文 / 让(🥑)-吕(🎏)克(🌦)·(🗯)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🚼)·(🤹)奥(🤾)利(🌚)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🍰)经(👷)过(🌇)了(🤒)人(🌬)工的逐句校对与润(🥥)色(🍒)，并(⛴)添(🔁)加(🎾)了一些必要的注释。由(😰)于(📟)并(💷)未(🕺)找到法语原文，本文翻(🍶)译(👵)同(🦄)时(🏩)比照了西班牙语和葡(🌷)萄(🍛)牙(⚾)语(🌎)译(🐬)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(👭)德(😵)·(🤭)奥(🍊)利维拉的《亚伯拉罕山(🎓)谷(🐘)》（(🙉)Vale Abraã(🔷)o）与让-吕克·戈达尔(🍘)的(💶)《悲(🌒)哀(💢)于(⏰)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🔜)巴(➡)黎(🐿)的(🐿)银幕上映。借此契机，戈(🍲)达(🌈)尔(👣)提(🚤)议与奥利维拉会面，旨(🌒)在(🚴)就(🐁)这(🍃)两(💢)部影片展开一场“科(🆑)学(❣)性(🎩)”（(⬜)scientifique）(🕦)的探讨。

让-吕克·戈达(🎒)尔(👖)：(🌰)没(🤢)问题，巨大的声响是我(🚯)对(🤫)公(💈)众(🐜)做出的唯一妥协。您知(🆓)道(🎚)儒(🌮)勒(☔)·(👤)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🙄)定(📌)义(💞)吗(👉)？“批评就像溃败军队(🍫)里(🐟)的(🍉)士(🎸)兵，他开了小差，投奔了(🚂)敌(🌐)营(🍟)。谁(🎁)是(🕜)敌人？是公众。”

曼努埃(🧐)尔(🗒)·(🙏)德(🕰)·奥利维拉：那您呢(🎸)，您(💑)知(📲)道(🍇)伯格曼是怎么评价影(🔍)评(😄)人(⛎)的(🤕)吗(🍷)？“某些影评人在我(🕰)看(🔟)来(🐬)就(📃)像(🚘)是在试图教我们如何(🚒)奔(📦)跑(🚬)的(🌒)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(📰)：(🚃)我(🎧)请(🏁)求让我以评论家的身(🏊)份(🍜)展(⛅)开(⛓)这(🤦)次对话。与其扮演“作者(🏼)”，我(🀄)更(🌭)愿(🤡)意去见某个人，谈论他(✖)的(📁)电(🐦)影(🥋)，或许偶尔也让那个人(🎸)谈(🐠)谈(🐎)我(🍹)的(⛄)电影。如果这能从宣传(⛺)角(🎗)度(😐)对(⛷)两部影片有所助益，那(🎀)我(🙈)们(📊)就(🎯)这么做吧。电影是对现(🐍)实(🎅)的(🏘)一(🤞)种(🙀)批判，从这个角度看(🤠)，我(🦋)是(😜)非(⬆)常(😜)传统的；而且作为一(💣)名(😌)用(🙌)法(🎋)语拍摄的电影人，我始(🍊)终(🎤)带(🐍)有(⏯)对电影的批判态度。一(🗨)直(🐾)以(⬇)来(🤳)，法(🤷)国的伟大之处之一在(💀)于(🍊)拥(♍)有(🥅)批判性的视点，即便这(🤕)个(🎢)国(♎)家(🎦)对此一无所知。从狄德(🐗)罗(🎱)[1]开(😧)始(💠)，所(🍞)有的艺术评论家都是(🌭)法(🎆)国(🔢)人(📶)，经过波德莱尔[2]、埃利(💧)·(🚨)福(🏺)尔(🔯)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🍓)论(🔧)是(😖)不(⛳)是(🛋)作家，他们都是有“风(♋)格(🍫)”（(🤳)style）(⏫)的(☕)人。糟糕的评论家没有(👎)风(☕)格(🛡)。美(🏈)国只有两个影评人：(💲)詹(🈹)姆(🆑)斯(🏮)·阿吉（James Agee）和（长久(🌗)以(🌼)来(🔐)被(🕞)忽(🍁)视的）来自圣地亚哥(🎬)的(🚖)曼(🕴)尼(📩)·法伯（Manny Farber）。既然我们(💽)的(😝)电(🚠)影(❌)同时上映，我想提出第(🌧)一(🔉)个(🛥)问(👃)题(🤒)：我们要如何理解“上(🐷)映(🤛)”（(🍮)sortir）(🔤)一部电影[5]？为什么要(⛸)让(💦)电(🦂)影(⬅)“上映”？我们在让它们(🛵)“进(♿)入(🈴)”这(📅)里(🦅)或那里时遇到了很(🚳)多(🔚)困(🚜)难(🥢)，然(🚳)后还有些人没做什么(🍷)大(🌸)事(🥟)，但(⛅)无论如何，他们还是做(🖌)了(⛽)必(🚚)要(🕰)的事来把它们“推出去(🙇)”（(🔖)sortir）(👶)。

曼(⌚)努(🌈)埃尔·德·奥利维拉(🎾)：(👘)在(⏹)葡(📕)萄牙语里我们不用同(🏛)一(🔷)个(📻)词(🤰)，因此也就没有这种双(🦉)关(🎢)语(🥣)。我(🔵)们(🦑)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🏠)映(⭕)）(🚱)。不(🏠)过，这是个困扰我的问(🚆)题(🌀)。我(🔠)之(🔅)所以感到困扰，是因为(😙)对(👇)我(📈)来(💯)说(🚋)，必须先展示电影，然(🐱)而(🏣)，在(⏱)针(🅿)对(🐫)电影的评论完成之前(😁)，电(🐡)影(🔂)并(💄)未完成。一个好的、聪(🐖)明(🙁)的(🎤)、(☔)专注的、敏感的评论(🍊)家(🏥)，是(🎉)观(⛩)众(🌍)的代表，他去寻找那部(🚛)在(🚏)我(🏻)看(📷)来——即便我已经拍(😪)完(📮)了(🥡)—(⛑)—尚不存在的电影，他(➡)要(🤱)去(⛵)完(👇)成(🐍)它。观影者与银幕之间(📒)的(🕶)动(🍙)态(🦈)关系实际上是至关重(🌍)要(🥊)的(🗨)，它(🛵)是电影的一部分。我说(🚕)的(🌁)是(🕤)观(🤲)影(📄)者（espectador），不是观众（(👾)pú(🧠)blico）(🍻)[6]。观(📻)众(♿)，是某种抽象的东西，是非个(🍋)人(🔣)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🔐)是(👠)现存的观影者，是被商业化了(🌸)的(🙉)观影者，是买了票的观影者(🎶)，他(🙏)变成了观众。然而，他身上仍(🙁)有(🐿)一部分保留着观影者的特(🐼)质(🎻)，就(🐓)像读者一样。如果我们谈论(🚁)的(🐹)是一部电影，我们会说观影(😽)者(😠)是剧本，而观众则是观影者(🔱)的(♍)实(🐿)现（realización），是他的场面调度(🈲)（(🚠)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🔻)如(🌴)果电影没人看——我的许(😞)多(🖤)电影都没人看，或者被误读，甚(🚵)至(🏉)连我自己也……我想我们(🏔)是(😋)为了一两个人拍电影的。

曼(🗃)努(🏎)埃尔·德·奥利维拉：但(✝)这(🕋)就(😞)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🏯)当(🍁)然。但我还是想回到“上映”（(🔁)sortir）(📒)这个话题，这不仅仅是文字(♐)游(😧)戏(🎩)。应该有一些小词典，告诉我(🍙)们(😆)每种语言中电影的技术术(🤯)语(😣)。例如，我们在影院看到的电(🍏)影(🐹)拷贝，带有图像和声音的拷贝(🚿)，在(🏀)法语中被称为“标准拷贝”（(💸)copie standard）(🐧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈁)：(🤮)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🦊)同(🕡)步(⛱)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(📛)语(⏩)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🗽)大(🔋)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🎼)持(💞)要(🚂)在词汇上较真，因为例如俄(🛳)国(➡)人对纪录片和剧情片的区(💈)分(🍀)就与我们不同。他们把有演(💕)员(😹)的电影称为“扮演的电影”，而纪(💥)录(💇)片——不一定没有演员—(♋)—(📺)被称为“非扮演的电影”。甚至(🖥)“图(🎅)像”（image）这个词本身：对美(🤳)国(🎍)人(🐩)来说，它没什么大不了的含(👰)义(📋)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(👬)至(🧔)没有一个词来指代电视，他(🥟)们(🎴)突(🌈)然变得非常商业化，他们说(🎗)“network”（(🚐)网络）。如果我们对语言如(🕜)此(👓)不加注意，那么当人们说一(🌙)部(🏋)电影“上映/出去”时，我们会产生(🚟)一(🖲)种错觉：是某种东西真的(📕)出(🙊)去了，还是我们把它弄出去(📇)了(📷)？

曼努埃尔·德·奥利维(😅)拉(😏)：(🏈)我会用“出来/出生”（sair）这个(👐)词(🖇)，就像说“和一个女人出去”（(🎶)sair com uma mulher）(🛣)那样，在葡萄牙语中这意味(🏗)着(💼)“带(📭)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🐓)：(😌)如今，对于好电影来说，“上映(🐼)”（(🏬)sortie）已经变成了一个“出口在(🔄)这(🎎)边”的指示，这是一种摆脱它们(🙈)的(⛸)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🚓)维(🚕)拉：我们的电影也变成了(💛)电(🍴)影节电影。电影节的作用是(🆕)向(🛅)多(🍄)样化的公众展示电影的多(🤖)样(🛂)性。它是不同电影人、国家(📺)、(👭)习俗的一种对照。仅此而已(🚃)，但(🔴)这(🙈)也不算太坏。

让-吕克·戈达(😯)尔(🕯)：我想您描述的是一个过(🍡)去(📭)的时代，而我见证了它的终(🧔)结(🍏)。我以为那是开始，其实那是终(🛃)结(📈)。那是一个电影节确实能帮(➗)助(🔑)人们相遇、讨论电影、讨(🤶)论(🈺)任何想讨论之事的时代。一(🌿)切(👘)都(💣)变了，电影也变了。现在，电影(📯)人(🍺)抱怨他们的孤独，但他们不(😢)再(♑)交谈，不再讨论，这是他们的(💇)错(♈)。今(🔢)天，电影节越来越多。无论是(🌂)强(⛳)者还是弱者，每个人都在各(🎰)自(🈶)利用自己能利用的东西。但(📆)在(🍛)我看来，总体而言，举办电影节(😾)是(💁)为了延续一种对媒体或电(🗝)视(👑)而言很重要的“电影观念”，一(📃)种(🐡)关于电影神话的观念，这种(🥂)神(🈯)话(🚗)曼努埃尔（指奥利维拉—(🎦)—(🌎)编者注）经历了一整个世(🎉)纪(🚦)，而我只经历了后三分之二(🔽)。也(🍷)许(🛰)您能感觉到20年代（那时没(😴)有(👙)电影节）与今天之间的差(🎑)异(🔤)？

曼努埃尔·德·奥利维(⛔)拉(⛳)：新现象是电影资料馆（cinematecas）(💅)，不(🥟)是作为机构，因为那早就存(🥚)在(🚇)，而是因为有越来越多的观(💡)众(💍)——比如在里斯本——去(🕧)资(🕊)料(💔)馆看那些没进院线的电影(🔒)。这(🤲)很有趣，因为你必须真的热(👺)爱(👖)电影才会去电影俱乐部或(🐬)资(🤸)料(🎧)馆看片……

让-吕克·戈达(🐦)尔(🍌)：关于相遇与对话的故事(🙁)…(🦎)…这就是我想对您说的：(🛋)作(♎)为评论家，我不指望别人对我(🦍)说(💙)好话，我不想人们对我说或(🐜)写(🍦)：“您的电影太残暴了，太棒(😻)了(🕉)，太天才了，太非凡了！”那时我(🏁)会(🌶)问(🚂)他们：“好吧，那到底哪里非(💳)凡(👙)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🏵)至(📓)没有词汇，只是重复：“它是(🛄)非(🔪)凡(🖐)的！”然而如果他们对我说这(🔻)真(🗳)的很丑，这里有错误，那我就(🔲)会(🤯)想，或许对话是可能的：你(🐂)能(🎩)告诉我有错误的都在哪里吗(🤮)？(🔜)这证明了今天的评论家不(🍒)再(🎻)想交谈，而电影人也不想被(🙉)批(🌩)评。而我，作为一个评论家出(🛹)身(🚂)的(🕊)人，我只需要别人告诉我：(🤢)这(🚋)行不通。您是否感觉到需要(🏽)别(🦗)人告诉您这不好？这会困(🌪)扰(👥)您(😜)吗？因为我对您电影中行(💱)不(📹)通的地方有些话要说，但我(🚙)不(🗄)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🥍)奥(📲)利维拉：“当我拿自己与人相(👠)较(👆)，我会感到骄傲；当别人来(🍛)评(⏮)价我，我会感到谦卑。”这是您(📟)电(🎗)影里的一句话，非常美。

让-吕(♟)克(🤵)·(⏲)戈达尔：那是圣人说的，或(🛐)者(🐅)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🎁)·(😈)德·奥利维拉：我是个悲(🕺)观(💡)主(🛅)义者。当有人告诉我我的电(🐎)影(🎽)里有什么行不通时，我会受(📷)影(💾)响。不过，我想我已经麻木很(🙌)久(🈷)了。但这取决于他们触碰哪里(🏦)。如(🐛)果我拳头上有个伤口，但有(🥉)人(🔣)碰了碰我的二头肌，我就会(🔘)没(👅)什么感觉。但如果那个人把(🧗)手(🈴)指(🌮)戳进伤口里，那我就会尖叫(🚂)。

让(🚕)-吕克·戈达尔：必须懂得(🚫)区(💎)分什么是好的，什么是坏的(🧠)。这(🛍)不(🌶)仅仅是说出我们的感受，而(🚟)是(😍)对电影进行技术性或科学(🥙)性(🌤)的批评。只有新浪潮这么做(🥤)过(📉)。以前谁会说：这个移动镜头(🏴)是(😨)好的，我们觉得它好是因为(🔂)这(🚾)个，相对于另一个我们觉得(🎆)坏(⏹)的镜头而言？或者：这段(🥉)对(💰)白(🆘)是好的，相比之下那段对白(🌔)是(📕)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🤧)者(🙌)”的概念变得如此重要，以至(🔒)于(😢)连(🎍)副导演都不敢对你说。唯一(🔋)有(⛑)时敢说的人，唯一我能与之(🔹)维(📀)持一种奇怪的艺术关系的(🛄)人(📸)，是制片人。因为制片人投了钱(❎)，或(🗿)者至少他拿别人的钱去冒(🔷)险(🎥)，所以以这种风险的名义，他(🏪)敢(🧜)对我说：“让-吕克，这行不通(🎯)。”然(😍)后(📜)我说：“噢”，然后我思考。至少(👱)，这(🥫)提供了一种反思的可能性(🀄)，让(🌟)我能更好地站稳脚跟。如果(💅)说(🈺)今(👽)天的科学家如此强大，那是(🔬)因(🐍)为他们是唯一还在互相批(😪)评(🥠)的人。一位天文学家说：“我(💰)看(🏐)到了月食，我把它拍下来了。”另(📒)一(👅)位说：“给我看看。”他看了之(🎋)后(🥒)断言：“但这明明是月亮！你(🏦)说(🔯)什么月食？”另一位说：“啊(🤯)，是(🤪)啊(🔥)……”；他很恼火，但他会重(🐉)新(🤱)开始。在艺术中，在艺术批评(🙌)中(📲)，例如波德莱尔和德拉克洛(👄)瓦(🔉)[7]之(❄)间，必定有过这样的对抗时(😈)刻(⏺)。否则，就无法前进。这是我唯(🐂)一(🤛)需要的：批评。但我甚至得(🎂)不(😯)到(✡)它。

曼努埃尔·德·奥利维(⏩)拉(🌺)：我需要的更多是拍电影(🍌)的(🖐)手段。我永远不知道电影会(🤱)变(⛄)成什么样。我有分镜脚本（(💬)dé(🕜)coupage）(🐶)，我有演员，我有布景，但我从(🧡)未(🐍)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🔻)工(🥀)作”（realización）在时时刻刻地改(🕙)变(🃏)着(😓)那团“星云”的整体构造。具体(📡)的(⛳)东西只有在我看样片（rushes）(🏤)的(🥌)那一刻才会出现。我讨厌看(🥄)样(💲)片(🗺)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🏬)戈(🛑)达尔：我想我们都是这样(🧢)。只(🙆)有希区柯克在看样片时是(💼)高(📞)兴的。所以，作为评论家，这就(🏳)是(🕴)我(⛩)想对您的电影说的话：起(♉)初(🤧)我随着电影（指《亚伯拉罕(♈)山(🐄)谷》——译者注）行进，但在(🕕)某(🌿)一(🚟)刻我跳脱了出来，开始思考(🧖)别(🛤)的事情。我想：啊，这里没那(💬)么(🦉)好了，然后，与此同时，我在做(📛)梦(🔨)，我(🥨)想着引力（gravitación），想着牛顿(🌞)。后(🔡)来我醒了，回到了自我意识(🥧)当(🧐)中，而就在那一刻，电影里有(🗃)人(🐋)说出了“引力”这个词。于是我(🍾)对(🍜)自(🚞)己说：最终，这部电影是好(📹)的(🧛)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🗯)·(💁)德·奥利维拉：的确，这就(🥠)是(🏺)电(💘)影的主题：引力与万有引(🤷)力(🧟)定律。

让-吕克·戈达尔：从(😿)更(🥍)科学、更技术的角度来看(🔓)，如(🙃)果(🌨)我是您电影的副导演，我会(🍷)对(📧)您说：“您确定吗，或者您能(🗜)更(📤)好地向我解释一下，以便我(🥀)能(🆗)帮助您，为什么您选择这位(🕸)女(⛓)演(🔳)员来演年轻时的艾玛（Cé(🀄)cile Sanz de Alba）(🕗)，而成年后的艾玛却选择了(🔯)另(👮)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🍼)？(⏬)这(⏲)是故意的吗？”这便是我的(🏎)批(📛)评：第二位女演员不如第(🏷)一(🎫)位，或者至少，当第二位女演(🙈)员(🏛)出(🦌)现时，电影下坠了，这就是引(🛸)力(🆔)。然后它又升起来了。

曼努埃(🔍)尔(👰)·德·奥利维拉：答案很(🏊)简(🐁)单：起初，我是为第二位女(👝)演(✉)员(🆒)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🙎)部(🏎)电影。这个女人当时处于危(🚹)机(⤴)和抑郁状态。我的制片人保(🔞)罗(🛍)·(🌍)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🥊)要(㊙)选她。在我改编的那本书，阿(🧣)古(🐢)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(⛳)伯(🦇)拉(🚝)罕山谷》中，有一句非常美的(🏙)话(🌬)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(👽)水(🍛)一样落在她毛衣的背上”。为(🧣)了(📜)拍摄这句话，我要求改变莱(🐄)奥(💜)诺(🤧)·西尔韦拉的发色，她是金(🎀)发(🖇)。她对此感到很受伤。那场戏(🛬)拍(🎞)得很糟。于是，不得不找另一(🤺)位(👦)女(💸)演员来演青少年的艾玛。这(🔛)就(🕔)是对您技术性批评的技术(🙂)性(🖌)回答。我想补充一点，电影总(♎)是(🏢)伴(⬜)随着“偶然”和运气。正是这些(🔏)使(😛)我振奋：所有那些在实现(🤝)过(🛌)程中涌现的小事件。这是一(🈸)种(😠)我不太理解的现象，它既可(🥤)能(👯)导(🔮)致最坏的结果，也可能导致(🤗)最(✔)好的结果。没有一部电影是(😐)不(🔶)靠运气的。它是一种创造，一(🥉)部(🙁)电(🌘)影是一个人的构想，很难进(⛹)入(🎈)其中。

让-吕克·戈达尔：创(👜)造(💰)可以被准备吗？

曼努埃尔(💃)·(🧔)德(👜)·奥利维拉：可以准备，但(🏔)不(🤚)能修复（reparada）。就像生活。事物(🧛)就(🕵)在那里，等着我们去拍摄。您(🍺)想(🏇)修复什么？饥饿、在非洲(🐊)死(🍗)去(⏹)的孩子，是的，这很重要，值得(🧘)修(🥔)复，需要尽可能广泛的公众(🏓)。但(📑)一部电影不是，它是一团巨(🐣)大(😡)的(😽)混乱，我因此在我自己面前(🗒)感(🐤)到渺小。话虽如此，我接受您(🏝)关(🛹)于您“离开”我的电影又“回来(👀)”的(⏪)批(✅)评：必须非常敏感才能进(🎥)出(🏅)电影而不迷失。的确，这就是(🚻)引(🐂)力定律。

让-吕克·戈达尔：(✔)我(📖)非常谦虚地认为，新浪潮的(🐊)人(🆖)是(🦆)从博物馆出发做电影的。我(❤)们(🔝)发现了电影资料馆。我们在(📲)那(🐐)里出生。当然，我们小时候看(✳)过(🚻)卓(🏭)别林，但没人会在四岁时说(💦)，看(♟)了《救火员》后我要拍电影。所(🌓)以(🎂)我脑子里总有一个参照系(😼)。因(🐇)此(📃)我认为作品比人更重要。这(🔁)并(📼)非对每个人来说都那么显(🤽)而(😪)易见。女人的作品是庇护男(🔠)人(🧟)。而男人，为了处于相对平等(🌏)的(🛂)地(✝)位，所能做的一切就是制造(🦍)作(🔔)品：绘画、文学或政治、(⛎)战(🕣)争、失业、贸易。归根结底(🍡)，我(⚪)对(🔡)“人”（这里戈达尔专指作为(🚨)创(🚱)作者的人——译者注）不(🐿)怎(㊙)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🛷)德(🏿)·(🥂)奥利维拉这个“人”不怎么感(⛑)兴(💢)趣。如果我们住在同一个城(⤵)市(🌷)，比邻而居，我想我也不会比(✂)现(🎮)在更多地见到您。当然，见面(💇)时(🐥)我(📉)们会更好地谈论电影，但也(💤)仅(💈)此而已。如今让我震惊的是(🐰)，媒(💦)体对“个性”这一概念的开发(🖨)远(💉)甚(🏮)于对“人”的开发。人在作品中(🌴)，作(🖨)品在人中。有些人不创作作(🛏)品(🕯)，而是创作生活，尤其是女人(🍖)，这(🦗)本(🌭)身就是一件作品。男人被迫(👎)创(✖)作作品，因为他们通常什么(⛺)都(🌬)不做。我常像布努埃尔那样(🕦)说(🛩)，电影对我来说是最重要的(👥)。但(🤪)如(🗳)果把一个孩子的生命和一(🚀)部(✅)电影的上映放在一起权衡(🍕)，我(🛍)不会犹豫一秒钟：孩子优(📬)先(🚀)于(🍖)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🐽)维(🖕)拉：自然如此。从这个角度(🕖)看(💐)，我也断言艺术没那么重要(🔧)。

让(🚒)-吕(🏑)克·戈达尔：但既然如此(📚)，如(💹)果不那么重要，那就不必做(🏼)了(🍼)。女人们更合乎逻辑，她们在(👹)生(🔙)活中做这事。我不确定能否(➰)如(🌙)此(⚓)轻易地说艺术不重要。尤其(🏇)是(✔)今天，当艺术稀缺而许多孩(🕥)子(⬅)死去时。这是否意味着我们(🍀)让(Ⓜ)艺(🏵)术活得太久，而牺牲了孩子(🕡)？(🚭)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💲)：(👋)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🕘)术(🌔)家(✨)的位置，是人类的虚荣。那种(🔸)表(🙌)达世界观的方式，说“这个，这(🛶)个(😷)，这个，这个行不通”，是一种虚(🐛)荣(🤖)的发作。它是世俗的。艺术比(🎆)艺(📹)术(💍)家更崇高、更有趣。一部电(🔮)影(🌟)总是比电影人更聪明，正如(🦒)斯(🦅)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(💴)术(🏭)家(➡)走出来展示自己的那种方(🆎)式(😠)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🎑)克(🎸)·戈达尔：这也是孩子的(🗳)态(👬)度(🔯)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(⏲)努(🎐)埃尔·德·奥利维拉：是(🌧)的(🔵)，当然，但这幅画通常也很漂(🥎)亮(🗒)。艺术与艺术家之间的这种(😈)差(🍆)异(🛷)，也是历史与艺术之间的差(🏡)异(✌)。历史展示了民族、文明、(🚽)情(💙)感、趣味的演变。艺术展示(🗣)了(🈷)这(🔆)些演变中的实体。我们都有(🌀)责(🎚)任，尽管作为导演我什么也(🌱)做(📢)不了。作为导演我只能做一(🅿)件(🎋)事(👁)，就是拍电影。仅此而已。然而(💆)，艺(👠)术家在创作的那一刻总是(🌥)对(🗒)的。那是他们的虚构，是他们(🏉)的(⌚)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🚠)啊(🏪)，我(🐈)不这么认为，一切都在外面(😕)。

曼(👉)努埃尔·德·奥利维拉：(⛽)是(🈶)的，在那之前（是这样）。但(👁)之(🔘)后(🛀)，一切都会进入脑海中，然后(🔷)再(🎄)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(⬆)像(🚠)一块海绵一样面对电影，准(👿)备(💭)好(📱)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🍇)：(🗿)我不确定这是个好比喻。当(👤)然(🏿)，电影有其奇观性和诗意的(🥚)一(🙌)面，这是电影的深层使命。但(📒)这(🕸)一(📐)使命只有在最初进行了实(🛠)验(📴)、验证和劳动——我们可(💐)以(🦊)称之为电影的纪录片层面(🧥)—(🥅)—(🍟)之后才能实现。伟大的艺术(🏫)家(👜)身上都有这一点，您、皮亚(👲)拉(🚑)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🕓)尔(👲)（(👚)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🍑)蒂(🚍)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(👫)些(🍎)非常不同的人身上都有，我(🥠)有(⛽)时也有。以爱森斯坦为例，没(😸)有(❎)比(✈)爱森斯坦更抽象、更风格(🎮)家(🌖)或更风格化的人了。然而，如(📭)果(🏢)今天我们要展示十月革命(🚪)的(😺)镜(🚦)头，我们不会在当时的新闻(🚸)片(🍱)里找，新闻片使用的是爱森(🧚)斯(🔯)坦关于十月革命的影像，那(🛵)完(🧦)全(♏)是被调度（mise en scène）出来的影(🔍)像(💡)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🚉)的(🍣)纳努克》的相关叙述时，我们(🧚)得(😺)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🍙)摩(🔚)人(⬜)，和他们吵架，强迫他们每天(🚨)去(🥘)捕鱼（即使他们不想去）(🏅)。总(😨)之，他和他们组成了一个电(🆘)影(🥚)摄(🏀)制组，并变成了一位了不起(🚛)的(💿)人类学家。因此，这里存在着(🤯)整(🏒)全的纪录片层面。在今天，这(💞)种(⛅)方(⏲)式——即使不能完美了解(⏱)电(💘)影史，也至少对其有所感觉(🛒)的(💖)方式——对许多人来说已(🍒)经(🗒)遗失了。必须拥有这种对电(🕚)影(🕙)史(🐈)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🎿)文(🗜)学史有着深刻的感觉，他知(❣)道(🥍)当他写下一个句子时，其中(🛏)有(🧢)些(🛡)词是在拉丁语时代发明的(🔜)，有(🕑)些是在中世纪，而他，乔伊斯(📳)，在(🔧)写下这个词的时刻，通常背(👀)负(🧔)着(🍞)所有的精神重担和他所感(🍍)知(🙊)到的所有过去，正处于文学(🆔)的(🐐)现代，处于其成熟期。在电影(🎤)中(🤱)，很快，在世界所接受的美国(🍿)影(👏)响(🍺)下，部分纪录片式的工作被(💿)抛(➰)弃了。我们立刻走向了奇观(🌧)，而(🤽)这只不过是最终的使命，是(🚬)电(🐞)影(✅)的弥撒。在今天的电影中，人(♊)们(🍩)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(💼)大(⏲)的艺术家，诚实的艺术家，首(🍊)先(🏯)进(👸)行他们的祈祷，然后才是弥(💮)撒(🎤)，面对或多或少忠实的公众(🐮)。美(📎)国人规范了弥撒。对他们来(🏜)说(⏫)，在弥撒中重要的是募捐（(♈)quê(🐩)te）(🥝)：一场成功的弥撒就是教(❣)堂(🛡)里座无虚席、募捐数额可(📂)观(✂)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(😸)利(🏊)维(🦔)拉：募捐（quête）是我下一(😆)部(✝)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(📳)尔(🖌)：我不募捐（quête），我只调(🥂)查(🌺)（(🆘)enquête），我专注于做一名预审(🦒)法(🌚)官。我审理投诉。批评应该通(⛹)过(🎇)祈祷来表达，而不是通过弥(🎮)撒(🈁)。关于弥撒，人们无话可说。或(⏱)者(🚈)只(🛠)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🏽)观(❌)。”祈祷也是一种练习，就像运(📦)动(😚)员的训练、钢琴家的音阶(👺)练(🍢)习(🧑)一样。当人们进行批评时，应(🏛)当(🏳)批评那些音阶以及这些音(🐰)阶(🌙)所能带来的效果。

曼努埃尔(✝)·(⬜)德(😊)·奥利维拉：奇观和弥撒(💸)我(📁)不感兴趣。重要的是行动的(🚲)欲(📌)望。您想拍电影，我想拍电影(🍦)，就(♍)像此刻我想撒尿一样。伯格(🔪)曼(🕴)说(🎩)：“我拍电影的方式就像某(🍿)些(🌃)英国人独自去森林打猎。他(✍)们(🌝)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🍙)天(🙏)早(🗼)上他们都会刮胡子，纯粹为(🛵)了(⚾)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🌻)思(✍)这一点，关于欲望。它就在人(♌)心(😭)里(🎀)，就像一个画家画着没人看(😛)的(🕷)画，但他不会停下。欲望就像(⏲)独(🥇)自绽放于原始森林中心的(🗽)绝(⛺)美花朵，它凝聚着对果实的(🐺)向(🚈)往(㊙)，为了自己，也依靠自己。如果(👉)遇(🐾)到一道注视着它、并发现(🕯)它(🐪)的美丽的目光，它便会绽放(🐑)光(💶)采(💺)，她的美丽会变得引人注目(🌻)、(📌)脱颖而出。但这样的目光往(😚)往(〽)来得太迟，人们为了抢占土(♊)地(🍕)，已(😜)经烧毁并铲平了森林。在您(⬆)和(⤵)我之间，有许多差异，这是幸(🏭)事(🐠)。语言、国家、文化的差异(👄)。您(🔋)选择了一种略带挑衅性的(🏷)电(📜)影(🏘)，它破坏了叙事的传统秩序(♊)。您(🔢)从混沌中出发寻找，为了将(😤)无(💤)序变为有序。我也试图将无(🌓)序(🏥)变(💈)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🥠)我(🐳)仍在寻找。我想这就是我们(📦)的(🐈)电影的区别：我的电影较(🍮)为(🍰)接(🙄)近一般意义上的电影，而您(🏸)的(😟)电影是某种特殊的电影。

让(💴)-吕(🎃)克·戈达尔：我会说我们(⤴)做(⚫)的是同一件事，但您抵达了(🤳)，而(🌍)我(🎐)尚未真正成功过。所有人自(🌍)然(🚶)地遵循着科学的图景，从混(🌌)沌(📪)出发以建立某种秩序。这“某(🌂)种(🌒)秩(🏴)序”或多或少有些不确定，人(📘)们(👪)也或多或少能抵达一点。有(🕉)些(🀄)时候我们做不到，我们抵达(💥)不(🐍)了(📊)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🔳)被(🤑)提取了出来，在另一部电影(🔛)里(💧)将会是另一块。从一块碎片(🥡)、(💪)一张照片出发，我为自己创(🖲)造(🚪)一(🚐)个世界。看到您电影的一些(📑)片(🔧)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🍱)》中(🦋)的时刻，那也是我喜欢的。用(🐈)简(🏨)单(😽)的词，如内部（interior）和外部（(🌷)exterior）(👠)——尽管区分它们没有太(💘)大(👳)意义，我会说皮亚拉在他的(⚪)《梵(📵)高(㊙)》中停留在外部，但他只谈论(🍶)内(📱)部。在这个意义上，他更接近(🍫)维(📴)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🧤)反(👲)。您停留在内部。但在电影中(🛁)我(⛅)们(🍮)无法展示内部，只能感受它(🗝)，但(👽)它依然是不可见的，否则它(🎹)就(🚑)不再是内部了。

曼努埃尔·(🎋)德(👅)·(🙇)奥利维拉：甚至可以拍摄(🛵)灵(🔷)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(😇)。小(✍)时候人们说：鸡是由内部(🏎)和(🌓)外(🛬)部组成的。掀开外部，看到内(🚇)部(🔷)；如果掀开内部，就看到了(🌟)灵(💟)魂。我会说您从背面拍摄内(😚)部(😎)，尽管您总是从正面拍摄人(♎)物(🕔)。考(🎎)虑到这种严谨而有强度的(🏧)方(📽)式，您电影中让我一度感到(💅)困(➕)扰的，是一种幸好还算人性(🍃)化(🌿)的(🔴)不完美，这种不完美使得您(📇)有(⏲)必要去拍其他电影。让我困(📓)扰(👚)的是没有侧面拍摄的镜头(🎶)，摄(🎼)影(📶)机离放映机太近了。摄影机(🐅)并(😻)不是生来就是要与放映机(🎽)保(🦄)持一致的。放映机会进行传(👫)输(🔲)。就像放射科医生拍X光片：他(💦)不(🗻)满足于从正面拍，他也从侧(⚽)面(♒)、背面、对角线拍。然而在(🏀)开(🔞)始时，在放映的那一刻，所有(🐑)图(🤹)像(📔)都将是平面的。当然，我们会(👓)说(🎾)这是一个图像，但我们是和(🕥)图(🕉)像打交道的人。这并不意味(😛)着(🐲)摄(💃)影机必须一直移动。

这就是(🍠)导(👾)致您电影中某些时刻出现(📰)“空(🚫)洞”的原因，也就是那些观众(🍙)—(😩)—糟糕的观众，如今的观众—(🌍)—(📈)称之为“冗长”的东西。我不是(💧)说(🥏)我抱怨电影长，甚至如果一(💄)开(💚)始我看到有好东西，我会很(🐮)高(🔈)兴(📭)电影很长。我可以安心地打(🥂)个(✒)盹，我确信我会找到它们。这(🍄)就(🚥)是我所说的对一部电影进(✉)行(🍒)科(🔱)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🚆)·(🌧)奥利维拉：我和您一样，把(🎨)摄(🎼)影机放在我认为它必须在(🗒)的(📇)精确位置。就是这样。为什么那(🔄)里(➰)比这里好？我不知道为什(💘)么(🏴)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🌕)们(🛰)能稍微解释一下为什么就(🚖)好(💔)了(🔡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😖)：(🍖)力量来自固定性（fixidez）。是布(🎌)列(💲)松通过《圣女贞德的审判》教(🎤)会(🌟)了(📑)我这一点。我们也可以称之(🅱)为(📎)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🔽)我(🆑)有种感觉，电影人，无论是好(🛹)是(🔖)坏，都有一个想法，一种需求，然(🦍)后(🤡)，好吧，他们寻找有足够钱的(🚋)人(🍃)来实现这种需求。他们的工(❤)作(🎭)方式就像一个人说：今晚(🌁)我(🎻)想(🧡)吃肉酱意面。于是他看看口(⛑)袋(🕎)里有多少钱，或者让妻子或(🗻)朋(😠)友做肉酱意面。老实说，我一(🧙)直(👤)是(👗)反着来的。制片人对我说：(📹)“德(📝)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🤓)和(🍥)他拍部电影了。”既然我们不(📳)富(🎠)裕，我们接受，也许我们能马上(🔕)拿(🐞)到钱。然后，签了合同。再然后(📜)，必(🎫)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🤡)埃(⛺)尔·德·奥利维拉：我做(➡)的(🚨)完(🏍)全相反。我表现得好像合同(🌓)早(😸)已签好一样。我写故事，预测(🏙)一(🔊)切，然后在最后一刻，救星来(🗳)了(🎭)，那(🐆)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(😼)》诞(🎡)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(✡)辑(🐘)期间。剪辑师一直跟我谈论(🧕)福(🛹)楼拜，当然还有《包法利夫人》。在(💬)法(🎣)国拍摄《包法利夫人》是不可(🦃)能(🌌)的，况且我还是个葡萄牙导(👨)演(🕒)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🆘)版(☝)本(🎺)。于是我想，可以做点更有趣(📌)的(♊)事：可以问问作家阿古斯(🛬)蒂(🧕)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🥟)基(💽)于(😔)《包法利夫人》写一部小说，一(🐃)部(🚤)我随后就会改编的小说。她(🕦)接(💚)受了。必须等她写完，等它出(🔁)版(👨)。在此期间，借作家卡米洛·卡(👛)斯(🐉)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🌖)之(📮)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🌇)。

让(🌰)-吕克·戈达尔：您说：我(🏘)知(✒)道(🍳)这部电影将会是什么，但我(🕝)不(🧜)知道是否能拍成。我说：我(😷)知(🏿)道电影会拍成，但我不知道(🎦)会(✴)是(🎅)怎样的电影。我不仅知道某(💎)部(😾)电影会拍，而且我还承诺了(🌇)要(👿)拍，这更糟糕。因为我总是害(🎾)怕(📡)拍不了下一部。

曼努埃尔·德(👉)·(⛄)奥利维拉：这也是我的噩(😇)梦(🤛)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🐴)我(😛)电影的批评是什么？就像(🎡)美(😁)食(💢)评论家会说：“这里的肉煮(👇)过(🥛)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🔄)努(👫)埃尔·德·奥利维拉：一(🌂)部(💶)电(🐋)影不仅仅是我们所看到的(🧚)图(🏪)像。图像是符号，声音是其他(😂)符(♎)号，词语是另外的符号，它们(🌺)又(🔍)会唤起其他符号，引用其他时(🎭)代(🚣)、书籍、电影。如果我们不(👹)了(🕟)解这些符号及其所召唤的(☕)东(🌒)西，我们就无法理解电影。词(🔇)语(💒)在(🥦)您的电影中强有力，它赋予(🛁)了(♍)电影力量。图像有另一种与(📺)词(❗)语无关的力量。这很美妙。但(💧)我(📼)距(🔧)离完全理解您的电影还缺(👦)了(♎)点什么。电影是一种旨在拍(📣)摄(🆖)仪式的仪式。您电影中的仪(🙉)式(🏹)，是那些在镜头间或镜头中穿(🌨)梭(🏘)的人。我们并不完全了解这(🛹)种(🈚)仪式的含义，我们遗失了它(❓)们(🤮)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(📸)谷(🔶)》中(⛳)，面纱的仪式。我们看到女演(🚷)员(🙌)在婚礼当天，在教堂里自己(🍹)掀(💴)起了面纱。如果我们不了解(👮)古(🈺)代(🤽)包办婚姻的仪式——要求(📈)由(🚈)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🤚)次(🚕)展示她的脸，以此确认他的(🤳)幸(🕡)运或不幸——我们就无法理(👘)解(🥠)她这一举动的放肆。因为我(📬)的(👷)主角知道自己很美，她可以(🌅)放(🔫)肆地掀起面纱：看我多美(📅)！如(🚏)果(🍂)我们不了解这个仪式，这场(🈯)戏(⏫)的意义就丢失了。我错过了(🧕)您(🚭)电影中许多仪式的含义。我(🐏)真(🤨)希(🚩)望有人能在我耳边悄悄向(🗻)我(🐺)解释。您在特殊效果上做了(🌋)很(🐻)多工作，不断用声音、词语(💓)、(🛩)图像进行挑衅。这是您的形式(⛅)，是(🏦)另一种形式，无所谓好坏。您(🍎)做(💑)得很好。我更喜欢没有特殊(🥨)效(🌳)果的电影。我更喜欢《德国九(🔘)零(🎰)》。

让(🈺)-吕克·戈达尔：如果英语(🐰)说(🎊)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🐎)失(🏮)去很多东西，但我们依旧能(🚥)分(🙀)辨(⛲)它是好是坏。《德国九零》由许(🏍)多(👢)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🐚)努(🚀)埃尔·德·奥利维拉：是(🛅)的(📤)，但即便这些符号实际上难以(👥)理(🔰)解，但它们反倒更清晰、更(🔸)可(⚡)见。我喜欢这部电影的地方(🔖)，在(⚾)于符号的清晰性与其深刻(🏷)的(🛐)模(🌮)糊性相并存。另一方面，这也(😲)是(🧢)我喜欢电影的原因：大量(🌲)精(🙏)彩的符号沐浴在无需解释(📰)的(🌫)光(✍)芒之中。正因如此，我才相信(⬜)电(♉)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🐃)，非(🌶)常感谢。

本次会面由热拉尔(😍)·(🤨)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🎚)于(🥌)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🙁)狄(🤳)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🙊)动(🚔)核心人物，唯物主义哲学家(💰)、(🚄)文(💎)艺批评家与作家，百科全书(🏴)派(🍥)代表，代表作有《拉摩的侄儿(📫)》、(🍪)《宿命论者雅克和他的主人(🚹)》等(❕)。

2、(🈯)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🌙)（(🌈)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(📴)现(⌛)代主义文学奠基人，兼具诗(♈)人(🚴)、艺术评论家与散文诗之祖(✈)等(😰)多重身份。他的代表作《恶之(📱)花(👳)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🍃)诗(🔸)集之一。

3、埃利・福尔（É(🖊)lie Faure，1873-1937）(🈯)，法(🥔)国艺术史学家、评论家与(⚡)散(😩)文家。他率先关注电影作为(💖) "第(🏭)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🔴)代(🍖)艺(🌁)术家的评论极具前瞻性，深(🧛)刻(🔨)影响现代艺术批评的发展(🧞)方(㊙)向。

4、安德烈・马尔罗（André(⛅) Malraux，1901-1976）(🔵)，法国小说家、艺术史学家、(🆑)抵(〰)抗运动战士，还担任过戴高(🥦)乐(🌮)时期的文化部长（1958-1969），其作(🐟)品(🚱)与行动深度融合了存在主(🏼)义(😿)哲(🗝)思与历史使命感。

5、法语单(🥛)词(🔥)sortir虽然有“上映、某部电影推(🐉)出(🆙)”的意思，但其核心意义为“出(👻)去(🔹)、(❔)离开”，所以戈达尔才会玩这(🤭)样(🌧)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🛎)牙(🕎)语中既可指广义的“公众”，也(🍉)可(🛹)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🏫)仁(🦁)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(⛓)法(😘)国浪漫主义画派的领袖与(🏖)核(🍊)心人物，代表作有《自由引导(🎉)人(👀)民(🏩)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🥄)画(🍵)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(⬇)埃(👾)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🐿)、(❓)视(🏔)频艺术家，戈达尔晚年的生(🌈)活(🍓)伴侣与合作者。她与戈达尔(💅)共(♌)同创立制作公司，并与其联(🦍)合(🏪)执导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🎏)门(🐼)》（1983）等多部作品，深刻影响(♓)了(♓)戈达尔后期创作中私密对(🐼)话(🐡)与家庭影像的风格转向。她(📿)本(🥊)人(🌚)亦是一位独立的创作者，其(🌩)作(🐼)品以哲学思辨探索两性关(📺)系(🍻)、语言与日常的诗意。

9、让(💷)・(🔀)鲁(🧚)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🤖)学(📑)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(✖)民(🕳)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🌦)者(🌕)，代表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🎥)为(📺) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🧢)实(😭)践深刻影响了纪录片与视(🙇)觉(😂)人类学发展。

10、奥利维拉下(🕹)一(🗳)部(🛃)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🌫)乞(😡)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(⏳)尔(📪)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🍾)宝(😲)级(📏)演员、制片人、导演与跨(🔻)界(👰)企业家，是法国电影黄金时(🍲)代(🚎)的标志性人物。

12、克劳德・(🤔)夏(⏲)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(😹)驱(🎚)导演之一，与特吕弗、戈达(🏼)尔(👾)、侯麦和里维特并称 "新浪(🗾)潮(💰)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🥤)悚(🖖)片(🍖)和冷峻的社会批判视角闻(❌)名(🥠)。由他执导的《包法利夫人》由(⛳)伊(💷)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🚔)，于(📔)1991年(🚻)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(♏)・(⤵)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(😚)最(🎣)具影响力的浪漫主义小说(🕷)家(⚓)、剧作家与文学评论家。