文 / 让-吕克·戈达尔(🌬) & 曼(👪)努(🤵)埃(🤥)尔·德·奥利维拉

（(💳)本(🛁)文(😓)由(Ⓜ)Gemini AI翻译，再经过了人工的(👯)逐(🤲)句(♈)校(🥈)对(⛵)与润色，并添加了一(🕚)些(📻)必(⛺)要(🙍)的(🎾)注释。由于并未找到法(🎁)语(🐏)原(🚋)文(📐)，本文翻译同时比照了(🌟)西(🔌)班(〰)牙(🎦)语(🛑)和葡萄牙语译文。）(✡)

1993年(⏹)9月(🤱)，曼(🌷)努(🉐)埃尔·德·奥利维拉(⭐)的(🎵)《亚(🚲)伯(🕝)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🛋)-吕(🌜)克(🛃)·(🚪)戈达尔的《悲哀于我》（(✡)Hé(🕜)las pour moi）(🏿)几(💽)乎(🦀)同时在巴黎的银幕上(🍓)映(✌)。借(📌)此(📪)契机，戈达尔提议与奥(❌)利(🚃)维(📷)拉(🚘)会面，旨在就这两部影(🏈)片(👕)展(🐫)开(👞)一(🌵)场“科学性”（scientifique）的探(🀄)讨(⤴)。

让(🍋)-吕(💷)克(🏳)·戈达尔：没问题，巨(📼)大(🏈)的(🍆)声(🥏)响是我对公众做出的(🐵)唯(🈂)一(🎥)妥(👈)协(🚁)。您知道儒勒·列纳(💦)尔(🔉)（(💤)Jules Renard）(💊)对(⛽)“批评”的定义吗？“批评(🗿)就(🐩)像(🏌)溃(😇)败军队里的士兵，他开(🕗)了(🔍)小(🌷)差(🚕)，投奔了敌营。谁是敌人(😘)？(🛥)是(🤯)公(⬇)众(🕗)。”

曼努埃尔·德·奥利(📮)维(🖋)拉(📢)：(👞)那您呢，您知道伯格曼(😹)是(🌳)怎(💤)么(🏀)评价影评人的吗？“某(🍗)些(🦍)影(🚮)评(👪)人(🛎)在我看来就像是在(🔡)试(🤒)图(🛀)教(🎞)我(🎈)们如何奔跑的瘸子。”

让(🤒)-吕(🍶)克(📊)·(🍯)戈达尔：我请求让我(🍌)以(🍿)评(🐆)论(🤠)家(🥃)的身份展开这次对(🔰)话(🕜)。与(💐)其(🗓)扮(🥏)演“作者”，我更愿意去见(🍧)某(🐵)个(🐺)人(🏵)，谈论他的电影，或许偶(⏯)尔(💌)也(🥏)让(💩)那个人谈谈我的电影(🤑)。如(🚼)果(🕉)这(🐇)能(☝)从宣传角度对两部影(🏵)片(🐓)有(🤖)所(🧥)助益，那我们就这么做(🔺)吧(😹)。电(🐜)影(⏸)是对现实的一种批判(👱)，从(⛔)这(🐚)个(🏌)角(🎩)度看，我是非常传统(🎨)的(💓)；(📿)而(🎲)且(🧠)作为一名用法语拍摄(😬)的(🚗)电(🐵)影(🈴)人，我始终带有对电影(🗼)的(🕍)批(🚟)判(🥠)态(✔)度。一直以来，法国的(🅾)伟(🕰)大(♒)之(⛏)处(💽)之一在于拥有批判性(🤶)的(💜)视(🎸)点(❗)，即便这个国家对此一(🕐)无(🖇)所(✒)知(🐆)。从狄德罗[1]开始，所有的(🧣)艺(🍹)术(🙅)评(🍑)论(⏺)家都是法国人，经过波(🚈)德(🏻)莱(🛺)尔(😩)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(⏲)罗(🧡)[4]，也(🔈)就(🤮)是说，无论是不是作家(🤞)，他(💼)们(♟)都(🥑)是(🕙)有“风格”（style）的人。糟(🛏)糕(♎)的(📐)评(🔉)论(🤙)家没有风格。美国只有(😪)两(🍛)个(✒)影(🗨)评人：詹姆斯·阿吉(🆒)（(⏬)James Agee）(✒)和(🌐)（(🤧)长久以来被忽视的(🎀)）(🛁)来(🍟)自(🎾)圣(🍒)地亚哥的曼尼·法伯(🥣)（(🙃)Manny Farber）(👮)。既(👨)然我们的电影同时上(🗓)映(👷)，我(🏖)想(🍉)提出第一个问题：我(🏸)们(📣)要(🏹)如(🐓)何(🎐)理解“上映”（sortir）一部电(🥢)影(🕺)[5]？(🎁)为(💖)什么要让电影“上映”？(🐞)我(📇)们(🅱)在(🚯)让它们“进入”这里或那(👪)里(🍣)时(🌍)遇(😍)到(🐦)了很多困难，然后还(🚟)有(🤡)些(🈂)人(📂)没(🏭)做什么大事，但无论如(😦)何(🚬)，他(👭)们(💿)还是做了必要的事来(➕)把(🥐)它(🍜)们(🛤)“推(🚷)出去”（sortir）。

曼努埃尔(🥄)·(🚋)德(🤣)·(🙆)奥(🌞)利维拉：在葡萄牙语(🛁)里(🙈)我(💧)们(🐶)不用同一个词，因此也(🕝)就(🍚)没(🌺)有(🚉)这种双关语。我们不说(🔔)“sortir un film”（(💚)让(💧)电(🆔)影(💭)出去/上映）。不过，这是(👹)个(🥀)困(👗)扰(🦌)我的问题。我之所以感(📲)到(🎽)困(🚳)扰(🖌)，是因为对我来说，必须(➗)先(🐋)展(😆)示(🌛)电(🏼)影，然而，在针对电影(🖕)的(🙊)评(🏍)论(💰)完(🧓)成之前，电影并未完成(💁)。一(🚞)个(🀄)好(🕞)的、聪明的、专注的(🛥)、(🍏)敏(🎄)感(🙏)的(👨)评论家，是观众的代(⏩)表(🕡)，他(🛵)去(💇)寻(💮)找那部在我看来——(🐫)即(🥄)便(🚓)我(🔟)已经拍完了——尚不(🏞)存(👾)在(🍪)的(🏽)电影，他要去完成它。观(🔭)影(🎖)者(🌍)与(🚐)银(🍾)幕之间的动态关系实(😱)际(⏸)上(🚤)是(🥒)至关重要的，它是电影(🎠)的(💅)一(🚘)部(💰)分。我说的是观影者（(🕗)espectador）(😭)，不(🔱)是(🐡)观(📆)众（público）[6]。观众，是某(🚽)种(📖)抽(🕸)象(🚈)的(💥)东西，是非个人的。

让-吕克·(🤰)戈(🎀)达尔：观众是现存的观影(🍏)者(👍)，是(📡)被商业化了的观影者，是买(🗄)了(💴)票的观影者，他变成了观众(💬)。然(🏔)而，他身上仍有一部分保留(📺)着(👿)观影者的特质，就像读者一(🚽)样(🐤)。如(🈵)果我们谈论的是一部电影(🛀)，我(🌎)们会说观影者是剧本，而观(😽)众(🛶)则是观影者的实现（realización）(👦)，是(⚾)他(🤴)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(😬)时(🦃)会问自己：如果电影没人(😶)看(🦒)——我的许多电影都没人(🗓)看(💓)，或(🕞)者被误读，甚至连我自己也(🎑)…(🎐)…我想我们是为了一两个(🛹)人(😯)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🐑)奥(🤖)利维拉：但这就足够了。

让(🍋)-吕(🛬)克(🥖)·戈达尔：当然。但我还是(👮)想(🔣)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🏞)不(😊)仅仅是文字游戏。应该有一(📯)些(🎍)小(📁)词典，告诉我们每种语言中(💒)电(🏛)影的技术术语。例如，我们在(📼)影(🍱)院看到的电影拷贝，带有图(🥟)像(🐻)和(📱)声音的拷贝，在法语中被称(💘)为(🚿)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🚴)德(⛓)·奥利维拉：葡萄牙语也(👤)是(🤫)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🚳)克(🥧)·(♋)戈达尔：英语里叫“声画合(🖕)成(🛶)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🔇)拷(🥑)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🐔)较(💾)真(💽)，因为例如俄国人对纪录片(🦏)和(🐒)剧情片的区分就与我们不(😹)同(🍉)。他们把有演员的电影称为(🅱)“扮(👌)演(🍏)的电影”，而纪录片——不一(🍇)定(🐖)没有演员——被称为“非扮(🅾)演(🔍)的电影”。甚至“图像”（image）这个(👡)词(🏢)本身：对美国人来说，它没(🀄)什(📪)么(📓)大不了的含义。他们用“picture”，也就(😤)是(🖕)照片。他们甚至没有一个词(🕝)来(🙅)指代电视，他们突然变得非(⛺)常(🥐)商(🥓)业化，他们说“network”（网络）。如果(🔞)我(🦕)们对语言如此不加注意，那(🚎)么(📏)当人们说一部电影“上映/出(📑)去(🦀)”时(🥌)，我们会产生一种错觉：是(🥂)某(🍌)种东西真的出去了，还是我(🤕)们(🤦)把它弄出去了？

曼努埃尔(🔍)·(🐌)德·奥利维拉：我会用“出(🍓)来(🗒)/出(📓)生”（sair）这个词，就像说“和一(🌺)个(⏩)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🔰)牙(🥠)语中这意味着“带她去床上(🎀)”。

让(⏪)-吕(🈹)克·戈达尔：如今，对于好(👐)电(🍹)影来说，“上映”（sortie）已经变成(♟)了(🐹)一个“出口在这边”的指示，这(🐘)是(🎀)一(🕛)种摆脱它们的方式。

曼努埃(📍)尔(🧑)·德·奥利维拉：我们的(🈂)电(❗)影也变成了电影节电影。电(🍝)影(🅱)节的作用是向多样化的公(🗑)众(🖌)展(🖱)示电影的多样性。它是不同(😁)电(🐩)影人、国家、习俗的一种(🚄)对(😱)照。仅此而已，但这也不算太(🐟)坏(🎃)。

让(😐)-吕克·戈达尔：我想您描(⛅)述(✌)的是一个过去的时代，而我(🗯)见(👑)证了它的终结。我以为那是(🛷)开(🚐)始(🦈)，其实那是终结。那是一个电(🚑)影(👫)节确实能帮助人们相遇、(👴)讨(🤓)论电影、讨论任何想讨论(🕡)之(⛅)事的时代。一切都变了，电影(🍹)也(🕤)变(💯)了。现在，电影人抱怨他们的(👢)孤(😎)独，但他们不再交谈，不再讨(⛽)论(🕢)，这是他们的错。今天，电影节(👆)越(🤹)来(🧛)越多。无论是强者还是弱者(🦓)，每(🍪)个人都在各自利用自己能(🎗)利(🎒)用的东西。但在我看来，总体(👡)而(🚗)言(🤹)，举办电影节是为了延续一(😀)种(🧜)对媒体或电视而言很重要(🌒)的(😭)“电影观念”，一种关于电影神(🔳)话(⛸)的观念，这种神话曼努埃尔(🕎)（(🥈)指(🛥)奥利维拉——编者注）经(🥦)历(🚇)了一整个世纪，而我只经历(💐)了(🐈)后三分之二。也许您能感觉(🌻)到(🌡)20年(♎)代（那时没有电影节）与(🐿)今(😶)天之间的差异？

曼努埃尔(👨)·(🍡)德·奥利维拉：新现象是(🎞)电(🎹)影(🚙)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🔕)，因(🌧)为那早就存在，而是因为有(🖖)越(💋)来越多的观众——比如在(📿)里(🥁)斯本——去资料馆看那些(🤳)没(🏑)进(🗝)院线的电影。这很有趣，因为(🏢)你(👫)必须真的热爱电影才会去(⛹)电(🤗)影俱乐部或资料馆看片…(👢)…(🐥)

让(🔳)-吕克·戈达尔：关于相遇(😖)与(🧗)对话的故事……这就是我(📤)想(😣)对您说的：作为评论家，我(✴)不(💘)指(💈)望别人对我说好话，我不想(🚼)人(🕸)们对我说或写：“您的电影(💖)太(💧)残暴了，太棒了，太天才了，太(🌑)非(🚡)凡了！”那时我会问他们：“好(🌈)吧(🐮)，那(🥦)到底哪里非凡？”他们回答(💑)：(📜)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🦏)是(🏗)重复：“它是非凡的！”然而如(🌮)果(📒)他(🧚)们对我说这真的很丑，这里(🦉)有(🚊)错误，那我就会想，或许对话(🤖)是(🔉)可能的：你能告诉我有错(🏹)误(🐗)的(⬅)都在哪里吗？这证明了今(🐎)天(🤸)的评论家不再想交谈，而电(🤫)影(👁)人也不想被批评。而我，作为(👉)一(🔸)个评论家出身的人，我只需(💨)要(🤼)别(🐬)人告诉我：这行不通。您是(🧛)否(🌪)感觉到需要别人告诉您这(🍅)不(🗼)好？这会困扰您吗？因为(👴)我(🤜)对(🤣)您电影中行不通的地方有(⬆)些(🆑)话要说，但我不想困扰您。

曼(🐭)努(🎃)埃尔·德·奥利维拉：“当(📺)我(💽)拿(🤥)自己与人相较，我会感到骄(⤴)傲(💑)；当别人来评价我，我会感(🤾)到(📴)谦卑。”这是您电影里的一句(🔇)话(🦄)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🍄)那(⏰)是(😞)圣人说的，或者是诚实的人(❄)说(🐌)的。

曼努埃尔·德·奥利维(💂)拉(👣)：我是个悲观主义者。当有(🍁)人(🔩)告(🙃)诉我我的电影里有什么行(🤛)不(👅)通时，我会受影响。不过，我想(🗜)我(🈺)已经麻木很久了。但这取决(👍)于(🍚)他(😁)们触碰哪里。如果我拳头上(🏩)有(🏛)个伤口，但有人碰了碰我的(😽)二(📞)头肌，我就会没什么感觉。但(👑)如(👥)果那个人把手指戳进伤口(🏗)里(📪)，那(🐦)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(📞)尔(🌎)：必须懂得区分什么是好(🌆)的(👭)，什么是坏的。这不仅仅是说(🎨)出(👲)我(🏈)们的感受，而是对电影进行(📐)技(🕷)术性或科学性的批评。只有(🤭)新(🆓)浪潮这么做过。以前谁会说(🔓)：(👠)这(🐍)个移动镜头是好的，我们觉(🉑)得(🛷)它好是因为这个，相对于另(🛹)一(⚫)个我们觉得坏的镜头而言(🛶)？(🕘)或者：这段对白是好的，相(🔖)比(🔝)之(💥)下那段对白是坏的。今天，这(⛳)完(🍍)全丢失了。“作者”的概念变得(🦔)如(🍪)此重要，以至于连副导演都(💂)不(🎹)敢(🗺)对你说。唯一有时敢说的人(🗺)，唯(🏰)一我能与之维持一种奇怪(🔂)的(🚃)艺术关系的人，是制片人。因(🕍)为(🔬)制(🍣)片人投了钱，或者至少他拿(🏨)别(📭)人的钱去冒险，所以以这种(👊)风(💻)险的名义，他敢对我说：“让(🌷)-吕(🉐)克，这行不通。”然后我说：“噢(Ⓜ)”，然(🦍)后(🤭)我思考。至少，这提供了一种(🔇)反(✂)思的可能性，让我能更好地(🧜)站(🎦)稳脚跟。如果说今天的科学(🏳)家(🎒)如(⏪)此强大，那是因为他们是唯(🐈)一(🌓)还在互相批评的人。一位天(⚫)文(🚫)学家说：“我看到了月食，我(🏦)把(♍)它(🔹)拍下来了。”另一位说：“给我(💂)看(🌦)看。”他看了之后断言：“但这(🌶)明(🛫)明是月亮！你说什么月食？(💺)”另(🔇)一位说：“啊，是啊……”；他(🐽)很(🙉)恼(🛃)火，但他会重新开始。在艺术(⚽)中(➡)，在艺术批评中，例如波德莱(🥣)尔(🐃)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(♌)过(👖)这(😽)样的对抗时刻。否则，就无法(📆)前(🏟)进。这是我唯一需要的：批(🔵)评(🙎)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🍏)尔(🍌)·(🦅)德·奥利维拉：我需要的(📲)更(🌀)多是拍电影的手段。我永远(🈺)不(🤪)知道电影会变成什么样。我(🕘)有(❤)分镜脚本（découpage），我有演员(🍥)，我(🍷)有(🍹)布景，但我从未拥有电影。在(🦉)拍(🍏)摄期间，“执导工作”（realización）在(🕧)时(🌫)时刻刻地改变着那团“星云(🎪)”的(🙌)整(😌)体构造。具体的东西只有在(🕒)我(♟)看样片（rushes）的那一刻才会(🚰)出(〽)现。我讨厌看样片，我总是感(👐)到(🙊)绝(🈳)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🎋)我(🎛)们都是这样。只有希区柯克(🏄)在(🎶)看样片时是高兴的。所以，作(🎧)为(🏠)评论家，这就是我想对您的电(📑)影(🚙)说的话：起初我随着电影(📻)（(🔒)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🕸)注(📅)）行进，但在某一刻我跳脱(🌔)了(👕)出(🔷)来，开始思考别的事情。我想(🎰)：(🐰)啊，这里没那么好了，然后，与(⛱)此(🤑)同时，我在做梦，我想着引力(🖊)（(👪)gravitació(🏇)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🙅)到(🎢)了自我意识当中，而就在那(🛅)一(🔉)刻，电影里有人说出了“引力(💤)”这(🐂)个词。于是我对自己说：最终(♋)，这(✉)部电影是好的，我必须重看(🐦)一(🏖)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🚖)拉(⌚)：的确，这就是电影的主题(🧢)：(😾)引(🕺)力与万有引力定律。

让-吕克(🕘)·(🧜)戈达尔：从更科学、更技(😫)术(💇)的角度来看，如果我是您电(⤴)影(🕒)的(🐆)副导演，我会对您说：“您确(🚷)定(👶)吗，或者您能更好地向我解(✒)释(🚥)一下，以便我能帮助您，为什(🐯)么(😘)您选择这位女演员来演年轻(🌰)时(🌯)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(⛔)艾(🚫)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🐲)两(👥)者如此不同？这是故意的(🎟)吗(🛋)？(⛓)”这便是我的批评：第二位(🚆)女(🦈)演员不如第一位，或者至少(🌊)，当(♒)第二位女演员出现时，电影(🥋)下(🚢)坠(🚓)了，这就是引力。然后它又升(🚉)起(⬆)来了。

曼努埃尔·德·奥利(😾)维(🧟)拉：答案很简单：起初，我(🥒)是(💉)为第二位女演员莱奥诺·西(🍦)尔(🚑)韦拉写的这部电影。这个女(🎻)人(⏩)当时处于危机和抑郁状态(🥓)。我(🙏)的制片人保罗·布兰科（(💩)Paulo Branco）(📧)试(🎽)图说服我不要选她。在我改(❇)编(🛴)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(⚽)萨(🌲)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🍙)，有(📳)一(💶)句非常美的话，说艾玛的头(➖)发(🌰)“像一滩黑墨水一样落在她(🥔)毛(✒)衣的背上”。为了拍摄这句话(💎)，我(👊)要求改变莱奥诺·西尔韦拉(📣)的(🌐)发色，她是金发。她对此感到(⛷)很(🚘)受伤。那场戏拍得很糟。于是(📢)，不(🏮)得不找另一位女演员来演(🐞)青(🏪)少(👤)年的艾玛。这就是对您技术(🔷)性(🏜)批评的技术性回答。我想补(🕉)充(😀)一点，电影总是伴随着“偶然(😩)”和(📷)运(🧡)气。正是这些使我振奋：所(♐)有(⛑)那些在实现过程中涌现的(⏪)小(🧤)事件。这是一种我不太理解(🔌)的(📪)现象，它既可能导致最坏的结(🤰)果(✔)，也可能导致最好的结果。没(🙁)有(🐆)一部电影是不靠运气的。它(📍)是(🥀)一种创造，一部电影是一个(🚤)人(🎶)的(🚠)构想，很难进入其中。

让-吕克(🎺)·(👩)戈达尔：创造可以被准备(😸)吗(🥣)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚣)拉(🛷)：(➰)可以准备，但不能修复（reparada）(🔜)。就(🔰)像生活。事物就在那里，等着(📌)我(🐿)们去拍摄。您想修复什么？(🌁)饥(😈)饿、在非洲死去的孩子，是的(🧘)，这(👺)很重要，值得修复，需要尽可(🕛)能(🐢)广泛的公众。但一部电影不(🏗)是(💭)，它是一团巨大的混乱，我因(⛳)此(🔜)在(🌖)我自己面前感到渺小。话虽(🏖)如(😄)此，我接受您关于您“离开”我(📌)的(👣)电影又“回来”的批评：必须(🔰)非(💏)常(⏮)敏感才能进出电影而不迷(✖)失(🐑)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🧝)克(🧞)·戈达尔：我非常谦虚地(🍐)认(🔶)为，新浪潮的人是从博物馆出(🌙)发(👬)做电影的。我们发现了电影(🧙)资(😙)料馆。我们在那里出生。当然(♑)，我(🍵)们小时候看过卓别林，但没(🥞)人(📜)会(⏱)在四岁时说，看了《救火员》后(🎦)我(🛌)要拍电影。所以我脑子里总(📔)有(🏆)一个参照系。因此我认为作(🏸)品(🗨)比(⏮)人更重要。这并非对每个人(🐜)来(😸)说都那么显而易见。女人的(🔩)作(🤵)品是庇护男人。而男人，为了(🔽)处(⏭)于相对平等的地位，所能做的(💡)一(🥄)切就是制造作品：绘画、(✨)文(🏳)学或政治、战争、失业、(➰)贸(🚋)易。归根结底，我对“人”（这里(🍄)戈(❣)达(🥨)尔专指作为创作者的人—(🌫)—(👢)译者注）不怎么感兴趣。我(🔇)对(🎙)曼努埃尔·德·奥利维拉(📚)这(💪)个(🕘)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🏮)住(💫)在同一个城市，比邻而居，我(🐡)想(📣)我也不会比现在更多地见(💘)到(👑)您。当然，见面时我们会更好地(🤴)谈(🚮)论电影，但也仅此而已。如今(🈸)让(🕓)我震惊的是，媒体对“个性”这(🎪)一(📩)概念的开发远甚于对“人”的(🗜)开(💰)发(🚇)。人在作品中，作品在人中。有(💫)些(⭐)人不创作作品，而是创作生(🔥)活(🈵)，尤其是女人，这本身就是一(🎶)件(🚔)作(🙆)品。男人被迫创作作品，因为(🍫)他(👵)们通常什么都不做。我常像(🤾)布(💆)努埃尔那样说，电影对我来(👺)说(🧤)是最重要的。但如果把一个孩(🔓)子(🆚)的生命和一部电影的上映(🤛)放(🤵)在一起权衡，我不会犹豫一(🙄)秒(🥘)钟：孩子优先于电影。

曼努(🍉)埃(📨)尔(✈)·德·奥利维拉：自然如(🆓)此(🗿)。从这个角度看，我也断言艺(💠)术(👃)没那么重要。

让-吕克·戈达(📏)尔(😙)：(🗨)但既然如此，如果不那么重(🗿)要(🏹)，那就不必做了。女人们更合(🐔)乎(💎)逻辑，她们在生活中做这事(😃)。我(🤐)不确定能否如此轻易地说艺(👞)术(👠)不重要。尤其是今天，当艺术(👃)稀(🛤)缺而许多孩子死去时。这是(🚛)否(🙇)意味着我们让艺术活得太(📟)久(🤺)，而(👾)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(👞)德(🏓)·奥利维拉：艺术不是艺(🐪)术(💔)家。艺术家，艺术家的位置，是(👠)人(💦)类(👌)的虚荣。那种表达世界观的(🔅)方(🗻)式，说“这个，这个，这个，这个行(🐟)不(🛰)通”，是一种虚荣的发作。它是(💠)世(🔄)俗的。艺术比艺术家更崇高、(🕐)更(😒)有趣。一部电影总是比电影(🥢)人(👬)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🐆)所(🗓)说。导演或艺术家走出来展(🕕)示(🚢)自(🚇)己的那种方式，仅仅表明了(⛲)他(🕸)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🉐)这(🥊)也是孩子的态度：“看，妈妈(🔞)，我(🧘)画(👁)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(⭕)奥(👆)利维拉：是的，当然，但这幅(🐨)画(🍏)通常也很漂亮。艺术与艺术(🛥)家(😝)之间的这种差异，也是历史与(🍮)艺(🦋)术之间的差异。历史展示了(🙈)民(🥌)族、文明、情感、趣味的(🕥)演(🏿)变。艺术展示了这些演变中(👜)的(🚆)实(🍶)体。我们都有责任，尽管作为(🔦)导(🔃)演我什么也做不了。作为导(🐚)演(😥)我只能做一件事，就是拍电(😓)影(🍩)。仅(🤩)此而已。然而，艺术家在创作(🤬)的(🙅)那一刻总是对的。那是他们(👀)的(🛃)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🕠)克(👘)·戈达尔：啊，我不这么认为(🈴)，一(🏑)切都在外面。

曼努埃尔·德(🥞)·(⚓)奥利维拉：是的，在那之前(📙)（(🥕)是这样）。但之后，一切都会(😤)进(🗂)入(🖤)脑海中，然后再出来。例如，面(🎿)对(😲)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🔗)样(🍩)面对电影，准备好吸收一切(🈂)。

让(🤰)-吕(🎬)克·戈达尔：我不确定这(🌽)是(🏞)个好比喻。当然，电影有其奇(👶)观(⛔)性和诗意的一面，这是电影(🔄)的(🤠)深层使命。但这一使命只有在(🦑)最(🛴)初进行了实验、验证和劳(🦈)动(👋)——我们可以称之为电影(🥥)的(🦏)纪录片层面——之后才能(🌕)实(💂)现(👿)。伟大的艺术家身上都有这(🕹)一(📿)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(📟)-玛(📦)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🚖)特(🥥)劳(😦)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🎳)、(💪)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(♐)人(🅾)身上都有，我有时也有。以爱(🥎)森(☝)斯坦为例，没有比爱森斯坦更(🍲)抽(🏕)象、更风格家或更风格化(🏧)的(🚚)人了。然而，如果今天我们要(➰)展(🤶)示十月革命的镜头，我们不(🥩)会(📷)在(🤮)当时的新闻片里找，新闻片(💢)使(🍎)用的是爱森斯坦关于十月(🚈)革(🤝)命的影像，那完全是被调度(🚵)（(🤷)mise en scè(🧒)ne）出来的影像。当读到弗拉(✂)哈(🕤)迪拍摄《北方的纳努克》的相(💲)关(💖)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🔂)付(💷)钱给爱斯基摩人，和他们吵架(🕯)，强(🍌)迫他们每天去捕鱼（即使(🥩)他(🎠)们不想去）。总之，他和他们(😈)组(🍾)成了一个电影摄制组，并变(🚏)成(🦈)了(🐣)一位了不起的人类学家。因(🌛)此(🐸)，这里存在着整全的纪录片(🀄)层(🕵)面。在今天，这种方式——即(😻)使(🤢)不(📸)能完美了解电影史，也至少(💌)对(🃏)其有所感觉的方式——对(🍮)许(🌊)多人来说已经遗失了。必须(📼)拥(💤)有这种对电影史的感觉，有点(🚢)像(🛌)乔伊斯，他对文学史有着深(🥍)刻(🔨)的感觉，他知道当他写下一(🦄)个(😚)句子时，其中有些词是在拉(🎾)丁(🦎)语(😳)时代发明的，有些是在中世(😩)纪(👀)，而他，乔伊斯，在写下这个词(💲)的(💞)时刻，通常背负着所有的精(🦋)神(🍙)重(🧣)担和他所感知到的所有过(🆒)去(🍵)，正处于文学的现代，处于其(🍬)成(🕍)熟期。在电影中，很快，在世界(⚫)所(⛹)接受的美国影响下，部分纪录(🏪)片(❗)式的工作被抛弃了。我们立(🆕)刻(🌃)走向了奇观，而这只不过是(🏗)最(⛲)终的使命，是电影的弥撒。在(🔤)今(🕍)天(😷)的电影中，人们举行弥撒，却(👬)不(🎒)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(😲)实(📉)的艺术家，首先进行他们的(🀄)祈(🎂)祷(😑)，然后才是弥撒，面对或多或(🕣)少(📣)忠实的公众。美国人规范了(🏳)弥(🥊)撒。对他们来说，在弥撒中重(🍘)要(🌝)的是募捐（quête）：一场成功(🤧)的(🏘)弥撒就是教堂里座无虚席(🕚)、(😒)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🎆)埃(👲)尔·德·奥利维拉：募捐(🎷)（(👶)quê(👬)te）是我下一部电影的主题(😷)。[10]

让(📙)-吕克·戈达尔：我不募捐(🌞)（(🔥)quête），我只调查（enquête），我专(🍇)注(🕳)于(🕹)做一名预审法官。我审理投(🥑)诉(❗)。批评应该通过祈祷来表达(💸)，而(👏)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🐣)们(⚫)无话可说。或者只能说：“美丽(🕋)的(🍵)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🥊)种(🎻)练习，就像运动员的训练、(🍻)钢(📏)琴家的音阶练习一样。当人(👟)们(🌱)进(🤤)行批评时，应当批评那些音(🦇)阶(🐭)以及这些音阶所能带来的(🥦)效(🥉)果。

曼努埃尔·德·奥利维(💘)拉(🎖)：(✍)奇观和弥撒我不感兴趣。重(📤)要(🐻)的是行动的欲望。您想拍电(🐟)影(🚣)，我想拍电影，就像此刻我想(🏀)撒(😤)尿一样。伯格曼说：“我拍电影(👿)的(🏜)方式就像某些英国人独自(🎫)去(💭)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🦁)着(🍘)枪守夜。但每天早上他们都(😵)会(🖖)刮(🥦)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(📞)这(🤱)很好。必须反思这一点，关于(😃)欲(🏪)望。它就在人心里，就像一个(🎴)画(⌚)家(💙)画着没人看的画，但他不会(👞)停(🎋)下。欲望就像独自绽放于原(🧞)始(🙆)森林中心的绝美花朵，它凝(🖌)聚(👅)着对果实的向往，为了自己，也(🍗)依(⏩)靠自己。如果遇到一道注视(📿)着(🤸)它、并发现它的美丽的目(👝)光(❇)，它便会绽放光采，她的美丽(📜)会(🔙)变(🌕)得引人注目、脱颖而出。但(🎎)这(🐗)样的目光往往来得太迟，人(🛶)们(🐇)为了抢占土地，已经烧毁并(🧤)铲(🎋)平(⏬)了森林。在您和我之间，有许(🛬)多(😢)差异，这是幸事。语言、国家(👡)、(👃)文化的差异。您选择了一种(🥌)略(🏦)带挑衅性的电影，它破坏了叙(⛺)事(🥖)的传统秩序。您从混沌中出(🦈)发(🌈)寻找，为了将无序变为有序(🧡)。我(👾)也试图将无序变为有序，虽(😃)然(🌀)徒(🏾)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🌃)想(😰)这就是我们的电影的区别(👵)：(💦)我的电影较为接近一般意(🕍)义(🔡)上(🚱)的电影，而您的电影是某种(🏈)特(🍸)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🧔)：(💯)我会说我们做的是同一件(⏱)事(💃)，但您抵达了，而我尚未真正成(🦆)功(🌞)过。所有人自然地遵循着科(🚩)学(🌨)的图景，从混沌出发以建立(♐)某(💛)种秩序。这“某种秩序”或多或(🦁)少(💞)有(⛺)些不确定，人们也或多或少(🌖)能(🔝)抵达一点。有些时候我们做(🐺)不(📓)到，我们抵达不了。在《悲哀于(✋)我(🔠)》中(🐠)，有一块时间被提取了出来(👝)，在(🤴)另一部电影里将会是另一(🔱)块(🏖)。从一块碎片、一张照片出(⭐)发(🅱)，我为自己创造一个世界。看到(🔆)您(✖)电影的一些片段，我想到了(🐃)皮(😸)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🖥)是(🦒)我喜欢的。用简单的词，如内(💅)部(🎆)（(🈂)interior）和外部（exterior）——尽管区(💍)分(🍩)它们没有太大意义，我会说(🧑)皮(⛴)亚拉在他的《梵高》中停留在(📂)外(🎎)部(🈲)，但他只谈论内部。在这个意(🎤)义(🚦)上，他更接近维斯康蒂的传(🌁)统(🤜)。而您恰恰相反。您停留在内(🖨)部(🍏)。但在电影中我们无法展示内(😅)部(💂)，只能感受它，但它依然是不(🏦)可(🤴)见的，否则它就不再是内部(👖)了(🐰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💯)：(✡)甚(✋)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🕴)戈(🗼)达尔：当然。小时候人们说(🎣)：(🏌)鸡是由内部和外部组成的(❓)。掀(🚘)开(🔧)外部，看到内部；如果掀开(⏪)内(🏹)部，就看到了灵魂。我会说您(🐐)从(🔇)背面拍摄内部，尽管您总是(🎪)从(🐥)正面拍摄人物。考虑到这种严(🐠)谨(🙄)而有强度的方式，您电影中(🌟)让(☕)我一度感到困扰的，是一种(🚚)幸(🚐)好还算人性化的不完美，这(✡)种(🎖)不(📟)完美使得您有必要去拍其(🧒)他(👤)电影。让我困扰的是没有侧(💺)面(🖤)拍摄的镜头，摄影机离放映(🎱)机(💦)太(💕)近了。摄影机并不是生来就(😩)是(🚍)要与放映机保持一致的。放(🍠)映(🙉)机会进行传输。就像放射科(🕕)医(⤴)生拍X光片：他不满足于从正(📭)面(⛷)拍，他也从侧面、背面、对(🎃)角(😇)线拍。然而在开始时，在放映(📟)的(✨)那一刻，所有图像都将是平(🏻)面(🧘)的(🚟)。当然，我们会说这是一个图(🛺)像(🍀)，但我们是和图像打交道的(🎤)人(🚅)。这并不意味着摄影机必须(🌦)一(🏓)直(🚄)移动。

这就是导致您电影中(✳)某(😔)些时刻出现“空洞”的原因，也(🎏)就(🕐)是那些观众——糟糕的观(🕰)众(🚽)，如今的观众——称之为“冗长(🐉)”的(🖕)东西。我不是说我抱怨电影(🏯)长(🖐)，甚至如果一开始我看到有(🏹)好(🙍)东西，我会很高兴电影很长(🙁)。我(🥏)可(🔷)以安心地打个盹，我确信我(🤱)会(🍄)找到它们。这就是我所说的(🐤)对(🤽)一部电影进行科学性的讨(🥄)论(🌗)。

曼(🧛)努埃尔·德·奥利维拉：(🗑)我(⛹)和您一样，把摄影机放在我(🈶)认(💯)为它必须在的精确位置。就(🦓)是(🔹)这样。为什么那里比这里好？(🦖)我(🎌)不知道为什么。

让-吕克·戈(🐑)达(🆎)尔：如果我们能稍微解释(🌙)一(🧛)下为什么就好了。

曼努埃尔(🚾)·(😝)德(💏)·奥利维拉：力量来自固(🎒)定(🏖)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🈷)贞(🚓)德的审判》教会了我这一点(😤)。我(🎿)们(🗜)也可以称之为客观性。

让-吕(🥡)克(🗺)·戈达尔：我有种感觉，电(🌒)影(♿)人，无论是好是坏，都有一个(💽)想(🐜)法，一种需求，然后，好吧，他们寻(✖)找(📪)有足够钱的人来实现这种(🚎)需(🖇)求。他们的工作方式就像一(🕦)个(💈)人说：今晚我想吃肉酱意(🏓)面(⛺)。于(📑)是他看看口袋里有多少钱(🕷)，或(😑)者让妻子或朋友做肉酱意(🆑)面(🥢)。老实说，我一直是反着来的(📁)。制(👉)片(😛)人对我说：“德帕迪[11]约有档(👝)期(📏)，也许是时候和他拍部电影(🦁)了(👟)。”既然我们不富裕，我们接受(😮)，也(🚧)许我们能马上拿到钱。然后，签(🕕)了(🐞)合同。再然后，必须拍这部电(🚢)影(👝)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🚐)利(🎍)维拉：我做的完全相反。我(✏)表(👒)现(⛄)得好像合同早已签好一样(😁)。我(🧚)写故事，预测一切，然后在最(⛲)后(🎾)一刻，救星来了，那就是制片(🦎)人(🥋)。《亚(🤐)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🗂)荣(🛃)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(💴)一(🏥)直跟我谈论福楼拜，当然还(📛)有(📫)《包法利夫人》。在法国拍摄《包法(🌘)利(🏗)夫人》是不可能的，况且我还(😂)是(🌫)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🍬)尔(⛅)[12]正在拍他的版本。于是我想(🌁)，可(🔁)以(💲)做点更有趣的事：可以问(🍢)问(🦊)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🧐)易(😵)斯是否愿意基于《包法利夫(🚤)人(📦)》写(📉)一部小说，一部我随后就会(🍕)改(🍏)编的小说。她接受了。必须等(🤗)她(🐅)写完，等它出版。在此期间，借(💸)作(😤)家卡米洛·卡斯特洛·布兰(🥪)科(🌮)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🍿)望(🐩)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🚭)尔(📓)：您说：我知道这部电影(⛴)将(🤘)会(🌐)是什么，但我不知道是否能(🚡)拍(😟)成。我说：我知道电影会拍(🛫)成(💪)，但我不知道会是怎样的电(🦖)影(🌁)。我(🚩)不仅知道某部电影会拍，而(💧)且(🏃)我还承诺了要拍，这更糟糕(😰)。因(🚉)为我总是害怕拍不了下一(🎾)部(🛐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🈷)这(🧥)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🛳)达(🔇)尔：但您对我电影的批评(😥)是(😖)什么？就像美食评论家会(➗)说(⬆)：(🦂)“这里的肉煮过头了，这里的(🍐)肉(🚲)还是生的”。

曼努埃尔·德·(😖)奥(📶)利维拉：一部电影不仅仅(🔁)是(🕜)我(🍈)们所看到的图像。图像是符(📅)号(🙅)，声音是其他符号，词语是另(📫)外(📙)的符号，它们又会唤起其他(🏧)符(🌬)号，引用其他时代、书籍、电(🖼)影(⛱)。如果我们不了解这些符号(💔)及(🚶)其所召唤的东西，我们就无(⛪)法(🌩)理解电影。词语在您的电影(🚎)中(🏳)强(🚷)有力，它赋予了电影力量。图(⏯)像(🤖)有另一种与词语无关的力(🦅)量(😷)。这很美妙。但我距离完全理(🕯)解(🧕)您(⛱)的电影还缺了点什么。电影(🏤)是(🕔)一种旨在拍摄仪式的仪式(💿)。您(🥤)电影中的仪式，是那些在镜(👒)头(🏘)间或镜头中穿梭的人。我们并(👞)不(🍃)完全了解这种仪式的含义(🍋)，我(〽)们遗失了它们的意义。例如(😦)，在(💋)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(⛰)式(📥)。我(⏯)们看到女演员在婚礼当天(🔣)，在(🈂)教堂里自己掀起了面纱。如(🛀)果(👻)我们不了解古代包办婚姻(🔯)的(🍓)仪(⛹)式——要求由丈夫掀起妻(😴)子(🕳)的面纱，第一次展示她的脸(😉)，以(🏨)此确认他的幸运或不幸—(💫)—(🦔)我们就无法理解她这一举动(😥)的(🌦)放肆。因为我的主角知道自(💝)己(📦)很美，她可以放肆地掀起面(🤐)纱(🏸)：看我多美！如果我们不了(💌)解(⛳)这(📜)个仪式，这场戏的意义就丢(➿)失(🐀)了。我错过了您电影中许多(🎌)仪(🦂)式的含义。我真希望有人能(🎓)在(🔒)我(🕉)耳边悄悄向我解释。您在特(🐶)殊(🦊)效果上做了很多工作，不断(⏺)用(🐴)声音、词语、图像进行挑(🕖)衅(🤼)。这是您的形式，是另一种形式(🍈)，无(🍟)所谓好坏。您做得很好。我更(📑)喜(❄)欢没有特殊效果的电影。我(♈)更(🏺)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🥔)达(🕰)尔(💊)：如果英语说得不好却去(⌛)看(🔬)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🥍)，但(🍛)我们依旧能分辨它是好是(👅)坏(🎪)。《德(❄)国九零》由许多仪式和晦涩(🐌)的(🕙)东西构成。

曼努埃尔·德·(🥖)奥(🕔)利维拉：是的，但即便这些(🌴)符(⏲)号实际上难以理解，但它们反(🧥)倒(👠)更清晰、更可见。我喜欢这(🌕)部(🐸)电影的地方，在于符号的清(🤶)晰(📁)性与其深刻的模糊性相并(🌐)存(😟)。另(🛂)一方面，这也是我喜欢电影(🏥)的(🔲)原因：大量精彩的符号沐(🥅)浴(😒)在无需解释的光芒之中。正(🥨)因(📩)如(❗)此，我才相信电影。

让-吕克·(🎫)戈(🤶)达尔：那么，非常感谢。

本次(🎌)会(🛌)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🥋)rard Lefort）(😺)组织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(⬇)4-5日(🈁)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🙀)纪(💫)法国启蒙运动核心人物，唯(🙏)物(🖨)主义哲学家、文艺批评家(🐰)与(🆙)作(🍣)家，百科全书派代表，代表作(🕐)有(💃)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🥥)克(👄)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🦎)埃(😡)尔(😱)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🏿)派(💶)诗歌先驱、现代主义文学(😙)奠(💗)基人，兼具诗人、艺术评论(🖌)家(☔)与散文诗之祖等多重身份。他(⬆)的(🚏)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🈴)最(🔃)具影响力的诗集之一。

3、埃(🚐)利(🚥)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🛷)学(🧝)家(💏)、评论家与散文家。他率先(👡)关(🔪)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🔻)力(🍽)，对塞尚等现代艺术家的评(💄)论(🌙)极(🕔)具前瞻性，深刻影响现代艺(🎒)术(👨)批评的发展方向。

4、安德烈(⭕)・(📰)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🎎)、(🙀)艺术史学家、抵抗运动战士(🔂)，还(🏥)担任过戴高乐时期的文化(🌧)部(🤓)长（1958-1969），其作品与行动深度(🧖)融(🚃)合了存在主义哲思与历史(⏲)使(💟)命(🥞)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🔡)、(✝)某部电影推出”的意思，但其(🚡)核(♊)心意义为“出去、离开”，所以(✔)戈(😨)达(🤯)尔才会玩这样一个文字游(💰)戏(👋)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(⛎)广(🐲)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🚜)应(🐨)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(📻)瓦(🔗)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(💊)画(🥇)派的领袖与核心人物，代表(🆚)作(🚫)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(💐)波(〰)德(🌅)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🐾)安(😝)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(💋)，瑞(🚗)士电影导演、视频艺术家(🥋)，戈(👷)达(🙏)尔晚年的生活伴侣与合作(🥣)者(👜)。她与戈达尔共同创立制作(⚽)公(🍞)司，并与其联合执导了《第二(🏏)号(📴)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🕔)作(🈶)品，深刻影响了戈达尔后期(🌿)创(🧦)作中私密对话与家庭影像(⛳)的(🔵)风格转向。她本人亦是一位(👐)独(📨)立(🚱)的创作者，其作品以哲学思(👟)辨(👆)探索两性关系、语言与日(🚈)常(🙎)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🦅)，法(🏟)国(🈺)导演、人类学家，真实电影(📑)（(📞)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🤳)影(📮)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🍮)日(⏸)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🛢)之(🈺)父”，其跨学科实践深刻影响(🅱)了(🌏)纪录片与视觉人类学发展(🕟)。

10、(✊)奥利维拉下一部电影为《盒(🦍)子(➖)》（(🍂)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(📧)为(📳)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(📛)（(🍯)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🔨)片(🌥)人(👓)、导演与跨界企业家，是法(🖕)国(😏)电影黄金时代的标志性人(🏑)物(⏰)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🤜)电(🚸)影新浪潮的先驱导演之一，与(🔎)特(🤒)吕弗、戈达尔、侯麦和里(👄)维(🚎)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(😵)产(🏛)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🌜)社(🗨)会(🍊)批判视角闻名。由他执导的(🦇)《包(🍪)法利夫人》由伊莎贝尔·于(👥)佩(🌪)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🐄)米(🥡)洛(🥧)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🎰)是(⛎) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🤑)浪(🥏)漫主义小说家、剧作家与(🖤)文(🥡)学评论家。