文 / 让-吕克·戈达(🗞)尔(🐇) & 曼(🏜)努(🚃)埃(🏯)尔·德·奥利维拉

（(🔝)本(😻)文(🌮)由(🔶)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🤷)逐(🌻)句(📯)校(✖)对与润色，并添加了一(🛠)些(🎌)必(🤚)要(🧚)的(🕴)注释。由于并未找到法(📎)语(💙)原(🕗)文(😡)，本文翻译同时比照了(✴)西(🤛)班(🥋)牙(🔴)语和葡萄牙语译文。）(😩)

1993年(📙)9月(🐘)，曼(🔃)努(🏧)埃尔·德·奥利维(🤩)拉(🚊)的(🖱)《亚(🗣)伯(🐛)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🍐)-吕(🏷)克(🆒)·(⛸)戈达尔的《悲哀于我》（(🌻)Hé(🌫)las pour moi）(⏰)几(🃏)乎同时在巴黎的银幕(🦕)上(🍥)映(🚸)。借(🚬)此(💋)契机，戈达尔提议与奥(🎄)利(🛅)维(🕹)拉(🦊)会面，旨在就这两部影(😮)片(🎑)展(🐞)开(🔰)一场“科学性”（scientifique）的探(❄)讨(🦃)。

让(🖍)-吕(🚊)克(💯)·戈达尔：没问题，巨(🏕)大(🌗)的(🧕)声(📨)响是我对公众做出的(😝)唯(🔨)一(🐢)妥(📊)协。您知道儒勒·列纳(🔃)尔(📖)（(✅)Jules Renard）(🍯)对(⌛)“批评”的定义吗？“批(⏱)评(👾)就(👜)像(🔮)溃(🥏)败军队里的士兵，他开(👂)了(💸)小(👻)差(💈)，投奔了敌营。谁是敌人(💬)？(📥)是(🍰)公(🛡)众。”

曼努埃尔·德·奥(🔎)利(🐒)维(🦇)拉(🌯)：(😖)那您呢，您知道伯格曼(🏡)是(🍩)怎(👅)么(🚛)评价影评人的吗？“某(🔽)些(🌦)影(♋)评(😫)人在我看来就像是在(😅)试(💾)图(🥕)教(😅)我(👌)们如何奔跑的瘸子。”

让(👕)-吕(🤰)克(🆘)·(🌺)戈达尔：我请求让我(🏾)以(🌒)评(🌠)论(👈)家的身份展开这次对(👛)话(🚡)。与(🐭)其(🎰)扮(🍜)演“作者”，我更愿意去(➰)见(🕖)某(🌩)个(🎎)人(🐍)，谈论他的电影，或许偶(🈺)尔(🌩)也(🎤)让(🥍)那个人谈谈我的电影(😈)。如(🍬)果(🔴)这(🎽)能从宣传角度对两部(⛰)影(⛽)片(🆓)有(🥚)所(🎉)助益，那我们就这么做(🐊)吧(🌗)。电(🚲)影(📆)是对现实的一种批判(🛢)，从(♐)这(🙉)个(💁)角度看，我是非常传统(🌝)的(🐡)；(🦌)而(😚)且(🉑)作为一名用法语拍摄(🆘)的(🤖)电(🍜)影(🤞)人，我始终带有对电影(✔)的(🐙)批(🏁)判(🚗)态度。一直以来，法国的(🌱)伟(🈺)大(🍫)之(🧝)处(🍍)之一在于拥有批判(🥏)性(🐯)的(📒)视(❓)点(🔊)，即便这个国家对此一(😮)无(😊)所(🔕)知(🍐)。从狄德罗[1]开始，所有的(🍹)艺(🕑)术(💽)评(🌊)论家都是法国人，经过(🌞)波(🏠)德(👆)莱(🧠)尔(🗽)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🛂)罗(🦒)[4]，也(🚌)就(🏆)是说，无论是不是作家(😽)，他(💍)们(🧛)都(👴)是有“风格”（style）的人。糟(🌺)糕(🕢)的(🔶)评(👅)论(🚪)家没有风格。美国只有(🐱)两(😐)个(🐺)影(🤥)评人：詹姆斯·阿吉(🔫)（(🏭)James Agee）(🍬)和(🆕)（长久以来被忽视的(😦)）(💿)来(🗒)自(😆)圣(🏌)地亚哥的曼尼·法(🍽)伯(🍅)（(🐲)Manny Farber）(🌡)。既(🚕)然我们的电影同时上(💈)映(❤)，我(😦)想(🍜)提出第一个问题：我(🐓)们(👙)要(🥑)如(🕖)何理解“上映”（sortir）一部(🛫)电(📚)影(🥈)[5]？(⛴)为(💙)什么要让电影“上映”？(📷)我(🐎)们(👣)在(🔴)让它们“进入”这里或那(⬜)里(🆘)时(🈂)遇(✋)到了很多困难，然后还(⬇)有(🕛)些(❌)人(📫)没(🔶)做什么大事，但无论如(🕑)何(💞)，他(😨)们(🈹)还是做了必要的事来(🐩)把(🧠)它(🌽)们(🚝)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🥛)·(🈹)德(🌕)·(⭕)奥(🔣)利维拉：在葡萄牙(🦄)语(📗)里(🧞)我(🧦)们(🍧)不用同一个词，因此也(😤)就(📺)没(📅)有(🌚)这种双关语。我们不说(💞)“sortir un film”（(🕎)让(🔓)电(🕞)影出去/上映）。不过，这(🔠)是(🛴)个(🍅)困(🖊)扰(💈)我的问题。我之所以感(⏯)到(🏁)困(🛃)扰(🐋)，是因为对我来说，必须(🖼)先(😰)展(🅰)示(🧓)电影，然而，在针对电影(🕤)的(🐴)评(🍥)论(🚬)完(💵)成之前，电影并未完成(🗨)。一(🏼)个(🥑)好(🔃)的、聪明的、专注的(🍔)、(🕴)敏(📜)感(🌫)的评论家，是观众的代(🐌)表(🗨)，他(📼)去(🐢)寻(🍧)找那部在我看来—(🚍)—(😯)即(🐙)便(🏤)我(🍧)已经拍完了——尚不(📇)存(📭)在(⌛)的(🚘)电影，他要去完成它。观(🧖)影(🐶)者(🖨)与(🏍)银幕之间的动态关系(🤔)实(🥁)际(🦒)上(🔃)是(🔴)至关重要的，它是电影(📘)的(➿)一(⏺)部(🚖)分。我说的是观影者（(📶)espectador）(😌)，不(😦)是(♓)观众（público）[6]。观众，是某(🚞)种(📹)抽(🚂)象(💗)的(🛂)东西，是非个人的。

让-吕克·(😱)戈(📛)达尔：观众是现存的观影(🧢)者(🤥)，是被商业化了的观影者，是(🕠)买(✏)了(😥)票的观影者，他变成了观众(🕘)。然(🌡)而，他身上仍有一部分保留(🚦)着(🤯)观影者的特质，就像读者一(♑)样(🐠)。如果我们谈论的是一部电影(⏫)，我(📧)们会说观影者是剧本，而观(🍠)众(🐈)则是观影者的实现（realización）(⏱)，是(🔒)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(📣)有(🍔)时(🎍)会问自己：如果电影没人(🥦)看(🧦)——我的许多电影都没人(🦅)看(👪)，或者被误读，甚至连我自己(🎴)也(🔗)…(🍿)…我想我们是为了一两个(💨)人(📌)拍电影的。

曼努埃尔·德·(⛩)奥(💝)利维拉：但这就足够了。

让(👐)-吕(🖖)克·戈达尔：当然。但我还是(👫)想(😭)回到“上映”（sortir）这个话题，这(💚)不(⛅)仅仅是文字游戏。应该有一(🤲)些(📭)小词典，告诉我们每种语言(🍐)中(📿)电(🥄)影的技术术语。例如，我们在(🗄)影(👮)院看到的电影拷贝，带有图(🦋)像(🦀)和声音的拷贝，在法语中被(🎺)称(🥣)为(🍔)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🧡)德(🕠)·奥利维拉：葡萄牙语也(🏷)是(👟)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🐫)克(🔴)·戈达尔：英语里叫“声画合(🍅)成(🛋)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🐇)拷(🤜)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🧘)较(🌊)真，因为例如俄国人对纪录(💰)片(🎋)和(💡)剧情片的区分就与我们不(😫)同(🏠)。他们把有演员的电影称为(🐹)“扮(🥛)演的电影”，而纪录片——不(❤)一(🗽)定(🚴)没有演员——被称为“非扮(🐽)演(🖌)的电影”。甚至“图像”（image）这个(👻)词(🥟)本身：对美国人来说，它没(😪)什(🌑)么大不了的含义。他们用“picture”，也就(🏉)是(🌛)照片。他们甚至没有一个词(🚦)来(✖)指代电视，他们突然变得非(👨)常(🔱)商业化，他们说“network”（网络）。如(⛽)果(🏄)我(🚼)们对语言如此不加注意，那(🖼)么(🦖)当人们说一部电影“上映/出(💻)去(🍧)”时，我们会产生一种错觉：(🌅)是(🐇)某(🆗)种东西真的出去了，还是我(🔭)们(❗)把它弄出去了？

曼努埃尔(🎶)·(🔇)德·奥利维拉：我会用“出(✡)来(🚞)/出生”（sair）这个词，就像说“和一(🔅)个(💄)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(📈)牙(💘)语中这意味着“带她去床上(🎾)”。

让(☝)-吕克·戈达尔：如今，对于(💧)好(🛎)电(🥥)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🎑)了(🐮)一个“出口在这边”的指示，这(❄)是(🎾)一种摆脱它们的方式。

曼努(🙋)埃(❕)尔(🥟)·德·奥利维拉：我们的(🔫)电(🔳)影也变成了电影节电影。电(🌲)影(🥟)节的作用是向多样化的公(⛵)众(🔪)展示电影的多样性。它是不同(🚆)电(🚋)影人、国家、习俗的一种(🔱)对(🔊)照。仅此而已，但这也不算太(🔭)坏(🌼)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🛁)描(🐎)述(🐒)的是一个过去的时代，而我(♑)见(🏙)证了它的终结。我以为那是(🛵)开(🛷)始，其实那是终结。那是一个(✌)电(⛹)影(😐)节确实能帮助人们相遇、(🚺)讨(🤶)论电影、讨论任何想讨论(🚊)之(💠)事的时代。一切都变了，电影(👍)也(😆)变了。现在，电影人抱怨他们的(🥘)孤(👄)独，但他们不再交谈，不再讨(🍧)论(🍏)，这是他们的错。今天，电影节(🏀)越(🕹)来越多。无论是强者还是弱(🔋)者(💸)，每(🌦)个人都在各自利用自己能(👑)利(🔬)用的东西。但在我看来，总体(🧕)而(🍂)言，举办电影节是为了延续(🐟)一(❣)种(⏪)对媒体或电视而言很重要(💔)的(🚘)“电影观念”，一种关于电影神(🅰)话(🧕)的观念，这种神话曼努埃尔(😜)（(🐗)指奥利维拉——编者注）经(🍛)历(🧛)了一整个世纪，而我只经历(🍁)了(😻)后三分之二。也许您能感觉(🗜)到(🌚)20年代（那时没有电影节）(👻)与(✡)今(💔)天之间的差异？

曼努埃尔(🔤)·(🚌)德·奥利维拉：新现象是(🙂)电(👒)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🎹)构(🤶)，因(🔥)为那早就存在，而是因为有(🕗)越(🔻)来越多的观众——比如在(💶)里(🔡)斯本——去资料馆看那些(🥄)没(🐙)进院线的电影。这很有趣，因为(🔟)你(🎁)必须真的热爱电影才会去(🐲)电(🥕)影俱乐部或资料馆看片…(🤾)…(😨)

让-吕克·戈达尔：关于相(🅾)遇(🕘)与(🍐)对话的故事……这就是我(🗂)想(👣)对您说的：作为评论家，我(🔼)不(😤)指望别人对我说好话，我不(👄)想(🥔)人(Ⓜ)们对我说或写：“您的电影(🧥)太(🥟)残暴了，太棒了，太天才了，太(🤨)非(🀄)凡了！”那时我会问他们：“好(💙)吧(🈶)，那到底哪里非凡？”他们回答(⏮)：(⛲)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🍽)是(🍞)重复：“它是非凡的！”然而如(🍑)果(🚕)他们对我说这真的很丑，这(🔗)里(🚁)有(🍑)错误，那我就会想，或许对话(🧕)是(🚲)可能的：你能告诉我有错(🎵)误(🌏)的都在哪里吗？这证明了(🎍)今(💌)天(🥞)的评论家不再想交谈，而电(😭)影(📮)人也不想被批评。而我，作为(🎖)一(⭐)个评论家出身的人，我只需(🏂)要(👽)别人告诉我：这行不通。您是(🔼)否(🖊)感觉到需要别人告诉您这(😈)不(💔)好？这会困扰您吗？因为(😖)我(🗃)对您电影中行不通的地方(🗒)有(🧠)些(🕌)话要说，但我不想困扰您。

曼(🎑)努(🆘)埃尔·德·奥利维拉：“当(🥈)我(🤘)拿自己与人相较，我会感到(👏)骄(💜)傲(🤼)；当别人来评价我，我会感(🏹)到(🖋)谦卑。”这是您电影里的一句(📄)话(🈸)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🎥)那(🗽)是圣人说的，或者是诚实的人(🤴)说(💳)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🍲)拉(🏞)：我是个悲观主义者。当有(🐭)人(📎)告诉我我的电影里有什么(➖)行(🌇)不(😪)通时，我会受影响。不过，我想(🥋)我(😘)已经麻木很久了。但这取决(💆)于(🦃)他们触碰哪里。如果我拳头(👇)上(🛂)有(🐆)个伤口，但有人碰了碰我的(🤲)二(🐭)头肌，我就会没什么感觉。但(🎌)如(🔱)果那个人把手指戳进伤口(💳)里(🍲)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🤳)尔(✂)：必须懂得区分什么是好(🅱)的(🔞)，什么是坏的。这不仅仅是说(🐤)出(🌷)我们的感受，而是对电影进(⛽)行(😬)技(🎎)术性或科学性的批评。只有(🎻)新(☕)浪潮这么做过。以前谁会说(🎤)：(🚗)这个移动镜头是好的，我们(📪)觉(🎐)得(😈)它好是因为这个，相对于另(👂)一(🗺)个我们觉得坏的镜头而言(⏫)？(🥋)或者：这段对白是好的，相(👭)比(👡)之下那段对白是坏的。今天，这(👲)完(😪)全丢失了。“作者”的概念变得(🏆)如(🚆)此重要，以至于连副导演都(🎬)不(🎰)敢对你说。唯一有时敢说的(🤛)人(🖌)，唯(🕵)一我能与之维持一种奇怪(🚾)的(🚂)艺术关系的人，是制片人。因(📤)为(🤕)制片人投了钱，或者至少他(🦆)拿(🍈)别(👁)人的钱去冒险，所以以这种(🦑)风(🏼)险的名义，他敢对我说：“让(🥥)-吕(🐕)克，这行不通。”然后我说：“噢(⏲)”，然(🔅)后我思考。至少，这提供了一种(🐧)反(🥂)思的可能性，让我能更好地(❤)站(🖐)稳脚跟。如果说今天的科学(🎅)家(📔)如此强大，那是因为他们是(🛐)唯(🎬)一(🤬)还在互相批评的人。一位天(🤦)文(🍒)学家说：“我看到了月食，我(🍷)把(🚆)它拍下来了。”另一位说：“给(🏕)我(🍕)看(🍔)看。”他看了之后断言：“但这(😝)明(🚓)明是月亮！你说什么月食？(🐜)”另(🦁)一位说：“啊，是啊……”；他(🌾)很(🎓)恼(✴)火，但他会重新开始。在艺术(🕔)中(🏸)，在艺术批评中，例如波德莱(🐱)尔(🏆)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🥕)过(😬)这样的对抗时刻。否则，就无(😵)法(😘)前(🎀)进。这是我唯一需要的：批(🚳)评(🍖)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🌽)尔(🐥)·德·奥利维拉：我需要(🕌)的(🐷)更(🚯)多是拍电影的手段。我永远(🐨)不(🚪)知道电影会变成什么样。我(🆑)有(😝)分镜脚本（découpage），我有演员(🌏)，我(⬛)有(🐒)布景，但我从未拥有电影。在(🎻)拍(🌻)摄期间，“执导工作”（realización）在(💟)时(👀)时刻刻地改变着那团“星云(🎐)”的(🌸)整体构造。具体的东西只有(🏘)在(📤)我(💸)看样片（rushes）的那一刻才会(🎰)出(😃)现。我讨厌看样片，我总是感(📧)到(🚆)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(💓)想(🍊)我(💉)们都是这样。只有希区柯克(♿)在(💡)看样片时是高兴的。所以，作(📩)为(🌔)评论家，这就是我想对您的(💾)电(🛂)影(🏞)说的话：起初我随着电影(🌄)（(🙍)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🏻)注(🐜)）行进，但在某一刻我跳脱(💡)了(🎲)出来，开始思考别的事情。我(🤑)想(🌄)：(㊙)啊，这里没那么好了，然后，与(🎞)此(🏸)同时，我在做梦，我想着引力(🍄)（(🏾)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🚔)，回(🗣)到(🧓)了自我意识当中，而就在那(⏲)一(⭕)刻，电影里有人说出了“引力(🥝)”这(🕍)个词。于是我对自己说：最(🔮)终(🖖)，这(🐱)部电影是好的，我必须重看(🍚)一(🌱)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(📡)拉(🌷)：的确，这就是电影的主题(⛹)：(🎶)引力与万有引力定律。

让-吕(🔱)克(⛅)·(🌖)戈达尔：从更科学、更技(🍆)术(👺)的角度来看，如果我是您电(🐈)影(📥)的副导演，我会对您说：“您(🕘)确(🃏)定(🏩)吗，或者您能更好地向我解(🔈)释(🔀)一下，以便我能帮助您，为什(💑)么(🏭)您选择这位女演员来演年(🔍)轻(📚)时(💖)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(📢)艾(🐩)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(💅)两(🧣)者如此不同？这是故意的(🐽)吗(⚓)？”这便是我的批评：第二(🍕)位(🤒)女(💠)演员不如第一位，或者至少(💭)，当(🐟)第二位女演员出现时，电影(🌭)下(🛌)坠了，这就是引力。然后它又(🐓)升(🛁)起(🐆)来了。

曼努埃尔·德·奥利(✴)维(🎢)拉：答案很简单：起初，我(🏵)是(🌠)为第二位女演员莱奥诺·(🔂)西(💼)尔(💬)韦拉写的这部电影。这个女(🕎)人(🎱)当时处于危机和抑郁状态(👦)。我(📒)的制片人保罗·布兰科（(😝)Paulo Branco）(📰)试图说服我不要选她。在我(🗜)改(🐒)编(😁)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🎬)萨(🌕)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(💛)，有(🌨)一句非常美的话，说艾玛的(🔇)头(📧)发(🧘)“像一滩黑墨水一样落在她(💒)毛(🏞)衣的背上”。为了拍摄这句话(🤟)，我(🥋)要求改变莱奥诺·西尔韦(🎭)拉(🏐)的(💠)发色，她是金发。她对此感到(🆘)很(🐈)受伤。那场戏拍得很糟。于是(❔)，不(🏨)得不找另一位女演员来演(🐉)青(🆕)少年的艾玛。这就是对您技(📤)术(🌫)性(😗)批评的技术性回答。我想补(🐡)充(🚸)一点，电影总是伴随着“偶然(📵)”和(🏅)运气。正是这些使我振奋：(🔸)所(🐲)有(💄)那些在实现过程中涌现的(🔈)小(🏚)事件。这是一种我不太理解(⛓)的(🏪)现象，它既可能导致最坏的(🏤)结(📎)果(🧖)，也可能导致最好的结果。没(📪)有(🥠)一部电影是不靠运气的。它(🌥)是(📸)一种创造，一部电影是一个(💎)人(💵)的构想，很难进入其中。

让-吕(😍)克(🗺)·(👸)戈达尔：创造可以被准备(🈳)吗(⛴)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐆)拉(🎛)：可以准备，但不能修复（(🛴)reparada）(🔪)。就(⛱)像生活。事物就在那里，等着(🔲)我(🚓)们去拍摄。您想修复什么？(🌌)饥(🎟)饿、在非洲死去的孩子，是(👁)的(📉)，这(🏒)很重要，值得修复，需要尽可(🐞)能(🥂)广泛的公众。但一部电影不(🎒)是(📍)，它是一团巨大的混乱，我因(📡)此(😦)在我自己面前感到渺小。话(👆)虽(🙂)如(🚂)此，我接受您关于您“离开”我(🚤)的(⚡)电影又“回来”的批评：必须(🐿)非(💓)常敏感才能进出电影而不(🎤)迷(👶)失(😡)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🚵)克(🍗)·戈达尔：我非常谦虚地(🔆)认(💉)为，新浪潮的人是从博物馆(🍗)出(🖲)发(🥄)做电影的。我们发现了电影(🛃)资(🍠)料馆。我们在那里出生。当然(🔩)，我(🏬)们小时候看过卓别林，但没(🐔)人(♑)会在四岁时说，看了《救火员(💻)》后(🥍)我(🍔)要拍电影。所以我脑子里总(🔄)有(👷)一个参照系。因此我认为作(🈁)品(🎂)比人更重要。这并非对每个(🚉)人(🥥)来(🚦)说都那么显而易见。女人的(📋)作(🍙)品是庇护男人。而男人，为了(📋)处(🏼)于相对平等的地位，所能做(🧒)的(📆)一(🚟)切就是制造作品：绘画、(🏆)文(👞)学或政治、战争、失业、(🌃)贸(✝)易。归根结底，我对“人”（这里(🔐)戈(🔆)达尔专指作为创作者的人(💛)—(💏)—(🎄)译者注）不怎么感兴趣。我(🐊)对(🛥)曼努埃尔·德·奥利维拉(👗)这(🅰)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🐇)们(👐)住(🏗)在同一个城市，比邻而居，我(🌖)想(👮)我也不会比现在更多地见(💧)到(🥀)您。当然，见面时我们会更好(🏛)地(🌻)谈(🏔)论电影，但也仅此而已。如今(🤕)让(📯)我震惊的是，媒体对“个性”这(👷)一(🧦)概念的开发远甚于对“人”的(🆗)开(🔂)发。人在作品中，作品在人中(🚰)。有(🔪)些(🎽)人不创作作品，而是创作生(👔)活(🌖)，尤其是女人，这本身就是一(🦃)件(👊)作品。男人被迫创作作品，因(📖)为(🙍)他(🎽)们通常什么都不做。我常像(🚥)布(🏈)努埃尔那样说，电影对我来(🔩)说(🎋)是最重要的。但如果把一个(🥔)孩(⬅)子(🔂)的生命和一部电影的上映(🐊)放(🈶)在一起权衡，我不会犹豫一(🛴)秒(🙊)钟：孩子优先于电影。

曼努(🕕)埃(😧)尔·德·奥利维拉：自然(🚖)如(🎆)此(🐰)。从这个角度看，我也断言艺(😁)术(🐭)没那么重要。

让-吕克·戈达(🕧)尔(🥥)：但既然如此，如果不那么(🌁)重(🤯)要(🙆)，那就不必做了。女人们更合(💴)乎(🖲)逻辑，她们在生活中做这事(🐩)。我(🧜)不确定能否如此轻易地说(🚙)艺(🛰)术(🔃)不重要。尤其是今天，当艺术(🦈)稀(🦐)缺而许多孩子死去时。这是(🔬)否(🛐)意味着我们让艺术活得太(🏮)久(🗓)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🍶)·(🐟)德(🐐)·奥利维拉：艺术不是艺(🥤)术(🌑)家。艺术家，艺术家的位置，是(🐷)人(🕣)类的虚荣。那种表达世界观(🛺)的(🦂)方(🧜)式，说“这个，这个，这个，这个行(🧔)不(🧥)通”，是一种虚荣的发作。它是(🙊)世(🍊)俗的。艺术比艺术家更崇高(🔀)、(🔷)更(🚹)有趣。一部电影总是比电影(💀)人(🛎)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(😂)所(🛺)说。导演或艺术家走出来展(💥)示(⛹)自己的那种方式，仅仅表明(🚬)了(💭)他(🏫)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🐛)这(🎛)也是孩子的态度：“看，妈妈(📑)，我(🖲)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(😱)·(⛳)奥(🔢)利维拉：是的，当然，但这幅(🥁)画(🤪)通常也很漂亮。艺术与艺术(🍔)家(🥪)之间的这种差异，也是历史(🕢)与(😿)艺(🍽)术之间的差异。历史展示了(🎞)民(🛠)族、文明、情感、趣味的(📿)演(👡)变。艺术展示了这些演变中(👙)的(📣)实体。我们都有责任，尽管作(🚘)为(👑)导(🥌)演我什么也做不了。作为导(😌)演(💽)我只能做一件事，就是拍电(🔋)影(💕)。仅此而已。然而，艺术家在创(🎺)作(🥏)的(🐲)那一刻总是对的。那是他们(🔽)的(🍊)虚构，是他们的内在化。

让-吕(💽)克(📌)·戈达尔：啊，我不这么认(💫)为(🛰)，一(❔)切都在外面。

曼努埃尔·德(🕷)·(🧑)奥利维拉：是的，在那之前(🔫)（(🏸)是这样）。但之后，一切都会(🏜)进(💹)入脑海中，然后再出来。例如(🚩)，面(🚪)对(👺)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🏿)样(😎)面对电影，准备好吸收一切(🍂)。

让(👜)-吕克·戈达尔：我不确定(🐏)这(😈)是(🛢)个好比喻。当然，电影有其奇(👎)观(🏗)性和诗意的一面，这是电影(💑)的(🆎)深层使命。但这一使命只有(🐕)在(⛰)最(🥖)初进行了实验、验证和劳(🏕)动(🐂)——我们可以称之为电影(🌆)的(🎄)纪录片层面——之后才能(🏷)实(🤖)现。伟大的艺术家身上都有(🎍)这(💳)一(🥥)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🦕)-玛(🗞)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🎤)特(🍏)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🕑)蒂(🙂)、(🕙)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(👁)人(🚏)身上都有，我有时也有。以爱(🐳)森(🔺)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🍓)更(📹)抽(🍓)象、更风格家或更风格化(⏺)的(👛)人了。然而，如果今天我们要(🎀)展(❔)示十月革命的镜头，我们不(🔘)会(⬅)在当时的新闻片里找，新闻(🎟)片(💆)使(🐈)用的是爱森斯坦关于十月(🤢)革(🚱)命的影像，那完全是被调度(🌖)（(😖)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🛡)拉(🦅)哈(😱)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🏁)关(🤕)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🚚)付(🚖)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🍙)架(🌄)，强(🚼)迫他们每天去捕鱼（即使(🔫)他(🤬)们不想去）。总之，他和他们(👕)组(🐻)成了一个电影摄制组，并变(🏖)成(🚫)了一位了不起的人类学家(👹)。因(💔)此(🚴)，这里存在着整全的纪录片(〽)层(✋)面。在今天，这种方式——即(🛋)使(🚯)不能完美了解电影史，也至(🥔)少(🗳)对(🃏)其有所感觉的方式——对(💮)许(🔩)多人来说已经遗失了。必须(🚣)拥(🌕)有这种对电影史的感觉，有(🥡)点(⛪)像(🏆)乔伊斯，他对文学史有着深(🦂)刻(🆚)的感觉，他知道当他写下一(👪)个(🍓)句子时，其中有些词是在拉(🔕)丁(🌊)语时代发明的，有些是在中(🐋)世(🚧)纪(🤲)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🍾)的(🦗)时刻，通常背负着所有的精(🍈)神(🕦)重担和他所感知到的所有(🔜)过(🥀)去(🚖)，正处于文学的现代，处于其(📆)成(🛸)熟期。在电影中，很快，在世界(🕞)所(📶)接受的美国影响下，部分纪(📤)录(🌉)片(🕜)式的工作被抛弃了。我们立(👖)刻(😦)走向了奇观，而这只不过是(🔕)最(✖)终的使命，是电影的弥撒。在(🥔)今(⛎)天的电影中，人们举行弥撒(🖋)，却(➰)不(🌦)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(👥)实(🍾)的艺术家，首先进行他们的(🚂)祈(👲)祷，然后才是弥撒，面对或多(🏨)或(🔞)少(🔺)忠实的公众。美国人规范了(🌵)弥(🧖)撒。对他们来说，在弥撒中重(🈷)要(🙆)的是募捐（quête）：一场成(🤸)功(🎣)的(📄)弥撒就是教堂里座无虚席(🈴)、(🔑)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🥖)埃(⛪)尔·德·奥利维拉：募捐(🔎)（(🏍)quête）是我下一部电影的主(🤘)题(🏀)。[10]

让(❔)-吕克·戈达尔：我不募捐(🆒)（(🌥)quête），我只调查（enquête），我专(🎭)注(👴)于做一名预审法官。我审理(🌎)投(🍽)诉(🏢)。批评应该通过祈祷来表达(🚣)，而(🎄)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🐢)们(👫)无话可说。或者只能说：“美(📡)丽(🌘)的(🍔)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🌺)种(🥌)练习，就像运动员的训练、(👝)钢(🚴)琴家的音阶练习一样。当人(🏢)们(🍎)进行批评时，应当批评那些(🚞)音(🅾)阶(📭)以及这些音阶所能带来的(🐘)效(⚽)果。

曼努埃尔·德·奥利维(😰)拉(⏳)：奇观和弥撒我不感兴趣(💘)。重(😔)要(💭)的是行动的欲望。您想拍电(👳)影(💙)，我想拍电影，就像此刻我想(🚢)撒(🔛)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🖤)影(🤽)的(🕵)方式就像某些英国人独自(🏝)去(🈁)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🍱)着(✍)枪守夜。但每天早上他们都(🐽)会(♏)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🥘)得(🐃)这(🎹)很好。必须反思这一点，关于(🚷)欲(🈺)望。它就在人心里，就像一个(🤟)画(✍)家画着没人看的画，但他不(👸)会(🕌)停(🍕)下。欲望就像独自绽放于原(⛴)始(😹)森林中心的绝美花朵，它凝(♐)聚(💭)着对果实的向往，为了自己(🤒)，也(📆)依(✔)靠自己。如果遇到一道注视(😙)着(👗)它、并发现它的美丽的目(🥢)光(🐗)，它便会绽放光采，她的美丽(🕑)会(❔)变得引人注目、脱颖而出(🐤)。但(👛)这(🥄)样的目光往往来得太迟，人(🛀)们(🔨)为了抢占土地，已经烧毁并(⭐)铲(👢)平了森林。在您和我之间，有(🍸)许(😔)多(🍐)差异，这是幸事。语言、国家(🧖)、(👝)文化的差异。您选择了一种(😖)略(😡)带挑衅性的电影，它破坏了(⛴)叙(🔫)事(🐙)的传统秩序。您从混沌中出(⛓)发(🖕)寻找，为了将无序变为有序(⏹)。我(🕯)也试图将无序变为有序，虽(😠)然(🌽)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🤴)。我(🏯)想(🌒)这就是我们的电影的区别(🌁)：(🗂)我的电影较为接近一般意(🍵)义(🍂)上的电影，而您的电影是某(😏)种(🤥)特(⭕)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🐘)：(⌚)我会说我们做的是同一件(🍋)事(🤤)，但您抵达了，而我尚未真正(🗨)成(🐤)功(📮)过。所有人自然地遵循着科(🗼)学(🔜)的图景，从混沌出发以建立(🆒)某(🔦)种秩序。这“某种秩序”或多或(🍲)少(🤝)有些不确定，人们也或多或(🐻)少(🚬)能(🛠)抵达一点。有些时候我们做(🌀)不(🏿)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🌻)我(💫)》中，有一块时间被提取了出(😼)来(🛎)，在(💵)另一部电影里将会是另一(🥄)块(📘)。从一块碎片、一张照片出(😬)发(📢)，我为自己创造一个世界。看(🏥)到(🏉)您(🎎)电影的一些片段，我想到了(😟)皮(🌀)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🛥)是(🎳)我喜欢的。用简单的词，如内(🙁)部(👳)（interior）和外部（exterior）——尽管(🕤)区(🕛)分(🗼)它们没有太大意义，我会说(🛺)皮(🦈)亚拉在他的《梵高》中停留在(🥄)外(📐)部，但他只谈论内部。在这个(✒)意(💨)义(🔣)上，他更接近维斯康蒂的传(🏛)统(🍉)。而您恰恰相反。您停留在内(🕕)部(🐢)。但在电影中我们无法展示(🧥)内(🐲)部(➡)，只能感受它，但它依然是不(🏭)可(😣)见的，否则它就不再是内部(🔅)了(🏝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚱)：(🐍)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(☔)·(🍻)戈(🔇)达尔：当然。小时候人们说(🖤)：(🚽)鸡是由内部和外部组成的(🏧)。掀(🔙)开外部，看到内部；如果掀(🎊)开(🏡)内(🍙)部，就看到了灵魂。我会说您(🖍)从(🔑)背面拍摄内部，尽管您总是(🌨)从(🥋)正面拍摄人物。考虑到这种(💵)严(🐋)谨(📼)而有强度的方式，您电影中(🥉)让(🐘)我一度感到困扰的，是一种(📈)幸(🏌)好还算人性化的不完美，这(⛔)种(🍟)不完美使得您有必要去拍其(💭)他(😂)电影。让我困扰的是没有侧(🍻)面(😇)拍摄的镜头，摄影机离放映(🚿)机(🥟)太近了。摄影机并不是生来(🥑)就(🚦)是(📣)要与放映机保持一致的。放(💇)映(❎)机会进行传输。就像放射科(😫)医(💏)生拍X光片：他不满足于从(🐡)正(🛩)面(🥉)拍，他也从侧面、背面、对(✌)角(🔗)线拍。然而在开始时，在放映(👹)的(🌦)那一刻，所有图像都将是平(🚎)面(🤦)的。当然，我们会说这是一个图(👺)像(♌)，但我们是和图像打交道的(📅)人(🐊)。这并不意味着摄影机必须(📲)一(🥈)直移动。

这就是导致您电影(🐡)中(🐅)某(📵)些时刻出现“空洞”的原因，也(🤼)就(🈚)是那些观众——糟糕的观(👒)众(👺)，如今的观众——称之为“冗(🔋)长(🌶)”的(🎴)东西。我不是说我抱怨电影(🏇)长(📋)，甚至如果一开始我看到有(🔪)好(👹)东西，我会很高兴电影很长(♓)。我(🚒)可以安心地打个盹，我确信我(💔)会(👎)找到它们。这就是我所说的(🔛)对(🌃)一部电影进行科学性的讨(🕷)论(🛳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥛)：(📨)我(🌡)和您一样，把摄影机放在我(🅾)认(🎽)为它必须在的精确位置。就(💞)是(♎)这样。为什么那里比这里好(🗯)？(🍷)我(🥈)不知道为什么。

让-吕克·戈(🥜)达(🏸)尔：如果我们能稍微解释(🛣)一(📙)下为什么就好了。

曼努埃尔(🏄)·(⛏)德·奥利维拉：力量来自固(🎄)定(🙊)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🐼)贞(🚀)德的审判》教会了我这一点(🔚)。我(🗼)们也可以称之为客观性。

让(😧)-吕(😋)克(🔫)·戈达尔：我有种感觉，电(🔁)影(😛)人，无论是好是坏，都有一个(🎄)想(😖)法，一种需求，然后，好吧，他们(🚍)寻(🐍)找(⚓)有足够钱的人来实现这种(🧥)需(🤰)求。他们的工作方式就像一(🐤)个(🌓)人说：今晚我想吃肉酱意(📥)面(🏌)。于是他看看口袋里有多少钱(🎛)，或(💥)者让妻子或朋友做肉酱意(🏤)面(⏩)。老实说，我一直是反着来的(😇)。制(🏗)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🐕)档(⏬)期(🍺)，也许是时候和他拍部电影(🐑)了(🍖)。”既然我们不富裕，我们接受(🍴)，也(🙈)许我们能马上拿到钱。然后(👾)，签(🗿)了(🚰)合同。再然后，必须拍这部电(🤗)影(💪)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🔧)利(🧕)维拉：我做的完全相反。我(🎑)表(🔥)现得好像合同早已签好一样(💴)。我(✈)写故事，预测一切，然后在最(🧣)后(💋)一刻，救星来了，那就是制片(🐭)人(❇)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🐮)的(🌦)荣(😚)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🚞)一(✍)直跟我谈论福楼拜，当然还(😗)有(🚀)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(⏩)法(🍉)利(🥙)夫人》是不可能的，况且我还(💝)是(😔)个葡萄牙导演。而且夏布洛(☝)尔(💄)[12]正在拍他的版本。于是我想(🌧)，可(🐡)以做点更有趣的事：可以问(📉)问(😏)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🤝)易(🐗)斯是否愿意基于《包法利夫(😍)人(👣)》写一部小说，一部我随后就(👤)会(🍟)改(🔎)编的小说。她接受了。必须等(🦂)她(🗃)写完，等它出版。在此期间，借(🕥)作(🍀)家卡米洛·卡斯特洛·布(⛱)兰(🐚)科(😊)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🚹)望(🐆)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(👃)尔(🔊)：您说：我知道这部电影(🎿)将(🚇)会是什么，但我不知道是否能(🏳)拍(㊗)成。我说：我知道电影会拍(🔇)成(🚜)，但我不知道会是怎样的电(💉)影(🕺)。我不仅知道某部电影会拍(💔)，而(👌)且(🎃)我还承诺了要拍，这更糟糕(🍈)。因(👀)为我总是害怕拍不了下一(🐧)部(🚫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛌)：(🏧)这(🥈)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🍅)达(⛰)尔：但您对我电影的批评(⌚)是(💊)什么？就像美食评论家会(🚿)说(🧙)：“这里的肉煮过头了，这里的(🍤)肉(🕚)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🎼)奥(🌅)利维拉：一部电影不仅仅(🐋)是(💌)我们所看到的图像。图像是(🤰)符(🕧)号(💁)，声音是其他符号，词语是另(🎻)外(🔁)的符号，它们又会唤起其他(⏺)符(🎹)号，引用其他时代、书籍、(🍌)电(👤)影(👬)。如果我们不了解这些符号(🐻)及(🕟)其所召唤的东西，我们就无(🍋)法(⛏)理解电影。词语在您的电影(🐃)中(🖤)强有力，它赋予了电影力量。图(👗)像(🔲)有另一种与词语无关的力(🌎)量(🛣)。这很美妙。但我距离完全理(🕜)解(🌆)您的电影还缺了点什么。电(💺)影(🐍)是(🚒)一种旨在拍摄仪式的仪式(😚)。您(➰)电影中的仪式，是那些在镜(🦁)头(⛅)间或镜头中穿梭的人。我们(📟)并(🍈)不(🏕)完全了解这种仪式的含义(🅰)，我(🏊)们遗失了它们的意义。例如(🤦)，在(🍉)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🤔)式(🔭)。我们看到女演员在婚礼当天(🍣)，在(🛬)教堂里自己掀起了面纱。如(📻)果(🐴)我们不了解古代包办婚姻(🏒)的(🏤)仪式——要求由丈夫掀起(🏎)妻(🎃)子(🥚)的面纱，第一次展示她的脸(⚾)，以(🐕)此确认他的幸运或不幸—(⛹)—(🍉)我们就无法理解她这一举(🎓)动(😻)的(⤵)放肆。因为我的主角知道自(💣)己(🐊)很美，她可以放肆地掀起面(➖)纱(📀)：看我多美！如果我们不了(🎊)解(😛)这个仪式，这场戏的意义就丢(🍊)失(🍵)了。我错过了您电影中许多(🐞)仪(🚭)式的含义。我真希望有人能(🚭)在(📑)我耳边悄悄向我解释。您在(👟)特(🎲)殊(🤝)效果上做了很多工作，不断(🎖)用(⏯)声音、词语、图像进行挑(🦓)衅(🍷)。这是您的形式，是另一种形(🤵)式(👭)，无(🏥)所谓好坏。您做得很好。我更(🏥)喜(🔚)欢没有特殊效果的电影。我(🎤)更(🐀)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🤦)达(🎸)尔：如果英语说得不好却去(📭)看(🦌)《哈姆雷特》，会失去很多东西(😸)，但(🧓)我们依旧能分辨它是好是(🦎)坏(🐪)。《德国九零》由许多仪式和晦(🎖)涩(🎢)的(Ⓜ)东西构成。

曼努埃尔·德·(🛐)奥(🥣)利维拉：是的，但即便这些(🤓)符(😻)号实际上难以理解，但它们(📵)反(🦅)倒(🥊)更清晰、更可见。我喜欢这(🌋)部(🍌)电影的地方，在于符号的清(😄)晰(🦓)性与其深刻的模糊性相并(📝)存(🐁)。另一方面，这也是我喜欢电影(🙈)的(👴)原因：大量精彩的符号沐(🍯)浴(☕)在无需解释的光芒之中。正(🧟)因(🚴)如此，我才相信电影。

让-吕克(📧)·(🐱)戈(🕕)达尔：那么，非常感谢。

本次(🎍)会(🍋)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🔦)rard Lefort）(🏁)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🔒)9月(📓)4-5日(🤡)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(💹)纪(⛩)法国启蒙运动核心人物，唯(🔡)物(🔐)主义哲学家、文艺批评家(🧞)与(😍)作家，百科全书派代表，代表作(🎰)有(🏖)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🈺)克(🌏)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(😶)埃(🆖)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(👁)征(🎓)派(㊗)诗歌先驱、现代主义文学(😦)奠(♎)基人，兼具诗人、艺术评论(🕉)家(🈸)与散文诗之祖等多重身份(🐵)。他(😓)的(🧡)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🏻)最(🥅)具影响力的诗集之一。

3、埃(🍰)利(🚄)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🎼)学(✏)家、评论家与散文家。他率先(🚞)关(💽)注电影作为 "第七艺术" 的潜(😇)力(👍)，对塞尚等现代艺术家的评(😇)论(⏰)极具前瞻性，深刻影响现代(🦕)艺(😵)术(🖕)批评的发展方向。

4、安德烈(✊)・(🕶)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🎿)、(📬)艺术史学家、抵抗运动战(👣)士(🦉)，还(😱)担任过戴高乐时期的文化(😔)部(🤮)长（1958-1969），其作品与行动深度(🛫)融(👖)合了存在主义哲思与历史(🧀)使(🔗)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🐻)、(🗂)某部电影推出”的意思，但其(🆚)核(💯)心意义为“出去、离开”，所以(⛸)戈(🌄)达尔才会玩这样一个文字(🔐)游(🚰)戏(🎩)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🏟)广(🗳)义的“公众”，也可以指“观众“，对(⛸)应(🧦)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🏨)洛(🚤)瓦(⌚)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(👈)画(🍃)派的领袖与核心人物，代表(🥄)作(🛍)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🎞)波(🚮)德莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🎡)安(🤝)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(❇)，瑞(👛)士电影导演、视频艺术家(🐋)，戈(⬇)达尔晚年的生活伴侣与合(😸)作(😋)者(🔫)。她与戈达尔共同创立制作(🤖)公(⚾)司，并与其联合执导了《第二(🎾)号(⌚)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🏻)部(💭)作(🍫)品，深刻影响了戈达尔后期(🌔)创(🔸)作中私密对话与家庭影像(✔)的(📏)风格转向。她本人亦是一位(💓)独(🕧)立的创作者，其作品以哲学思(♟)辨(📈)探索两性关系、语言与日(⛓)常(🔎)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🗯)，法(🌞)国导演、人类学家，真实电(🔦)影(📌)（(❕)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🎎)影(🎪)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🐡)日(🕸)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🚡)影(🥊)之(🌟)父”，其跨学科实践深刻影响(🔜)了(👌)纪录片与视觉人类学发展(📀)。

10、(🏏)奥利维拉下一部电影为《盒(💾)子(💷)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🥇)为(💁)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🤣)（(📬)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(✒)片(⛷)人、导演与跨界企业家，是(🛢)法(🥞)国(🔵)电影黄金时代的标志性人(🍃)物(💳)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🗝)电(🐝)影新浪潮的先驱导演之一(🏬)，与(⏱)特(😳)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🕷)维(❤)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(⚪)产(👦)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🚒)社(🙎)会批判视角闻名。由他执导的(🔞)《包(🕗)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🏓)佩(🧝)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🗾)米(♎)洛・卡斯特洛・布兰科（(🔜)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🥣)是(✌) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🆑)浪(📧)漫主义小说家、剧作家与(🌃)文(👐)学评论家。