文 / 让-吕克(🚰)·(🤬)戈(🔬)达(🧛)尔 & 曼努埃尔·德·奥(😇)利(🎉)维(👌)拉(🍸)

（(🚱)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🍓)人(🙉)工(🆖)的(🤦)逐句校对与润色，并添(🌟)加(🎣)了(😩)一(👏)些必要的注释。由于并(🍴)未(🌆)找(🌾)到(🙎)法(💚)语原文，本文翻译同(🧡)时(Ⓜ)比(🥝)照(🕗)了(🚛)西班牙语和葡萄牙语(🎐)译(➡)文(🤷)。）(🏖)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🏹)奥(👄)利(🎥)维(🈳)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🥩)Vale Abraã(💍)o）(🌒)与(😝)让(🌌)-吕克·戈达尔的《悲哀(🌞)于(🐬)我(🤐)》（(⛷)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🎆)的(🥏)银(🆔)幕(💿)上映。借此契机，戈达尔(🍆)提(🦅)议(🆙)与(👠)奥(🌛)利维拉会面，旨在就这(🗽)两(🛒)部(🔢)影(📢)片展开一场“科学性”（(🎳)scientifique）(➡)的(🏥)探(🗂)讨。

让-吕克·戈达尔：(💲)没(🚌)问(🤚)题(⬇)，巨(⛸)大的声响是我对公(🥕)众(📞)做(🚼)出(🈂)的(♐)唯一妥协。您知道儒勒(✨)·(🌁)列(🤒)纳(🌑)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(😽)吗(📞)？(💱)“批(🛎)评就像溃败军队里的(🥀)士(✨)兵(🏮)，他(🐾)开(👃)了小差，投奔了敌营。谁(🔠)是(🍦)敌(🛢)人(🐕)？是公众。”

曼努埃尔·(🐬)德(👿)·(🚶)奥(👝)利维拉：那您呢，您知(💺)道(👳)伯(🚎)格(⛄)曼(🎀)是怎么评价影评人的(🙆)吗(🤭)？(📰)“某(👲)些影评人在我看来就(🎣)像(🈁)是(😞)在(🤡)试图教我们如何奔跑(🧝)的(❔)瘸(🎴)子(🛀)。”

让(🐒)-吕克·戈达尔：我(💾)请(😎)求(🕳)让(🀄)我(🏺)以评论家的身份展开(🔇)这(🌐)次(🗣)对(🙃)话。与其扮演“作者”，我更(💯)愿(🐋)意(🏏)去(🤜)见某个人，谈论他的电(📈)影(😩)，或(🌝)许(⛸)偶(📙)尔也让那个人谈谈我(🌳)的(💶)电(🍓)影(🎰)。如果这能从宣传角度(🕋)对(🛹)两(🐸)部(⛑)影片有所助益，那我们(🎎)就(🌶)这(🔷)么(📧)做(🗑)吧。电影是对现实的一(💍)种(📙)批(🐹)判(👘)，从这个角度看，我是非(🔀)常(➖)传(⬆)统(🕞)的；而且作为一名用(🕠)法(🆎)语(💑)拍(❕)摄(🗒)的电影人，我始终带(⬛)有(💛)对(☔)电(⏫)影(🍮)的批判态度。一直以来(🔖)，法(🕗)国(❤)的(🕥)伟大之处之一在于拥(🤓)有(📘)批(😧)判(🛸)性(👛)的视点，即便这个国(🐀)家(👼)对(😞)此(🍘)一(🏸)无所知。从狄德罗[1]开始(🎯)，所(🔢)有(📎)的(🖐)艺术评论家都是法国(🧟)人(➗)，经(🥕)过(👂)波德莱尔[2]、埃利·福(✈)尔(🚥)[3]、(🎄)马(♌)尔(🐦)罗[4]，也就是说，无论是不(✝)是(🚚)作(🌐)家(👌)，他们都是有“风格”（style）(🗃)的(🛢)人(💉)。糟(🅿)糕的评论家没有风格(🕐)。美(❗)国(🈶)只(♊)有(🌁)两个影评人：詹姆(🤰)斯(🚚)·(👼)阿(💸)吉(🍅)（James Agee）和（长久以来被(🦌)忽(👾)视(🏥)的(🔸)）来自圣地亚哥的曼(⚫)尼(🖨)·(🥓)法(🐮)伯(🎯)（Manny Farber）。既然我们的电(✊)影(⛴)同(👚)时(❄)上(🐶)映，我想提出第一个问(📍)题(🎫)：(🔆)我(🤢)们要如何理解“上映”（(👭)sortir）(📈)一(👭)部(👎)电影[5]？为什么要让电(😤)影(💕)“上(🎓)映(📊)”？(💸)我们在让它们“进入”这(🕘)里(🛍)或(🙍)那(➗)里时遇到了很多困难(🥉)，然(✝)后(😪)还(🛵)有些人没做什么大事(🗺)，但(🐲)无(👨)论(🎓)如(🌉)何，他们还是做了必(🚟)要(🆎)的(🎞)事(🛀)来(🚮)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🥇)努(🅿)埃(🚦)尔(🔫)·德·奥利维拉：在(🏋)葡(🎂)萄(🈸)牙(💓)语(🗽)里我们不用同一个(👊)词(🍗)，因(🔤)此(🎀)也(📗)就没有这种双关语。我(🎹)们(🎏)不(🧒)说(😭)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🏘)。不(🧔)过(🎗)，这(🏢)是个困扰我的问题。我(✴)之(🔨)所(🌴)以(🎨)感(🚣)到困扰，是因为对我来(🌘)说(🕸)，必(🛌)须(🌤)先展示电影，然而，在针(🥚)对(👖)电(👋)影(🏂)的评论完成之前，电影(🥎)并(😞)未(🐵)完(🎻)成(😕)。一个好的、聪明的(🌊)、(🎷)专(⛔)注(🚑)的(📄)、敏感的评论家，是观(🍯)众(🍉)的(😏)代(♓)表，他去寻找那部在我(🏼)看(🚹)来(🌦)—(🙂)—(😒)即便我已经拍完了(😤)—(👰)—(👝)尚(🛍)不(🗯)存在的电影，他要去完(🧤)成(🎱)它(♏)。观(👈)影者与银幕之间的动(🈹)态(🌅)关(🍃)系(🍯)实际上是至关重要的(🤢)，它(🏫)是(🔐)电(🛠)影(🌶)的一部分。我说的是观(🍤)影(📕)者(🔞)（(🚯)espectador），不是观众（público）[6]。观(⛹)众(🌾)，是(🤨)某(😔)种抽象的东西，是非个人的(🕛)。

让(🐧)-吕(🥤)克·戈达尔：观众是现存(🌒)的(🦉)观影者，是被商业化了的观(⛱)影(☕)者，是买了票的观影者，他变(🗃)成(🗂)了(🍶)观众。然而，他身上仍有一部(🎟)分(🏾)保留着观影者的特质，就像(🕰)读(😅)者一样。如果我们谈论的是(🖇)一(🀄)部电影，我们会说观影者是(📫)剧(👀)本(⤴)，而观众则是观影者的实现(💽)（(🌞)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🛬)ne）(🙆)。但我有时会问自己：如果(🔝)电(🙂)影(㊙)没人看——我的许多电影(🤵)都(🙈)没人看，或者被误读，甚至连(⬜)我(😗)自己也……我想我们是为(🚼)了(😖)一(♐)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🎇)·(🕛)德·奥利维拉：但这就足(🤟)够(🏺)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🚚)。但(🕹)我还是想回到“上映”（sortir）这(🍪)个(🌒)话(🔽)题，这不仅仅是文字游戏。应(✖)该(❔)有一些小词典，告诉我们每(✝)种(⤵)语言中电影的技术术语。例(🏂)如(🧀)，我(🛫)们在影院看到的电影拷贝(📤)，带(🥜)有图像和声音的拷贝，在法(🧤)语(🎅)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🗝)努(🍾)埃(🍅)尔·德·奥利维拉：葡萄(🧘)牙(🕯)语也是，标准拷贝或同步拷(⏯)贝(🔖)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🐉)叫(🛥)“声画合成拷贝”（married print），意大利(♋)语(✒)叫(🐁)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(⛎)词(📶)汇上较真，因为例如俄国人(🤐)对(😮)纪录片和剧情片的区分就(🚹)与(🔐)我(🍜)们不同。他们把有演员的电(🔕)影(🌏)称为“扮演的电影”，而纪录片(🥨)—(🦗)—不一定没有演员——被(⏰)称(🍯)为(🕹)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🆙)image）(🙏)这个词本身：对美国人来(👊)说(😻)，它没什么大不了的含义。他(🦕)们(🕕)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🔎)有(🐜)一(🍐)个词来指代电视，他们突然(🔤)变(🐻)得非常商业化，他们说“network”（网(🌭)络(😦)）。如果我们对语言如此不(🗒)加(😬)注(🌘)意，那么当人们说一部电影(♟)“上(🎌)映/出去”时，我们会产生一种(🎑)错(🐙)觉：是某种东西真的出去(😒)了(🃏)，还(🦆)是我们把它弄出去了？

曼(🛎)努(🎑)埃尔·德·奥利维拉：我(🚜)会(🔍)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🎮)像(🏮)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(💶)样(🔣)，在(🎶)葡萄牙语中这意味着“带她(🏕)去(📠)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🗨)今(🆑)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🚕)已(😆)经(🗑)变成了一个“出口在这边”的(⬅)指(✊)示，这是一种摆脱它们的方(🎭)式(👢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📻)：(🏘)我(💨)们的电影也变成了电影节(🍺)电(🌹)影。电影节的作用是向多样(🥋)化(🔮)的公众展示电影的多样性(⤴)。它(🦀)是不同电影人、国家、习(💨)俗(🚯)的(🏈)一种对照。仅此而已，但这也(🚎)不(💩)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(📸)我(😔)想您描述的是一个过去的(👨)时(🔺)代(💩)，而我见证了它的终结。我以(👙)为(🥃)那是开始，其实那是终结。那(🐭)是(🔺)一个电影节确实能帮助人(👠)们(🅱)相(❗)遇、讨论电影、讨论任何(🛤)想(✅)讨论之事的时代。一切都变(🌠)了(♎)，电影也变了。现在，电影人抱(🎖)怨(🔝)他们的孤独，但他们不再交(🚰)谈(🚩)，不(😼)再讨论，这是他们的错。今天(🔘)，电(📲)影节越来越多。无论是强者(✌)还(🌟)是弱者，每个人都在各自利(⏫)用(🍒)自(🎲)己能利用的东西。但在我看(🐜)来(😀)，总体而言，举办电影节是为(⚪)了(🍆)延续一种对媒体或电视而(🐲)言(🙄)很(🍦)重要的“电影观念”，一种关于(🥄)电(🏑)影神话的观念，这种神话曼(🚪)努(👏)埃尔（指奥利维拉——编(🌏)者(🤸)注）经历了一整个世纪，而(🤡)我(🍆)只(🌮)经历了后三分之二。也许您(🛄)能(👭)感觉到20年代（那时没有电(📱)影(🛬)节）与今天之间的差异？(🤽)

曼(✉)努(🛳)埃尔·德·奥利维拉：新(💸)现(🏝)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🔅)作(🖖)为机构，因为那早就存在，而(🐲)是(🏪)因(📜)为有越来越多的观众——(👍)比(🛣)如在里斯本——去资料馆(🏪)看(😃)那些没进院线的电影。这很(🚸)有(🛥)趣，因为你必须真的热爱电(💡)影(🌶)才(🗾)会去电影俱乐部或资料馆(♋)看(🎛)片……

让-吕克·戈达尔：(🏞)关(🔸)于相遇与对话的故事……(🍌)这(📳)就(🎾)是我想对您说的：作为评(🌊)论(⛑)家，我不指望别人对我说好(🔦)话(🚉)，我不想人们对我说或写：(🍓)“您(🔤)的(🍵)电影太残暴了，太棒了，太天(♎)才(⏩)了，太非凡了！”那时我会问他(🤧)们(🛶)：“好吧，那到底哪里非凡？(🏈)”他(👄)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(👅)有(🍮)词(🧟)汇，只是重复：“它是非凡的(🔭)！”然(📁)而如果他们对我说这真的(🕋)很(✴)丑，这里有错误，那我就会想(🔛)，或(🔷)许(🚼)对话是可能的：你能告诉(🚓)我(🔮)有错误的都在哪里吗？这(🤛)证(⌛)明了今天的评论家不再想(🍨)交(❗)谈(🈳)，而电影人也不想被批评。而(🍞)我(🖇)，作为一个评论家出身的人(🐍)，我(💛)只需要别人告诉我：这行(✍)不(🎏)通。您是否感觉到需要别人(😍)告(🔴)诉(🌷)您这不好？这会困扰您吗(🔷)？(🐂)因为我对您电影中行不通(🤛)的(😫)地方有些话要说，但我不想(🏭)困(🏫)扰(💷)您。

曼努埃尔·德·奥利维(👾)拉(🔵)：“当我拿自己与人相较，我(🗝)会(🎵)感到骄傲；当别人来评价(🌏)我(🐍)，我(🎡)会感到谦卑。”这是您电影里(👘)的(😤)一句话，非常美。

让-吕克·戈(✂)达(🌅)尔：那是圣人说的，或者是(🍈)诚(🧒)实的人说的。

曼努埃尔·德(🚆)·(🔲)奥(⏰)利维拉：我是个悲观主义(🤲)者(🤝)。当有人告诉我我的电影里(🚊)有(🏅)什么行不通时，我会受影响(🌑)。不(🈴)过(🖱)，我想我已经麻木很久了。但(🍐)这(🕤)取决于他们触碰哪里。如果(💢)我(🌹)拳头上有个伤口，但有人碰(🤺)了(📠)碰(🛒)我的二头肌，我就会没什么(🍭)感(🌰)觉。但如果那个人把手指戳(😱)进(🌪)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🌙)克(⛺)·戈达尔：必须懂得区分(👖)什(🚀)么(🤓)是好的，什么是坏的。这不仅(💦)仅(🏊)是说出我们的感受，而是对(🐼)电(🎣)影进行技术性或科学性的(📍)批(🤱)评(😖)。只有新浪潮这么做过。以前(🐩)谁(🚂)会说：这个移动镜头是好(🧦)的(🤐)，我们觉得它好是因为这个(🧠)，相(🕢)对(😓)于另一个我们觉得坏的镜(🛴)头(📚)而言？或者：这段对白是(🗓)好(🐳)的，相比之下那段对白是坏(⛴)的(🐉)。今天，这完全丢失了。“作者”的(⤴)概(🥃)念(⏲)变得如此重要，以至于连副(🎨)导(🐺)演都不敢对你说。唯一有时(⏸)敢(🉐)说的人，唯一我能与之维持(🥝)一(🔙)种(🥎)奇怪的艺术关系的人，是制(🤜)片(🌶)人。因为制片人投了钱，或者(🏕)至(🍾)少他拿别人的钱去冒险，所(😍)以(😷)以(🈶)这种风险的名义，他敢对我(🚋)说(🌓)：“让-吕克，这行不通。”然后我(😜)说(👰)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🥧)供(🧓)了一种反思的可能性，让我(🐤)能(⏰)更(🕷)好地站稳脚跟。如果说今天(🍺)的(🎽)科学家如此强大，那是因为(🐢)他(⭐)们是唯一还在互相批评的(🎨)人(🕙)。一(🖤)位天文学家说：“我看到了(💱)月(❎)食，我把它拍下来了。”另一位(👰)说(💋)：“给我看看。”他看了之后断(🔇)言(😎)：(♌)“但这明明是月亮！你说什么(🤛)月(🔗)食？”另一位说：“啊，是啊…(🕳)…(📇)”；他很恼火，但他会重新开(🦕)始(⌛)。在艺术中，在艺术批评中，例(📅)如(💏)波(🤢)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🔖)，必(🐨)定有过这样的对抗时刻。否(😲)则(🏴)，就无法前进。这是我唯一需(🔔)要(🏅)的(🕎)：批评。但我甚至得不到它(🎈)。

曼(💼)努埃尔·德·奥利维拉：(🛹)我(🏖)需要的更多是拍电影的手(🕸)段(🏌)。我(🖤)永远不知道电影会变成什(📨)么(🗻)样。我有分镜脚本（découpage），我(⛹)有(🙊)演员，我有布景，但我从未拥(👦)有(🕍)电影。在拍摄期间，“执导工作(🏷)”（(🔬)realizació(💤)n）在时时刻刻地改变着那(❇)团(🎱)“星云”的整体构造。具体的东(♋)西(🕖)只有在我看样片（rushes）的那(🙄)一(📒)刻(💖)才会出现。我讨厌看样片，我(💎)总(🤓)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🚌)尔(🐭)：我想我们都是这样。只有(🚁)希(😅)区(🐸)柯克在看样片时是高兴的(🔦)。所(👉)以，作为评论家，这就是我想(😝)对(🍜)您的电影说的话：起初我(🌚)随(👋)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🧞)》—(🎚)—(🈚)译者注）行进，但在某一刻(♟)我(🍦)跳脱了出来，开始思考别的(🐭)事(😥)情。我想：啊，这里没那么好(✈)了(🐇)，然(🚰)后，与此同时，我在做梦，我想(🗯)着(🌱)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🥕)我(🖋)醒了，回到了自我意识当中(🛶)，而(🦇)就(🐅)在那一刻，电影里有人说出(😰)了(🌅)“引力”这个词。于是我对自己(📼)说(🦌)：最终，这部电影是好的，我(🏩)必(📁)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🤖)·(🔉)奥(🌍)利维拉：的确，这就是电影(🙇)的(🤑)主题：引力与万有引力定(📄)律(🤵)。

让-吕克·戈达尔：从更科(💀)学(🚔)、(🎗)更技术的角度来看，如果我(🏄)是(🖼)您电影的副导演，我会对您(📸)说(👅)：“您确定吗，或者您能更好(🔟)地(🌮)向(❗)我解释一下，以便我能帮助(📗)您(🐱)，为什么您选择这位女演员(🔷)来(✅)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🕥)成(🏴)年后的艾玛却选择了另一(💽)位(🎯)（(🌃)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🆕)故(👔)意的吗？”这便是我的批评(🤝)：(🥖)第二位女演员不如第一位(🛑)，或(🎍)者(😲)至少，当第二位女演员出现(🚼)时(🤤)，电影下坠了，这就是引力。然(⛓)后(🙅)它又升起来了。

曼努埃尔·(🏿)德(👎)·(🧣)奥利维拉：答案很简单：(🤰)起(⏺)初，我是为第二位女演员莱(⛹)奥(🐁)诺·西尔韦拉写的这部电(📤)影(🌬)。这个女人当时处于危机和(➖)抑(📷)郁(💨)状态。我的制片人保罗·布(🤽)兰(📀)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🏇)她(🙉)。在我改编的那本书，阿古斯(🕉)蒂(😐)娜(📴)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🏰)山(🥂)谷》中，有一句非常美的话，说(💿)艾(🔠)玛的头发“像一滩黑墨水一(🥍)样(🥟)落(🎤)在她毛衣的背上”。为了拍摄(😺)这(❌)句话，我要求改变莱奥诺·(👵)西(💹)尔韦拉的发色，她是金发。她(🔘)对(😏)此感到很受伤。那场戏拍得(✏)很(🥑)糟(🐲)。于是，不得不找另一位女演(🏄)员(✖)来演青少年的艾玛。这就是(🥝)对(🚲)您技术性批评的技术性回(💘)答(🔢)。我(🤹)想补充一点，电影总是伴随(🍑)着(🐚)“偶然”和运气。正是这些使我(💊)振(👗)奋：所有那些在实现过程(😦)中(🎠)涌(🤑)现的小事件。这是一种我不(😳)太(🐌)理解的现象，它既可能导致(🍂)最(🚘)坏的结果，也可能导致最好(🥟)的(🎿)结果。没有一部电影是不靠(🚦)运(➗)气(✨)的。它是一种创造，一部电影(📩)是(🙀)一个人的构想，很难进入其(📎)中(🐻)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🥔)以(🛋)被(🌁)准备吗？

曼努埃尔·德·(🕋)奥(🐇)利维拉：可以准备，但不能(🦂)修(🛳)复（reparada）。就像生活。事物就在(✝)那(⛷)里(🎋)，等着我们去拍摄。您想修复(🛰)什(🈷)么？饥饿、在非洲死去的(🌤)孩(⬛)子，是的，这很重要，值得修复(🚇)，需(🕐)要尽可能广泛的公众。但一(🏪)部(🌲)电(😍)影不是，它是一团巨大的混(🔎)乱(🐳)，我因此在我自己面前感到(🕷)渺(✋)小。话虽如此，我接受您关于(🏸)您(💺)“离(🏅)开”我的电影又“回来”的批评(🔰)：(❓)必须非常敏感才能进出电(🤢)影(🐜)而不迷失。的确，这就是引力(🌍)定(🆑)律(🤪)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🥐)谦(🖍)虚地认为，新浪潮的人是从(㊗)博(😠)物馆出发做电影的。我们发(👴)现(🎢)了电影资料馆。我们在那里(🦕)出(👆)生(🎃)。当然，我们小时候看过卓别(㊙)林(🗜)，但没人会在四岁时说，看了(🍛)《救(🤣)火员》后我要拍电影。所以我(🔑)脑(🚛)子(🦍)里总有一个参照系。因此我(✒)认(💑)为作品比人更重要。这并非(🐣)对(🏛)每个人来说都那么显而易(⏸)见(🐑)。女(😂)人的作品是庇护男人。而男(🎏)人(🐲)，为了处于相对平等的地位(📹)，所(🐹)能做的一切就是制造作品(🔰)：(👀)绘画、文学或政治、战争(🐤)、(🥩)失(🚵)业、贸易。归根结底，我对“人(♏)”（(🥀)这里戈达尔专指作为创作(🏈)者(📕)的人——译者注）不怎么(💸)感(🚹)兴(🥀)趣。我对曼努埃尔·德·奥(⤴)利(📄)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🐒)。如(🉐)果我们住在同一个城市，比(👻)邻(🤱)而(🏂)居，我想我也不会比现在更(🚄)多(🗜)地见到您。当然，见面时我们(⛪)会(🐊)更好地谈论电影，但也仅此(🍁)而(😋)已。如今让我震惊的是，媒体对(⏬)“个(🏝)性”这一概念的开发远甚于(😙)对(🚧)“人”的开发。人在作品中，作品(🤪)在(✊)人中。有些人不创作作品，而(🎯)是(🗒)创(📺)作生活，尤其是女人，这本身(🥉)就(🧖)是一件作品。男人被迫创作(❄)作(😎)品，因为他们通常什么都不(💢)做(😔)。我(🧞)常像布努埃尔那样说，电影(💖)对(🦇)我来说是最重要的。但如果(🤐)把(🌅)一个孩子的生命和一部电(🥩)影(🔼)的上映放在一起权衡，我不会(♿)犹(👑)豫一秒钟：孩子优先于电(🥞)影(🤹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📞)：(♓)自然如此。从这个角度看，我(💁)也(🏑)断(😆)言艺术没那么重要。

让-吕克(🏔)·(📘)戈达尔：但既然如此，如果(💐)不(💾)那么重要，那就不必做了。女(🐾)人(〽)们(📩)更合乎逻辑，她们在生活中(🏷)做(🎓)这事。我不确定能否如此轻(♍)易(🏔)地说艺术不重要。尤其是今(🥢)天(🎢)，当艺术稀缺而许多孩子死去(🌴)时(🚀)。这是否意味着我们让艺术(🤨)活(👆)得太久，而牺牲了孩子？

曼(👖)努(💠)埃尔·德·奥利维拉：艺(📎)术(👍)不(😨)是艺术家。艺术家，艺术家的(🔧)位(🧐)置，是人类的虚荣。那种表达(🌟)世(🆚)界观的方式，说“这个，这个，这(💇)个(🎋)，这(🤭)个行不通”，是一种虚荣的发(⌛)作(🌞)。它是世俗的。艺术比艺术家(🖇)更(⬛)崇高、更有趣。一部电影总(🎿)是(🍚)比电影人更聪明，正如斯特劳(😟)布(⛸)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(💘)出(🤳)来展示自己的那种方式，仅(🆕)仅(🦅)表明了他的虚荣。

让-吕克·(👶)戈(🌖)达(🛒)尔：这也是孩子的态度：(🎵)“看(💈)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(➿)尔(🕺)·德·奥利维拉：是的，当(💩)然(🕠)，但(🚤)这幅画通常也很漂亮。艺术(🕕)与(🧚)艺术家之间的这种差异，也(🌠)是(🐋)历史与艺术之间的差异。历(🏽)史(🍊)展示了民族、文明、情感、(♋)趣(🐛)味的演变。艺术展示了这些(🐢)演(😸)变中的实体。我们都有责任(📿)，尽(🚕)管作为导演我什么也做不(🛐)了(🛸)。作(👏)为导演我只能做一件事，就(💖)是(👭)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🐛)家(👁)在创作的那一刻总是对的(🥠)。那(🐯)是(💣)他们的虚构，是他们的内在(✉)化(😲)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🚢)这(👿)么认为，一切都在外面。

曼努(📓)埃(🎎)尔·德·奥利维拉：是的，在(🔑)那(💛)之前（是这样）。但之后，一(🕔)切(🏎)都会进入脑海中，然后再出(🍩)来(🤧)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🚒)块(🏻)海(😛)绵一样面对电影，准备好吸(🎼)收(🐜)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🤕)不(🍊)确定这是个好比喻。当然，电(⏳)影(🛎)有(😗)其奇观性和诗意的一面，这(🥤)是(🚪)电影的深层使命。但这一使(🏞)命(👕)只有在最初进行了实验、(🈸)验(🦔)证和劳动——我们可以称之(🧖)为(🚉)电影的纪录片层面——之(🧢)后(🔡)才能实现。伟大的艺术家身(🤧)上(🍆)都有这一点，您、皮亚拉（(💝)Pialat）(🐧)、(👦)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🌰)ville）(⛵)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🌍)维(👥)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(👐)常(📚)不(💦)同的人身上都有，我有时也(⏮)有(😐)。以爱森斯坦为例，没有比爱(😳)森(🔃)斯坦更抽象、更风格家或(⏳)更(🎖)风格化的人了。然而，如果今天(🐑)我(🧡)们要展示十月革命的镜头(⛵)，我(🌽)们不会在当时的新闻片里(✊)找(😌)，新闻片使用的是爱森斯坦(📐)关(🗻)于(🌉)十月革命的影像，那完全是(🤗)被(🧝)调度（mise en scène）出来的影像。当(💳)读(🔈)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🦅)努(🚊)克(💭)》的相关叙述时，我们得知弗(📧)拉(🅾)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🎿)他(🔠)们吵架，强迫他们每天去捕(⚓)鱼(🍾)（即使他们不想去）。总之，他(🛹)和(🛶)他们组成了一个电影摄制(🚐)组(💒)，并变成了一位了不起的人(🎉)类(🍫)学家。因此，这里存在着整全(🐮)的(🏖)纪(🎿)录片层面。在今天，这种方式(💦)—(💚)—即使不能完美了解电影(🌷)史(🛄)，也至少对其有所感觉的方(😒)式(🦔)—(🤫)—对许多人来说已经遗失(🐬)了(👒)。必须拥有这种对电影史的(👀)感(🚲)觉，有点像乔伊斯，他对文学(📸)史(📑)有着深刻的感觉，他知道当他(📬)写(🕗)下一个句子时，其中有些词(🍐)是(🥐)在拉丁语时代发明的，有些(🕖)是(🌨)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(😍)下(👔)这(💈)个词的时刻，通常背负着所(🌝)有(🚸)的精神重担和他所感知到(🚐)的(🛢)所有过去，正处于文学的现(🆙)代(🍨)，处(💉)于其成熟期。在电影中，很快(🤩)，在(🗨)世界所接受的美国影响下(😒)，部(🏅)分纪录片式的工作被抛弃(👪)了(🕯)。我们立刻走向了奇观，而这只(🙉)不(👏)过是最终的使命，是电影的(📴)弥(🥒)撒。在今天的电影中，人们举(🏹)行(🛏)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🔌)艺(🎐)术(💽)家，诚实的艺术家，首先进行(🍔)他(➖)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🔖)对(👏)或多或少忠实的公众。美国(🍱)人(🙆)规(🗄)范了弥撒。对他们来说，在弥(😆)撒(🤰)中重要的是募捐（quête）：(🍿)一(😫)场成功的弥撒就是教堂里(📓)座(🥄)无虚席、募捐数额可观的弥(🍃)撒(✂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤝)：(🗝)募捐（quête）是我下一部电(😋)影(⏮)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(✖)我(🤶)不(🍞)募捐（quête），我只调查（enquê(💃)te）(🕦)，我专注于做一名预审法官(❤)。我(✂)审理投诉。批评应该通过祈(🈵)祷(🍬)来(🤽)表达，而不是通过弥撒。关于(🐑)弥(🙌)撒，人们无话可说。或者只能(🤙)说(🤙)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🚠)祷(👞)也是一种练习，就像运动员的(🔝)训(🦃)练、钢琴家的音阶练习一(🔩)样(🌚)。当人们进行批评时，应当批(🛵)评(🎠)那些音阶以及这些音阶所(❌)能(🛃)带(🎄)来的效果。

曼努埃尔·德·(🕶)奥(🈺)利维拉：奇观和弥撒我不(🗺)感(💮)兴趣。重要的是行动的欲望(🍠)。您(👺)想(🕚)拍电影，我想拍电影，就像此(📜)刻(🖌)我想撒尿一样。伯格曼说：(🍧)“我(👏)拍电影的方式就像某些英(🦆)国(🔈)人独自去森林打猎。他们搭起(🖕)帐(🎻)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🍙)他(📨)们都会刮胡子，纯粹为了乐(📙)趣(🚞)。”我觉得这很好。必须反思这(🧦)一(🎦)点(🧝)，关于欲望。它就在人心里，就(⏸)像(🐊)一个画家画着没人看的画(🎖)，但(🈂)他不会停下。欲望就像独自(🏥)绽(👗)放(👦)于原始森林中心的绝美花(🏅)朵(🐕)，它凝聚着对果实的向往，为(🏒)了(🔅)自己，也依靠自己。如果遇到(👉)一(🌁)道注视着它、并发现它的美(🈲)丽(⭐)的目光，它便会绽放光采，她(♓)的(🔀)美丽会变得引人注目、脱(🚽)颖(📲)而出。但这样的目光往往来(🙊)得(🧔)太(🔄)迟，人们为了抢占土地，已经(🎯)烧(🔊)毁并铲平了森林。在您和我(🚩)之(🤪)间，有许多差异，这是幸事。语(🤬)言(🏚)、(📎)国家、文化的差异。您选择(🧠)了(🎈)一种略带挑衅性的电影，它(😚)破(🖨)坏了叙事的传统秩序。您从(🐛)混(🎱)沌中出发寻找，为了将无序变(🔷)为(😼)有序。我也试图将无序变为(🛅)有(😉)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(📄)在(🔴)寻找。我想这就是我们的电(😪)影(🤘)的(🎗)区别：我的电影较为接近(❕)一(🐖)般意义上的电影，而您的电(🥪)影(💎)是某种特殊的电影。

让-吕克(📿)·(👈)戈(😀)达尔：我会说我们做的是(📅)同(🌧)一件事，但您抵达了，而我尚(💪)未(🥢)真正成功过。所有人自然地(📤)遵(😞)循着科学的图景，从混沌出发(🛏)以(😩)建立某种秩序。这“某种秩序(🤤)”或(🍆)多或少有些不确定，人们也(😱)或(🌯)多或少能抵达一点。有些时(🕋)候(📀)我(🌴)们做不到，我们抵达不了。在(🌹)《悲(🦀)哀于我》中，有一块时间被提(⏭)取(👼)了出来，在另一部电影里将(🥓)会(♉)是(🎪)另一块。从一块碎片、一张(😭)照(🐷)片出发，我为自己创造一个(✌)世(👢)界。看到您电影的一些片段(📡)，我(🛏)想到了皮亚拉的《梵高》中的时(🤰)刻(🚩)，那也是我喜欢的。用简单的(🧖)词(🌫)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🌉)—(😎)尽管区分它们没有太大意(🎳)义(🔼)，我(🏽)会说皮亚拉在他的《梵高》中(💽)停(🍸)留在外部，但他只谈论内部(🚃)。在(🐳)这个意义上，他更接近维斯(😔)康(😣)蒂(💪)的传统。而您恰恰相反。您停(🎤)留(🔵)在内部。但在电影中我们无(🍲)法(💄)展示内部，只能感受它，但它(⛔)依(🕣)然是不可见的，否则它就不再(🍫)是(✈)内部了。

曼努埃尔·德·奥(✳)利(⚪)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🏝)。

让(👚)-吕克·戈达尔：当然。小时(🚂)候(🛳)人(⛲)们说：鸡是由内部和外部(🐪)组(👄)成的。掀开外部，看到内部；(🏉)如(😁)果掀开内部，就看到了灵魂(🥐)。我(🔴)会(🔉)说您从背面拍摄内部，尽管(🏛)您(⏸)总是从正面拍摄人物。考虑(🏉)到(💅)这种严谨而有强度的方式(🖋)，您(🦐)电影中让我一度感到困扰的(🚨)，是(❤)一种幸好还算人性化的不(🐘)完(🏍)美，这种不完美使得您有必(🏚)要(🌀)去拍其他电影。让我困扰的(❔)是(🐭)没(📅)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🈯)离(🕧)放映机太近了。摄影机并不(💂)是(🚗)生来就是要与放映机保持(🚖)一(🚮)致(😉)的。放映机会进行传输。就像(🐯)放(💠)射科医生拍X光片：他不满(🖇)足(🥜)于从正面拍，他也从侧面、(💿)背(🌡)面、对角线拍。然而在开始时(🏠)，在(🏟)放映的那一刻，所有图像都(🦔)将(👼)是平面的。当然，我们会说这(🥝)是(🍓)一个图像，但我们是和图像(🎃)打(🚗)交(👜)道的人。这并不意味着摄影(🙋)机(🌱)必须一直移动。

这就是导致(🚛)您(⏯)电影中某些时刻出现“空洞(💮)”的(🦃)原(🌻)因，也就是那些观众——糟(🤧)糕(🧡)的观众，如今的观众——称(💀)之(🀄)为“冗长”的东西。我不是说我(🤷)抱(🖼)怨电影长，甚至如果一开始我(🈳)看(🛬)到有好东西，我会很高兴电(⏲)影(😻)很长。我可以安心地打个盹(📖)，我(🔖)确信我会找到它们。这就是(📸)我(😑)所(👸)说的对一部电影进行科学(🔤)性(🥫)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(😟)利(🌴)维拉：我和您一样，把摄影(🛁)机(🚿)放(📌)在我认为它必须在的精确(🗜)位(🔴)置。就是这样。为什么那里比(🥫)这(⛱)里好？我不知道为什么。

让(🎫)-吕(🔪)克·戈达尔：如果我们能稍(🍠)微(🖍)解释一下为什么就好了。

曼(🌀)努(🕳)埃尔·德·奥利维拉：力(🔜)量(🛃)来自固定性（fixidez）。是布列松(🆕)通(🎥)过(🏌)《圣女贞德的审判》教会了我(🏤)这(❄)一点。我们也可以称之为客(🙋)观(💪)性。

让-吕克·戈达尔：我有(💛)种(🚭)感(👘)觉，电影人，无论是好是坏，都(🛁)有(🌋)一个想法，一种需求，然后，好(⏮)吧(🎮)，他们寻找有足够钱的人来(🐒)实(✊)现这种需求。他们的工作方式(🚭)就(🗞)像一个人说：今晚我想吃(🕗)肉(👻)酱意面。于是他看看口袋里(⛄)有(🤴)多少钱，或者让妻子或朋友(🕛)做(🍋)肉(🎽)酱意面。老实说，我一直是反(🙋)着(🦕)来的。制片人对我说：“德帕(🌠)迪(🔞)[11]约有档期，也许是时候和他(🏝)拍(🔇)部(😕)电影了。”既然我们不富裕，我(👈)们(📱)接受，也许我们能马上拿到(🚜)钱(♒)。然后，签了合同。再然后，必须(👜)拍(🍚)这部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🚘)德(♐)·奥利维拉：我做的完全(😝)相(😬)反。我表现得好像合同早已(📈)签(🚠)好一样。我写故事，预测一切(🍭)，然(📸)后(💪)在最后一刻，救星来了，那就(🆗)是(🥛)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🔶)于(🏦)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🦎)间(🐿)。剪(💪)辑师一直跟我谈论福楼拜(🕊)，当(📤)然还有《包法利夫人》。在法国(👫)拍(🚻)摄《包法利夫人》是不可能的(👍)，况(🗓)且我还是个葡萄牙导演。而且(👞)夏(😒)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(💄)是(🔓)我想，可以做点更有趣的事(📨)：(⛪)可以问问作家阿古斯蒂娜(😎)·(🔼)贝(🏺)萨-路易斯是否愿意基于《包(🍕)法(🤯)利夫人》写一部小说，一部我(🕕)随(㊙)后就会改编的小说。她接受(🏍)了(⛓)。必(😣)须等她写完，等它出版。在此(🦗)期(✈)间，借作家卡米洛·卡斯特(🤫)洛(👨)·布兰科[13]逝世五周年之际(🛩)，我(😙)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🎦)·(🏀)戈达尔：您说：我知道这(🗃)部(🐴)电影将会是什么，但我不知(🛫)道(😫)是否能拍成。我说：我知道(🔯)电(🧒)影(🖲)会拍成，但我不知道会是怎(🏨)样(🍍)的电影。我不仅知道某部电(🖥)影(🍄)会拍，而且我还承诺了要拍(📻)，这(😐)更(✨)糟糕。因为我总是害怕拍不(♏)了(💦)下一部。

曼努埃尔·德·奥(📿)利(👾)维拉：这也是我的噩梦。

让(🤟)-吕(㊙)克·戈达尔：但您对我电影(👆)的(🍸)批评是什么？就像美食评(🈺)论(💹)家会说：“这里的肉煮过头(🏜)了(🛑)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🎶)尔(📲)·(🚌)德·奥利维拉：一部电影(📩)不(〰)仅仅是我们所看到的图像(👒)。图(🎪)像是符号，声音是其他符号(👹)，词(🥈)语(🌭)是另外的符号，它们又会唤(📒)起(🔖)其他符号，引用其他时代、(🏢)书(👯)籍、电影。如果我们不了解(🦔)这(🔍)些符号及其所召唤的东西，我(🔥)们(🤒)就无法理解电影。词语在您(👝)的(🐍)电影中强有力，它赋予了电(🍯)影(🗑)力量。图像有另一种与词语(😇)无(🎽)关(🤟)的力量。这很美妙。但我距离(😇)完(💜)全理解您的电影还缺了点(⛹)什(🎗)么。电影是一种旨在拍摄仪(🌡)式(🌆)的(🎎)仪式。您电影中的仪式，是那(💁)些(🤣)在镜头间或镜头中穿梭的(🆔)人(🐒)。我们并不完全了解这种仪(🏔)式(🆙)的含义，我们遗失了它们的意(🏠)义(🥙)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(📍)纱(📮)的仪式。我们看到女演员在(🖤)婚(🤼)礼当天，在教堂里自己掀起(🏍)了(🙍)面(🌻)纱。如果我们不了解古代包(👑)办(👚)婚姻的仪式——要求由丈(🖍)夫(👱)掀起妻子的面纱，第一次展(😅)示(🍖)她(🕴)的脸，以此确认他的幸运或(🔨)不(🦓)幸——我们就无法理解她(👚)这(🌊)一举动的放肆。因为我的主(🈳)角(💋)知道自己很美，她可以放肆地(🏧)掀(🕜)起面纱：看我多美！如果我(🐞)们(🤹)不了解这个仪式，这场戏的(🦋)意(🏖)义就丢失了。我错过了您电(⛩)影(🛷)中(🙍)许多仪式的含义。我真希望(🏕)有(💡)人能在我耳边悄悄向我解(👖)释(✏)。您在特殊效果上做了很多(🤕)工(💣)作(💤)，不断用声音、词语、图像(🍥)进(🚶)行挑衅。这是您的形式，是另(🥕)一(⛹)种形式，无所谓好坏。您做得(🐀)很(🌍)好。我更喜欢没有特殊效果的(😽)电(🎙)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(😕)克(🌩)·戈达尔：如果英语说得(🍮)不(🈺)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🐻)很(💛)多(⛴)东西，但我们依旧能分辨它(🥧)是(📏)好是坏。《德国九零》由许多仪(👕)式(🎃)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🈶)尔(🛒)·(🍃)德·奥利维拉：是的，但即(🍻)便(✏)这些符号实际上难以理解(🐑)，但(💩)它们反倒更清晰、更可见(🤠)。我(🔲)喜欢这部电影的地方，在于符(🕴)号(🥛)的清晰性与其深刻的模糊(🚧)性(🍈)相并存。另一方面，这也是我(🤨)喜(🛒)欢电影的原因：大量精彩(🥒)的(🌘)符(😟)号沐浴在无需解释的光芒(🍭)之(✋)中。正因如此，我才相信电影(🦉)。

让(🕙)-吕克·戈达尔：那么，非常(🏗)感(🧟)谢(🈹)。

本次会面由热拉尔·勒福(🏻)尔(🥩)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🥍)放(🐢)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🖥)罗(📋)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🐅)人(⛽)物，唯物主义哲学家、文艺(👕)批(📕)评家与作家，百科全书派代(🌜)表(😨)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🙃)命(🏏)论(🚎)者雅克和他的主人》等。

2、夏(💘)尔(📳)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🦊)，法(👈)国象征派诗歌先驱、现代(🦓)主(🌸)义(🥄)文学奠基人，兼具诗人、艺(🖍)术(🛰)评论家与散文诗之祖等多(🗺)重(😦)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🌭)19世(🤘)纪欧洲最具影响力的诗集之(🐑)一(🔴)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(💃)艺(🈸)术史学家、评论家与散文(🤢)家(🤢)。他率先关注电影作为 "第七(✖)艺(💝)术(📑)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(💇)家(📒)的评论极具前瞻性，深刻影(⚫)响(🏟)现代艺术批评的发展方向(📅)。

4、(🌦)安(🍯)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(⏹)小(🐋)说家、艺术史学家、抵抗(😞)运(😘)动战士，还担任过戴高乐时(😮)期(🕜)的文化部长（1958-1969），其作品与行(🌡)动(🍾)深度融合了存在主义哲思(❔)与(🔹)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🥝)然(🧓)有“上映、某部电影推出”的(〰)意(🎓)思(📿)，但其核心意义为“出去、离(😝)开(📞)”，所以戈达尔才会玩这样一(👎)个(🕊)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(📴)中(🔝)既(🥈)可指广义的“公众”，也可以指(🎛)“观(🚈)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🌀)德(🌿)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(⏲)浪(🍿)漫主义画派的领袖与核心人(🖐)物(👅)，代表作有《自由引导人民》（(🗳)La Liberté(😇) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🖌)的(🍺)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🌛)尔(🚩)（(🕘)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(😼)艺(🏝)术家，戈达尔晚年的生活伴(🔩)侣(🐺)与合作者。她与戈达尔共同(💞)创(🐽)立(🔄)制作公司，并与其联合执导(🏭)了(🌵)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🌒)1983）(🍋)等多部作品，深刻影响了戈(🧖)达(🉐)尔后期创作中私密对话与家(🎖)庭(⏮)影像的风格转向。她本人亦(👢)是(🌾)一位独立的创作者，其作品(🏚)以(🚸)哲学思辨探索两性关系、(😬)语(🔟)言(📗)与日常的诗意。

9、让・鲁什(〽)（(🚌)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🔫)，真(🎩)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🧠)志(🏂)虚(🔀)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🆓)作(🥣)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🧟)日(🏵)尔电影之父”，其跨学科实践(👤)深(🌁)刻影响了纪录片与视觉人类(💹)学(🛠)发展。

10、奥利维拉下一部电(🕑)影(🗳)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🛰)募(🕚)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🍽)德(♐)帕(🤮)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🛳)员(⏳)、制片人、导演与跨界企(🥅)业(⛏)家，是法国电影黄金时代的(🐚)标(🚸)志(🗾)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🏩)尔(🛂) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🕓)演(🗾)之一，与特吕弗、戈达尔、(💿)侯(🚓)麦和里维特并称 "新浪潮五虎(😜)将(😷)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(⏫)冷(🖤)峻的社会批判视角闻名。由(🚑)他(♉)执导的《包法利夫人》由伊莎(🐌)贝(🚡)尔(😷)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(❗)映(🌛)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(😦)兰(🗂)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(👐)影(🐸)响(🌳)力的浪漫主义小说家、剧(🎍)作(👞)家与文学评论家。