，这(😆)里(🛥)没那么好了，然后，与此同时(🤡)，我(🔯)在(👬)做梦，我想着引力（gravitación），想(🛳)着(🎏)牛顿。后来我醒了，回到了自(🚴)我(☕)意识当中，而就在那一刻，电(🥒)影(😰)里有人说出了“引力”这个词。于(🏐)是(🎬)我对自己说：最终，这部电(✋)影(💴)是好的，我必须重看一遍。

曼(🥓)努(🐦)埃尔·德·奥利维拉：的(🔞)确(💣)，这(🔆)就是电影的主题：引力与(😦)万(😜)有引力定律。

让-吕克·戈达(😈)尔(🌰)：从更科学、更技术的角(🈁)度(🕥)来(🖱)看，如果我是您电影的副导(📁)演(🌱)，我会对您说：“您确定吗，或(😕)者(✡)您能更好地向我解释一下(🏭)，以(🎪)便我能帮助您，为什么您选择(🧔)这(🙃)位女演员来演年轻时的艾(👐)玛(🐌)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(😙)选(👰)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🔻)此(🍰)不(🆖)同？这是故意的吗？”这便(⏪)是(🐢)我的批评：第二位女演员(✋)不(🎢)如第一位，或者至少，当第二(🔉)位(🏚)女(⛪)演员出现时，电影下坠了，这(🐍)就(📿)是引力。然后它又升起来了(🐿)。

曼(🏝)努埃尔·德·奥利维拉：(🥜)答(🌑)案很简单：起初，我是为第二(🤑)位(🍅)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🎓)写(📫)的这部电影。这个女人当时(🌼)处(🖼)于危机和抑郁状态。我的制(👁)片(🛣)人(📟)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🍚)服(💌)我不要选她。在我改编的那(🤙)本(🐌)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(✔)斯(🎊)的(🏬)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🦅)常(💰)美的话，说艾玛的头发“像一(🌻)滩(🎹)黑墨水一样落在她毛衣的(🏚)背(🕟)上”。为了拍摄这句话，我要求改(🛅)变(🤽)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🤳)，她(⛓)是金发。她对此感到很受伤(😉)。那(🥇)场戏拍得很糟。于是，不得不(🎛)找(👃)另(🗼)一位女演员来演青少年的(🌝)艾(🎀)玛。这就是对您技术性批评(🔝)的(🚳)技术性回答。我想补充一点(😿)，电(🛄)影(📲)总是伴随着“偶然”和运气。正(🐬)是(🛢)这些使我振奋：所有那些(🛺)在(🎴)实现过程中涌现的小事件(🙄)。这(👂)是一种我不太理解的现象，它(🍷)既(⬆)可能导致最坏的结果，也可(🔈)能(💋)导致最好的结果。没有一部(📘)电(😴)影是不靠运气的。它是一种(⛄)创(🤶)造(🚛)，一部电影是一个人的构想(🐤)，很(🦃)难进入其中。

让-吕克·戈达(🏉)尔(⏺)：创造可以被准备吗？

曼(🦓)努(😽)埃(😛)尔·德·奥利维拉：可以(🐙)准(⚽)备，但不能修复（reparada）。就像生(🍩)活(📌)。事物就在那里，等着我们去(🗃)拍(✏)摄。您想修复什么？饥饿、在(🗝)非(😮)洲死去的孩子，是的，这很重(🌺)要(🛌)，值得修复，需要尽可能广泛(🥅)的(🍄)公众。但一部电影不是，它是(🍢)一(⏫)团(🚪)巨大的混乱，我因此在我自(💾)己(🅿)面前感到渺小。话虽如此，我(♈)接(🕒)受您关于您“离开”我的电影(🚳)又(🤝)“回(🚥)来”的批评：必须非常敏感(💙)才(🎃)能进出电影而不迷失。的确(🥤)，这(🥚)就是引力定律。

让-吕克·戈(🏾)达(🔒)尔：我非常谦虚地认为，新浪(😶)潮(🌰)的人是从博物馆出发做电(🏦)影(🛢)的。我们发现了电影资料馆(🉐)。我(🌰)们在那里出生。当然，我们小(😪)时(😃)候(🎳)看过卓别林，但没人会在四(🖲)岁(🔡)时说，看了《救火员》后我要拍(💡)电(🕡)影。所以我脑子里总有一个(📗)参(👏)照(🚁)系。因此我认为作品比人更(🌧)重(✋)要。这并非对每个人来说都(🥁)那(🚸)么显而易见。女人的作品是(🛋)庇(👒)护男人。而男人，为了处于相对(🍒)平(🗝)等的地位，所能做的一切就(📟)是(😣)制造作品：绘画、文学或(🍰)政(💘)治、战争、失业、贸易。归(👽)根(☔)结(🤰)底，我对“人”（这里戈达尔专(🍀)指(🔩)作为创作者的人——译者(💼)注(😉)）不怎么感兴趣。我对曼努(🥩)埃(🥏)尔(⛪)·德·奥利维拉这个“人”不(⬛)怎(🐌)么感兴趣。如果我们住在同(🌱)一(📇)个城市，比邻而居，我想我也(🥨)不(🥏)会比现在更多地见到您。当然(🎄)，见(💔)面时我们会更好地谈论电(⏭)影(📬)，但也仅此而已。如今让我震(🐡)惊(Ⓜ)的是，媒体对“个性”这一概念(🦎)的(🤴)开(🙅)发远甚于对“人”的开发。人在(🗳)作(🚰)品中，作品在人中。有些人不(🦐)创(⚡)作作品，而是创作生活，尤其(🌔)是(🤦)女(🛁)人，这本身就是一件作品。男(📻)人(⬅)被迫创作作品，因为他们通(🏼)常(⏸)什么都不做。我常像布努埃(😼)尔(🙈)那样说，电影对我来说是最重(📀)要(🍶)的。但如果把一个孩子的生(🐤)命(🚼)和一部电影的上映放在一(🌐)起(👽)权衡，我不会犹豫一秒钟：(👫)孩(👶)子(🍀)优先于电影。

曼努埃尔·德(🐃)·(🍕)奥利维拉：自然如此。从这(👑)个(🍘)角度看，我也断言艺术没那(🆒)么(💛)重(🧥)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🏘)然(🌿)如此，如果不那么重要，那就(🔁)不(🖥)必做了。女人们更合乎逻辑(😖)，她(🔈)们在生活中做这事。我不确定(🐐)能(🚵)否如此轻易地说艺术不重(🍑)要(🙄)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🛹)许(🥤)多孩子死去时。这是否意味(🚘)着(🚎)我(👼)们让艺术活得太久，而牺牲(🔷)了(🎴)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🎅)利(✊)维拉：艺术不是艺术家。艺(✅)术(🤒)家(🙌)，艺术家的位置，是人类的虚(🔥)荣(📻)。那种表达世界观的方式，说(🥓)“这(🕯)个，这个，这个，这个行不通”，是(🍖)一(🥀)种虚荣的发作。它是世俗的。艺(💬)术(🈳)比艺术家更崇高、更有趣(⚾)。一(📶)部电影总是比电影人更聪(🤴)明(💑)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(📐)演(💺)或(🏂)艺术家走出来展示自己的(🏒)那(🍛)种方式，仅仅表明了他的虚(🌷)荣(🐹)。

让-吕克·戈达尔：这也是(⬛)孩(⛲)子(🔊)的态度：“看，妈妈，我画了一(🍢)幅(🕣)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🗑)拉(🍀)：是的，当然，但这幅画通常(🚬)也(🥚)很漂亮。艺术与艺术家之间的(📫)这(🎬)种差异，也是历史与艺术之(😪)间(🏟)的差异。历史展示了民族、(🤙)文(📳)明、情感、趣味的演变。艺(🐐)术(📖)展(📻)示了这些演变中的实体。我(🌫)们(🥚)都有责任，尽管作为导演我(😠)什(📽)么也做不了。作为导演我只(🤚)能(📁)做(🔳)一件事，就是拍电影。仅此而(🤓)已(🍖)。然而，艺术家在创作的那一(🎴)刻(🐰)总是对的。那是他们的虚构(☔)，是(🤬)他们的内在化。

让-吕克·戈达(🌊)尔(🌰)：啊，我不这么认为，一切都(🎷)在(🗓)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🏜)维(➡)拉：是的，在那之前（是这(🏭)样(🎧)）(🕢)。但之后，一切都会进入脑海(🚜)中(📷)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🌔)于(👎)我》，我像一块海绵一样面对(🍱)电(🌙)影(🌩)，准备好吸收一切。

让-吕克·(💚)戈(🍏)达尔：我不确定这是个好(🍕)比(🏭)喻。当然，电影有其奇观性和(💧)诗(🔯)意的一面，这是电影的深层使(🐛)命(🏙)。但这一使命只有在最初进(💛)行(🅱)了实验、验证和劳动——(👧)我(⚽)们可以称之为电影的纪录(🔶)片(🎰)层(🤗)面——之后才能实现。伟大(👷)的(👼)艺术家身上都有这一点，您(🏨)、(⏳)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🔛)米(🖤)埃(🐯)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🙃)卡(🎺)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(😉)（(🤖)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🛑)都(⛷)有，我有时也有。以爱森斯坦为(🌒)例(👪)，没有比爱森斯坦更抽象、(🔊)更(🕛)风格家或更风格化的人了(🌈)。然(🎫)而，如果今天我们要展示十(🐋)月(🔮)革(😥)命的镜头，我们不会在当时(🌧)的(🆒)新闻片里找，新闻片使用的(🌲)是(🚊)爱森斯坦关于十月革命的(🐪)影(💵)像(🕵)，那完全是被调度（mise en scène）出(⛅)来(🛒)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🍑)摄(🏪)《北方的纳努克》的相关叙述(🗝)时(🚲)，我们得知弗拉哈迪付钱给爱(🍫)斯(🕓)基摩人，和他们吵架，强迫他(📭)们(🏛)每天去捕鱼（即使他们不(🤾)想(🥂)去）。总之，他和他们组成了(📽)一(🌈)个(🥝)电影摄制组，并变成了一位(🥏)了(🕡)不起的人类学家。因此，这里(♎)存(🦉)在着整全的纪录片层面。在(🏨)今(🐕)天(♓)，这种方式——即使不能完(🅱)美(🏡)了解电影史，也至少对其有(😩)所(🚀)感觉的方式——对许多人(💎)来(💑)说已经遗失了。必须拥有这种(🛅)对(💡)电影史的感觉，有点像乔伊(🕳)斯(🕌)，他对文学史有着深刻的感(🌡)觉(🥤)，他知道当他写下一个句子(🎴)时(🕚)，其(🚪)中有些词是在拉丁语时代(♌)发(👓)明的，有些是在中世纪，而他(🐍)，乔(📢)伊斯，在写下这个词的时刻(👃)，通(🎂)常(🏒)背负着所有的精神重担和(🐈)他(🚐)所感知到的所有过去，正处(🌔)于(🥃)文学的现代，处于其成熟期(🚓)。在(🦎)电影中，很快，在世界所接受的(🈴)美(🆖)国影响下，部分纪录片式的(💧)工(🌞)作被抛弃了。我们立刻走向(🙋)了(🏖)奇观，而这只不过是最终的(👃)使(🌐)命(🐇)，是电影的弥撒。在今天的电(🐈)影(🕕)中，人们举行弥撒，却不进行(💁)祈(🆔)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🔜)术(🥖)家(🍐)，首先进行他们的祈祷，然后(🚴)才(🙅)是弥撒，面对或多或少忠实(📏)的(🚾)公众。美国人规范了弥撒。对(🔢)他(🔢)们来说，在弥撒中重要的是募(🌠)捐(😤)（quête）：一场成功的弥撒(👱)就(♓)是教堂里座无虚席、募捐(📬)数(🐜)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🍚)德(🆙)·(🎿)奥利维拉：募捐（quête）是(🐺)我(🖐)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🉐)·(🕷)戈达尔：我不募捐（quête）(🚵)，我(🌽)只(😿)调查（enquête），我专注于做一(🚄)名(🏗)预审法官。我审理投诉。批评(🖼)应(🔕)该通过祈祷来表达，而不是(🚁)通(🔅)过弥撒。关于弥撒，人们无话可(🔫)说(💮)。或者只能说：“美丽的演出(😆)，宏(♌)伟壮观。”祈祷也是一种练习(💓)，就(🕳)像运动员的训练、钢琴家(🏹)的(🏽)音(🛫)阶练习一样。当人们进行批(✊)评(🗄)时，应当批评那些音阶以及(📇)这(🧠)些音阶所能带来的效果。

曼(🍂)努(🚲)埃(🐃)尔·德·奥利维拉：奇观(🖇)和(🚭)弥撒我不感兴趣。重要的是(🎎)行(🗄)动的欲望。您想拍电影，我想(〰)拍(🤥)电影，就像此刻我想撒尿一样(🎲)。伯(🙁)格曼说：“我拍电影的方式(🐝)就(🐆)像某些英国人独自去森林(🙃)打(🥛)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(😂)夜(🌕)。但(🈶)每天早上他们都会刮胡子(➗)，纯(👴)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🌹)。必(🔰)须反思这一点，关于欲望。它(⛎)就(🏄)在(📗)人心里，就像一个画家画着(📀)没(♌)人看的画，但他不会停下。欲(🤯)望(🥤)就像独自绽放于原始森林(👕)中(🦏)心的绝美花朵，它凝聚着对果(🔺)实(🏁)的向往，为了自己，也依靠自(⛳)己(🎲)。如果遇到一道注视着它、(💌)并(🌿)发现它的美丽的目光，它便(👜)会(🤐)绽(😞)放光采，她的美丽会变得引(😱)人(🤥)注目、脱颖而出。但这样的(🛋)目(📷)光往往来得太迟，人们为了(🆕)抢(🍭)占(🐨)土地，已经烧毁并铲平了森(⏸)林(📙)。在您和我之间，有许多差异(🤧)，这(🐦)是幸事。语言、国家、文化(🏮)的(🏏)差异。您选择了一种略带挑衅(🙇)性(👡)的电影，它破坏了叙事的传(🏈)统(🍮)秩序。您从混沌中出发寻找(🚐)，为(🐔)了将无序变为有序。我也试(👾)图(🕶)将(🙌)无序变为有序，虽然徒劳，我(⛲)承(🎫)认，但我仍在寻找。我想这就(⏯)是(🌫)我们的电影的区别：我的(👷)电(😢)影(♑)较为接近一般意义上的电(🧚)影(🏥)，而您的电影是某种特殊的(🍆)电(💥)影。

让-吕克·戈达尔：我会(😏)说(🚼)我们做的是同一件事，但您抵(💿)达(🎶)了，而我尚未真正成功过。所(🍶)有(🕦)人自然地遵循着科学的图(😴)景(🔇)，从混沌出发以建立某种秩(🗡)序(🐖)。这(🅾)“某种秩序”或多或少有些不(😲)确(🥖)定，人们也或多或少能抵达(😑)一(🔚)点。有些时候我们做不到，我(🎷)们(🗡)抵(🦆)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🙅)块(🌛)时间被提取了出来，在另一(⬅)部(✌)电影里将会是另一块。从一(✳)块(🛋)碎片、一张照片出发，我为自(🐆)己(🎥)创造一个世界。看到您电影(💃)的(🎠)一些片段，我想到了皮亚拉(🥇)的(😪)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🛤)欢(🧤)的(🕰)。用简单的词，如内部（interior）和(💺)外(🎮)部（exterior）——尽管区分它们(🎬)没(🌗)有太大意义，我会说皮亚拉(📋)在(🐻)他(🏻)的《梵高》中停留在外部，但他(🧖)只(🎀)谈论内部。在这个意义上，他(🚤)更(🌉)接近维斯康蒂的传统。而您(🤯)恰(🤽)恰相反。您停留在内部。但在电(💱)影(🍙)中我们无法展示内部，只能(🛣)感(💽)受它，但它依然是不可见的(👚)，否(🚙)则它就不再是内部了。

曼努(💘)埃(🕣)尔(🔦)·德·奥利维拉：甚至可(🍅)以(🔦)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🔏)：(🐙)当然。小时候人们说：鸡是(⏭)由(🚝)内(⚪)部和外部组成的。掀开外部(😽)，看(💅)到内部；如果掀开内部，就(🎟)看(🚎)到了灵魂。我会说您从背面(🔖)拍(🐙)摄内部，尽管您总是从正面拍(♋)摄(👬)人物。考虑到这种严谨而有(🐹)强(♟)度的方式，您电影中让我一(🍌)度(🏡)感到困扰的，是一种幸好还(🔸)算(👱)人(📙)性化的不完美，这种不完美(🥡)使(⏹)得您有必要去拍其他电影(📟)。让(⛴)我困扰的是没有侧面拍摄(🌓)的(🛡)镜(🥗)头，摄影机离放映机太近了(🐒)。摄(🧞)影机并不是生来就是要与(🎚)放(⬇)映机保持一致的。放映机会(🔼)进(🏟)行传输。就像放射科医生拍X光(🌲)片(🥡)：他不满足于从正面拍，他(🥛)也(🈸)从侧面、背面、对角线拍(🅱)。然(🔸)而在开始时，在放映的那一(⬛)刻(📛)，所(🎅)有图像都将是平面的。当然(🔜)，我(🐬)们会说这是一个图像，但我(❌)们(❇)是和图像打交道的人。这并(🤮)不(㊗)意(〰)味着摄影机必须一直移动(🖕)。

这(🙂)就是导致您电影中某些时(🍨)刻(🎵)出现“空洞”的原因，也就是那(🚷)些(🥩)观众——糟糕的观众，如今的(🦖)观(🤸)众——称之为“冗长”的东西(🗂)。我(🚁)不是说我抱怨电影长，甚至(🏁)如(🤐)果一开始我看到有好东西(🔱)，我(👥)会(🐢)很高兴电影很长。我可以安(👷)心(🍲)地打个盹，我确信我会找到(💟)它(🌃)们。这就是我所说的对一部(🐡)电(♓)影(😼)进行科学性的讨论。

曼努埃(🥉)尔(🔮)·德·奥利维拉：我和您(🧀)一(🔞)样，把摄影机放在我认为它(😋)必(🦖)须在的精确位置。就是这样。为(🏬)什(💌)么那里比这里好？我不知(🎹)道(💠)为什么。

让-吕克·戈达尔：(😠)如(🦆)果我们能稍微解释一下为(🚫)什(🐠)么(🔰)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🔛)利(🤭)维拉：力量来自固定性（(🛄)fixidez）(🐻)。是布列松通过《圣女贞德的(🎀)审(🤥)判(🧜)》教会了我这一点。我们也可(😳)以(🙇)称之为客观性。

让-吕克·戈(✅)达(🤯)尔：我有种感觉，电影人，无(🎥)论(🧒)是好是坏，都有一个想法，一种(🅰)需(🤣)求，然后，好吧，他们寻找有足(🐛)够(💋)钱的人来实现这种需求。他(🍂)们(🐵)的工作方式就像一个人说(🔓)：(🖖)今(⏹)晚我想吃肉酱意面。于是他(🚪)看(🚣)看口袋里有多少钱，或者让(❓)妻(🍭)子或朋友做肉酱意面。老实(👅)说(🐞)，我(😇)一直是反着来的。制片人对(🌪)我(🔎)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🚔)是(👂)时候和他拍部电影了。”既然(🍟)我(🙈)们不富裕，我们接受，也许我们(👏)能(🀄)马上拿到钱。然后，签了合同(👊)。再(🙉)然后，必须拍这部电影，真不(☔)幸(🦊)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐩)：(🃏)我(🛄)做的完全相反。我表现得好(😭)像(👃)合同早已签好一样。我写故(🎛)事(🕖)，预测一切，然后在最后一刻(🔨)，救(🐯)星(💟)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🎂)罕(🛑)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🥣)1990）(🎲)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🧘)我(🔁)谈论福楼拜，当然还有《包法利(👈)夫(⛪)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🥜)》是(♊)不可能的，况且我还是个葡(🤱)萄(🕴)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(💭)拍(⛹)他(🍭)的版本。于是我想，可以做点(🌨)更(👃)有趣的事：可以问问作家(🤙)阿(🙆)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🏋)否(🌩)愿(❎)意基于《包法利夫人》写一部(🥁)小(🔲)说，一部我随后就会改编的(🦄)小(⛸)说。她接受了。必须等她写完(🕵)，等(👁)它出版。在此期间，借作家卡米(🔇)洛(🦅)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(👸)五(🚿)周年之际，我拍了《绝望的一(🏼)天(🏼)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🛐)说(🕊)：(😦)我知道这部电影将会是什(📽)么(🎳)，但我不知道是否能拍成。我(♐)说(🍇)：我知道电影会拍成，但我(❗)不(🎏)知(🍬)道会是怎样的电影。我不仅(🏎)知(👁)道某部电影会拍，而且我还(😺)承(🍭)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🍴)总(🔱)是害怕拍不了下一部。

曼努埃(🏟)尔(🐥)·德·奥利维拉：这也是(🎒)我(🤱)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(😓)但(🐫)您对我电影的批评是什么(🌈)？(🥂)就(🚊)像美食评论家会说：“这里(🍳)的(📩)肉煮过头了，这里的肉还是(🎑)生(📻)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🌝)拉(🐶)：(😜)一部电影不仅仅是我们所(👿)看(🛀)到的图像。图像是符号，声音(✝)是(💂)其他符号，词语是另外的符(🎷)号(📑)，它们又会唤起其他符号，引用(🤢)其(🛡)他时代、书籍、电影。如果(🏤)我(💉)们不了解这些符号及其所(⚡)召(💿)唤的东西，我们就无法理解(🎉)电(⏺)影(🔥)。词语在您的电影中强有力(🥫)，它(🐽)赋予了电影力量。图像有另(🏳)一(📄)种与词语无关的力量。这很(👒)美(🔳)妙(🕟)。但我距离完全理解您的电(💨)影(🌱)还缺了点什么。电影是一种(🚻)旨(🏅)在拍摄仪式的仪式。您电影(🚽)中(🕊)的(🏂)仪式，是那些在镜头间或镜(🔗)头(🛶)中穿梭的人。我们并不完全(🌭)了(🌠)解这种仪式的含义，我们遗(🗓)失(🐟)了它们的意义。例如，在《亚伯(🎺)拉(📮)罕(📉)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🌟)到(👒)女演员在婚礼当天，在教堂(💕)里(🧜)自己掀起了面纱。如果我们(🌥)不(🍅)了(🦑)解古代包办婚姻的仪式—(🚅)—(🏃)要求由丈夫掀起妻子的面(🌑)纱(🏠)，第一次展示她的脸，以此确(⛸)认(🙍)他(🎷)的幸运或不幸——我们就(🤮)无(🐮)法理解她这一举动的放肆(🚘)。因(👤)为我的主角知道自己很美(🐲)，她(🐙)可以放肆地掀起面纱：看(🅰)我(🕖)多(📽)美！如果我们不了解这个仪(🕸)式(🕰)，这场戏的意义就丢失了。我(😮)错(🗳)过了您电影中许多仪式的(🖼)含(🕒)义(🐃)。我真希望有人能在我耳边(🎧)悄(💫)悄向我解释。您在特殊效果(➡)上(🅰)做了很多工作，不断用声音(🌀)、(🧞)词(❔)语、图像进行挑衅。这是您(🤘)的(🍴)形式，是另一种形式，无所谓(🛺)好(🔢)坏。您做得很好。我更喜欢没(🎪)有(🎯)特殊效果的电影。我更喜欢(🥁)《德(🍡)国(✉)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🎅)果(🐷)英语说得不好却去看《哈姆(🍙)雷(📑)特》，会失去很多东西，但我们(🔷)依(🆖)旧(🏉)能分辨它是好是坏。《德国九(📪)零(🤳)》由许多仪式和晦涩的东西(🎊)构(🚐)成。

曼努埃尔·德·奥利维(📫)拉(💾)：(🌳)是的，但即便这些符号实际(👜)上(🔠)难以理解，但它们反倒更清(🐶)晰(💣)、更可见。我喜欢这部电影(📶)的(🥘)地方，在于符号的清晰性与(🎓)其(🛵)深(🤦)刻的模糊性相并存。另一方(🈴)面(🚻)，这也是我喜欢电影的原因(🎍)：(🧦)大量精彩的符号沐浴在无(👇)需(🛒)解(🎡)释的光芒之中。正因如此，我(🚲)才(👥)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🐇)：(💢)那么，非常感谢。

本次会面由(🎁)热(🍍)拉(📝)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🧤)初(🍎)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(📞)德(♋)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🚕)启(🔠)蒙运动核心人物，唯物主义(🎧)哲(✌)学(👠)家、文艺批评家与作家，百(🎗)科(🥒)全书派代表，代表作有《拉摩(🚿)的(🍰)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🤔)的(😮)主(🤪)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(😿)德(🥐)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🐂)先(🕙)驱、现代主义文学奠基人(🍮)，兼(🖼)具(⛴)诗人、艺术评论家与散文(🌨)诗(🌚)之祖等多重身份。他的代表(🙃)作(💇)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(⭐)响(🎄)力的诗集之一。

3、埃利・福(💊)尔(🐙)（(⛵)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(♟)论(😨)家与散文家。他率先关注电(🏚)影(🏔)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🤶)尚(🐶)等(🧤)现代艺术家的评论极具前(🍀)瞻(💂)性，深刻影响现代艺术批评(🦔)的(🦐)发展方向。

4、安德烈・马尔(📩)罗(🚻)（(🧛)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🍏)学(🌟)家、抵抗运动战士，还担任(🏚)过(😇)戴高乐时期的文化部长（(🐎)1958-1969）(⏹)，其作品与行动深度融合了(🤶)存(🚩)在(🔷)主义哲思与历史使命感。

5、(🌈)法(➖)语单词sortir虽然有“上映、某部(🤛)电(👮)影推出”的意思，但其核心意(🚺)义(👞)为(🚆)“出去、离开”，所以戈达尔才(💖)会(📒)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🌥)blico在(🤑)葡萄牙语中既可指广义的(🧛)“公(🌀)众(⌛)”，也可以指“观众“，对应英语中(🏤)的(🚿)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(⛏)ne Delacroix，1798-1863）(📚)，19世纪法国浪漫主义画派的(🔯)领(🤓)袖与核心人物，代表作有《自(🔈)由(📁)引(🔸)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(👷)视(🌰)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🈸)丽(📰)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(⭐)影(🧝)导(🆎)演、视频艺术家，戈达尔晚(🤙)年(🛷)的生活伴侣与合作者。她与(🏧)戈(🤮)达尔共同创立制作公司，并(🏔)与(🧙)其(🕷)联合执导了《第二号》（1975）、(🤳)《芳(🃏)名卡门》（1983）等多部作品，深(🥧)刻(🕘)影响了戈达尔后期创作中(🎲)私(⬜)密对话与家庭影像的风格(🍃)转(🕖)向(🐺)。她本人亦是一位独立的创(🏝)作(🚶)者，其作品以哲学思辨探索(🔣)两(🍬)性关系、语言与日常的诗(🖍)意(🏵)。

9、(🏣)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🧟)、(🧐)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(😳)rité(⏰)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🍹)的(🛷)开(😯)创者，代表作有《夏日纪事》（(⏭)1961）(🌯)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🍫)跨(📜)学科实践深刻影响了纪录(🌐)片(❎)与视觉人类学发展。

10、奥利(🔅)维(😿)拉(🛵)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(👥)及(🦈)盲人乞讨募捐，此处为双关(♒)。

11、(📦)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🥉)，法(🗳)国(💯)国宝级演员、制片人、导(🍙)演(🏴)与跨界企业家，是法国电影(🏯)黄(🥀)金时代的标志性人物。

12、克(🍡)劳(🐾)德(💨)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🌚)潮(👕)的先驱导演之一，与特吕弗(🌓)、(🤫)戈达尔、侯麦和里维特并(🎋)称(🚝) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🌒)悬(🕷)疑(💹)惊悚片和冷峻的社会批判(😚)视(😫)角闻名。由他执导的《包法利(🕢)夫(🙍)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🚪)Isabelle Huppert）(🕓)主(🥟)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(😁)斯(🖊)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(✏)葡(🥑)萄牙最具影响力的浪漫主(🐤)义(🗼)小(😾)说家、剧作家与文学评论(🙆)家(🖼)。