文 / 让-吕克(⏯)·(🚤)戈(🐼)达(🏠)尔(🐸) & 曼努埃尔·德·奥(⏬)利(🏗)维(🎛)拉(🌠)

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1993年9月，曼努埃尔·德·(🐴)奥(🎤)利(🌬)维(🤳)拉(🚁)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🤕)o）(♑)与(🧀)让(🍦)-吕克·戈达尔的《悲哀(😓)于(🙁)我(🥗)》（(🥗)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🗼)的(🛤)银(🍺)幕(⛄)上(🐖)映。借此契机，戈达尔(✨)提(🌶)议(🐮)与(🛥)奥(🧑)利维拉会面，旨在就这(🐱)两(➗)部(🔉)影(😗)片展开一场“科学性”（(🚖)scientifique）(🐁)的(🍿)探(🌡)讨(🌿)。

让-吕克·戈达尔：(🕵)没(🙇)问(🐰)题(🛍)，巨(🖤)大的声响是我对公众(😁)做(🤚)出(🔷)的(🐬)唯一妥协。您知道儒勒(📀)·(🖱)列(⏰)纳(⬆)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🎖)吗(🗂)？(🕔)“批(🆑)评(💓)就像溃败军队里的士(💈)兵(✨)，他(🕹)开(🏂)了小差，投奔了敌营。谁(🎦)是(🈯)敌(🏍)人(🔉)？是公众。”

曼努埃尔·(🧤)德(🍓)·(🗾)奥(🎬)利(🛐)维拉：那您呢，您知(💂)道(🔉)伯(🔴)格(🚒)曼(🎻)是怎么评价影评人的(🎤)吗(🌐)？(🤰)“某(😚)些影评人在我看来就(🗼)像(🌨)是(🐳)在(😱)试(🏤)图教我们如何奔跑(🍥)的(♋)瘸(🎉)子(🥈)。”

让(🤟)-吕克·戈达尔：我请(🔶)求(❓)让(🏥)我(🦖)以评论家的身份展开(🕘)这(🏬)次(🏟)对(🍣)话。与其扮演“作者”，我更(🍆)愿(🗜)意(🍥)去(⚫)见(🌠)某个人，谈论他的电影(🐖)，或(🎣)许(🍙)偶(🏚)尔也让那个人谈谈我(🌥)的(😟)电(🖱)影(🐸)。如果这能从宣传角度(❎)对(👼)两(🙇)部(➕)影(🎵)片有所助益，那我们(😗)就(⛴)这(📵)么(🥊)做(🧗)吧。电影是对现实的一(👉)种(⛑)批(🌆)判(🧜)，从这个角度看，我是非(😼)常(🚲)传(🛳)统(🍬)的(🐴)；而且作为一名用(🎇)法(🌸)语(👜)拍(🔽)摄(🔇)的电影人，我始终带有(♌)对(😢)电(🖇)影(🌽)的批判态度。一直以来(🐛)，法(💠)国(🌤)的(🍽)伟大之处之一在于拥(🛌)有(📇)批(🚷)判(💦)性(🧕)的视点，即便这个国家(📄)对(🚒)此(🌠)一(🃏)无所知。从狄德罗[1]开始(🍔)，所(🦌)有(🚉)的(🙍)艺术评论家都是法国(🐦)人(🔂)，经(💮)过(👎)波(📣)德莱尔[2]、埃利·福(🙆)尔(😐)[3]、(🕑)马(🤱)尔(😸)罗[4]，也就是说，无论是不(🆗)是(🍼)作(🍷)家(😢)，他们都是有“风格”（style）(🏍)的(🐘)人(🆒)。糟(🍚)糕(🖋)的评论家没有风格(🧔)。美(💛)国(🌤)只(🌾)有(🚪)两个影评人：詹姆斯(♓)·(🔁)阿(🔌)吉(♒)（James Agee）和（长久以来被(🅱)忽(⭐)视(🎡)的(🌆)）来自圣地亚哥的曼(🚎)尼(🎾)·(🥞)法(✖)伯(😝)（Manny Farber）。既然我们的电影(🔺)同(🌚)时(🗝)上(🍺)映，我想提出第一个问(👩)题(💞)：(🍏)我(🌑)们要如何理解“上映”（(🕡)sortir）(❎)一(🚦)部(🍸)电(🐶)影[5]？为什么要让电(💴)影(😀)“上(🕸)映(🈳)”？(🌥)我们在让它们“进入”这(⏱)里(♊)或(🔉)那(👱)里时遇到了很多困难(🌵)，然(🌈)后(😄)还(🦏)有(📨)些人没做什么大事(🔀)，但(🌍)无(🔬)论(✳)如(🐟)何，他们还是做了必要(🔋)的(🍅)事(⚾)来(🌘)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🔥)努(🏄)埃(💏)尔(🏉)·德·奥利维拉：在(🅰)葡(🙄)萄(🔅)牙(🥙)语(🏂)里我们不用同一个词(🍁)，因(🚭)此(👡)也(🎰)就没有这种双关语。我(🔛)们(👠)不(🤕)说(💮)“sortir un film”（让电影出去/上映）(👖)。不(🐡)过(🤘)，这(🌐)是(🦑)个困扰我的问题。我(⏹)之(🚻)所(🔆)以(📊)感(💍)到困扰，是因为对我来(📤)说(👹)，必(🍸)须(💸)先展示电影，然而，在针(👢)对(🚝)电(🌼)影(🦉)的(🎦)评论完成之前，电影(🥧)并(💏)未(⬛)完(🔒)成(🏥)。一个好的、聪明的、(🔮)专(🛅)注(🌝)的(🚖)、敏感的评论家，是观(🐖)众(🖌)的(🐦)代(👙)表，他去寻找那部在我(📯)看(🕑)来(😝)—(🚍)—(🅱)即便我已经拍完了—(🕍)—(📡)尚(🏦)不(🗑)存在的电影，他要去完(😝)成(⌚)它(㊗)。观(😒)影者与银幕之间的动(🥎)态(😐)关(🕍)系(🤖)实(🕐)际上是至关重要的(⏫)，它(👀)是(🔤)电(🍛)影(♑)的一部分。我说的是观(💻)影(🐁)者(😐)（(🌡)espectador），不是观众（público）[6]。观(🆕)众(🚀)，是(🌾)某(🐝)种(🐵)抽象的东西，是非个人的。

让(💽)-吕(🤗)克·戈达尔：观众是现存(🐒)的(🏗)观影者，是被商业化了的观(😣)影(🚯)者，是买了票的观影者，他变成(🕖)了(🌃)观众。然而，他身上仍有一部(🏩)分(👋)保留着观影者的特质，就像(🐊)读(👩)者一样。如果我们谈论的是(🧑)一(🏂)部(🏙)电影，我们会说观影者是剧(🚃)本(🚎)，而观众则是观影者的实现(🔱)（(🤸)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🚻)ne）(🈳)。但(🎴)我有时会问自己：如果电(🧒)影(⏪)没人看——我的许多电影(🛡)都(🕠)没人看，或者被误读，甚至连(🍫)我(🕣)自己也……我想我们是为了(💎)一(🧜)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🦏)·(⛔)德·奥利维拉：但这就足(👫)够(🕜)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🎀)。但(🎺)我(🏮)还是想回到“上映”（sortir）这个(🎷)话(🎿)题，这不仅仅是文字游戏。应(😴)该(🚖)有一些小词典，告诉我们每(🛸)种(🎍)语(🐯)言中电影的技术术语。例如(🔃)，我(😛)们在影院看到的电影拷贝(🎋)，带(🏐)有图像和声音的拷贝，在法(🎞)语(🦊)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🥨)埃(📋)尔·德·奥利维拉：葡萄(🗿)牙(🛴)语也是，标准拷贝或同步拷(🧢)贝(🌽)。

让-吕克·戈达尔：英语里(📕)叫(📎)“声(💧)画合成拷贝”（married print），意大利语(🐯)叫(🎻)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🎆)词(🚩)汇上较真，因为例如俄国人(🎩)对(😃)纪(🕗)录片和剧情片的区分就与(🏬)我(🐿)们不同。他们把有演员的电(⛱)影(🧀)称为“扮演的电影”，而纪录片(🎇)—(👭)—不一定没有演员——被称(🎌)为(⛷)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🐖)image）(🏩)这个词本身：对美国人来(⚓)说(🏡)，它没什么大不了的含义。他(🚳)们(🚰)用(🙆)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🤤)一(🔯)个词来指代电视，他们突然(🍇)变(🈹)得非常商业化，他们说“network”（网(🤕)络(🛐)）(🔮)。如果我们对语言如此不加(👈)注(🚉)意，那么当人们说一部电影(🌎)“上(👑)映/出去”时，我们会产生一种(🧞)错(🆎)觉：是某种东西真的出去了(🔜)，还(🍕)是我们把它弄出去了？

曼(🦁)努(🛌)埃尔·德·奥利维拉：我(😺)会(🧔)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🥁)像(🍆)说(👙)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🌌)，在(🗃)葡萄牙语中这意味着“带她(🛁)去(💋)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🆓)今(🙉)，对(😼)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🏅)经(🐇)变成了一个“出口在这边”的(🤵)指(🕡)示，这是一种摆脱它们的方(😢)式(💜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(⛸)我(🚙)们的电影也变成了电影节(🐉)电(☕)影。电影节的作用是向多样(🚈)化(🕠)的公众展示电影的多样性(🚉)。它(🐉)是(🎅)不同电影人、国家、习俗(🔞)的(🔯)一种对照。仅此而已，但这也(🌁)不(✏)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🎿)我(🧞)想(💇)您描述的是一个过去的时(🤳)代(🕣)，而我见证了它的终结。我以(💮)为(🕥)那是开始，其实那是终结。那(👡)是(⛴)一个电影节确实能帮助人们(⛹)相(📫)遇、讨论电影、讨论任何(🤪)想(✒)讨论之事的时代。一切都变(🥈)了(😙)，电影也变了。现在，电影人抱(🍮)怨(💰)他(🕢)们的孤独，但他们不再交谈(🐲)，不(📒)再讨论，这是他们的错。今天(♍)，电(👪)影节越来越多。无论是强者(🐭)还(🌯)是(🍥)弱者，每个人都在各自利用(🈂)自(🍘)己能利用的东西。但在我看(🔡)来(❣)，总体而言，举办电影节是为(🧤)了(🗽)延续一种对媒体或电视而言(👌)很(😠)重要的“电影观念”，一种关于(📭)电(👸)影神话的观念，这种神话曼(💫)努(⛹)埃尔（指奥利维拉——编(🌯)者(⏯)注(✊)）经历了一整个世纪，而我(👦)只(🛌)经历了后三分之二。也许您(😈)能(🦋)感觉到20年代（那时没有电(⛱)影(👁)节(🔪)）与今天之间的差异？

曼(💨)努(🚶)埃尔·德·奥利维拉：新(🏄)现(⏮)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🤑)作(🎳)为机构，因为那早就存在，而是(➰)因(📫)为有越来越多的观众——(🐲)比(🎺)如在里斯本——去资料馆(💌)看(🤤)那些没进院线的电影。这很(🎗)有(📕)趣(🐂)，因为你必须真的热爱电影(👦)才(💅)会去电影俱乐部或资料馆(😰)看(📮)片……

让-吕克·戈达尔：(⬇)关(🌞)于(🔦)相遇与对话的故事……这(❄)就(🌀)是我想对您说的：作为评(🆗)论(👐)家，我不指望别人对我说好(👓)话(🍋)，我不想人们对我说或写：“您(💛)的(💅)电影太残暴了，太棒了，太天(🔓)才(🖌)了，太非凡了！”那时我会问他(🎍)们(🔴)：“好吧，那到底哪里非凡？(🚅)”他(⏲)们(🔅)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🉑)词(🍥)汇，只是重复：“它是非凡的(✈)！”然(🗿)而如果他们对我说这真的(✡)很(🦊)丑(🕗)，这里有错误，那我就会想，或(📅)许(💫)对话是可能的：你能告诉(🍚)我(🛠)有错误的都在哪里吗？这(〽)证(🙈)明了今天的评论家不再想交(🐘)谈(🍯)，而电影人也不想被批评。而(🆘)我(🏝)，作为一个评论家出身的人(💊)，我(🧚)只需要别人告诉我：这行(💡)不(🚘)通(💣)。您是否感觉到需要别人告(🔌)诉(🏏)您这不好？这会困扰您吗(🍞)？(⭐)因为我对您电影中行不通(🏖)的(🈂)地(🥀)方有些话要说，但我不想困(🐞)扰(⏰)您。

曼努埃尔·德·奥利维(👪)拉(🍓)：“当我拿自己与人相较，我(🤐)会(🥅)感到骄傲；当别人来评价我(🔗)，我(🌿)会感到谦卑。”这是您电影里(🎗)的(🍥)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🥨)达(😧)尔：那是圣人说的，或者是(💦)诚(🚆)实(🌃)的人说的。

曼努埃尔·德·(👼)奥(📋)利维拉：我是个悲观主义(⏹)者(🥓)。当有人告诉我我的电影里(📡)有(✒)什(🎨)么行不通时，我会受影响。不(🔫)过(🏃)，我想我已经麻木很久了。但(🧒)这(🐷)取决于他们触碰哪里。如果(🚄)我(🌂)拳头上有个伤口，但有人碰了(📅)碰(📱)我的二头肌，我就会没什么(🏵)感(🚒)觉。但如果那个人把手指戳(🎽)进(⬛)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(⏳)克(🃏)·(🚶)戈达尔：必须懂得区分什(⬛)么(🧢)是好的，什么是坏的。这不仅(😅)仅(🌷)是说出我们的感受，而是对(🔙)电(⏩)影(🖌)进行技术性或科学性的批(🚱)评(😑)。只有新浪潮这么做过。以前(📠)谁(➖)会说：这个移动镜头是好(🎎)的(🎦)，我们觉得它好是因为这个，相(🤗)对(🔟)于另一个我们觉得坏的镜(✔)头(😬)而言？或者：这段对白是(🐻)好(🕒)的，相比之下那段对白是坏(🥤)的(🤘)。今(🥗)天，这完全丢失了。“作者”的概(🎈)念(🖤)变得如此重要，以至于连副(👣)导(🧗)演都不敢对你说。唯一有时(⚫)敢(🌊)说(🌻)的人，唯一我能与之维持一(🎎)种(🕣)奇怪的艺术关系的人，是制(🥣)片(💓)人。因为制片人投了钱，或者(📓)至(🎮)少他拿别人的钱去冒险，所以(💖)以(😥)这种风险的名义，他敢对我(🖼)说(🏙)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🦉)说(👠)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🚍)供(🍒)了(👺)一种反思的可能性，让我能(📉)更(⛱)好地站稳脚跟。如果说今天(🏮)的(🥌)科学家如此强大，那是因为(😶)他(🎪)们(⚓)是唯一还在互相批评的人(😪)。一(🐨)位天文学家说：“我看到了(🎉)月(👙)食，我把它拍下来了。”另一位(🌒)说(🌾)：“给我看看。”他看了之后断言(🛋)：(🐿)“但这明明是月亮！你说什么(🤛)月(👒)食？”另一位说：“啊，是啊…(🚲)…(⬜)”；他很恼火，但他会重新开(🌳)始(🕺)。在(♉)艺术中，在艺术批评中，例如(✡)波(🌱)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🐦)，必(🔯)定有过这样的对抗时刻。否(🕸)则(💓)，就(🐞)无法前进。这是我唯一需要(🔨)的(🚛)：批评。但我甚至得不到它(🚫)。

曼(📙)努埃尔·德·奥利维拉：(🌥)我(🤑)需要的更多是拍电影的手段(🏡)。我(🌭)永远不知道电影会变成什(🏄)么(🏝)样。我有分镜脚本（découpage），我(🛋)有(🍺)演员，我有布景，但我从未拥(🏗)有(🤗)电(✳)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🏇)realizació(🔎)n）在时时刻刻地改变着那(🕷)团(🔺)“星云”的整体构造。具体的东(🏨)西(🌠)只(🕜)有在我看样片（rushes）的那一(🏥)刻(🚋)才会出现。我讨厌看样片，我(🦊)总(🚲)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🤼)尔(🔰)：我想我们都是这样。只有希(⛴)区(💃)柯克在看样片时是高兴的(🐠)。所(🎐)以，作为评论家，这就是我想(Ⓜ)对(👫)您的电影说的话：起初我(🍢)随(😑)着(📶)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(👌)—(🐙)译者注）行进，但在某一刻(⬇)我(👓)跳脱了出来，开始思考别的(🙀)事(🕠)情(😤)。我想：啊，这里没那么好了(🦗)，然(🚟)后，与此同时，我在做梦，我想(🐚)着(🦅)引力（gravitación），想着牛顿。后来(♈)我(🕓)醒了，回到了自我意识当中，而(🔆)就(🤩)在那一刻，电影里有人说出(🍄)了(🎰)“引力”这个词。于是我对自己(😍)说(💛)：最终，这部电影是好的，我(🕯)必(🕍)须(🍚)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🕺)奥(🈯)利维拉：的确，这就是电影(😟)的(📳)主题：引力与万有引力定(⏸)律(🍦)。

让(🐬)-吕克·戈达尔：从更科学(🏺)、(🐉)更技术的角度来看，如果我(⚪)是(👟)您电影的副导演，我会对您(👹)说(🚨)：“您确定吗，或者您能更好地(📶)向(🎩)我解释一下，以便我能帮助(😖)您(🕚)，为什么您选择这位女演员(🍄)来(📸)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🦔)成(⏩)年(📫)后的艾玛却选择了另一位(🔐)（(🛎)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🦑)故(🤓)意的吗？”这便是我的批评(❗)：(🐓)第(👝)二位女演员不如第一位，或(👈)者(👿)至少，当第二位女演员出现(🍤)时(🕥)，电影下坠了，这就是引力。然(📯)后(🚹)它又升起来了。

曼努埃尔·德(🔯)·(📆)奥利维拉：答案很简单：(🐼)起(🐊)初，我是为第二位女演员莱(🥅)奥(🐷)诺·西尔韦拉写的这部电(🐖)影(👃)。这(📪)个女人当时处于危机和抑(🚮)郁(😐)状态。我的制片人保罗·布(👎)兰(🤰)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🐯)她(🈶)。在(🔺)我改编的那本书，阿古斯蒂(📓)娜(💅)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(💿)山(❎)谷》中，有一句非常美的话，说(🧡)艾(🍵)玛的头发“像一滩黑墨水一样(⏺)落(🦍)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🚀)这(✔)句话，我要求改变莱奥诺·(🎻)西(🏽)尔韦拉的发色，她是金发。她(🕗)对(🈚)此(👛)感到很受伤。那场戏拍得很(🛩)糟(🏡)。于是，不得不找另一位女演(✈)员(🚶)来演青少年的艾玛。这就是(🧘)对(♓)您(🖕)技术性批评的技术性回答(👺)。我(🏠)想补充一点，电影总是伴随(🎩)着(🚴)“偶然”和运气。正是这些使我(📡)振(☝)奋：所有那些在实现过程中(👪)涌(💠)现的小事件。这是一种我不(🧀)太(🧡)理解的现象，它既可能导致(🔺)最(⏭)坏的结果，也可能导致最好(🐩)的(😞)结(🌤)果。没有一部电影是不靠运(💧)气(👹)的。它是一种创造，一部电影(🎈)是(👩)一个人的构想，很难进入其(🍏)中(🥊)。

让(🌂)-吕克·戈达尔：创造可以(✖)被(💫)准备吗？

曼努埃尔·德·(🆖)奥(🙌)利维拉：可以准备，但不能(👑)修(🔪)复（reparada）。就像生活。事物就在那(🕗)里(😆)，等着我们去拍摄。您想修复(🗒)什(🍊)么？饥饿、在非洲死去的(🗺)孩(📗)子，是的，这很重要，值得修复(🐑)，需(Ⓜ)要(😷)尽可能广泛的公众。但一部(😤)电(🤔)影不是，它是一团巨大的混(🌦)乱(👥)，我因此在我自己面前感到(🎛)渺(💥)小(🕜)。话虽如此，我接受您关于您(🈲)“离(🍃)开”我的电影又“回来”的批评(🐐)：(🔒)必须非常敏感才能进出电(🎧)影(🛴)而不迷失。的确，这就是引力定(😓)律(🔆)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🐂)谦(🌟)虚地认为，新浪潮的人是从(🚭)博(🌾)物馆出发做电影的。我们发(🐙)现(🐥)了(🥚)电影资料馆。我们在那里出(🛀)生(💫)。当然，我们小时候看过卓别(🎫)林(🏢)，但没人会在四岁时说，看了(👳)《救(🎭)火(🕘)员》后我要拍电影。所以我脑(🎌)子(😎)里总有一个参照系。因此我(⚽)认(🥘)为作品比人更重要。这并非(🐳)对(🔹)每个人来说都那么显而易见(🚻)。女(🈚)人的作品是庇护男人。而男(🏫)人(🐤)，为了处于相对平等的地位(🕓)，所(🚒)能做的一切就是制造作品(⛴)：(🎿)绘(📬)画、文学或政治、战争、(🥌)失(🛍)业、贸易。归根结底，我对“人(🧣)”（(🔴)这里戈达尔专指作为创作(😘)者(🕳)的(💫)人——译者注）不怎么感(🔱)兴(😟)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🐹)利(🍋)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🔴)。如(🗑)果我们住在同一个城市，比邻(🍳)而(🗽)居，我想我也不会比现在更(💶)多(🖌)地见到您。当然，见面时我们(🗨)会(😉)更好地谈论电影，但也仅此(🥠)而(🖊)已(🏢)。如今让我震惊的是，媒体对(💫)“个(🏍)性”这一概念的开发远甚于(🍒)对(🚖)“人”的开发。人在作品中，作品(🍲)在(🎃)人(💶)中。有些人不创作作品，而是(🚮)创(👰)作生活，尤其是女人，这本身(👲)就(🙃)是一件作品。男人被迫创作(💼)作(🙁)品，因为他们通常什么都不做(🌥)。我(🏵)常像布努埃尔那样说，电影(🏗)对(🙍)我来说是最重要的。但如果(🐐)把(🦖)一个孩子的生命和一部电(📅)影(🛐)的(🏏)上映放在一起权衡，我不会(💚)犹(🛁)豫一秒钟：孩子优先于电(🍊)影(㊙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤣)：(🕙)自(🗽)然如此。从这个角度看，我也(💥)断(🏺)言艺术没那么重要。

让-吕克(🔼)·(🈚)戈达尔：但既然如此，如果(🤹)不(🛏)那么重要，那就不必做了。女人(🙂)们(🐍)更合乎逻辑，她们在生活中(🦇)做(💜)这事。我不确定能否如此轻(🚍)易(🚿)地说艺术不重要。尤其是今(😃)天(✖)，当(💈)艺术稀缺而许多孩子死去(🧑)时(🙊)。这是否意味着我们让艺术(😛)活(🔪)得太久，而牺牲了孩子？

曼(👊)努(♓)埃(🐶)尔·德·奥利维拉：艺术(🈴)不(🔇)是艺术家。艺术家，艺术家的(🔔)位(🌄)置，是人类的虚荣。那种表达(🕝)世(🆗)界观的方式，说“这个，这个，这个(🌌)，这(📡)个行不通”，是一种虚荣的发(🦌)作(🏦)。它是世俗的。艺术比艺术家(🌷)更(🎉)崇高、更有趣。一部电影总(🐫)是(🚐)比(🐟)电影人更聪明，正如斯特劳(💞)布(😾)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🦖)出(🍑)来展示自己的那种方式，仅(😄)仅(👦)表(🚂)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(👀)达(🏅)尔：这也是孩子的态度：(🐛)“看(👩)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(😐)尔(🔫)·德·奥利维拉：是的，当然(🐞)，但(🆘)这幅画通常也很漂亮。艺术(🔘)与(💿)艺术家之间的这种差异，也(👷)是(🍜)历史与艺术之间的差异。历(📛)史(🧦)展(📫)示了民族、文明、情感、(🃏)趣(⛱)味的演变。艺术展示了这些(😬)演(👬)变中的实体。我们都有责任(🔦)，尽(🍍)管(📓)作为导演我什么也做不了(😤)。作(🛄)为导演我只能做一件事，就(🏯)是(☕)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🌇)家(🎃)在创作的那一刻总是对的。那(🌃)是(🌈)他们的虚构，是他们的内在(🐔)化(😊)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🐯)这(🕳)么认为，一切都在外面。

曼努(📜)埃(🍳)尔(🤑)·德·奥利维拉：是的，在(🥦)那(🛄)之前（是这样）。但之后，一(👹)切(🥁)都会进入脑海中，然后再出(🚜)来(🔚)。例(🥟)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🏿)海(🧙)绵一样面对电影，准备好吸(♏)收(🏎)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🐟)不(🧠)确定这是个好比喻。当然，电影(🙉)有(🐕)其奇观性和诗意的一面，这(👅)是(👘)电影的深层使命。但这一使(🐨)命(🦅)只有在最初进行了实验、(😽)验(⬛)证(♈)和劳动——我们可以称之(🥚)为(🌟)电影的纪录片层面——之(🚒)后(🐖)才能实现。伟大的艺术家身(📸)上(🕕)都(🗨)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🗨)、(🙍)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(👢)ville）(😕)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(💍)维(📆)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🏨)不(🌂)同的人身上都有，我有时也(🚽)有(🏈)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🥇)森(🏪)斯坦更抽象、更风格家或(🏹)更(🚹)风(🙉)格化的人了。然而，如果今天(🔳)我(🆘)们要展示十月革命的镜头(💥)，我(⏩)们不会在当时的新闻片里(🧥)找(👊)，新(🔍)闻片使用的是爱森斯坦关(🐐)于(🌰)十月革命的影像，那完全是(👲)被(📷)调度（mise en scène）出来的影像。当(🎌)读(🛢)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🕐)克(🌼)》的相关叙述时，我们得知弗(🚛)拉(👒)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(💬)他(⏮)们吵架，强迫他们每天去捕(👰)鱼(🈸)（(📖)即使他们不想去）。总之，他(🏘)和(🎍)他们组成了一个电影摄制(🖨)组(📼)，并变成了一位了不起的人(🌺)类(🐚)学(💂)家。因此，这里存在着整全的(👘)纪(📹)录片层面。在今天，这种方式(㊙)—(📌)—即使不能完美了解电影(🥘)史(🎱)，也至少对其有所感觉的方式(🧘)—(🆑)—对许多人来说已经遗失(🏚)了(🔇)。必须拥有这种对电影史的(🤸)感(🤐)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🌅)史(🎲)有(🈵)着深刻的感觉，他知道当他(📕)写(🔌)下一个句子时，其中有些词(⌛)是(😰)在拉丁语时代发明的，有些(🐓)是(👫)在(🥡)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🐌)这(📼)个词的时刻，通常背负着所(🔶)有(🐓)的精神重担和他所感知到(💠)的(🛠)所有过去，正处于文学的现代(🔦)，处(📯)于其成熟期。在电影中，很快(🔻)，在(🗯)世界所接受的美国影响下(🚤)，部(🍨)分纪录片式的工作被抛弃(♑)了(🎛)。我(💈)们立刻走向了奇观，而这只(📐)不(🏾)过是最终的使命，是电影的(🚋)弥(💑)撒。在今天的电影中，人们举(🐠)行(🥗)弥(🍔)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🤗)术(🐁)家，诚实的艺术家，首先进行(🕗)他(💉)们的祈祷，然后才是弥撒，面(👎)对(🏐)或多或少忠实的公众。美国人(🏝)规(🌱)范了弥撒。对他们来说，在弥(🙋)撒(📱)中重要的是募捐（quête）：(🛤)一(👉)场成功的弥撒就是教堂里(🎇)座(🚉)无(😬)虚席、募捐数额可观的弥(⏸)撒(🈺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔈)：(🕴)募捐（quête）是我下一部电(🤱)影(🍖)的(🆎)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🔤)不(🎿)募捐（quête），我只调查（enquê(🈯)te）(🌗)，我专注于做一名预审法官(⛷)。我(😅)审理投诉。批评应该通过祈祷(🐓)来(🎏)表达，而不是通过弥撒。关于(🐎)弥(🛁)撒，人们无话可说。或者只能(㊗)说(💓)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🗽)祷(👲)也(🈴)是一种练习，就像运动员的(🌑)训(🛡)练、钢琴家的音阶练习一(🔦)样(🍬)。当人们进行批评时，应当批(🔍)评(🕣)那(💈)些音阶以及这些音阶所能(🏻)带(🗂)来的效果。

曼努埃尔·德·(🦋)奥(🙇)利维拉：奇观和弥撒我不(🏬)感(🈯)兴趣。重要的是行动的欲望。您(🎭)想(🌌)拍电影，我想拍电影，就像此(🐊)刻(💾)我想撒尿一样。伯格曼说：(🌝)“我(🏆)拍电影的方式就像某些英(😐)国(🖤)人(🏥)独自去森林打猎。他们搭起(⛵)帐(🙀)篷，拿着枪守夜。但每天早上(😗)他(🏗)们都会刮胡子，纯粹为了乐(💃)趣(😶)。”我(⏮)觉得这很好。必须反思这一(🦑)点(🚉)，关于欲望。它就在人心里，就(⛔)像(🆓)一个画家画着没人看的画(🤮)，但(🕙)他不会停下。欲望就像独自绽(🈁)放(😲)于原始森林中心的绝美花(💸)朵(🌻)，它凝聚着对果实的向往，为(😺)了(🚇)自己，也依靠自己。如果遇到(🦐)一(🥩)道(📒)注视着它、并发现它的美(🥎)丽(⛰)的目光，它便会绽放光采，她(☝)的(🚋)美丽会变得引人注目、脱(🕚)颖(🥤)而(😉)出。但这样的目光往往来得(🐲)太(🚭)迟，人们为了抢占土地，已经(🍈)烧(🍘)毁并铲平了森林。在您和我(🤡)之(🥊)间，有许多差异，这是幸事。语言(🔞)、(👙)国家、文化的差异。您选择(🛹)了(🥜)一种略带挑衅性的电影，它(💟)破(🎇)坏了叙事的传统秩序。您从(💛)混(🐇)沌(🦌)中出发寻找，为了将无序变(🗯)为(🦂)有序。我也试图将无序变为(😞)有(🌰)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🚦)在(🍊)寻(😆)找。我想这就是我们的电影(🧔)的(🛑)区别：我的电影较为接近(👽)一(👰)般意义上的电影，而您的电(👞)影(🆘)是某种特殊的电影。

让-吕克·(👳)戈(🍳)达尔：我会说我们做的是(🤶)同(🌙)一件事，但您抵达了，而我尚(🧗)未(🔃)真正成功过。所有人自然地(🙅)遵(📘)循(🗻)着科学的图景，从混沌出发(🏞)以(🧤)建立某种秩序。这“某种秩序(👘)”或(🎇)多或少有些不确定，人们也(✳)或(🤽)多(🎢)或少能抵达一点。有些时候(🤟)我(🕶)们做不到，我们抵达不了。在(📽)《悲(➖)哀于我》中，有一块时间被提(⬛)取(🥡)了出来，在另一部电影里将会(🌕)是(⭕)另一块。从一块碎片、一张(🔥)照(㊙)片出发，我为自己创造一个(🐥)世(🔟)界。看到您电影的一些片段(🚗)，我(🚉)想(🚫)到了皮亚拉的《梵高》中的时(⛸)刻(🥋)，那也是我喜欢的。用简单的(🗻)词(🛀)，如内部（interior）和外部（exterior）—(👹)—(🏄)尽(🔕)管区分它们没有太大意义(🏧)，我(🍞)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🔂)停(🚬)留在外部，但他只谈论内部(🎖)。在(😾)这个意义上，他更接近维斯康(🧓)蒂(🆗)的传统。而您恰恰相反。您停(♟)留(👸)在内部。但在电影中我们无(👢)法(📡)展示内部，只能感受它，但它(🕰)依(㊙)然(😺)是不可见的，否则它就不再(📵)是(🏺)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🕙)利(⏹)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🍁)。

让(🏠)-吕(🔰)克·戈达尔：当然。小时候(🏁)人(♐)们说：鸡是由内部和外部(🚸)组(🆚)成的。掀开外部，看到内部；(🗾)如(🚧)果掀开内部，就看到了灵魂。我(🖲)会(🔛)说您从背面拍摄内部，尽管(🛬)您(🦍)总是从正面拍摄人物。考虑(🐧)到(🏄)这种严谨而有强度的方式(🚱)，您(💐)电(📔)影中让我一度感到困扰的(📄)，是(🌉)一种幸好还算人性化的不(🛳)完(🤓)美，这种不完美使得您有必(👃)要(📏)去(🐓)拍其他电影。让我困扰的是(💤)没(👩)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🌕)离(🍨)放映机太近了。摄影机并不(📛)是(😧)生(😅)来就是要与放映机保持一(🐋)致(🐅)的。放映机会进行传输。就像(🙇)放(🌗)射科医生拍X光片：他不满(🚏)足(👡)于从正面拍，他也从侧面、(🛎)背(➖)面(📐)、对角线拍。然而在开始时(🏷)，在(📳)放映的那一刻，所有图像都(🎧)将(👓)是平面的。当然，我们会说这(😩)是(🥨)一(💥)个图像，但我们是和图像打(💡)交(🏵)道的人。这并不意味着摄影(👥)机(🕴)必须一直移动。

这就是导致(❓)您(⛄)电(🛢)影中某些时刻出现“空洞”的(💀)原(🎳)因，也就是那些观众——糟(🔨)糕(📼)的观众，如今的观众——称(💓)之(🔘)为“冗长”的东西。我不是说我(💅)抱(📚)怨(📴)电影长，甚至如果一开始我(🍥)看(🐡)到有好东西，我会很高兴电(🔕)影(🤝)很长。我可以安心地打个盹(📕)，我(🎾)确(👘)信我会找到它们。这就是我(🕟)所(💮)说的对一部电影进行科学(⏩)性(🚭)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🎣)利(🥢)维(⬛)拉：我和您一样，把摄影机(🛌)放(⬇)在我认为它必须在的精确(🙁)位(🎺)置。就是这样。为什么那里比(💺)这(🐉)里好？我不知道为什么。

让(😽)-吕(⛽)克(📫)·戈达尔：如果我们能稍(✒)微(🏇)解释一下为什么就好了。

曼(🕞)努(🌷)埃尔·德·奥利维拉：力(🏘)量(⛽)来(😪)自固定性（fixidez）。是布列松通(🥦)过(🏻)《圣女贞德的审判》教会了我(🐼)这(🚰)一点。我们也可以称之为客(😊)观(🌨)性(🆕)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🔟)感(🅾)觉，电影人，无论是好是坏，都(📄)有(🌋)一个想法，一种需求，然后，好(📙)吧(😩)，他们寻找有足够钱的人来(🕯)实(🎢)现(🥎)这种需求。他们的工作方式(🚕)就(💐)像一个人说：今晚我想吃(🚪)肉(⚓)酱意面。于是他看看口袋里(🥜)有(🍙)多(🥫)少钱，或者让妻子或朋友做(🐏)肉(😙)酱意面。老实说，我一直是反(⛺)着(🏴)来的。制片人对我说：“德帕(👕)迪(🕑)[11]约(🕡)有档期，也许是时候和他拍(🤸)部(🥪)电影了。”既然我们不富裕，我(🍖)们(🎧)接受，也许我们能马上拿到(🥇)钱(🌃)。然后，签了合同。再然后，必须(🗾)拍(🤩)这(😗)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(📅)德(🌔)·奥利维拉：我做的完全(🦔)相(⭐)反。我表现得好像合同早已(🥒)签(🍥)好(🔽)一样。我写故事，预测一切，然(💽)后(💷)在最后一刻，救星来了，那就(🔚)是(🐹)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(💼)于(🤡)《战(🌎)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(📣)。剪(📒)辑师一直跟我谈论福楼拜(🐦)，当(📁)然还有《包法利夫人》。在法国(🐱)拍(🔈)摄《包法利夫人》是不可能的(🐷)，况(📓)且(📝)我还是个葡萄牙导演。而且(🎨)夏(🏎)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🍐)是(🐀)我想，可以做点更有趣的事(🔗)：(🏳)可(💼)以问问作家阿古斯蒂娜·(🚫)贝(🥜)萨-路易斯是否愿意基于《包(🤔)法(🧢)利夫人》写一部小说，一部我(💾)随(💿)后(🌠)就会改编的小说。她接受了(🙀)。必(🛥)须等她写完，等它出版。在此(🕷)期(👯)间，借作家卡米洛·卡斯特(🕖)洛(📳)·布兰科[13]逝世五周年之际(📶)，我(🐕)拍(🍋)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🕦)·(🚂)戈达尔：您说：我知道这(🤕)部(📱)电影将会是什么，但我不知(㊗)道(🚋)是(🍹)否能拍成。我说：我知道电(❕)影(😎)会拍成，但我不知道会是怎(🏟)样(🖨)的电影。我不仅知道某部电(👮)影(🛅)会(💪)拍，而且我还承诺了要拍，这(🖼)更(📱)糟糕。因为我总是害怕拍不(😌)了(🐠)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🌤)利(👨)维拉：这也是我的噩梦。

让(⏩)-吕(🕯)克(⛰)·戈达尔：但您对我电影(⛷)的(🏮)批评是什么？就像美食评(🐧)论(🎠)家会说：“这里的肉煮过头(🌲)了(🤵)，这(🦔)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🕍)·(🏂)德·奥利维拉：一部电影(🛷)不(🔊)仅仅是我们所看到的图像(🦎)。图(📻)像(🚸)是符号，声音是其他符号，词(👲)语(🐷)是另外的符号，它们又会唤(🎮)起(🥚)其他符号，引用其他时代、(🤟)书(🅾)籍、电影。如果我们不了解(♌)这(🎥)些(🥐)符号及其所召唤的东西，我(🤮)们(🥧)就无法理解电影。词语在您(⤴)的(😤)电影中强有力，它赋予了电(🏼)影(🚬)力(📅)量。图像有另一种与词语无(👃)关(😡)的力量。这很美妙。但我距离(🙆)完(🔦)全理解您的电影还缺了点(🛡)什(🚕)么(🏭)。电影是一种旨在拍摄仪式(⏬)的(💂)仪式。您电影中的仪式，是那(😯)些(😟)在镜头间或镜头中穿梭的(🈵)人(💼)。我们并不完全了解这种仪(🛢)式(🈸)的(🙍)含义，我们遗失了它们的意(🛃)义(🌷)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(💒)纱(🗜)的仪式。我们看到女演员在(🛵)婚(🕚)礼(🥕)当天，在教堂里自己掀起了(👶)面(🏽)纱。如果我们不了解古代包(🎚)办(🐮)婚姻的仪式——要求由丈(🙍)夫(😤)掀(🤛)起妻子的面纱，第一次展示(🧢)她(📸)的脸，以此确认他的幸运或(🏁)不(🆒)幸——我们就无法理解她(🆕)这(🌓)一举动的放肆。因为我的主(🚀)角(🏮)知(🏣)道自己很美，她可以放肆地(🚌)掀(🌓)起面纱：看我多美！如果我(💽)们(🛌)不了解这个仪式，这场戏的(🕋)意(㊗)义(🐨)就丢失了。我错过了您电影(🏿)中(🗒)许多仪式的含义。我真希望(📗)有(✅)人能在我耳边悄悄向我解(🗝)释(🧣)。您(🕍)在特殊效果上做了很多工(🎞)作(🛶)，不断用声音、词语、图像(📹)进(📜)行挑衅。这是您的形式，是另(💐)一(🌿)种形式，无所谓好坏。您做得(🎟)很(🥤)好(🐮)。我更喜欢没有特殊效果的(📑)电(🙇)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🍊)克(㊙)·戈达尔：如果英语说得(🍽)不(🕑)好(🍅)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🏮)多(✏)东西，但我们依旧能分辨它(🛶)是(😎)好是坏。《德国九零》由许多仪(🚯)式(🚅)和(🍡)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🚕)·(📻)德·奥利维拉：是的，但即(🌵)便(🏒)这些符号实际上难以理解(😣)，但(🚍)它们反倒更清晰、更可见(😓)。我(🚄)喜(❄)欢这部电影的地方，在于符(🥁)号(🏃)的清晰性与其深刻的模糊(🚕)性(🦃)相并存。另一方面，这也是我(🥦)喜(🎟)欢(🐮)电影的原因：大量精彩的(📟)符(✨)号沐浴在无需解释的光芒(🙀)之(👓)中。正因如此，我才相信电影(👃)。

让(📛)-吕(🍼)克·戈达尔：那么，非常感(🗼)谢(🥝)。

本次会面由热拉尔·勒福(🕹)尔(🤮)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🎰)放(🚴)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🎄)罗(🌏)（(📒)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🕖)人(🗳)物，唯物主义哲学家、文艺(🚦)批(🍐)评家与作家，百科全书派代(🕣)表(🐺)，代(💁)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🕐)论(🌒)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🕝)尔(🛤)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🍫)，法(🚍)国(🎷)象征派诗歌先驱、现代主(⛰)义(🍉)文学奠基人，兼具诗人、艺(🐗)术(🍳)评论家与散文诗之祖等多(🔯)重(🕛)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🔭)19世(👾)纪(👎)欧洲最具影响力的诗集之(👋)一(⚫)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(💝)艺(🗓)术史学家、评论家与散文(🏌)家(🎠)。他(🐢)率先关注电影作为 "第七艺(💈)术(🏆)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🔫)家(🚑)的评论极具前瞻性，深刻影(😿)响(🔱)现(🔙)代艺术批评的发展方向。

4、(🧛)安(🏿)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(⛅)小(💃)说家、艺术史学家、抵抗(🎆)运(🎓)动战士，还担任过戴高乐时(🥢)期(👕)的(💙)文化部长（1958-1969），其作品与行(🚟)动(🏩)深度融合了存在主义哲思(🏋)与(🔢)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🛶)然(🔏)有(👀)“上映、某部电影推出”的意(⬜)思(🀄)，但其核心意义为“出去、离(🌷)开(🆚)”，所以戈达尔才会玩这样一(♍)个(☝)文(🅾)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🚘)既(🥒)可指广义的“公众”，也可以指(👂)“观(🎌)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🦔)德(🎛)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🛢)浪(🤞)漫(🗜)主义画派的领袖与核心人(🛹)物(⚪)，代表作有《自由引导人民》（(🕸)La Liberté(😘) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(📲)的(🚄)诗(📇)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🚢)（(🔦)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(👺)艺(🍈)术家，戈达尔晚年的生活伴(📝)侣(📤)与(🔻)合作者。她与戈达尔共同创(👶)立(📚)制作公司，并与其联合执导(🏗)了(➡)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🏅)1983）(💪)等多部作品，深刻影响了戈(🤒)达(💩)尔(🎺)后期创作中私密对话与家(🈯)庭(🎉)影像的风格转向。她本人亦(🍫)是(✉)一位独立的创作者，其作品(🎎)以(⏫)哲(⛔)学思辨探索两性关系、语(👔)言(🧦)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🖋)（(🔋)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🧘)，真(🌊)实(🏟)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🔘)虚(🌓)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🍙)作(🌼)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🚄)日(🐪)尔电影之父”，其跨学科实践(🐜)深(🔰)刻(😳)影响了纪录片与视觉人类(🆗)学(⛺)发展。

10、奥利维拉下一部电(⬛)影(🚑)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🤷)募(🧛)捐(⏸)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🍧)帕(🌌)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🥛)员(🤲)、制片人、导演与跨界企(👼)业(🔵)家(👎)，是法国电影黄金时代的标(😊)志(🦄)性人物。

12、克劳德・夏布洛(👟)尔(📈) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(💯)演(🏽)之一，与特吕弗、戈达尔、(💡)侯(🤸)麦(🤝)和里维特并称 "新浪潮五虎(🛄)将(😘)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(📳)冷(👧)峻的社会批判视角闻名。由(🐎)他(🎊)执(❗)导的《包法利夫人》由伊莎贝(⛅)尔(👘)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🐞)映(🏺)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(❓)兰(🚀)科(🚮)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(💋)响(🔃)力的浪漫主义小说家、剧(🙄)作(🚨)家与文学评论家。