文 / 让-吕克·戈达(🕥)尔(🍔) & 曼(🥦)努(🚝)埃尔·德·奥利维拉(🌑)

（(👢)本(🙏)文(🦐)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🍅)的(💧)逐(😩)句(🍽)校(💶)对与润色，并添加了(🛶)一(🎫)些(🥦)必(🦅)要(🌎)的注释。由于并未找到(🐍)法(📰)语(🚇)原(💨)文，本文翻译同时比照(🆙)了(🏰)西(🔨)班(🖲)牙语和葡萄牙语译文(🐤)。）(📌)

1993年(🤩)9月(⛴)，曼(😡)努埃尔·德·奥利维(🧛)拉(🐳)的(🕚)《亚(♈)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🎖)让(👒)-吕(🏤)克(✊)·戈达尔的《悲哀于我(😼)》（(🤦)Hé(🎃)las pour moi）(🐘)几(😔)乎同时在巴黎的银幕(👄)上(🤷)映(🐷)。借(💞)此契机，戈达尔提议与(🛌)奥(📥)利(🥪)维(🈺)拉会面，旨在就这两部(🏀)影(💿)片(🍌)展(🧘)开(🚔)一场“科学性”（scientifique）的(😻)探(🙀)讨(🦄)。

让(🗓)-吕(🏖)克·戈达尔：没问题(🏇)，巨(🍣)大(👽)的(🈲)声响是我对公众做出(📪)的(👒)唯(🐛)一(㊙)妥协。您知道儒勒·列(🚥)纳(🕷)尔(➕)（(📭)Jules Renard）(🎸)对“批评”的定义吗？“批(👙)评(✋)就(🔵)像(🏟)溃败军队里的士兵，他(😵)开(🔕)了(🥕)小(🕠)差，投奔了敌营。谁是敌(🌐)人(🏍)？(💁)是(🔻)公(⛷)众。”

曼努埃尔·德·奥(🖲)利(🍙)维(🔑)拉(🐴)：那您呢，您知道伯格(🔵)曼(📮)是(🚦)怎(🤵)么评价影评人的吗？(📄)“某(🚙)些(🐧)影(🧐)评(♒)人在我看来就像是(🖋)在(👙)试(🥨)图(🚗)教(🅰)我们如何奔跑的瘸子(🔽)。”

让(🎎)-吕(🎖)克(⬅)·戈达尔：我请求让(👰)我(🐇)以(🍼)评(🐽)论(🤘)家的身份展开这次(👭)对(🌃)话(🕺)。与(👇)其(🔵)扮演“作者”，我更愿意去(😸)见(🙅)某(🐄)个(🥃)人，谈论他的电影，或许(📀)偶(😂)尔(😻)也(😀)让那个人谈谈我的电(🙍)影(💜)。如(🤮)果(📠)这(👖)能从宣传角度对两部(💢)影(〰)片(🔶)有(🔮)所助益，那我们就这么(🔆)做(🕢)吧(🤦)。电(🌭)影是对现实的一种批(😇)判(🏴)，从(🍁)这(🐘)个(🐉)角度看，我是非常传(🚚)统(🤸)的(🌝)；(🍮)而(🤑)且作为一名用法语拍(🧘)摄(📖)的(✌)电(🖲)影人，我始终带有对电(🚰)影(🆙)的(📣)批(🌙)判(🔈)态度。一直以来，法国(📰)的(🔺)伟(🎢)大(🚹)之(🔚)处之一在于拥有批判(🥂)性(📧)的(🚋)视(🚗)点，即便这个国家对此(🍃)一(👄)无(🏬)所(🕳)知。从狄德罗[1]开始，所有(🐊)的(✴)艺(😽)术(➗)评(😼)论家都是法国人，经过(👸)波(👫)德(🔟)莱(👭)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🎺)尔(🔢)罗(🔆)[4]，也(🍺)就是说，无论是不是作(♈)家(🧐)，他(💻)们(🚀)都(🍚)是有“风格”（style）的人(💒)。糟(🛀)糕(🖼)的(😙)评(🦕)论家没有风格。美国只(🌏)有(🥊)两(🎠)个(🦃)影评人：詹姆斯·阿(🥙)吉(🕑)（(🚨)James Agee）(🆚)和(📟)（长久以来被忽视(📒)的(🌏)）(🅾)来(🕕)自(🎯)圣地亚哥的曼尼·法(♎)伯(🍴)（(🥨)Manny Farber）(👹)。既然我们的电影同时(🎭)上(🕞)映(✋)，我(🚴)想提出第一个问题：(🥏)我(🤗)们(🚝)要(🚩)如(🚚)何理解“上映”（sortir）一部(🙋)电(🦐)影(💶)[5]？(♐)为什么要让电影“上映(🍣)”？(😹)我(🦅)们(🙎)在让它们“进入”这里或(🐃)那(🚭)里(🐱)时(🎑)遇(🍁)到了很多困难，然后(🍃)还(🍠)有(Ⓜ)些(☝)人(📕)没做什么大事，但无论(💗)如(🥇)何(👤)，他(🌜)们还是做了必要的事(🍱)来(🤶)把(👕)它(🚔)们(😴)“推出去”（sortir）。

曼努埃(🚅)尔(😐)·(🦑)德(⬛)·(💶)奥利维拉：在葡萄牙(🤽)语(🏢)里(🏆)我(🔛)们不用同一个词，因此(🌝)也(➗)就(🔌)没(🧢)有这种双关语。我们不(🏿)说(🏠)“sortir un film”（(🕊)让(😌)电(🚬)影出去/上映）。不过，这(⛏)是(📦)个(🔜)困(👸)扰我的问题。我之所以(🚏)感(♍)到(🍇)困(🍩)扰，是因为对我来说，必(😰)须(💋)先(🍛)展(😉)示(🏪)电影，然而，在针对电(💒)影(🖐)的(🌨)评(📷)论(✏)完成之前，电影并未完(🚱)成(👕)。一(🤞)个(🎐)好的、聪明的、专注(➿)的(🐶)、(㊙)敏(🕤)感(🛥)的评论家，是观众的(Ⓜ)代(💮)表(🏔)，他(🥉)去(♿)寻找那部在我看来—(🚅)—(🌗)即(🤧)便(🕘)我已经拍完了——尚(🏔)不(💝)存(💕)在(😾)的电影，他要去完成它(🏡)。观(👢)影(🕍)者(🌸)与(🔭)银幕之间的动态关系(🌳)实(👵)际(🎳)上(🖨)是至关重要的，它是电(🉐)影(💵)的(🎅)一(🚝)部分。我说的是观影者(🌄)（(🆚)espectador）(🍙)，不(🕟)是(🙁)观众（público）[6]。观众，是(🥡)某(🚔)种(🗒)抽(🔊)象(🏃)的东西，是非个人的。

让-吕克(💹)·(🎬)戈达尔：观众是现存的观(🍟)影(👰)者(🎛)，是被商业化了的观影者，是(👉)买(🦓)了票的观影者，他变成了观(❄)众(🎸)。然而，他身上仍有一部分保(🚲)留(🧒)着观影者的特质，就像读者(🖤)一(🎶)样(🏚)。如果我们谈论的是一部电(⛴)影(😧)，我们会说观影者是剧本，而(🚅)观(🏌)众则是观影者的实现（realizació(🧢)n）(🐹)，是(🎙)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🖤)有(🏻)时会问自己：如果电影没(🌼)人(😝)看——我的许多电影都没(🌠)人(🏟)看(💍)，或者被误读，甚至连我自己(🛎)也(🛤)……我想我们是为了一两(🗾)个(👉)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🌝)·(🛎)奥利维拉：但这就足够了(🐉)。

让(🏭)-吕(👲)克·戈达尔：当然。但我还(🎖)是(💖)想回到“上映”（sortir）这个话题(🕥)，这(👲)不仅仅是文字游戏。应该有(🌻)一(🚢)些(📚)小词典，告诉我们每种语言(🙈)中(🤥)电影的技术术语。例如，我们(💨)在(🕑)影院看到的电影拷贝，带有(🍗)图(🌭)像(🍔)和声音的拷贝，在法语中被(👟)称(🍾)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🐙)·(🏇)德·奥利维拉：葡萄牙语(😩)也(🦉)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🐨)-吕(⚪)克(🏞)·戈达尔：英语里叫“声画(🅿)合(🕔)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🌕)本(👎)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(⏰)上(🌼)较(🎼)真，因为例如俄国人对纪录(🏞)片(⌛)和剧情片的区分就与我们(🔀)不(🕤)同。他们把有演员的电影称(💿)为(🐚)“扮(🌥)演的电影”，而纪录片——不(😫)一(🍑)定没有演员——被称为“非(🏑)扮(🌽)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🧒)个(🕑)词本身：对美国人来说，它(🈯)没(🆗)什(🚡)么大不了的含义。他们用“picture”，也(⤵)就(🚀)是照片。他们甚至没有一个(🎠)词(🤱)来指代电视，他们突然变得(📐)非(🗾)常(🍣)商业化，他们说“network”（网络）。如(😴)果(🥫)我们对语言如此不加注意(🎱)，那(😿)么当人们说一部电影“上映(🚞)/出(👾)去(🏬)”时，我们会产生一种错觉：(✅)是(🚊)某种东西真的出去了，还是(👗)我(🏈)们把它弄出去了？

曼努埃(💈)尔(⛱)·德·奥利维拉：我会用(🦑)“出(🏿)来(🧀)/出生”（sair）这个词，就像说“和(📌)一(🌧)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🔶)萄(😳)牙语中这意味着“带她去床(🐸)上(🛫)”。

让(📪)-吕克·戈达尔：如今，对于(🔖)好(🦑)电影来说，“上映”（sortie）已经变(😉)成(🔮)了一个“出口在这边”的指示(🆕)，这(🌌)是(🚎)一种摆脱它们的方式。

曼努(😄)埃(🍱)尔·德·奥利维拉：我们(🔏)的(📈)电影也变成了电影节电影(💳)。电(🔕)影节的作用是向多样化的(🌻)公(🚅)众(🛴)展示电影的多样性。它是不(➿)同(🚯)电影人、国家、习俗的一(🖤)种(😽)对照。仅此而已，但这也不算(🐍)太(🈸)坏(🔗)。

让-吕克·戈达尔：我想您(😽)描(🅾)述的是一个过去的时代，而(📕)我(🍸)见证了它的终结。我以为那(📼)是(🎌)开(⬜)始，其实那是终结。那是一个(💰)电(🐧)影节确实能帮助人们相遇(🎁)、(📏)讨论电影、讨论任何想讨(🎯)论(🍪)之事的时代。一切都变了，电(🤺)影(😟)也(🎏)变了。现在，电影人抱怨他们(🌺)的(🚀)孤独，但他们不再交谈，不再(♓)讨(🈷)论，这是他们的错。今天，电影(🐗)节(👀)越(🅰)来越多。无论是强者还是弱(🏁)者(🐐)，每个人都在各自利用自己(🚹)能(🦆)利用的东西。但在我看来，总(🏫)体(✏)而(🙌)言，举办电影节是为了延续(🕐)一(🌉)种对媒体或电视而言很重(🏂)要(😒)的“电影观念”，一种关于电影(♐)神(🌖)话的观念，这种神话曼努埃(👟)尔(🤪)（(🔨)指奥利维拉——编者注）(👴)经(🛺)历了一整个世纪，而我只经(🎱)历(🏰)了后三分之二。也许您能感(🍆)觉(🐒)到(🥛)20年代（那时没有电影节）(❕)与(🐀)今天之间的差异？

曼努埃(🏟)尔(🎻)·德·奥利维拉：新现象(✍)是(🕵)电(🎞)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🔸)构(🏙)，因为那早就存在，而是因为(📝)有(♍)越来越多的观众——比如(🚿)在(🤹)里斯本——去资料馆看那(🚸)些(🍚)没(🗡)进院线的电影。这很有趣，因(💔)为(🛡)你必须真的热爱电影才会(🌍)去(♓)电影俱乐部或资料馆看片(😂)…(🌺)…(✡)

让-吕克·戈达尔：关于相(🌝)遇(😫)与对话的故事……这就是(🚯)我(💀)想对您说的：作为评论家(🛴)，我(🤓)不(♏)指望别人对我说好话，我不(🧤)想(🏵)人们对我说或写：“您的电(🐖)影(💥)太残暴了，太棒了，太天才了(🏡)，太(🏂)非凡了！”那时我会问他们：(🏼)“好(🆚)吧(🥝)，那到底哪里非凡？”他们回(🔑)答(📈)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(👹)，只(🗝)是重复：“它是非凡的！”然而(🏬)如(🛴)果(🐊)他们对我说这真的很丑，这(📘)里(🙌)有错误，那我就会想，或许对(☝)话(🈲)是可能的：你能告诉我有(🔻)错(🐉)误(📦)的都在哪里吗？这证明了(🥑)今(😻)天的评论家不再想交谈，而(🔓)电(🚚)影人也不想被批评。而我，作(🐉)为(📐)一个评论家出身的人，我只(🕓)需(🆔)要(🔬)别人告诉我：这行不通。您(🥉)是(🍇)否感觉到需要别人告诉您(👒)这(🔧)不好？这会困扰您吗？因(⛰)为(♊)我(🐨)对您电影中行不通的地方(🐢)有(🏒)些话要说，但我不想困扰您(🔺)。

曼(⛲)努埃尔·德·奥利维拉：(📦)“当(🌕)我(🏟)拿自己与人相较，我会感到(🦈)骄(🙎)傲；当别人来评价我，我会(🎮)感(🛳)到谦卑。”这是您电影里的一(🔰)句(🗃)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(📆)：(👛)那(👴)是圣人说的，或者是诚实的(📘)人(🔱)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🛴)维(❎)拉：我是个悲观主义者。当(🔖)有(🚙)人(🌫)告诉我我的电影里有什么(🚲)行(🕢)不通时，我会受影响。不过，我(🎳)想(🔭)我已经麻木很久了。但这取(➖)决(🕦)于(🥠)他们触碰哪里。如果我拳头(🌾)上(🎗)有个伤口，但有人碰了碰我(🌮)的(📷)二头肌，我就会没什么感觉(🕦)。但(📟)如果那个人把手指戳进伤(🐌)口(🛀)里(🏊)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(♋)达(🐌)尔：必须懂得区分什么是(🍁)好(🥨)的，什么是坏的。这不仅仅是(🔬)说(🤴)出(🚝)我们的感受，而是对电影进(🚸)行(🐮)技术性或科学性的批评。只(🦈)有(🌠)新浪潮这么做过。以前谁会(🔅)说(🐚)：(👎)这个移动镜头是好的，我们(🎦)觉(🍽)得它好是因为这个，相对于(💖)另(🤙)一个我们觉得坏的镜头而(🚑)言(🍢)？或者：这段对白是好的(🥙)，相(🚸)比(🐽)之下那段对白是坏的。今天(✴)，这(⌛)完全丢失了。“作者”的概念变(🌖)得(🖊)如此重要，以至于连副导演(♋)都(📻)不(🚟)敢对你说。唯一有时敢说的(⚫)人(💆)，唯一我能与之维持一种奇(🏛)怪(⛱)的艺术关系的人，是制片人(🚫)。因(🦊)为(🕍)制片人投了钱，或者至少他(🍭)拿(🍹)别人的钱去冒险，所以以这(🥀)种(🎷)风险的名义，他敢对我说：(💺)“让(📀)-吕克，这行不通。”然后我说：(✡)“噢(⬆)”，然(🍽)后我思考。至少，这提供了一(🕰)种(⛅)反思的可能性，让我能更好(🔂)地(🤤)站稳脚跟。如果说今天的科(🀄)学(❤)家(🍍)如此强大，那是因为他们是(👯)唯(🏮)一还在互相批评的人。一位(😡)天(🧙)文学家说：“我看到了月食(🧤)，我(👤)把(🥔)它拍下来了。”另一位说：“给(👛)我(💂)看看。”他看了之后断言：“但(📵)这(🏴)明明是月亮！你说什么月食(👩)？(🎗)”另一位说：“啊，是啊……”；(🏌)他(🐫)很(⛲)恼火，但他会重新开始。在艺(❣)术(😪)中，在艺术批评中，例如波德(🖥)莱(🔵)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🤗)有(📠)过(🌡)这样的对抗时刻。否则，就无(🚾)法(🐸)前进。这是我唯一需要的：(📿)批(🚍)评。但我甚至得不到它。

曼努(📹)埃(🕖)尔(🤢)·德·奥利维拉：我需要(🔆)的(⛱)更多是拍电影的手段。我永(🉑)远(🅱)不知道电影会变成什么样(🐤)。我(Ⓜ)有分镜脚本（découpage），我有演(🍾)员(✊)，我(🚎)有布景，但我从未拥有电影(🌊)。在(💭)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🆗)在(🐟)时时刻刻地改变着那团“星(💱)云(🐼)”的(👚)整体构造。具体的东西只有(✝)在(😯)我看样片（rushes）的那一刻才(🉑)会(📧)出现。我讨厌看样片，我总是(👼)感(🉐)到(⬆)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🎼)想(🗝)我们都是这样。只有希区柯(🕦)克(🛋)在看样片时是高兴的。所以(🤗)，作(🕗)为评论家，这就是我想对您(😱)的(🧘)电(🚋)影说的话：起初我随着电(🆑)影(👝)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🍄)者(🆖)注）行进，但在某一刻我跳(🈺)脱(😡)了(🌍)出来，开始思考别的事情。我(🐺)想(📣)：啊，这里没那么好了，然后(🙁)，与(❕)此同时，我在做梦，我想着引(🥢)力(🙏)（(⛎)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(💬)，回(🎞)到了自我意识当中，而就在(🖼)那(🧐)一刻，电影里有人说出了“引(🙏)力(☝)”这个词。于是我对自己说：(❣)最(🚵)终(🕊)，这部电影是好的，我必须重(😯)看(🐫)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🤷)维(🔔)拉：的确，这就是电影的主(🍣)题(🔯)：(⏲)引力与万有引力定律。

让-吕(🌵)克(🖱)·戈达尔：从更科学、更(👵)技(⛷)术的角度来看，如果我是您(🔽)电(😶)影(❇)的副导演，我会对您说：“您(👢)确(📝)定吗，或者您能更好地向我(📪)解(🍝)释一下，以便我能帮助您，为(🎾)什(😜)么您选择这位女演员来演(🕓)年(👯)轻(🏮)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🌛)的(🌯)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🈳)，且(🛡)两者如此不同？这是故意(🍤)的(⛅)吗(🚒)？”这便是我的批评：第二(🚂)位(🏎)女演员不如第一位，或者至(🔜)少(🧟)，当第二位女演员出现时，电(🥦)影(🆚)下(🍘)坠了，这就是引力。然后它又(⏯)升(🥜)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🥛)利(😇)维拉：答案很简单：起初(📯)，我(🎿)是为第二位女演员莱奥诺(💼)·(🍅)西(🔎)尔韦拉写的这部电影。这个(🛣)女(🐍)人当时处于危机和抑郁状(📍)态(😥)。我的制片人保罗·布兰科(🤝)（(🕚)Paulo Branco）(🐹)试图说服我不要选她。在我(🚣)改(🥂)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🐁)贝(🍑)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🤨)》中(🤧)，有(👄)一句非常美的话，说艾玛的(🧡)头(♊)发“像一滩黑墨水一样落在(🍵)她(🗣)毛衣的背上”。为了拍摄这句(💷)话(🏠)，我要求改变莱奥诺·西尔(♓)韦(⛽)拉(🛁)的发色，她是金发。她对此感(🍋)到(⤵)很受伤。那场戏拍得很糟。于(✴)是(⌛)，不得不找另一位女演员来(😿)演(🖕)青(🚊)少年的艾玛。这就是对您技(🐦)术(🛎)性批评的技术性回答。我想(🍿)补(🦊)充一点，电影总是伴随着“偶(🌬)然(🏌)”和(🚆)运气。正是这些使我振奋：(🖥)所(👭)有那些在实现过程中涌现(👿)的(🎲)小事件。这是一种我不太理(🙎)解(🚍)的现象，它既可能导致最坏(📢)的(🌫)结(🌛)果，也可能导致最好的结果(🍰)。没(🍵)有一部电影是不靠运气的(🔫)。它(🍲)是一种创造，一部电影是一(✴)个(🏠)人(🏈)的构想，很难进入其中。

让-吕(⚪)克(👎)·戈达尔：创造可以被准(✝)备(🐀)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🤪)维(📆)拉(🔠)：可以准备，但不能修复（(🏪)reparada）(🙀)。就像生活。事物就在那里，等(💒)着(😭)我们去拍摄。您想修复什么(🗿)？(🔜)饥饿、在非洲死去的孩子(〽)，是(🤗)的(🎴)，这很重要，值得修复，需要尽(👞)可(📅)能广泛的公众。但一部电影(🏥)不(💋)是，它是一团巨大的混乱，我(🧠)因(🎆)此(🤢)在我自己面前感到渺小。话(🤒)虽(🖖)如此，我接受您关于您“离开(🔹)”我(🏑)的电影又“回来”的批评：必(🚜)须(🕧)非(🌝)常敏感才能进出电影而不(📑)迷(🚁)失。的确，这就是引力定律。

让(🆗)-吕(🥍)克·戈达尔：我非常谦虚(📈)地(🔧)认为，新浪潮的人是从博物(🛺)馆(🏟)出(🌛)发做电影的。我们发现了电(🙊)影(👠)资料馆。我们在那里出生。当(🥂)然(🚣)，我们小时候看过卓别林，但(🎷)没(♊)人(📳)会在四岁时说，看了《救火员(👶)》后(🕹)我要拍电影。所以我脑子里(🏃)总(🐔)有一个参照系。因此我认为(🆔)作(🔵)品(📚)比人更重要。这并非对每个(🌡)人(🚳)来说都那么显而易见。女人(🔀)的(🎎)作品是庇护男人。而男人，为(🛁)了(📃)处于相对平等的地位，所能做(👯)的(🎼)一切就是制造作品：绘画(🥐)、(👅)文学或政治、战争、失业(🙆)、(🕚)贸易。归根结底，我对“人”（这(🐤)里(✂)戈(🕳)达尔专指作为创作者的人(🧔)—(💛)—译者注）不怎么感兴趣(🔛)。我(🌁)对曼努埃尔·德·奥利维(✴)拉(🎁)这(🤡)个“人”不怎么感兴趣。如果我(💂)们(🏂)住在同一个城市，比邻而居(🥗)，我(💢)想我也不会比现在更多地(🎻)见(🖊)到您。当然，见面时我们会更好(💹)地(〰)谈论电影，但也仅此而已。如(🤱)今(🆗)让我震惊的是，媒体对“个性(🎦)”这(🌰)一概念的开发远甚于对“人(🌕)”的(💶)开(🀄)发。人在作品中，作品在人中(🈷)。有(💀)些人不创作作品，而是创作(🤧)生(🗾)活，尤其是女人，这本身就是(⚫)一(🕸)件(⏭)作品。男人被迫创作作品，因(🎪)为(🚺)他们通常什么都不做。我常(💡)像(🚾)布努埃尔那样说，电影对我(⛩)来(🎚)说是最重要的。但如果把一个(🎄)孩(🥐)子的生命和一部电影的上(🔂)映(💚)放在一起权衡，我不会犹豫(🈁)一(🗳)秒钟：孩子优先于电影。

曼(💿)努(🖋)埃(🚁)尔·德·奥利维拉：自然(💺)如(🍭)此。从这个角度看，我也断言(🐦)艺(🔕)术没那么重要。

让-吕克·戈(💂)达(🏹)尔(〽)：但既然如此，如果不那么(⌚)重(🌭)要，那就不必做了。女人们更(♏)合(✈)乎逻辑，她们在生活中做这(🚲)事(🙉)。我不确定能否如此轻易地说(👷)艺(🕠)术不重要。尤其是今天，当艺(🦌)术(😧)稀缺而许多孩子死去时。这(✋)是(👐)否意味着我们让艺术活得(🙆)太(🥏)久(🙎)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🤛)·(👮)德·奥利维拉：艺术不是(🌵)艺(🌅)术家。艺术家，艺术家的位置(⏰)，是(🐫)人(🐊)类的虚荣。那种表达世界观(🥁)的(🥠)方式，说“这个，这个，这个，这个(👶)行(🚮)不通”，是一种虚荣的发作。它(🗜)是(🌤)世俗的。艺术比艺术家更崇高(🏗)、(🍺)更有趣。一部电影总是比电(🆕)影(🕔)人更聪明，正如斯特劳布（(❎)Jean-Mari Straub）(🎠)所说。导演或艺术家走出来(🕛)展(🐭)示(🔵)自己的那种方式，仅仅表明(🖕)了(😹)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🐣)：(🥐)这也是孩子的态度：“看，妈(🦖)妈(❗)，我(🏑)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(📃)·(🈳)奥利维拉：是的，当然，但这(✨)幅(🌪)画通常也很漂亮。艺术与艺(🔒)术(😝)家之间的这种差异，也是历史(💨)与(🎋)艺术之间的差异。历史展示(🗒)了(🎬)民族、文明、情感、趣味(💋)的(🌴)演变。艺术展示了这些演变(🕧)中(🚻)的(🎄)实体。我们都有责任，尽管作(😊)为(🎥)导演我什么也做不了。作为(💜)导(🥘)演我只能做一件事，就是拍(🕚)电(🥢)影(🕒)。仅此而已。然而，艺术家在创(🥇)作(🏗)的那一刻总是对的。那是他(🔨)们(🥍)的虚构，是他们的内在化。

让(🆙)-吕(🥓)克·戈达尔：啊，我不这么认(☕)为(🔈)，一切都在外面。

曼努埃尔·(👢)德(🦐)·奥利维拉：是的，在那之(🎉)前(🗝)（是这样）。但之后，一切都(🌆)会(👣)进(㊗)入脑海中，然后再出来。例如(🛵)，面(😜)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🧓)一(🕔)样面对电影，准备好吸收一(✋)切(😈)。

让(🕰)-吕克·戈达尔：我不确定(😷)这(🤧)是个好比喻。当然，电影有其(🍻)奇(😜)观性和诗意的一面，这是电(👸)影(😌)的深层使命。但这一使命只有(🚚)在(🛃)最初进行了实验、验证和(🏛)劳(🚳)动——我们可以称之为电(🧠)影(👃)的纪录片层面——之后才(😳)能(❓)实(✝)现。伟大的艺术家身上都有(🕴)这(⏺)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🥨)娜(🔷)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🤴)斯(➗)特(⬇)劳布、卡萨维蒂、维斯康(😾)蒂(💖)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🧐)的(🌂)人身上都有，我有时也有。以(🚛)爱(🥨)森斯坦为例，没有比爱森斯坦(🌊)更(❣)抽象、更风格家或更风格(🗞)化(🥝)的人了。然而，如果今天我们(🚁)要(🐨)展示十月革命的镜头，我们(🎆)不(🛏)会(🦂)在当时的新闻片里找，新闻(🕧)片(👥)使用的是爱森斯坦关于十(📴)月(🚟)革命的影像，那完全是被调(🥌)度(🤵)（(🐶)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🚕)拉(📅)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(😒)相(♋)关叙述时，我们得知弗拉哈(🍼)迪(㊙)付钱给爱斯基摩人，和他们吵(😋)架(🤵)，强迫他们每天去捕鱼（即(😓)使(🍭)他们不想去）。总之，他和他(🚃)们(🏣)组成了一个电影摄制组，并(🍲)变(🏟)成(👻)了一位了不起的人类学家(🍝)。因(🏴)此，这里存在着整全的纪录(🍔)片(🈴)层面。在今天，这种方式——(⏬)即(🧕)使(👤)不能完美了解电影史，也至(😙)少(🐯)对其有所感觉的方式——(🥍)对(🦆)许多人来说已经遗失了。必(🌘)须(🤛)拥有这种对电影史的感觉，有(📫)点(🎫)像乔伊斯，他对文学史有着(🍽)深(⬛)刻的感觉，他知道当他写下(🥜)一(💲)个句子时，其中有些词是在(👑)拉(😓)丁(📁)语时代发明的，有些是在中(🍢)世(🕷)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🏹)词(🦄)的时刻，通常背负着所有的(🚯)精(🥜)神(🕜)重担和他所感知到的所有(📲)过(🥣)去，正处于文学的现代，处于(🙏)其(🗒)成熟期。在电影中，很快，在世(🧜)界(🥂)所接受的美国影响下，部分纪(🦎)录(👶)片式的工作被抛弃了。我们(🦅)立(📁)刻走向了奇观，而这只不过(🏢)是(🦔)最终的使命，是电影的弥撒(☝)。在(😿)今(🧥)天的电影中，人们举行弥撒(📑)，却(🔦)不进行祈祷。伟大的艺术家(😨)，诚(📘)实的艺术家，首先进行他们(🤹)的(🍬)祈(😞)祷，然后才是弥撒，面对或多(👸)或(🐽)少忠实的公众。美国人规范(⛺)了(📟)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🕦)重(🔌)要的是募捐（quête）：一场成(❣)功(🍼)的弥撒就是教堂里座无虚(🛏)席(🕚)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🔌)努(🛋)埃尔·德·奥利维拉：募(🛫)捐(🈵)（(🌝)quête）是我下一部电影的主(🧥)题(📄)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🚜)捐(📓)（quête），我只调查（enquête），我(🏂)专(♟)注(🔺)于做一名预审法官。我审理(🐃)投(⏱)诉。批评应该通过祈祷来表(🤷)达(🚒)，而不是通过弥撒。关于弥撒(📨)，人(🔲)们无话可说。或者只能说：“美(🍢)丽(😅)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🤒)一(🔗)种练习，就像运动员的训练(👦)、(😦)钢琴家的音阶练习一样。当(👊)人(🔣)们(🥧)进行批评时，应当批评那些(🤙)音(👅)阶以及这些音阶所能带来(🐷)的(👸)效果。

曼努埃尔·德·奥利(💻)维(😳)拉(⏳)：奇观和弥撒我不感兴趣(😗)。重(⬛)要的是行动的欲望。您想拍(🛠)电(🎩)影，我想拍电影，就像此刻我(🍈)想(😸)撒尿一样。伯格曼说：“我拍电(🥞)影(✡)的方式就像某些英国人独(🎸)自(🌑)去森林打猎。他们搭起帐篷(🚘)，拿(🔮)着枪守夜。但每天早上他们(💟)都(🌫)会(🚞)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🎺)得(🚇)这很好。必须反思这一点，关(👒)于(📒)欲望。它就在人心里，就像一(💗)个(👆)画(🍾)家画着没人看的画，但他不(🥔)会(📌)停下。欲望就像独自绽放于(🥛)原(📜)始森林中心的绝美花朵，它(🧚)凝(🔘)聚着对果实的向往，为了自己(🔚)，也(⌚)依靠自己。如果遇到一道注(💒)视(🎾)着它、并发现它的美丽的(⛱)目(🐪)光，它便会绽放光采，她的美(🎃)丽(🈯)会(🌃)变得引人注目、脱颖而出(💤)。但(🤐)这样的目光往往来得太迟(🚺)，人(🛶)们为了抢占土地，已经烧毁(😚)并(🙎)铲(🏝)平了森林。在您和我之间，有(🥁)许(🕔)多差异，这是幸事。语言、国(📸)家(🈶)、文化的差异。您选择了一(🐝)种(🥀)略带挑衅性的电影，它破坏了(📢)叙(🔵)事的传统秩序。您从混沌中(🌨)出(👎)发寻找，为了将无序变为有(🎫)序(✴)。我也试图将无序变为有序(🐯)，虽(🐕)然(🍥)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🦅)。我(🔹)想这就是我们的电影的区(🌄)别(📪)：我的电影较为接近一般(🏸)意(🐼)义(😣)上的电影，而您的电影是某(🛸)种(🎙)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🚃)尔(🎰)：我会说我们做的是同一(🐶)件(🏎)事，但您抵达了，而我尚未真正(👽)成(🗞)功过。所有人自然地遵循着(⌛)科(🎲)学的图景，从混沌出发以建(🚚)立(🥃)某种秩序。这“某种秩序”或多(🚡)或(😪)少(🎀)有些不确定，人们也或多或(🏄)少(♋)能抵达一点。有些时候我们(🔯)做(🔭)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🔧)于(🎞)我(🏒)》中，有一块时间被提取了出(🎣)来(🐹)，在另一部电影里将会是另(🚇)一(⏹)块。从一块碎片、一张照片(🧕)出(😐)发，我为自己创造一个世界。看(♋)到(🥀)您电影的一些片段，我想到(😁)了(🕙)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🅿)也(😱)是我喜欢的。用简单的词，如(⬛)内(💧)部(🐽)（interior）和外部（exterior）——尽管(🤯)区(✨)分它们没有太大意义，我会(♊)说(⛽)皮亚拉在他的《梵高》中停留(💢)在(🏴)外(🍚)部，但他只谈论内部。在这个(🔛)意(😪)义上，他更接近维斯康蒂的(🦉)传(🔈)统。而您恰恰相反。您停留在(🏗)内(🐸)部。但在电影中我们无法展示(🌪)内(🚯)部，只能感受它，但它依然是(🔃)不(❌)可见的，否则它就不再是内(💒)部(🤒)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🔛)拉(🏕)：(🎯)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🕋)·(👳)戈达尔：当然。小时候人们(🕧)说(🏙)：鸡是由内部和外部组成(🕍)的(🤠)。掀(👂)开外部，看到内部；如果掀(😭)开(🐮)内部，就看到了灵魂。我会说(🐚)您(😲)从背面拍摄内部，尽管您总(🌶)是(🗳)从正面拍摄人物。考虑到这种(👰)严(🏼)谨而有强度的方式，您电影(🕯)中(🍰)让我一度感到困扰的，是一(😄)种(🤡)幸好还算人性化的不完美(🤔)，这(👵)种(👫)不完美使得您有必要去拍(🦂)其(🥕)他电影。让我困扰的是没有(🌰)侧(🏫)面拍摄的镜头，摄影机离放(🙃)映(➖)机(🤷)太近了。摄影机并不是生来(🕺)就(🔜)是要与放映机保持一致的(⏭)。放(🚀)映机会进行传输。就像放射(〰)科(🐮)医生拍X光片：他不满足于从(🅰)正(😱)面拍，他也从侧面、背面、(🍳)对(🆙)角线拍。然而在开始时，在放(😴)映(🖤)的那一刻，所有图像都将是(🕝)平(🐩)面(💬)的。当然，我们会说这是一个(🕍)图(⚾)像，但我们是和图像打交道(🛤)的(🎼)人。这并不意味着摄影机必(🐖)须(🏠)一(🏈)直移动。

这就是导致您电影(⛷)中(📯)某些时刻出现“空洞”的原因(✳)，也(🐲)就是那些观众——糟糕的(📈)观(🌏)众，如今的观众——称之为“冗(〽)长(🤴)”的东西。我不是说我抱怨电(💍)影(🐷)长，甚至如果一开始我看到(⤴)有(🕤)好东西，我会很高兴电影很(📝)长(💻)。我(🤨)可以安心地打个盹，我确信(👽)我(✅)会找到它们。这就是我所说(🏀)的(😦)对一部电影进行科学性的(🐜)讨(💂)论(👨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♑)：(🖥)我和您一样，把摄影机放在(🍳)我(🎡)认为它必须在的精确位置(🦇)。就(💩)是这样。为什么那里比这里好(👉)？(👉)我不知道为什么。

让-吕克·(🍆)戈(😕)达尔：如果我们能稍微解(🚀)释(👖)一下为什么就好了。

曼努埃(🎻)尔(🎉)·(💴)德·奥利维拉：力量来自(🕗)固(📭)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(💐)女(🐺)贞德的审判》教会了我这一(🛫)点(🕘)。我(🚇)们也可以称之为客观性。

让(🏹)-吕(📘)克·戈达尔：我有种感觉(🦔)，电(😾)影人，无论是好是坏，都有一(🏂)个(🌵)想法，一种需求，然后，好吧，他们(♎)寻(🐸)找有足够钱的人来实现这(💈)种(😐)需求。他们的工作方式就像(🎲)一(📤)个人说：今晚我想吃肉酱(🌈)意(😔)面(⛄)。于是他看看口袋里有多少(🛒)钱(⚪)，或者让妻子或朋友做肉酱(🗻)意(🐔)面。老实说，我一直是反着来(🐷)的(🐪)。制(♊)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🍚)档(✅)期，也许是时候和他拍部电(🛡)影(🐔)了。”既然我们不富裕，我们接(📠)受(🖊)，也许我们能马上拿到钱。然后(🎗)，签(🏿)了合同。再然后，必须拍这部(🆘)电(👴)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🔷)奥(🕖)利维拉：我做的完全相反(❔)。我(🏟)表(🛂)现得好像合同早已签好一(🕦)样(🔰)。我写故事，预测一切，然后在(🍔)最(😰)后一刻，救星来了，那就是制(✝)片(👠)人(🤡)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(👫)的(😹)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🕍)师(🖍)一直跟我谈论福楼拜，当然(♋)还(💐)有《包法利夫人》。在法国拍摄《包(㊙)法(🔉)利夫人》是不可能的，况且我(🥤)还(🧒)是个葡萄牙导演。而且夏布(🈹)洛(🌆)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🚷)想(🎌)，可(🎍)以做点更有趣的事：可以(♓)问(🚐)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🌏)-路(🔵)易斯是否愿意基于《包法利(💫)夫(💿)人(🔃)》写一部小说，一部我随后就(🐃)会(🏸)改编的小说。她接受了。必须(🏎)等(📌)她写完，等它出版。在此期间(🤵)，借(🥩)作家卡米洛·卡斯特洛·布(🏹)兰(💇)科[13]逝世五周年之际，我拍了(❕)《绝(🍢)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🔫)达(🕸)尔：您说：我知道这部电(🍹)影(🗂)将(✳)会是什么，但我不知道是否(🙃)能(👯)拍成。我说：我知道电影会(💉)拍(🔼)成，但我不知道会是怎样的(🥣)电(🏒)影(🔟)。我不仅知道某部电影会拍(🏧)，而(📃)且我还承诺了要拍，这更糟(🛃)糕(🐑)。因为我总是害怕拍不了下(🦅)一(🌈)部。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😪)：(👞)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🌃)戈(🛬)达尔：但您对我电影的批(🏞)评(👳)是什么？就像美食评论家(🎓)会(➿)说(📿)：“这里的肉煮过头了，这里(😑)的(🦔)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🍻)·(💁)奥利维拉：一部电影不仅(🛃)仅(🎒)是(⬆)我们所看到的图像。图像是(🦉)符(💿)号，声音是其他符号，词语是(🖱)另(😹)外的符号，它们又会唤起其(🥃)他(🈺)符号，引用其他时代、书籍、(🥖)电(🔹)影。如果我们不了解这些符(🎤)号(🌊)及其所召唤的东西，我们就(✋)无(🚳)法理解电影。词语在您的电(👡)影(🎦)中(📣)强有力，它赋予了电影力量(🧦)。图(🚳)像有另一种与词语无关的(📄)力(🎄)量。这很美妙。但我距离完全(👟)理(⛲)解(💑)您的电影还缺了点什么。电(🧞)影(🚹)是一种旨在拍摄仪式的仪(🐞)式(🐌)。您电影中的仪式，是那些在(🆒)镜(🌑)头间或镜头中穿梭的人。我们(👒)并(🏝)不完全了解这种仪式的含(🥨)义(🕓)，我们遗失了它们的意义。例(⛷)如(🧕)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(⛪)仪(🈺)式(🤚)。我们看到女演员在婚礼当(👉)天(✍)，在教堂里自己掀起了面纱(🕗)。如(🤐)果我们不了解古代包办婚(🍓)姻(🥤)的(🧜)仪式——要求由丈夫掀起(🍱)妻(🐖)子的面纱，第一次展示她的(🛋)脸(👸)，以此确认他的幸运或不幸(🔤)—(😤)—我们就无法理解她这一举(🏜)动(🕊)的放肆。因为我的主角知道(🍵)自(🦄)己很美，她可以放肆地掀起(🤣)面(🛫)纱：看我多美！如果我们不(🐮)了(🧖)解(🌱)这个仪式，这场戏的意义就(💌)丢(😸)失了。我错过了您电影中许(🎿)多(🚟)仪式的含义。我真希望有人(🎸)能(🌚)在(👼)我耳边悄悄向我解释。您在(📬)特(🐊)殊效果上做了很多工作，不(😼)断(🈁)用声音、词语、图像进行(🚆)挑(😅)衅。这是您的形式，是另一种形(🔼)式(⚓)，无所谓好坏。您做得很好。我(🤺)更(🛸)喜欢没有特殊效果的电影(🆒)。我(🦌)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🔺)戈(🎞)达(🍀)尔：如果英语说得不好却(🤓)去(🕴)看《哈姆雷特》，会失去很多东(😠)西(🔻)，但我们依旧能分辨它是好(🥒)是(😉)坏(🚹)。《德国九零》由许多仪式和晦(👆)涩(🖨)的东西构成。

曼努埃尔·德(🗼)·(🔝)奥利维拉：是的，但即便这(🧥)些(🈳)符号实际上难以理解，但它们(😺)反(😎)倒更清晰、更可见。我喜欢(💲)这(🤐)部电影的地方，在于符号的(🍲)清(🏦)晰性与其深刻的模糊性相(🅰)并(🍊)存(🎠)。另一方面，这也是我喜欢电(🙊)影(👵)的原因：大量精彩的符号(🛵)沐(🍇)浴在无需解释的光芒之中(⛓)。正(😉)因(🕜)如此，我才相信电影。

让-吕克(📤)·(💆)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🧓)次(🏊)会面由热拉尔·勒福尔（(🍏)Gé(🤾)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🚝)9月(🐫)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🎟)，18世(🍊)纪法国启蒙运动核心人物(🔡)，唯(🚸)物主义哲学家、文艺批评(🥍)家(👨)与(🏽)作家，百科全书派代表，代表(🥦)作(🏼)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(😹)雅(🐽)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🌚)皮(🗣)埃(🍙)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🤯)征(🛳)派诗歌先驱、现代主义文(✡)学(💴)奠基人，兼具诗人、艺术评(😰)论(⛏)家与散文诗之祖等多重身份(🛫)。他(🆚)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🥐)洲(🛸)最具影响力的诗集之一。

3、(🔟)埃(😷)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🖲)史(🏜)学(🍆)家、评论家与散文家。他率(💚)先(🚤)关注电影作为 "第七艺术" 的(💼)潜(🐰)力，对塞尚等现代艺术家的(🚙)评(🤮)论(🥞)极具前瞻性，深刻影响现代(🛥)艺(🦆)术批评的发展方向。

4、安德(⛺)烈(🙌)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(😿)家(🤖)、艺术史学家、抵抗运动战(✅)士(⛹)，还担任过戴高乐时期的文(✊)化(🥠)部长（1958-1969），其作品与行动深(🍍)度(🎥)融合了存在主义哲思与历(🚤)史(🐋)使(🗑)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🤥)映(🛎)、某部电影推出”的意思，但(🔞)其(🤑)核心意义为“出去、离开”，所(🔽)以(🧟)戈(🥀)达尔才会玩这样一个文字(🔸)游(📜)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🐙)指(🚮)广义的“公众”，也可以指“观众(🎆)“，对(🛐)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(👜)洛(👳)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(⏯)义(🍞)画派的领袖与核心人物，代(🚂)表(🌇)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🏗)，被(💜)波(🌷)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🕒)"。

8、(🐭)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🉐)ville，1945- ）(⏺)，瑞士电影导演、视频艺术(🍕)家(🐲)，戈(🚚)达尔晚年的生活伴侣与合(🎞)作(📷)者。她与戈达尔共同创立制(🦊)作(🥩)公司，并与其联合执导了《第(💷)二(🍩)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(😯)部(🐯)作品，深刻影响了戈达尔后(🕊)期(🕹)创作中私密对话与家庭影(🏍)像(🕐)的风格转向。她本人亦是一(♿)位(🥣)独(📳)立的创作者，其作品以哲学(🗄)思(👵)辨探索两性关系、语言与(🈚)日(🧐)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🔺)2004）(🚵)，法(🛺)国导演、人类学家，真实电(💆)影(🚗)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(👾)电(🏵)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(⛹)《夏(🐁)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🏴)影(🎋)之父”，其跨学科实践深刻影(🦍)响(😟)了纪录片与视觉人类学发(🔴)展(🌹)。

10、奥利维拉下一部电影为(🐗)《盒(🤙)子(📒)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🔍)处(🎶)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(👻)约(📷)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🐇)制(🚇)片(👥)人、导演与跨界企业家，是(🧟)法(⚾)国电影黄金时代的标志性(📞)人(🎚)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🎂)国(📤)电影新浪潮的先驱导演之一(🎀)，与(🔽)特吕弗、戈达尔、侯麦和(♈)里(🎷)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(👀)中(🐛)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(💣)的(⬆)社(🍆)会批判视角闻名。由他执导(🌠)的(🖍)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🍌)于(🔍)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🔽)卡(🏆)米(🏞)洛・卡斯特洛・布兰科（(🍍)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🍤)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🗺)的(🤺)浪漫主义小说家、剧作家(🏅)与(🎬)文学评论家。

作为所谓的唐诡4，其实(🍓)就是唐(🖇)诡3中再(🅾)补充了2个单元的故事(🐥)，由于只(🏳)有2个案(⛹)件，唐诡(🧖)奇谭的时长跟集数都(🔟)很短。第(🔯)一个案(🏐)件，解忧店，花了将近15集(🖱)（每集(🙆)时长20分(🏝)钟）去讲，也确实挺曲(💪)折的，颇(🎥)具悬疑(😙)感跟诡秘感，只是真相(💂)估计是(🕙)编剧功(🍫)力有限，又掏出了俗套(⛔)的标准(🈶)公式，稍(🤟)微多说一点就要剧透(🙍)了，不过(🐷)整体来(🙋)看，质量尚可；第二个(🥛)案件，就(👡)很短了(🀄)，虽然死(⭕)了不少人，但破案也是(🔊)相当的(🌉)快，所以(🤯)也没什么好说的，结尾(🥝)还整了(😀)一波联(🥙)动彩蛋，估计不少看过(✂)灵魂摆(🛫)渡的人(⏯)会感到惊喜。

唐诡奇谭(🔆)

下一部(❣)一定要(✅)给樱桃女侠多点剧情(⛽)啊，太飒(💉)了。

樱桃(👿)女侠

总体来说，值得一(🐗)看。