文 / 让(🦔)-吕(🕴)克(🍱)·(⚪)戈达尔 & 曼努埃尔·德(😺)·(🍣)奥(🚩)利(🏤)维(❇)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(😇)过(🔳)了(♈)人(💰)工的逐句校对与润色(📞)，并(⛽)添(🤴)加(📺)了一些必要的注释。由(🍎)于(⏭)并(🤪)未(🛠)找(🆔)到法语原文，本文翻(🏤)译(♟)同(😨)时(♏)比(👹)照了西班牙语和葡萄(🏛)牙(🍛)语(🌬)译(🔡)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🐻)德(🦔)·(🏪)奥(🙃)利(📀)维拉的《亚伯拉罕山(🏐)谷(✌)》（(🌆)Vale Abraã(💂)o）(🕹)与让-吕克·戈达尔的(🃏)《悲(📭)哀(🐼)于(♈)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🔸)巴(🥥)黎(🐎)的(👃)银幕上映。借此契机，戈(🕴)达(💷)尔(🏄)提(🙋)议(🥟)与奥利维拉会面，旨在(🎬)就(🎢)这(⏹)两(🧕)部影片展开一场“科学(🚍)性(📻)”（(🎏)scientifique）(❌)的探讨。

让-吕克·戈达(🚘)尔(🏔)：(🛅)没(🈹)问(🍹)题，巨大的声响是我(🦇)对(🚜)公(🏄)众(🥧)做(🌃)出的唯一妥协。您知道(🌅)儒(🤚)勒(🚃)·(🧡)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🗾)定(⏩)义(🤞)吗(🛸)？(💺)“批评就像溃败军队(🌨)里(📣)的(🏚)士(😭)兵(📑)，他开了小差，投奔了敌(✨)营(⬜)。谁(🕺)是(🚿)敌人？是公众。”

曼努埃(🌩)尔(🚢)·(🚍)德(🍖)·奥利维拉：那您呢(🌳)，您(🍥)知(🐮)道(🕍)伯(💀)格曼是怎么评价影评(📝)人(🕥)的(👡)吗(🎊)？“某些影评人在我看(🕘)来(🦈)就(🌺)像(🎰)是在试图教我们如何(🗻)奔(🛒)跑(⛷)的(🎫)瘸(🏑)子。”

让-吕克·戈达尔(🙅)：(🔼)我(⛽)请(🍆)求(⚾)让我以评论家的身份(🚾)展(🔡)开(🔀)这(📋)次对话。与其扮演“作者(😄)”，我(🐏)更(👼)愿(💤)意(🗣)去见某个人，谈论他(🕕)的(🤚)电(📅)影(🔷)，或(😋)许偶尔也让那个人谈(🚮)谈(🚽)我(🍓)的(👐)电影。如果这能从宣传(〰)角(⛱)度(🖱)对(🗻)两部影片有所助益，那(💰)我(🤥)们(🎫)就(🌫)这(🐙)么做吧。电影是对现实(📮)的(🚦)一(🚲)种(🚎)批判，从这个角度看，我(👺)是(😧)非(🚂)常(♒)传统的；而且作为一(🗼)名(🍫)用(🍀)法(🔮)语(🥞)拍摄的电影人，我始(🗒)终(🍝)带(💵)有(🖇)对(👲)电影的批判态度。一直(🚟)以(🥗)来(⏳)，法(😾)国的伟大之处之一在(👆)于(📩)拥(🎍)有(🥈)批(🍱)判性的视点，即便这(😲)个(🌋)国(🎆)家(🌈)对(📶)此一无所知。从狄德罗(🗽)[1]开(🦇)始(🦄)，所(🏾)有的艺术评论家都是(🔊)法(🙁)国(🥌)人(🛬)，经过波德莱尔[2]、埃利(🐧)·(💌)福(🛏)尔(🔬)[3]、(🔲)马尔罗[4]，也就是说，无论(🖊)是(⏯)不(🍂)是(✅)作家，他们都是有“风格(🍩)”（(🔣)style）(⛰)的(🎽)人。糟糕的评论家没有(🍹)风(❗)格(😞)。美(🎯)国(♟)只有两个影评人：(🍌)詹(♎)姆(⛵)斯(🕕)·(🎁)阿吉（James Agee）和（长久以(🎏)来(🥢)被(😹)忽(📮)视的）来自圣地亚哥(🧥)的(🗿)曼(🚻)尼(🌽)·(⤵)法伯（Manny Farber）。既然我们(🖨)的(🉐)电(🦑)影(🧤)同(🔚)时上映，我想提出第一(🤑)个(😲)问(🚡)题(🦀)：我们要如何理解“上(🤵)映(🕋)”（(🧠)sortir）(🥉)一部电影[5]？为什么要(🖍)让(👦)电(🔋)影(🐠)“上(🗽)映”？我们在让它们“进(🌪)入(🥏)”这(🏑)里(🍈)或那里时遇到了很多(🚅)困(🥠)难(🎨)，然(🔮)后还有些人没做什么(💣)大(🐧)事(🌅)，但(🎰)无(🚐)论如何，他们还是做(🏆)了(〽)必(🎓)要(🍍)的(🥘)事来把它们“推出去”（(⌚)sortir）(🦅)。

曼(🕺)努(🔺)埃尔·德·奥利维拉(🥋)：(🔀)在(🚰)葡(🎍)萄(😎)牙语里我们不用同(📟)一(🐦)个(👰)词(😴)，因(🗄)此也就没有这种双关(❗)语(🚉)。我(🎯)们(🚳)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🤢)映(👚)）(🔢)。不(🤝)过，这是个困扰我的问(⏪)题(🛳)。我(🤣)之(🔣)所(㊗)以感到困扰，是因为对(🌓)我(🏁)来(🚉)说(🏦)，必须先展示电影，然而(🚳)，在(👅)针(🗑)对(🛅)电影的评论完成之前(👈)，电(😹)影(💖)并(😪)未(⬛)完成。一个好的、聪(📼)明(🐴)的(🥨)、(🔷)专(🏣)注的、敏感的评论家(🐷)，是(🚊)观(🌡)众(🐛)的代表，他去寻找那部(⚪)在(🍠)我(😬)看(🥐)来(🕠)——即便我已经拍(💦)完(🤗)了(🙏)—(🚠)—(🔘)尚不存在的电影，他要(🌃)去(🏐)完(🦁)成(🎻)它。观影者与银幕之间(🐲)的(📰)动(🎗)态(🦈)关系实际上是至关重(🌩)要(👁)的(🤫)，它(🤡)是(🏺)电影的一部分。我说的(🥐)是(🤡)观(🚶)影(🦉)者（espectador），不是观众（pú(Ⓜ)blico）(♍)[6]。观(🧞)众(🚼)，是某种抽象的东西，是非个(👿)人(❕)的(👴)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🔑)现(🚼)存的观影者，是被商业化了(🗂)的(🏫)观影者，是买了票的观影者(🎊)，他(🤢)变(🛑)成了观众。然而，他身上仍有(😸)一(✉)部分保留着观影者的特质(😒)，就(💄)像读者一样。如果我们谈论(🤚)的(👟)是一部电影，我们会说观影者(👣)是(🚾)剧本，而观众则是观影者的(⏹)实(💊)现（realización），是他的场面调度(🔶)（(➖)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(😕)如(🕯)果(💘)电影没人看——我的许多(🦔)电(🎚)影都没人看，或者被误读，甚(🗒)至(👴)连我自己也……我想我们(🍋)是(🙂)为(🚨)了一两个人拍电影的。

曼努(💸)埃(🚇)尔·德·奥利维拉：但这(🔃)就(👓)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🔍)当(⛵)然。但我还是想回到“上映”（sortir）(🆚)这(⬜)个话题，这不仅仅是文字游(⛺)戏(🚨)。应该有一些小词典，告诉我(💎)们(🦄)每种语言中电影的技术术(🐁)语(🤜)。例(🦉)如，我们在影院看到的电影(😡)拷(🌬)贝，带有图像和声音的拷贝(💏)，在(🚡)法语中被称为“标准拷贝”（(🔢)copie standard）(👱)。

曼(🔗)努埃尔·德·奥利维拉：(❄)葡(🤑)萄牙语也是，标准拷贝或同(🏻)步(🐶)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(⏰)语(🎰)里叫“声画合成拷贝”（married print），意大(👌)利(💦)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(👷)要(📮)在词汇上较真，因为例如俄(🌐)国(❤)人对纪录片和剧情片的区(😿)分(😙)就(🔸)与我们不同。他们把有演员(🚦)的(🧐)电影称为“扮演的电影”，而纪(🥐)录(🔆)片——不一定没有演员—(🐐)—(👦)被(🃏)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🏠)像(👕)”（image）这个词本身：对美国(🎇)人(🌕)来说，它没什么大不了的含(👵)义(🌳)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🏻)没(📽)有一个词来指代电视，他们(🎈)突(🤷)然变得非常商业化，他们说(🛠)“network”（(🌮)网络）。如果我们对语言如(⛏)此(🦕)不(🔹)加注意，那么当人们说一部(✈)电(🌱)影“上映/出去”时，我们会产生(🙀)一(🔨)种错觉：是某种东西真的(➖)出(🥛)去(🚯)了，还是我们把它弄出去了(⭐)？(🌅)

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏪)：(⛄)我会用“出来/出生”（sair）这个(🚾)词(🧡)，就像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(📎)那(🍎)样，在葡萄牙语中这意味着(🥙)“带(🚇)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🐌)：(🎈)如今，对于好电影来说，“上映(🚸)”（(🛸)sortie）(⛩)已经变成了一个“出口在这(🚐)边(⚓)”的指示，这是一种摆脱它们(🧙)的(🥉)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🧜)维(🤜)拉(🈯)：我们的电影也变成了电(😘)影(👜)节电影。电影节的作用是向(🛹)多(🏽)样化的公众展示电影的多(🛣)样(❌)性。它是不同电影人、国家、(🐥)习(🐕)俗的一种对照。仅此而已，但(🥛)这(🛏)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🏡)尔(🐋)：我想您描述的是一个过(🈵)去(⛪)的(🚛)时代，而我见证了它的终结(🦍)。我(💩)以为那是开始，其实那是终(💲)结(🛥)。那是一个电影节确实能帮(🧢)助(😆)人(😞)们相遇、讨论电影、讨论(💜)任(🚜)何想讨论之事的时代。一切(🎋)都(📯)变了，电影也变了。现在，电影(🏇)人(🕋)抱怨他们的孤独，但他们不再(🗳)交(👷)谈，不再讨论，这是他们的错(🌗)。今(📿)天，电影节越来越多。无论是(🙀)强(🏡)者还是弱者，每个人都在各(🔃)自(🌎)利(🌧)用自己能利用的东西。但在(🤔)我(🕗)看来，总体而言，举办电影节(💛)是(🏨)为了延续一种对媒体或电(💰)视(🚕)而(🥨)言很重要的“电影观念”，一种(👘)关(🥚)于电影神话的观念，这种神(🏠)话(🛑)曼努埃尔（指奥利维拉—(📕)—(🌵)编者注）经历了一整个世纪(🚆)，而(🥇)我只经历了后三分之二。也(♐)许(👜)您能感觉到20年代（那时没(🛴)有(🍆)电影节）与今天之间的差(🕖)异(🌾)？(💿)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎪)：(🐻)新现象是电影资料馆（cinematecas）(➡)，不(🤠)是作为机构，因为那早就存(👳)在(👕)，而(🐊)是因为有越来越多的观众(💗)—(📩)—比如在里斯本——去资(🛏)料(➡)馆看那些没进院线的电影(🐌)。这(🌺)很有趣，因为你必须真的热爱(😉)电(🔰)影才会去电影俱乐部或资(🍎)料(🗞)馆看片……

让-吕克·戈达(❇)尔(🌵)：关于相遇与对话的故事(😩)…(🌩)…(🌭)这就是我想对您说的：作(🈚)为(🖍)评论家，我不指望别人对我(🌪)说(🍱)好话，我不想人们对我说或(⏭)写(📰)：(🕙)“您的电影太残暴了，太棒了(🏡)，太(😟)天才了，太非凡了！”那时我会(🚾)问(👏)他们：“好吧，那到底哪里非(😩)凡(✳)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(⛺)没(🌏)有词汇，只是重复：“它是非(🌼)凡(⛽)的！”然而如果他们对我说这(🍿)真(🍵)的很丑，这里有错误，那我就(🛩)会(😼)想(🎽)，或许对话是可能的：你能(🤛)告(😬)诉我有错误的都在哪里吗(🤩)？(💒)这证明了今天的评论家不(🤜)再(🧐)想(🉐)交谈，而电影人也不想被批(🛡)评(🧛)。而我，作为一个评论家出身(🧀)的(🎯)人，我只需要别人告诉我：(📄)这(⬆)行不通。您是否感觉到需要别(😙)人(🏈)告诉您这不好？这会困扰(🐖)您(🙄)吗？因为我对您电影中行(😛)不(🐟)通的地方有些话要说，但我(➿)不(🤡)想(🍔)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🏊)利(🏏)维拉：“当我拿自己与人相(🛩)较(💠)，我会感到骄傲；当别人来(✔)评(🥁)价(💛)我，我会感到谦卑。”这是您电(👇)影(😡)里的一句话，非常美。

让-吕克(⛹)·(🏀)戈达尔：那是圣人说的，或(🙆)者(👧)是诚实的人说的。

曼努埃尔·(👧)德(💸)·奥利维拉：我是个悲观(🍿)主(🎤)义者。当有人告诉我我的电(🚊)影(👦)里有什么行不通时，我会受(🍒)影(🏫)响(🕚)。不过，我想我已经麻木很久(👨)了(♏)。但这取决于他们触碰哪里(🌏)。如(💔)果我拳头上有个伤口，但有(🈷)人(🚒)碰(🥀)了碰我的二头肌，我就会没(🈯)什(😌)么感觉。但如果那个人把手(🕌)指(🕢)戳进伤口里，那我就会尖叫(📲)。

让(🚄)-吕克·戈达尔：必须懂得区(📪)分(⛵)什么是好的，什么是坏的。这(🌯)不(🆘)仅仅是说出我们的感受，而(👽)是(🚴)对电影进行技术性或科学(🏤)性(🚈)的(🕗)批评。只有新浪潮这么做过(➰)。以(📉)前谁会说：这个移动镜头(🐊)是(🐜)好的，我们觉得它好是因为(🈲)这(🕐)个(😦)，相对于另一个我们觉得坏(🕕)的(🀄)镜头而言？或者：这段对(😪)白(⬅)是好的，相比之下那段对白(🈶)是(🏨)坏的。今天，这完全丢失了。“作者(🌾)”的(📴)概念变得如此重要，以至于(🥓)连(😢)副导演都不敢对你说。唯一(📏)有(🧛)时敢说的人，唯一我能与之(👮)维(🏘)持(🕰)一种奇怪的艺术关系的人(🔮)，是(💓)制片人。因为制片人投了钱(🐄)，或(🕠)者至少他拿别人的钱去冒(📝)险(🕸)，所(🍷)以以这种风险的名义，他敢(🤚)对(😥)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🏑)后(🏮)我说：“噢”，然后我思考。至少(🧕)，这(🔇)提供了一种反思的可能性，让(🎲)我(😤)能更好地站稳脚跟。如果说(♌)今(🍃)天的科学家如此强大，那是(🕞)因(👟)为他们是唯一还在互相批(🥋)评(🅰)的(🌄)人。一位天文学家说：“我看(🛣)到(🗺)了月食，我把它拍下来了。”另(🚬)一(🤗)位说：“给我看看。”他看了之(🥣)后(🅱)断(💃)言：“但这明明是月亮！你说(🅱)什(🚬)么月食？”另一位说：“啊，是(😱)啊(🥃)……”；他很恼火，但他会重(🈹)新(🗂)开始。在艺术中，在艺术批评中(🅿)，例(🐨)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🌦)[7]之(🔅)间，必定有过这样的对抗时(🚿)刻(🍏)。否则，就无法前进。这是我唯(🅰)一(🔪)需(👇)要的：批评。但我甚至得不(✂)到(♈)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🕴)拉(🧠)：我需要的更多是拍电影(😯)的(🆖)手(♈)段。我永远不知道电影会变(🦈)成(🚟)什么样。我有分镜脚本（dé(👌)coupage）(🏙)，我有演员，我有布景，但我从(🚥)未(🏎)拥有电影。在拍摄期间，“执导工(➕)作(🐍)”（realización）在时时刻刻地改变(⏭)着(🏅)那团“星云”的整体构造。具体(🏋)的(💵)东西只有在我看样片（rushes）(🌅)的(🌊)那(🐄)一刻才会出现。我讨厌看样(🐳)片(⏫)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🔆)戈(😙)达尔：我想我们都是这样(😗)。只(🎳)有(🦍)希区柯克在看样片时是高(🤦)兴(🔀)的。所以，作为评论家，这就是(🕒)我(⬆)想对您的电影说的话：起(🦐)初(🤜)我随着电影（指《亚伯拉罕山(👸)谷(🚂)》——译者注）行进，但在某(💆)一(🤶)刻我跳脱了出来，开始思考(🎦)别(🚣)的事情。我想：啊，这里没那(🍬)么(🈵)好(🧓)了，然后，与此同时，我在做梦(🖲)，我(🏭)想着引力（gravitación），想着牛顿(💧)。后(😞)来我醒了，回到了自我意识(💊)当(🏛)中(🥋)，而就在那一刻，电影里有人(🚝)说(👊)出了“引力”这个词。于是我对(✴)自(🐰)己说：最终，这部电影是好(👪)的(⛏)，我必须重看一遍。

曼努埃尔·(🔖)德(🕙)·奥利维拉：的确，这就是(🤜)电(🌆)影的主题：引力与万有引(🌓)力(❔)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🌰)更(🐄)科(📹)学、更技术的角度来看，如(📠)果(🚒)我是您电影的副导演，我会(🏖)对(🤭)您说：“您确定吗，或者您能(🌺)更(💡)好(📏)地向我解释一下，以便我能(👍)帮(🤡)助您，为什么您选择这位女(👦)演(🙌)员来演年轻时的艾玛（Cé(👹)cile Sanz de Alba）(🍚)，而成年后的艾玛却选择了另(🥢)一(🍇)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🔓)这(🔨)是故意的吗？”这便是我的(✝)批(🚢)评：第二位女演员不如第(⏮)一(🚱)位(📴)，或者至少，当第二位女演员(🔻)出(🚿)现时，电影下坠了，这就是引(🥗)力(🌸)。然后它又升起来了。

曼努埃(😋)尔(🤴)·(📘)德·奥利维拉：答案很简(🛣)单(💞)：起初，我是为第二位女演(📂)员(🕙)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🈴)部(💨)电影。这个女人当时处于危机(📳)和(🖼)抑郁状态。我的制片人保罗(🤱)·(🥁)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🎟)要(💣)选她。在我改编的那本书，阿(🦆)古(👦)斯(💭)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(😼)拉(📡)罕山谷》中，有一句非常美的(🕒)话(🎭)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🥑)水(🔢)一(📌)样落在她毛衣的背上”。为了(♍)拍(🐏)摄这句话，我要求改变莱奥(🔠)诺(📡)·西尔韦拉的发色，她是金(💽)发(🌽)。她对此感到很受伤。那场戏拍(🏾)得(🐂)很糟。于是，不得不找另一位(🍁)女(🖱)演员来演青少年的艾玛。这(🎑)就(💳)是对您技术性批评的技术(㊗)性(💿)回(🦃)答。我想补充一点，电影总是(🐷)伴(👽)随着“偶然”和运气。正是这些(🔈)使(🆗)我振奋：所有那些在实现(🚳)过(🏃)程(⚡)中涌现的小事件。这是一种(⏯)我(⛏)不太理解的现象，它既可能(🔣)导(🐝)致最坏的结果，也可能导致(♌)最(🌑)好的结果。没有一部电影是不(🍶)靠(🥠)运气的。它是一种创造，一部(🐧)电(🕗)影是一个人的构想，很难进(🍃)入(📣)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🔴)造(⛹)可(🚄)以被准备吗？

曼努埃尔·(🎟)德(🔬)·奥利维拉：可以准备，但(🚑)不(😊)能修复（reparada）。就像生活。事物(🥃)就(♍)在(🍰)那里，等着我们去拍摄。您想(🗿)修(🔞)复什么？饥饿、在非洲死(♌)去(👑)的孩子，是的，这很重要，值得(👻)修(🉐)复，需要尽可能广泛的公众。但(😲)一(🎻)部电影不是，它是一团巨大(🍆)的(🐣)混乱，我因此在我自己面前(💽)感(😄)到渺小。话虽如此，我接受您(😃)关(🌡)于(🕉)您“离开”我的电影又“回来”的(💗)批(😉)评：必须非常敏感才能进(😓)出(😯)电影而不迷失。的确，这就是(🌍)引(💛)力(👪)定律。

让-吕克·戈达尔：我(👐)非(🎑)常谦虚地认为，新浪潮的人(✴)是(📙)从博物馆出发做电影的。我(👱)们(🗿)发现了电影资料馆。我们在那(💔)里(🏬)出生。当然，我们小时候看过(🔜)卓(👄)别林，但没人会在四岁时说(📮)，看(🤤)了《救火员》后我要拍电影。所(🈸)以(😪)我(💱)脑子里总有一个参照系。因(🎩)此(🎷)我认为作品比人更重要。这(🔂)并(😋)非对每个人来说都那么显(🐁)而(👡)易(🐌)见。女人的作品是庇护男人(💇)。而(🐴)男人，为了处于相对平等的(🎩)地(📋)位，所能做的一切就是制造(🌝)作(🛎)品：绘画、文学或政治、战(🥟)争(👆)、失业、贸易。归根结底，我(🚼)对(🦖)“人”（这里戈达尔专指作为(㊗)创(❗)作者的人——译者注）不(🍑)怎(🎠)么(🍤)感兴趣。我对曼努埃尔·德(📳)·(♎)奥利维拉这个“人”不怎么感(💀)兴(📂)趣。如果我们住在同一个城(🎗)市(🔽)，比(😨)邻而居，我想我也不会比现(⚾)在(😀)更多地见到您。当然，见面时(👬)我(♍)们会更好地谈论电影，但也(👒)仅(🥊)此而已。如今让我震惊的是，媒(🏀)体(🤕)对“个性”这一概念的开发远(🌞)甚(🧀)于对“人”的开发。人在作品中(📐)，作(🧜)品在人中。有些人不创作作(🏎)品(🗨)，而(🍑)是创作生活，尤其是女人，这(👘)本(⏲)身就是一件作品。男人被迫(🚐)创(🍹)作作品，因为他们通常什么(📫)都(🚜)不(🤸)做。我常像布努埃尔那样说(😦)，电(👂)影对我来说是最重要的。但(📆)如(📘)果把一个孩子的生命和一(👳)部(📥)电影的上映放在一起权衡，我(🐥)不(💓)会犹豫一秒钟：孩子优先(👢)于(🛒)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🏷)维(😐)拉：自然如此。从这个角度(🥔)看(💲)，我(🎑)也断言艺术没那么重要。

让(👎)-吕(🌛)克·戈达尔：但既然如此(👴)，如(✝)果不那么重要，那就不必做(🧚)了(🥔)。女(❔)人们更合乎逻辑，她们在生(🌺)活(💒)中做这事。我不确定能否如(🖍)此(💘)轻易地说艺术不重要。尤其(⛽)是(💀)今天，当艺术稀缺而许多孩子(🎿)死(🍯)去时。这是否意味着我们让(🏆)艺(😦)术活得太久，而牺牲了孩子(🦇)？(✔)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🀄)：(🅿)艺(🤘)术不是艺术家。艺术家，艺术(📿)家(🗒)的位置，是人类的虚荣。那种(🐟)表(🦏)达世界观的方式，说“这个，这(🚐)个(😡)，这(⛰)个，这个行不通”，是一种虚荣(🚓)的(🚠)发作。它是世俗的。艺术比艺(🐁)术(🏘)家更崇高、更有趣。一部电(🖍)影(🚓)总是比电影人更聪明，正如斯(🌚)特(🎁)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🌃)家(🧡)走出来展示自己的那种方(🔴)式(💃)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🎦)克(😀)·(🦏)戈达尔：这也是孩子的态(🤳)度(💙)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🕦)努(👨)埃尔·德·奥利维拉：是(🛑)的(🔳)，当(💴)然，但这幅画通常也很漂亮(👩)。艺(👶)术与艺术家之间的这种差(🏯)异(🌚)，也是历史与艺术之间的差(😨)异(🚋)。历史展示了民族、文明、情(🏯)感(😉)、趣味的演变。艺术展示了(😲)这(😦)些演变中的实体。我们都有(💕)责(🕴)任，尽管作为导演我什么也(🉑)做(🤴)不(🌐)了。作为导演我只能做一件(✍)事(🦃)，就是拍电影。仅此而已。然而(🖕)，艺(🆖)术家在创作的那一刻总是(🤨)对(🌼)的(🛀)。那是他们的虚构，是他们的(⏰)内(🐼)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🏚)，我(🐢)不这么认为，一切都在外面(🚚)。

曼(📣)努埃尔·德·奥利维拉：是(💏)的(🍲)，在那之前（是这样）。但之(🕜)后(🤹)，一切都会进入脑海中，然后(🚖)再(🍭)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(💕)像(⏱)一(🥫)块海绵一样面对电影，准备(✳)好(🗼)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🍞)：(🐧)我不确定这是个好比喻。当(😠)然(🗜)，电(🤨)影有其奇观性和诗意的一(🍯)面(🚱)，这是电影的深层使命。但这(👞)一(👑)使命只有在最初进行了实(🥪)验(🎅)、验证和劳动——我们可以(🛺)称(♋)之为电影的纪录片层面—(🙏)—(✈)之后才能实现。伟大的艺术(🥎)家(🕸)身上都有这一点，您、皮亚(🏉)拉(🕶)（(🕎)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🤦)（(♓)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🤮)蒂(🔫)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🌜)些(🤘)非(✍)常不同的人身上都有，我有(🔉)时(🏉)也有。以爱森斯坦为例，没有(⌛)比(🔇)爱森斯坦更抽象、更风格(🌭)家(🖱)或更风格化的人了。然而，如果(🍌)今(🌊)天我们要展示十月革命的(💜)镜(🎮)头，我们不会在当时的新闻(🙎)片(✋)里找，新闻片使用的是爱森(🔗)斯(🎅)坦(🌼)关于十月革命的影像，那完(😀)全(😖)是被调度（mise en scène）出来的影(🤚)像(😶)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(📤)的(👸)纳(😜)努克》的相关叙述时，我们得(🐱)知(🎊)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🙊)人(🥞)，和他们吵架，强迫他们每天(㊗)去(🚪)捕鱼（即使他们不想去）。总(🔇)之(📅)，他和他们组成了一个电影(🌚)摄(🎭)制组，并变成了一位了不起(😫)的(🗃)人类学家。因此，这里存在着(⛪)整(🍚)全(💥)的纪录片层面。在今天，这种(🚐)方(👅)式——即使不能完美了解(🔂)电(💫)影史，也至少对其有所感觉(📩)的(♎)方(😇)式——对许多人来说已经(🍶)遗(🍨)失了。必须拥有这种对电影(😓)史(🤙)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🤷)文(🐭)学史有着深刻的感觉，他知道(👹)当(🔕)他写下一个句子时，其中有(🐥)些(🌌)词是在拉丁语时代发明的(🤟)，有(📺)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🐕)，在(🏷)写(🔊)下这个词的时刻，通常背负(🚡)着(🌼)所有的精神重担和他所感(🍕)知(🧀)到的所有过去，正处于文学(🈚)的(🔛)现(🏸)代，处于其成熟期。在电影中(🗜)，很(❔)快，在世界所接受的美国影(🐘)响(⬇)下，部分纪录片式的工作被(📄)抛(🤒)弃了。我们立刻走向了奇观，而(💠)这(🕴)只不过是最终的使命，是电(🔛)影(⬛)的弥撒。在今天的电影中，人(🔠)们(🏪)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🚒)大(🆗)的(🌯)艺术家，诚实的艺术家，首先(😳)进(🥁)行他们的祈祷，然后才是弥(🐅)撒(🐄)，面对或多或少忠实的公众(🕯)。美(🔴)国(🏮)人规范了弥撒。对他们来说(⏲)，在(💧)弥撒中重要的是募捐（quê(🎆)te）(🚅)：一场成功的弥撒就是教(🦊)堂(🏞)里座无虚席、募捐数额可观(🎴)的(🏋)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(📮)维(📆)拉：募捐（quête）是我下一(🥣)部(🥜)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(📌)尔(🖲)：(😙)我不募捐（quête），我只调查(🔐)（(💊)enquête），我专注于做一名预审(😖)法(⏲)官。我审理投诉。批评应该通(😺)过(📉)祈(🐢)祷来表达，而不是通过弥撒(💓)。关(🔪)于弥撒，人们无话可说。或者(🥕)只(🌽)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🎴)观(❇)。”祈祷也是一种练习，就像运动(🐟)员(🎐)的训练、钢琴家的音阶练(💞)习(🎎)一样。当人们进行批评时，应(⛰)当(🥡)批评那些音阶以及这些音(👷)阶(📲)所(🍰)能带来的效果。

曼努埃尔·(🕤)德(🚩)·奥利维拉：奇观和弥撒(🎷)我(⏱)不感兴趣。重要的是行动的(🛢)欲(🙊)望(🛺)。您想拍电影，我想拍电影，就(🈴)像(📉)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🐻)说(🤑)：“我拍电影的方式就像某(⚓)些(❕)英国人独自去森林打猎。他们(🌽)搭(🐬)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🎯)早(♐)上他们都会刮胡子，纯粹为(👓)了(🐔)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🛅)思(🐺)这(🕙)一点，关于欲望。它就在人心(🚄)里(😾)，就像一个画家画着没人看(🎗)的(🚝)画，但他不会停下。欲望就像(📹)独(🎍)自(👖)绽放于原始森林中心的绝(🔪)美(🌏)花朵，它凝聚着对果实的向(😬)往(📈)，为了自己，也依靠自己。如果(📥)遇(🙁)到一道注视着它、并发现它(🛤)的(🌿)美丽的目光，它便会绽放光(🐫)采(👷)，她的美丽会变得引人注目(🛬)、(🐾)脱颖而出。但这样的目光往(❇)往(🎻)来(🏁)得太迟，人们为了抢占土地(😂)，已(😰)经烧毁并铲平了森林。在您(🛳)和(👇)我之间，有许多差异，这是幸(🤥)事(🐌)。语(♉)言、国家、文化的差异。您(🙆)选(🙉)择了一种略带挑衅性的电(🚓)影(🐹)，它破坏了叙事的传统秩序(🏀)。您(🏁)从混沌中出发寻找，为了将无(🥛)序(🔷)变为有序。我也试图将无序(👢)变(💭)为有序，虽然徒劳，我承认，但(👮)我(🌎)仍在寻找。我想这就是我们(🌱)的(🆓)电(👟)影的区别：我的电影较为(🚚)接(🛺)近一般意义上的电影，而您(👄)的(🏹)电影是某种特殊的电影。

让(🔅)-吕(🍠)克(🔝)·戈达尔：我会说我们做(🦆)的(🥥)是同一件事，但您抵达了，而(🏋)我(🛴)尚未真正成功过。所有人自(🕚)然(🎫)地遵循着科学的图景，从混沌(🥓)出(🆕)发以建立某种秩序。这“某种(🎰)秩(🐦)序”或多或少有些不确定，人(🖱)们(🖋)也或多或少能抵达一点。有(🔧)些(👎)时(📯)候我们做不到，我们抵达不(🔸)了(😷)。在《悲哀于我》中，有一块时间(💑)被(🐯)提取了出来，在另一部电影(📶)里(🥩)将(♿)会是另一块。从一块碎片、(🥃)一(🚄)张照片出发，我为自己创造(🐰)一(🙀)个世界。看到您电影的一些(📲)片(🍯)段，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🛺)的(📒)时刻，那也是我喜欢的。用简(🛺)单(☝)的词，如内部（interior）和外部（(👨)exterior）(👉)——尽管区分它们没有太(🔯)大(🔅)意(🏐)义，我会说皮亚拉在他的《梵(⛑)高(🔟)》中停留在外部，但他只谈论(🍹)内(➿)部。在这个意义上，他更接近(🕕)维(🔐)斯(🕓)康蒂的传统。而您恰恰相反(🏆)。您(🍈)停留在内部。但在电影中我(🈶)们(🐢)无法展示内部，只能感受它(📢)，但(🔺)它依然是不可见的，否则它就(🙁)不(💸)再是内部了。

曼努埃尔·德(💶)·(👱)奥利维拉：甚至可以拍摄(😓)灵(🐞)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🚶)。小(😜)时(🤘)候人们说：鸡是由内部和(🍯)外(🖌)部组成的。掀开外部，看到内(💀)部(😞)；如果掀开内部，就看到了(🈲)灵(⤴)魂(🍃)。我会说您从背面拍摄内部(🛏)，尽(🐪)管您总是从正面拍摄人物(👌)。考(👒)虑到这种严谨而有强度的(🔲)方(👤)式，您电影中让我一度感到困(💧)扰(⚡)的，是一种幸好还算人性化(🛶)的(😢)不完美，这种不完美使得您(🐳)有(👺)必要去拍其他电影。让我困(⛺)扰(🍹)的(💬)是没有侧面拍摄的镜头，摄(♟)影(👅)机离放映机太近了。摄影机(🏡)并(⬅)不是生来就是要与放映机(💱)保(📥)持(🍊)一致的。放映机会进行传输(👝)。就(🥌)像放射科医生拍X光片：他(👝)不(🧙)满足于从正面拍，他也从侧(💌)面(🤽)、背面、对角线拍。然而在开(😐)始(🥎)时，在放映的那一刻，所有图(🔷)像(❓)都将是平面的。当然，我们会(🍦)说(🧙)这是一个图像，但我们是和(🛁)图(🤔)像(⛔)打交道的人。这并不意味着(🍋)摄(🍛)影机必须一直移动。

这就是(😾)导(🏨)致您电影中某些时刻出现(🎫)“空(✋)洞(⭐)”的原因，也就是那些观众—(🚎)—(⬇)糟糕的观众，如今的观众—(💥)—(📥)称之为“冗长”的东西。我不是(🔓)说(🤽)我抱怨电影长，甚至如果一开(🦗)始(🍂)我看到有好东西，我会很高(👙)兴(✖)电影很长。我可以安心地打(🤗)个(💗)盹，我确信我会找到它们。这(🌱)就(🎫)是(🕊)我所说的对一部电影进行(🍥)科(🏛)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🆎)·(🥩)奥利维拉：我和您一样，把(📬)摄(🖨)影(🚔)机放在我认为它必须在的(🎛)精(🐮)确位置。就是这样。为什么那(🚹)里(🚬)比这里好？我不知道为什(🛢)么(😝)。

让-吕克·戈达尔：如果我们(🌌)能(🎌)稍微解释一下为什么就好(💶)了(🦇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕝)：(➗)力量来自固定性（fixidez）。是布(🚸)列(⛴)松(🍝)通过《圣女贞德的审判》教会(🏻)了(🔝)我这一点。我们也可以称之(🛒)为(🍦)客观性。

让-吕克·戈达尔：(😗)我(🛐)有(🤘)种感觉，电影人，无论是好是(♎)坏(🏙)，都有一个想法，一种需求，然(🍚)后(🌅)，好吧，他们寻找有足够钱的(📥)人(🌿)来实现这种需求。他们的工作(🔵)方(🏜)式就像一个人说：今晚我(💳)想(🐘)吃肉酱意面。于是他看看口(🏓)袋(❗)里有多少钱，或者让妻子或(🎹)朋(💯)友(👊)做肉酱意面。老实说，我一直(🍼)是(🔆)反着来的。制片人对我说：(🐰)“德(👏)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🚼)和(🥞)他(📎)拍部电影了。”既然我们不富(🤾)裕(🕵)，我们接受，也许我们能马上(🅰)拿(💃)到钱。然后，签了合同。再然后(🧜)，必(🧜)须(🖋)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🐋)尔(🈴)·德·奥利维拉：我做的(🔇)完(😝)全相反。我表现得好像合同(😶)早(🎦)已签好一样。我写故事，预测(🔱)一(🦗)切(🚤)，然后在最后一刻，救星来了(😵)，那(🔀)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(📼)》诞(🏉)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🍺)辑(🐉)期(🚻)间。剪辑师一直跟我谈论福(🌵)楼(✝)拜，当然还有《包法利夫人》。在(✳)法(📚)国拍摄《包法利夫人》是不可(🎗)能(⛽)的(😓)，况且我还是个葡萄牙导演(⛹)。而(🍢)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🏕)本(🌥)。于是我想，可以做点更有趣(🥢)的(🏔)事：可以问问作家阿古斯(🥝)蒂(📰)娜(🐱)·贝萨-路易斯是否愿意基(🥗)于(🏭)《包法利夫人》写一部小说，一(🧦)部(🕠)我随后就会改编的小说。她(💘)接(⏩)受(😴)了。必须等她写完，等它出版(🛒)。在(😢)此期间，借作家卡米洛·卡(📧)斯(🍕)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🥞)之(🏌)际(🎃)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🏑)-吕(🥇)克·戈达尔：您说：我知(❄)道(♓)这部电影将会是什么，但我(🐓)不(🦃)知道是否能拍成。我说：我(🤛)知(🚣)道(🚸)电影会拍成，但我不知道会(🌞)是(💮)怎样的电影。我不仅知道某(🔈)部(🐄)电影会拍，而且我还承诺了(🛰)要(🐠)拍(🛫)，这更糟糕。因为我总是害怕(🎫)拍(🌺)不了下一部。

曼努埃尔·德(🌒)·(🆑)奥利维拉：这也是我的噩(🎠)梦(🌛)。

让(📧)-吕克·戈达尔：但您对我(🕰)电(🗓)影的批评是什么？就像美(🏂)食(👊)评论家会说：“这里的肉煮(📀)过(🐍)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🦆)努(🦔)埃(💣)尔·德·奥利维拉：一部(🤸)电(📂)影不仅仅是我们所看到的(➿)图(🐤)像。图像是符号，声音是其他(💹)符(🚅)号(📭)，词语是另外的符号，它们又(🕊)会(🐍)唤起其他符号，引用其他时(🏳)代(🤱)、书籍、电影。如果我们不(🎌)了(🧠)解(🐹)这些符号及其所召唤的东(🤚)西(😁)，我们就无法理解电影。词语(🎺)在(🆕)您的电影中强有力，它赋予(🏙)了(🎬)电影力量。图像有另一种与(🔀)词(😭)语(🍶)无关的力量。这很美妙。但我(✒)距(🛰)离完全理解您的电影还缺(🎻)了(🈁)点什么。电影是一种旨在拍(👤)摄(🍍)仪(😽)式的仪式。您电影中的仪式(🐓)，是(👭)那些在镜头间或镜头中穿(😷)梭(🙄)的人。我们并不完全了解这(🔻)种(😘)仪(🐷)式的含义，我们遗失了它们(💅)的(🌧)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(⏸)》中(😲)，面纱的仪式。我们看到女演(🎇)员(🥏)在婚礼当天，在教堂里自己(🚗)掀(🎦)起(♈)了面纱。如果我们不了解古(🥈)代(🛷)包办婚姻的仪式——要求(✈)由(🎊)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🥧)次(🎳)展(⛰)示她的脸，以此确认他的幸(🍗)运(📡)或不幸——我们就无法理(🤬)解(👬)她这一举动的放肆。因为我(💘)的(🏫)主(👈)角知道自己很美，她可以放(🦖)肆(🆎)地掀起面纱：看我多美！如(🔲)果(🕔)我们不了解这个仪式，这场(🚕)戏(🦉)的意义就丢失了。我错过了(🍭)您(🤼)电(👼)影中许多仪式的含义。我真(🌍)希(👵)望有人能在我耳边悄悄向(😐)我(🔽)解释。您在特殊效果上做了(🧔)很(🚙)多(🌭)工作，不断用声音、词语、(⬛)图(🧔)像进行挑衅。这是您的形式(🧕)，是(🌭)另一种形式，无所谓好坏。您(🏢)做(🦃)得(🚡)很好。我更喜欢没有特殊效(🏵)果(💡)的电影。我更喜欢《德国九零(🥢)》。

让(🙃)-吕克·戈达尔：如果英语(🦈)说(💻)得不好却去看《哈姆雷特》，会(💺)失(😩)去(🐋)很多东西，但我们依旧能分(✏)辨(🐳)它是好是坏。《德国九零》由许(🐓)多(❎)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🏳)努(⬆)埃(🏠)尔·德·奥利维拉：是的(🥀)，但(⚓)即便这些符号实际上难以(🌪)理(🐋)解，但它们反倒更清晰、更(👤)可(🚪)见(⬆)。我喜欢这部电影的地方，在(🏐)于(🌸)符号的清晰性与其深刻的(🎅)模(🛐)糊性相并存。另一方面，这也(🦓)是(🈷)我喜欢电影的原因：大量(👐)精(😥)彩(💰)的符号沐浴在无需解释的(⏰)光(➰)芒之中。正因如此，我才相信(🐵)电(🎶)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🏇)，非(💌)常(👨)感谢。

本次会面由热拉尔·(😢)勒(🌆)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🛩)于(🍮)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🤝)狄(🀄)德(🐪)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🗂)核(👂)心人物，唯物主义哲学家、(🌴)文(🕸)艺批评家与作家，百科全书(🍙)派(🐧)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🔣)》、(🌅)《宿(🏯)命论者雅克和他的主人》等(😺)。

2、(🐧)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(♍)（(🏈)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🍦)现(🗓)代(🦂)主义文学奠基人，兼具诗人(👻)、(😸)艺术评论家与散文诗之祖(🕗)等(⛹)多重身份。他的代表作《恶之(🐼)花(🤒)》(1857) 是(🐙)19世纪欧洲最具影响力的诗(🏬)集(⬜)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(⚾)，法(🍎)国艺术史学家、评论家与(🌫)散(⛴)文家。他率先关注电影作为(💰) "第(🍳)七(🍱)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(📖)艺(🏆)术家的评论极具前瞻性，深(🧐)刻(📈)影响现代艺术批评的发展(🥌)方(🛥)向(🔴)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🎨)，法(😑)国小说家、艺术史学家、(🐿)抵(🐪)抗运动战士，还担任过戴高(🚻)乐(🌰)时(✒)期的文化部长（1958-1969），其作品(🔇)与(🥁)行动深度融合了存在主义(💉)哲(🎡)思与历史使命感。

5、法语单(🚮)词(🛩)sortir虽然有“上映、某部电影推(💕)出(⛵)”的(📁)意思，但其核心意义为“出去(⌛)、(🔱)离开”，所以戈达尔才会玩这(💚)样(🍎)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🔘)牙(🥅)语(🐡)中既可指广义的“公众”，也可(🔥)以(🈺)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🖊)仁(🤚)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🐘)法(🏷)国(🐰)浪漫主义画派的领袖与核(🗽)心(🎻)人物，代表作有《自由引导人(⛏)民(🎳)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🍑)画(🍧)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🐟)埃(😘)维(👐)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🤪)视(🚧)频艺术家，戈达尔晚年的生(💍)活(🌔)伴侣与合作者。她与戈达尔(🧐)共(🌟)同(⏫)创立制作公司，并与其联合(🤟)执(😸)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(📊)门(🧦)》（1983）等多部作品，深刻影响(👃)了(🗳)戈(🔙)达尔后期创作中私密对话(🍻)与(🤩)家庭影像的风格转向。她本(🍲)人(🏀)亦是一位独立的创作者，其(🍂)作(🍆)品以哲学思辨探索两性关(🈁)系(🤙)、(😒)语言与日常的诗意。

9、让・(😴)鲁(🐯)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🕞)学(🔆)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(☕)民(👿)族(🏊)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🍜)，代(🔋)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🚙)为(🤤) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🏣)实(🥨)践(🔥)深刻影响了纪录片与视觉(🙍)人(🌆)类学发展。

10、奥利维拉下一(🙍)部(🐫)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(〽)乞(🔔)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🏧)尔(📉)・(🔛)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🚘)级(🎬)演员、制片人、导演与跨(🗻)界(🤡)企业家，是法国电影黄金时(〰)代(🍠)的(🦓)标志性人物。

12、克劳德・夏(👍)布(🐧)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🥞)驱(🚈)导演之一，与特吕弗、戈达(📟)尔(🥓)、(💷)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🍗)五(🥂)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🔍)片(🦎)和冷峻的社会批判视角闻(📃)名(🎄)。由他执导的《包法利夫人》由(🗾)伊(🕶)莎(🙎)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🤷)1991年(🤠)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🥦)・(🕜)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(✈)最(🍡)具(📣)影响力的浪漫主义小说家(💺)、(🏈)剧作家与文学评论家。