文 / 让-吕克·戈(🌲)达(👻)尔(🐥) & 曼(🏻)努埃尔·德·奥利维(🚵)拉(🚪)

（(🐨)本(👼)文(🎒)由Gemini AI翻译，再经过了人(🙎)工(😛)的(🚋)逐(🦓)句(🤚)校对与润色，并添加了(🍰)一(🔅)些(🚥)必(🌤)要的注释。由于并未找(⏮)到(🌺)法(🚊)语(🐾)原文，本文翻译同时比(🧤)照(🚀)了(🍫)西(🏢)班(📪)牙语和葡萄牙语译文(✋)。）(👏)

1993年(📐)9月(🚝)，曼努埃尔·德·奥利(✉)维(🍒)拉(🐅)的(🙌)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(💺)与(🤒)让(🧝)-吕(🦀)克(👣)·戈达尔的《悲哀于我(🌝)》（(🍈)Hé(🤙)las pour moi）(🏒)几乎同时在巴黎的银(😎)幕(📗)上(🈁)映(🦖)。借此契机，戈达尔提议(⛺)与(🏸)奥(🤐)利(☔)维(🌼)拉会面，旨在就这两(➰)部(🕑)影(🎙)片(😏)展(😅)开一场“科学性”（scientifique）的(🏦)探(🧞)讨(🐲)。

让(🛒)-吕克·戈达尔：没问(🅰)题(🥅)，巨(🕝)大(👙)的声响是我对公众做(🕘)出(🐎)的(⛽)唯(⭕)一(😏)妥协。您知道儒勒·列(🗨)纳(🧒)尔(🥚)（(👅)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(⛑)“批(🐷)评(🧖)就(💪)像溃败军队里的士兵(✝)，他(🐮)开(🌼)了(📷)小(😺)差，投奔了敌营。谁是敌(⏰)人(🍉)？(🦈)是(🍯)公众。”

曼努埃尔·德·(🦎)奥(🕐)利(🚒)维(🎂)拉：那您呢，您知道伯(🔢)格(💈)曼(🔁)是(🌀)怎(🍆)么评价影评人的吗(❎)？(🏟)“某(♒)些(🚼)影(🐛)评人在我看来就像是(🦉)在(🚧)试(🌈)图(🌊)教我们如何奔跑的瘸(🌨)子(🍭)。”

让(⏺)-吕(🧢)克·戈达尔：我请求(⛄)让(😈)我(😵)以(☔)评(🚫)论家的身份展开这次(🦀)对(📦)话(🏝)。与(🎸)其扮演“作者”，我更愿意(🦐)去(🚚)见(👲)某(🥤)个人，谈论他的电影，或(💮)许(🥜)偶(🈶)尔(😚)也(🌴)让那个人谈谈我的电(💿)影(🐵)。如(🆙)果(🐮)这能从宣传角度对两(📌)部(🎍)影(😕)片(👸)有所助益，那我们就这(🕹)么(😎)做(🏠)吧(💆)。电(🕐)影是对现实的一种(➖)批(🚙)判(🌾)，从(🤧)这(🌠)个角度看，我是非常传(💊)统(😣)的(📔)；(😋)而且作为一名用法语(🚏)拍(🔑)摄(🏒)的(🍃)电影人，我始终带有对(📬)电(🤬)影(🙅)的(🦓)批(🏿)判态度。一直以来，法国(🐀)的(💦)伟(⛸)大(🏎)之处之一在于拥有批(🤴)判(🐭)性(🌌)的(✡)视点，即便这个国家对(♏)此(🌍)一(🔟)无(🀄)所(🎱)知。从狄德罗[1]开始，所有(⏩)的(🖍)艺(🕡)术(🏿)评论家都是法国人，经(📋)过(♏)波(🕴)德(🍫)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🌪)马(♎)尔(🗝)罗(⭐)[4]，也(🤘)就是说，无论是不是(🙋)作(😹)家(😳)，他(🚱)们(🙁)都是有“风格”（style）的人(🥎)。糟(🎩)糕(🕐)的(😝)评论家没有风格。美国(🏸)只(🚍)有(🎾)两(🌿)个影评人：詹姆斯·(🐪)阿(😉)吉(🕴)（(😜)James Agee）(🛤)和（长久以来被忽视(📼)的(😮)）(🚕)来(📛)自圣地亚哥的曼尼·(🔩)法(🛸)伯(🐑)（(👾)Manny Farber）。既然我们的电影同(🤚)时(🍼)上(😀)映(🧖)，我(🗣)想提出第一个问题：(㊗)我(🐴)们(🍼)要(🛒)如何理解“上映”（sortir）一(🚱)部(😋)电(🚛)影(🌙)[5]？为什么要让电影“上(🍵)映(🐄)”？(💧)我(💂)们(🎪)在让它们“进入”这里(🌞)或(🎸)那(⏯)里(🎺)时(🥟)遇到了很多困难，然后(✨)还(🚾)有(💠)些(🚦)人没做什么大事，但无(📖)论(🀄)如(🦅)何(🛩)，他们还是做了必要的(🥡)事(🕎)来(🔞)把(🔨)它(👊)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(⛔)尔(🆓)·(🧓)德(🔕)·奥利维拉：在葡萄(🐨)牙(📼)语(💠)里(🐾)我们不用同一个词，因(👬)此(➗)也(😟)就(🏋)没(⏩)有这种双关语。我们不(📁)说(⬜)“sortir un film”（(🖖)让(🥓)电影出去/上映）。不过(🍱)，这(🌑)是(🦋)个(🏰)困扰我的问题。我之所(🈷)以(🚹)感(🍝)到(🍤)困(🐙)扰，是因为对我来说(Ⓜ)，必(🥦)须(💇)先(🔥)展(🚂)示电影，然而，在针对电(🤹)影(⛎)的(🛑)评(💮)论完成之前，电影并未(🏡)完(🍀)成(🕳)。一(🏆)个好的、聪明的、专(🎅)注(🕙)的(🍤)、(❤)敏(🚶)感的评论家，是观众的(🌙)代(💏)表(🎒)，他(🗨)去寻找那部在我看来(❗)—(🥈)—(🤦)即(💞)便我已经拍完了——(🍨)尚(🆓)不(⛽)存(🖇)在(🐲)的电影，他要去完成它(👈)。观(💙)影(🐋)者(🤒)与银幕之间的动态关(🖊)系(👔)实(😯)际(🍯)上是至关重要的，它是(🏰)电(👨)影(💲)的(🐛)一(⛎)部分。我说的是观影(😷)者(⌚)（(🚣)espectador）(🐧)，不(🍸)是观众（público）[6]。观众，是(🤰)某(🧓)种(🛅)抽(🌇)象的东西，是非个人的。

让-吕(🆕)克(⏭)·戈达尔：观众是现存的观(🌍)影(Ⓜ)者，是被商业化了的观影者(🦈)，是(🗄)买了票的观影者，他变成了(🕴)观(😝)众。然而，他身上仍有一部分(🤱)保(👯)留(🥐)着观影者的特质，就像读者(⌛)一(🖋)样。如果我们谈论的是一部(✳)电(🥈)影，我们会说观影者是剧本(🚋)，而(💹)观(🐖)众则是观影者的实现（realizació(👖)n）(🦊)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(✈)我(🍖)有时会问自己：如果电影(🏏)没(🐣)人看——我的许多电影都没(⛑)人(💃)看，或者被误读，甚至连我自(👶)己(🎸)也……我想我们是为了一(🧔)两(😬)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🌨)德(🚷)·(🚳)奥利维拉：但这就足够了(🔡)。

让(⚾)-吕克·戈达尔：当然。但我(🔯)还(🧣)是想回到“上映”（sortir）这个话(🌚)题(🎐)，这(📻)不仅仅是文字游戏。应该有(🥄)一(🚼)些小词典，告诉我们每种语(👟)言(🐮)中电影的技术术语。例如，我(🆘)们(💁)在影院看到的电影拷贝，带有(💆)图(😺)像和声音的拷贝，在法语中(😒)被(🍽)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(♋)尔(🚡)·德·奥利维拉：葡萄牙(📱)语(🆑)也(🥀)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🔞)-吕(👘)克·戈达尔：英语里叫“声(🌶)画(🤖)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🚹)“样(🏼)本(👵)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(➖)上(🚽)较真，因为例如俄国人对纪(💑)录(🏃)片和剧情片的区分就与我(😭)们(😊)不同。他们把有演员的电影称(🏋)为(🐟)“扮演的电影”，而纪录片——(🚁)不(✉)一定没有演员——被称为(🏄)“非(🖱)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(😷)这(📊)个(📒)词本身：对美国人来说，它(📑)没(👤)什么大不了的含义。他们用(🤼)“picture”，也(🏗)就是照片。他们甚至没有一(👮)个(😏)词(🤲)来指代电视，他们突然变得(🐐)非(🌉)常商业化，他们说“network”（网络）(🥑)。如(🚞)果我们对语言如此不加注(🛷)意(🤒)，那么当人们说一部电影“上映(🍤)/出(🌒)去”时，我们会产生一种错觉(➰)：(🛒)是某种东西真的出去了，还(🥝)是(🖇)我们把它弄出去了？

曼努(😂)埃(🤛)尔(🚑)·德·奥利维拉：我会用(🐭)“出(❗)来/出生”（sair）这个词，就像说(🙎)“和(🏟)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🔮)葡(😙)萄(🐛)牙语中这意味着“带她去床(🦑)上(🥦)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(👯)于(🎪)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🏁)变(⛽)成了一个“出口在这边”的指示(🔹)，这(🎥)是一种摆脱它们的方式。

曼(♎)努(🔲)埃尔·德·奥利维拉：我(💢)们(🌾)的电影也变成了电影节电(🌛)影(🔦)。电(👡)影节的作用是向多样化的(💏)公(🔸)众展示电影的多样性。它是(🥅)不(🤟)同电影人、国家、习俗的(🚉)一(🗻)种(⛔)对照。仅此而已，但这也不算(🔀)太(🚿)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🌯)您(💯)描述的是一个过去的时代(⬇)，而(🉐)我(🌒)见证了它的终结。我以为那(🏃)是(👘)开始，其实那是终结。那是一(🏙)个(🚀)电影节确实能帮助人们相(📧)遇(🎤)、讨论电影、讨论任何想(🦕)讨(🌟)论(💗)之事的时代。一切都变了，电(🎎)影(🏼)也变了。现在，电影人抱怨他(🥐)们(🦉)的孤独，但他们不再交谈，不(🖍)再(🤝)讨(🤷)论，这是他们的错。今天，电影(😦)节(🍿)越来越多。无论是强者还是(🧦)弱(👐)者，每个人都在各自利用自(🤵)己(🥜)能(🕚)利用的东西。但在我看来，总(🍮)体(⏱)而言，举办电影节是为了延(🎊)续(👕)一种对媒体或电视而言很(🥏)重(🏕)要的“电影观念”，一种关于电(🥤)影(🎷)神(🧕)话的观念，这种神话曼努埃(🍄)尔(💼)（指奥利维拉——编者注(🌼)）(🦇)经历了一整个世纪，而我只(😽)经(⛅)历(🃏)了后三分之二。也许您能感(👧)觉(➖)到20年代（那时没有电影节(🐨)）(😵)与今天之间的差异？

曼努(Ⓜ)埃(🎪)尔(🌎)·德·奥利维拉：新现象(🔕)是(⚾)电影资料馆（cinematecas），不是作为(💽)机(🔟)构，因为那早就存在，而是因(🥄)为(👾)有越来越多的观众——比(🏓)如(🥉)在(🌰)里斯本——去资料馆看那(💆)些(😻)没进院线的电影。这很有趣(😔)，因(🍡)为你必须真的热爱电影才(🦓)会(🎳)去(🔝)电影俱乐部或资料馆看片(😡)…(✌)…

让-吕克·戈达尔：关于(🤞)相(🎁)遇与对话的故事……这就(🐼)是(⏰)我(🏃)想对您说的：作为评论家(🍁)，我(🛂)不指望别人对我说好话，我(😏)不(🏊)想人们对我说或写：“您的(🧜)电(👡)影太残暴了，太棒了，太天才(🔙)了(👛)，太(🐏)非凡了！”那时我会问他们：(🥟)“好(🌌)吧，那到底哪里非凡？”他们(🔞)回(🍅)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🏔)汇(💸)，只(🕤)是重复：“它是非凡的！”然而(⏱)如(🥤)果他们对我说这真的很丑(🔋)，这(🌂)里有错误，那我就会想，或许(🖼)对(👊)话(♍)是可能的：你能告诉我有(🏦)错(🥏)误的都在哪里吗？这证明(🤮)了(✝)今天的评论家不再想交谈(🚼)，而(😟)电影人也不想被批评。而我(🧐)，作(💈)为(🔣)一个评论家出身的人，我只(😳)需(🚎)要别人告诉我：这行不通(🌑)。您(🐺)是否感觉到需要别人告诉(🦈)您(🔅)这(💁)不好？这会困扰您吗？因(🦋)为(💡)我对您电影中行不通的地(🕚)方(🏵)有些话要说，但我不想困扰(✉)您(📥)。

曼(📞)努埃尔·德·奥利维拉：(🛶)“当(♍)我拿自己与人相较，我会感(🌚)到(🌽)骄傲；当别人来评价我，我(👮)会(🏃)感到谦卑。”这是您电影里的(🛡)一(🕒)句(🐯)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🕝)：(🐗)那是圣人说的，或者是诚实(🥐)的(🖍)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🐺)利(🐸)维(📳)拉：我是个悲观主义者。当(🏚)有(❔)人告诉我我的电影里有什(🕸)么(🏓)行不通时，我会受影响。不过(🎰)，我(🗡)想(🆗)我已经麻木很久了。但这取(🐪)决(🔁)于他们触碰哪里。如果我拳(🤥)头(🔠)上有个伤口，但有人碰了碰(⚪)我(🎀)的二头肌，我就会没什么感(🍖)觉(😋)。但(🐛)如果那个人把手指戳进伤(🧥)口(🍦)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🏊)戈(😥)达尔：必须懂得区分什么(🗓)是(🕘)好(🌘)的，什么是坏的。这不仅仅是(🍂)说(🥃)出我们的感受，而是对电影(📒)进(✍)行技术性或科学性的批评(🎟)。只(🛩)有(😃)新浪潮这么做过。以前谁会(🛡)说(🥅)：这个移动镜头是好的，我(⏰)们(🕌)觉得它好是因为这个，相对(✋)于(🌈)另一个我们觉得坏的镜头(🌎)而(☔)言(🚜)？或者：这段对白是好的(🏣)，相(✋)比之下那段对白是坏的。今(🏽)天(🤯)，这完全丢失了。“作者”的概念(🤒)变(🏏)得(⏺)如此重要，以至于连副导演(🦀)都(🛒)不敢对你说。唯一有时敢说(🏥)的(🎺)人，唯一我能与之维持一种(📖)奇(📿)怪(🌤)的艺术关系的人，是制片人(🌻)。因(🔵)为制片人投了钱，或者至少(🥘)他(📥)拿别人的钱去冒险，所以以(🍄)这(🍽)种风险的名义，他敢对我说(👫)：(🔊)“让(🏯)-吕克，这行不通。”然后我说：(🎧)“噢(🛌)”，然后我思考。至少，这提供了(🍭)一(🤺)种反思的可能性，让我能更(🤧)好(🔎)地(🏷)站稳脚跟。如果说今天的科(🌉)学(🐉)家如此强大，那是因为他们(✏)是(🉑)唯一还在互相批评的人。一(🗼)位(👢)天(㊙)文学家说：“我看到了月食(🏭)，我(🔢)把它拍下来了。”另一位说：(🔻)“给(🚷)我看看。”他看了之后断言：(📅)“但(🛶)这明明是月亮！你说什么月(🐿)食(🦂)？(🎉)”另一位说：“啊，是啊……”；(🕖)他(🛅)很恼火，但他会重新开始。在(⛽)艺(🚣)术中，在艺术批评中，例如波(➖)德(🍛)莱(😴)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🔸)有(🐞)过这样的对抗时刻。否则，就(🐈)无(🥚)法前进。这是我唯一需要的(🚈)：(⚡)批(🧚)评。但我甚至得不到它。

曼努(👇)埃(🛅)尔·德·奥利维拉：我需(🛷)要(❎)的更多是拍电影的手段。我(💙)永(🚀)远不知道电影会变成什么(💥)样(👫)。我(👿)有分镜脚本（découpage），我有演(🤧)员(🚚)，我有布景，但我从未拥有电(🈺)影(💇)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(😼)n）(🤕)在(🚔)时时刻刻地改变着那团“星(👔)云(🚤)”的整体构造。具体的东西只(💵)有(🙅)在我看样片（rushes）的那一刻(🗓)才(🌷)会(👾)出现。我讨厌看样片，我总是(🤛)感(🥋)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(⏩)我(🌖)想我们都是这样。只有希区(🥧)柯(🕤)克在看样片时是高兴的。所(🔣)以(🌽)，作(🐊)为评论家，这就是我想对您(🦄)的(🆙)电影说的话：起初我随着(🦌)电(😇)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🖊)译(📋)者(🌑)注）行进，但在某一刻我跳(🍞)脱(🗑)了出来，开始思考别的事情(❎)。我(⛷)想：啊，这里没那么好了，然(🧠)后(㊙)，与(📐)此同时，我在做梦，我想着引(♑)力(📜)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🚛)了(🌁)，回到了自我意识当中，而就(🧗)在(🌖)那一刻，电影里有人说出了(💉)“引(🤝)力(🖊)”这个词。于是我对自己说：(💀)最(🔦)终，这部电影是好的，我必须(🐓)重(👅)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(⚡)利(🚳)维(👯)拉：的确，这就是电影的主(🤗)题(💝)：引力与万有引力定律。

让(🚾)-吕(🕐)克·戈达尔：从更科学、(🙌)更(🕐)技(🖌)术的角度来看，如果我是您(❔)电(🏰)影的副导演，我会对您说：(🚒)“您(🌀)确定吗，或者您能更好地向(⛎)我(🚪)解释一下，以便我能帮助您(🏥)，为(🦄)什(🤺)么您选择这位女演员来演(🔃)年(🆔)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🌞)后(🌡)的艾玛却选择了另一位（(⚽)Leonor Silveira）(🚩)，且(🙄)两者如此不同？这是故意(🥐)的(🔝)吗？”这便是我的批评：第(🤭)二(🐡)位女演员不如第一位，或者(🏦)至(🕟)少(🐗)，当第二位女演员出现时，电(🚈)影(👫)下坠了，这就是引力。然后它(😱)又(〽)升起来了。

曼努埃尔·德·(🤞)奥(🕧)利维拉：答案很简单：起(🥣)初(🕓)，我(🕚)是为第二位女演员莱奥诺(🖥)·(⛽)西尔韦拉写的这部电影。这(🤽)个(🕣)女人当时处于危机和抑郁(🚣)状(😣)态(😲)。我的制片人保罗·布兰科(🏫)（(⏮)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🥡)我(😏)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🥏)·(🎉)贝(🍻)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🦖)》中(🐓)，有一句非常美的话，说艾玛(🍲)的(🌐)头发“像一滩黑墨水一样落(🔀)在(🕤)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🥚)句(🎫)话(🏛)，我要求改变莱奥诺·西尔(🚂)韦(✂)拉的发色，她是金发。她对此(🚆)感(Ⓜ)到很受伤。那场戏拍得很糟(💠)。于(🌊)是(🙉)，不得不找另一位女演员来(🚠)演(🎯)青少年的艾玛。这就是对您(🔓)技(🏭)术性批评的技术性回答。我(🆘)想(🔹)补(👞)充一点，电影总是伴随着“偶(👈)然(📒)”和运气。正是这些使我振奋(⏫)：(🛬)所有那些在实现过程中涌(🌠)现(🦅)的小事件。这是一种我不太(💄)理(🔍)解(🚍)的现象，它既可能导致最坏(💔)的(🛃)结果，也可能导致最好的结(🍔)果(⏭)。没有一部电影是不靠运气(💮)的(🚭)。它(🆗)是一种创造，一部电影是一(🔭)个(😎)人的构想，很难进入其中。

让(💱)-吕(📟)克·戈达尔：创造可以被(🕟)准(👦)备(🍜)吗？

曼努埃尔·德·奥利(Ⓜ)维(🤔)拉：可以准备，但不能修复(😰)（(📯)reparada）。就像生活。事物就在那里(👕)，等(🕴)着我们去拍摄。您想修复什(📤)么(🍗)？(🈵)饥饿、在非洲死去的孩子(🚍)，是(🌃)的，这很重要，值得修复，需要(🕔)尽(🐙)可能广泛的公众。但一部电(🌶)影(🍲)不(🌅)是，它是一团巨大的混乱，我(➡)因(⚫)此在我自己面前感到渺小(💧)。话(😏)虽如此，我接受您关于您“离(🆕)开(📐)”我(🦉)的电影又“回来”的批评：必(🎅)须(🌊)非常敏感才能进出电影而(Ⓜ)不(🦑)迷失。的确，这就是引力定律(⛄)。

让(🦏)-吕克·戈达尔：我非常谦(🎸)虚(👎)地(📗)认为，新浪潮的人是从博物(🚬)馆(👉)出发做电影的。我们发现了(📲)电(🤐)影资料馆。我们在那里出生(🚋)。当(💏)然(💜)，我们小时候看过卓别林，但(🏚)没(🍞)人会在四岁时说，看了《救火(🌋)员(🙉)》后我要拍电影。所以我脑子(🎶)里(📚)总(👐)有一个参照系。因此我认为(🛒)作(🐊)品比人更重要。这并非对每(🐠)个(💹)人来说都那么显而易见。女(🍲)人(🙍)的作品是庇护男人。而男人(🛏)，为(🥀)了(🕶)处于相对平等的地位，所能(🛍)做(🎬)的一切就是制造作品：绘(🛡)画(🍿)、文学或政治、战争、失(💺)业(🔂)、(🏙)贸易。归根结底，我对“人”（这(🏼)里(💢)戈达尔专指作为创作者的(🎯)人(🦎)——译者注）不怎么感兴(🅱)趣(🦇)。我(🔬)对曼努埃尔·德·奥利维(😯)拉(👂)这个“人”不怎么感兴趣。如果(📎)我(📪)们住在同一个城市，比邻而(❓)居(❌)，我想我也不会比现在更多(🏻)地(🚋)见(🍬)到您。当然，见面时我们会更(🚊)好(🔡)地谈论电影，但也仅此而已(🍇)。如(🧕)今让我震惊的是，媒体对“个(⬜)性(🤞)”这(🔛)一概念的开发远甚于对“人(🕒)”的(💖)开发。人在作品中，作品在人(🎿)中(🧗)。有些人不创作作品，而是创(🔦)作(👪)生(🧤)活，尤其是女人，这本身就是(👍)一(🚉)件作品。男人被迫创作作品(🍛)，因(👣)为他们通常什么都不做。我(🙏)常(⏲)像布努埃尔那样说，电影对(🎠)我(🚆)来(✴)说是最重要的。但如果把一(💶)个(📻)孩子的生命和一部电影的(🍞)上(🤬)映放在一起权衡，我不会犹(🦁)豫(👈)一(🆎)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🧗)努(🦆)埃尔·德·奥利维拉：自(🐷)然(🍵)如此。从这个角度看，我也断(😛)言(🗼)艺(🔒)术没那么重要。

让-吕克·戈(🦔)达(🌳)尔：但既然如此，如果不那(🐬)么(🔇)重要，那就不必做了。女人们(🍒)更(🤑)合乎逻辑，她们在生活中做(🌎)这(😿)事(🎟)。我不确定能否如此轻易地(🐮)说(🚗)艺术不重要。尤其是今天，当(👁)艺(🐯)术稀缺而许多孩子死去时(😝)。这(🛌)是(🔩)否意味着我们让艺术活得(🍡)太(🎃)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🥋)尔(🏛)·德·奥利维拉：艺术不(🎥)是(🔎)艺(🧙)术家。艺术家，艺术家的位置(🧜)，是(🐩)人类的虚荣。那种表达世界(👽)观(🌻)的方式，说“这个，这个，这个，这(💞)个(🚊)行不通”，是一种虚荣的发作(🍒)。它(🚲)是(🕡)世俗的。艺术比艺术家更崇(💔)高(🤘)、更有趣。一部电影总是比(📪)电(💁)影人更聪明，正如斯特劳布(🏃)（(💓)Jean-Mari Straub）(🌛)所说。导演或艺术家走出来(🛎)展(🌌)示自己的那种方式，仅仅表(🌞)明(🌏)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🍲)尔(🔰)：(🛒)这也是孩子的态度：“看，妈(📝)妈(🏍)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🕒)德(🍪)·奥利维拉：是的，当然，但(🍺)这(🐗)幅画通常也很漂亮。艺术与(💥)艺(♏)术(⏸)家之间的这种差异，也是历(🖌)史(🦆)与艺术之间的差异。历史展(✋)示(🏢)了民族、文明、情感、趣(📀)味(📻)的(👵)演变。艺术展示了这些演变(🤰)中(♏)的实体。我们都有责任，尽管(🚯)作(🌠)为导演我什么也做不了。作(🔮)为(🐂)导(🤭)演我只能做一件事，就是拍(🌴)电(🍣)影。仅此而已。然而，艺术家在(🖨)创(🔵)作的那一刻总是对的。那是(⚽)他(✈)们的虚构，是他们的内在化(🎯)。

让(❗)-吕(🎿)克·戈达尔：啊，我不这么(🦌)认(🐽)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🤬)·(⛔)德·奥利维拉：是的，在那(📍)之(🍅)前(🚞)（是这样）。但之后，一切都(🦃)会(🧖)进入脑海中，然后再出来。例(🤠)如(🔞)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🥖)绵(⬜)一(🔡)样面对电影，准备好吸收一(🐍)切(🤸)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🏊)定(🐾)这是个好比喻。当然，电影有(🌕)其(🔂)奇观性和诗意的一面，这是(🔥)电(🏌)影(🚽)的深层使命。但这一使命只(💖)有(💭)在最初进行了实验、验证(🐝)和(😒)劳动——我们可以称之为(🦉)电(🛰)影(😁)的纪录片层面——之后才(🧥)能(🗺)实现。伟大的艺术家身上都(🏉)有(😣)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🗓)安(🚜)娜(👔)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🏎)斯(☔)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🚪)康(🔚)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🗾)同(🆑)的人身上都有，我有时也有(⚾)。以(🚤)爱(📱)森斯坦为例，没有比爱森斯(👼)坦(🧓)更抽象、更风格家或更风(🈶)格(🐺)化的人了。然而，如果今天我(👿)们(🍰)要(📙)展示十月革命的镜头，我们(📮)不(🚬)会在当时的新闻片里找，新(💄)闻(🆑)片使用的是爱森斯坦关于(🦇)十(➖)月(😣)革命的影像，那完全是被调(🤪)度(🧝)（mise en scène）出来的影像。当读到(📺)弗(👔)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(💮)》的(😅)相关叙述时，我们得知弗拉(📫)哈(🏴)迪(🐾)付钱给爱斯基摩人，和他们(🕯)吵(🤧)架，强迫他们每天去捕鱼（(🚮)即(📸)使他们不想去）。总之，他和(🔒)他(🎚)们(♍)组成了一个电影摄制组，并(💭)变(🙍)成了一位了不起的人类学(🕳)家(😪)。因此，这里存在着整全的纪(🎞)录(🔋)片(😱)层面。在今天，这种方式——(🕞)即(🍛)使不能完美了解电影史，也(👵)至(⏺)少对其有所感觉的方式—(👽)—(🚕)对许多人来说已经遗失了(🐂)。必(🦈)须(🧀)拥有这种对电影史的感觉(🗜)，有(🏁)点像乔伊斯，他对文学史有(🔞)着(🕷)深刻的感觉，他知道当他写(⛪)下(🧠)一(😽)个句子时，其中有些词是在(📚)拉(🔗)丁语时代发明的，有些是在(🧙)中(⏰)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🍽)个(🚳)词(🐎)的时刻，通常背负着所有的(🎥)精(💶)神重担和他所感知到的所(🕖)有(🦃)过去，正处于文学的现代，处(🤘)于(👊)其成熟期。在电影中，很快，在世(🐚)界(🌊)所接受的美国影响下，部分(🦗)纪(🍙)录片式的工作被抛弃了。我(📰)们(🤙)立刻走向了奇观，而这只不(🧓)过(🌘)是(📕)最终的使命，是电影的弥撒(👐)。在(💦)今天的电影中，人们举行弥(🧤)撒(🏏)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🚺)家(⚪)，诚(🌦)实的艺术家，首先进行他们(👒)的(🐃)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🎦)多(👁)或少忠实的公众。美国人规(🚟)范(🔠)了弥撒。对他们来说，在弥撒中(🤟)重(🔄)要的是募捐（quête）：一场(➖)成(🗾)功的弥撒就是教堂里座无(🛴)虚(🗝)席、募捐数额可观的弥撒(🍈)。

曼(🖤)努(🈂)埃尔·德·奥利维拉：募(🔗)捐(🀄)（quête）是我下一部电影的(🏰)主(🏊)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🈹)募(🤮)捐(⚾)（quête），我只调查（enquête），我(🥚)专(👆)注于做一名预审法官。我审(🏓)理(👌)投诉。批评应该通过祈祷来(🏪)表(💩)达，而不是通过弥撒。关于弥撒(🏑)，人(🌶)们无话可说。或者只能说：(🤠)“美(🖕)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(📴)是(🖖)一种练习，就像运动员的训(💵)练(👲)、(🔺)钢琴家的音阶练习一样。当(✊)人(🚎)们进行批评时，应当批评那(🙁)些(🍓)音阶以及这些音阶所能带(🙍)来(🧚)的(🦌)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🥀)维(🥋)拉：奇观和弥撒我不感兴(🦒)趣(💉)。重要的是行动的欲望。您想(😇)拍(👯)电影，我想拍电影，就像此刻我(🚐)想(🦇)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🧦)电(🐊)影的方式就像某些英国人(😟)独(💲)自去森林打猎。他们搭起帐(🥜)篷(🎴)，拿(🤚)着枪守夜。但每天早上他们(🕠)都(🍨)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🤱)觉(💳)得这很好。必须反思这一点(🕯)，关(🦃)于(🏚)欲望。它就在人心里，就像一(💢)个(🎎)画家画着没人看的画，但他(🐪)不(👖)会停下。欲望就像独自绽放(🥪)于(🈵)原始森林中心的绝美花朵，它(👺)凝(🎹)聚着对果实的向往，为了自(🔨)己(🍰)，也依靠自己。如果遇到一道(🈁)注(🚚)视着它、并发现它的美丽(😬)的(🕰)目(🎮)光，它便会绽放光采，她的美(❓)丽(👝)会变得引人注目、脱颖而(🕋)出(❣)。但这样的目光往往来得太(👈)迟(🕎)，人(🧘)们为了抢占土地，已经烧毁(😣)并(🗒)铲平了森林。在您和我之间(🛶)，有(🐃)许多差异，这是幸事。语言、(👳)国(🥪)家、文化的差异。您选择了一(😲)种(🚖)略带挑衅性的电影，它破坏(🔋)了(🚦)叙事的传统秩序。您从混沌(🙈)中(🌼)出发寻找，为了将无序变为(㊙)有(😣)序(🚊)。我也试图将无序变为有序(🎷)，虽(♍)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🥣)找(😀)。我想这就是我们的电影的(😶)区(♓)别(🐎)：我的电影较为接近一般(🖼)意(⛱)义上的电影，而您的电影是(😗)某(🚟)种特殊的电影。

让-吕克·戈(📫)达(🍩)尔：我会说我们做的是同一(😵)件(😁)事，但您抵达了，而我尚未真(🚵)正(🔗)成功过。所有人自然地遵循(🚁)着(👻)科学的图景，从混沌出发以(💢)建(🚎)立(🈲)某种秩序。这“某种秩序”或多(💯)或(😻)少有些不确定，人们也或多(🐚)或(🤴)少能抵达一点。有些时候我(🥖)们(🌐)做(🕙)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🌋)于(👐)我》中，有一块时间被提取了(🍥)出(🌶)来，在另一部电影里将会是(🍭)另(🌻)一块。从一块碎片、一张照片(💕)出(🐨)发，我为自己创造一个世界(🔉)。看(🖖)到您电影的一些片段，我想(🙉)到(😕)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(⛱)，那(🐛)也(🏊)是我喜欢的。用简单的词，如(🎙)内(🔤)部（interior）和外部（exterior）——尽(🥛)管(😑)区分它们没有太大意义，我(🐮)会(🎒)说(🖌)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🏻)在(🚛)外部，但他只谈论内部。在这(🛋)个(✴)意义上，他更接近维斯康蒂(🎶)的(🔢)传统。而您恰恰相反。您停留在(😪)内(〽)部。但在电影中我们无法展(♐)示(🧙)内部，只能感受它，但它依然(🦁)是(⏩)不可见的，否则它就不再是(🗼)内(😣)部(🗽)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏒)拉(💙)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🧢)克(🚱)·戈达尔：当然。小时候人(🎀)们(🗝)说(🧣)：鸡是由内部和外部组成(🛹)的(💒)。掀开外部，看到内部；如果(🎾)掀(🐵)开内部，就看到了灵魂。我会(🔩)说(🤔)您从背面拍摄内部，尽管您总(🥡)是(🏷)从正面拍摄人物。考虑到这(🤜)种(📁)严谨而有强度的方式，您电(🏗)影(🍩)中让我一度感到困扰的，是(💪)一(🌱)种(🏈)幸好还算人性化的不完美(👏)，这(📮)种不完美使得您有必要去(👒)拍(👊)其他电影。让我困扰的是没(🌮)有(🚙)侧(📓)面拍摄的镜头，摄影机离放(💪)映(🎭)机太近了。摄影机并不是生(🗽)来(👒)就是要与放映机保持一致(📵)的(💀)。放映机会进行传输。就像放射(😦)科(📀)医生拍X光片：他不满足于(🤞)从(👷)正面拍，他也从侧面、背面(♌)、(🥦)对角线拍。然而在开始时，在(💎)放(🌨)映(🏿)的那一刻，所有图像都将是(🤡)平(👣)面的。当然，我们会说这是一(🕔)个(🤡)图像，但我们是和图像打交(💎)道(🤝)的(🐳)人。这并不意味着摄影机必(🙀)须(🐴)一直移动。

这就是导致您电(⛑)影(😭)中某些时刻出现“空洞”的原(🐥)因(✔)，也就是那些观众——糟糕的(🤛)观(🤗)众，如今的观众——称之为(🍸)“冗(🌊)长”的东西。我不是说我抱怨(🥌)电(🌒)影长，甚至如果一开始我看(📅)到(🎿)有(📳)好东西，我会很高兴电影很(💷)长(🚺)。我可以安心地打个盹，我确(👧)信(🦓)我会找到它们。这就是我所(🅰)说(🖕)的(🐐)对一部电影进行科学性的(🍽)讨(😩)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🐒)拉(🍭)：我和您一样，把摄影机放(🈶)在(📞)我认为它必须在的精确位置(🍧)。就(🏀)是这样。为什么那里比这里(🕐)好(🕴)？我不知道为什么。

让-吕克(🐶)·(💖)戈达尔：如果我们能稍微(🏩)解(🤮)释(😤)一下为什么就好了。

曼努埃(👁)尔(📤)·德·奥利维拉：力量来(⛱)自(✈)固定性（fixidez）。是布列松通过(📐)《圣(😘)女(🍀)贞德的审判》教会了我这一(🐬)点(🖌)。我们也可以称之为客观性(💀)。

让(📪)-吕克·戈达尔：我有种感(🏆)觉(➕)，电影人，无论是好是坏，都有一(🖋)个(🐖)想法，一种需求，然后，好吧，他(🚢)们(🗽)寻找有足够钱的人来实现(🌾)这(⛹)种需求。他们的工作方式就(😟)像(🚍)一(🖼)个人说：今晚我想吃肉酱(🗣)意(✍)面。于是他看看口袋里有多(🤜)少(🗓)钱，或者让妻子或朋友做肉(➿)酱(🍉)意(🔹)面。老实说，我一直是反着来(💿)的(🏇)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(📣)有(🕹)档期，也许是时候和他拍部(⬅)电(🏳)影了。”既然我们不富裕，我们接(🏰)受(⚓)，也许我们能马上拿到钱。然(☔)后(🌓)，签了合同。再然后，必须拍这(🤱)部(♓)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(👂)·(🌈)奥(💷)利维拉：我做的完全相反(♊)。我(📂)表现得好像合同早已签好(⏸)一(🚠)样。我写故事，预测一切，然后(✝)在(🔳)最(🚝)后一刻，救星来了，那就是制(🌶)片(🕺)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🤑)士(💗)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🍽)辑(💼)师一直跟我谈论福楼拜，当然(😱)还(💒)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🚧)《包(💽)法利夫人》是不可能的，况且(🐵)我(🖍)还是个葡萄牙导演。而且夏(💟)布(🔦)洛(🦄)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🏓)想(🏂)，可以做点更有趣的事：可(🌃)以(💈)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🈁)萨(🧝)-路(🚑)易斯是否愿意基于《包法利(🌘)夫(🧀)人》写一部小说，一部我随后(🌎)就(🍏)会改编的小说。她接受了。必(😜)须(💳)等她写完，等它出版。在此期间(🍉)，借(🛴)作家卡米洛·卡斯特洛·(🔣)布(🥑)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(😔)了(🤭)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(📊)戈(🐩)达(✔)尔：您说：我知道这部电(💫)影(📇)将会是什么，但我不知道是(🔋)否(👘)能拍成。我说：我知道电影(♋)会(🏑)拍(🗳)成，但我不知道会是怎样的(🤔)电(🕚)影。我不仅知道某部电影会(👌)拍(🎆)，而且我还承诺了要拍，这更(🥧)糟(✍)糕。因为我总是害怕拍不了下(🎨)一(🐭)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🗼)拉(💫)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🍁)·(🖋)戈达尔：但您对我电影的(🏨)批(⛷)评(🚒)是什么？就像美食评论家(🚂)会(❇)说：“这里的肉煮过头了，这(🎲)里(🐤)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🤚)德(❤)·(🎍)奥利维拉：一部电影不仅(📎)仅(💯)是我们所看到的图像。图像(🎺)是(🛃)符号，声音是其他符号，词语(🚫)是(🚌)另外的符号，它们又会唤起其(😈)他(🤩)符号，引用其他时代、书籍(🐂)、(💔)电影。如果我们不了解这些(🏜)符(💶)号及其所召唤的东西，我们(🔳)就(😲)无(🚋)法理解电影。词语在您的电(🕞)影(🚣)中强有力，它赋予了电影力(🛵)量(🖲)。图像有另一种与词语无关(📰)的(💻)力(⛲)量。这很美妙。但我距离完全(🤛)理(🍘)解您的电影还缺了点什么(🔤)。电(🏄)影是一种旨在拍摄仪式的(🌞)仪(🧤)式。您电影中的仪式，是那些在(😠)镜(😞)头间或镜头中穿梭的人。我(🎧)们(🔐)并不完全了解这种仪式的(🙌)含(🚫)义，我们遗失了它们的意义(📪)。例(🕚)如(🚞)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(⛩)仪(🔪)式。我们看到女演员在婚礼(⏹)当(📆)天，在教堂里自己掀起了面(🔉)纱(🖼)。如(🥘)果我们不了解古代包办婚(🕷)姻(❔)的仪式——要求由丈夫掀(🤘)起(🦁)妻子的面纱，第一次展示她(📝)的(🏫)脸，以此确认他的幸运或不幸(🚹)—(🕯)—我们就无法理解她这一(🏷)举(🔪)动的放肆。因为我的主角知(☕)道(🐋)自己很美，她可以放肆地掀(👽)起(🥎)面(👭)纱：看我多美！如果我们不(😔)了(🍋)解这个仪式，这场戏的意义(🕐)就(😖)丢失了。我错过了您电影中(🎠)许(🦃)多(🤴)仪式的含义。我真希望有人(🕟)能(👞)在我耳边悄悄向我解释。您(🎭)在(🌺)特殊效果上做了很多工作(😮)，不(🚨)断用声音、词语、图像进行(📛)挑(🆎)衅。这是您的形式，是另一种(🕍)形(🌬)式，无所谓好坏。您做得很好(📒)。我(😱)更喜欢没有特殊效果的电(🅾)影(🔔)。我(🏾)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(📖)戈(🏢)达尔：如果英语说得不好(🔣)却(☔)去看《哈姆雷特》，会失去很多(😈)东(🧦)西(🍋)，但我们依旧能分辨它是好(👞)是(🌲)坏。《德国九零》由许多仪式和(⏱)晦(📝)涩的东西构成。

曼努埃尔·(❤)德(🌷)·奥利维拉：是的，但即便这(🚮)些(🤼)符号实际上难以理解，但它(🔞)们(🍡)反倒更清晰、更可见。我喜(🤠)欢(🤩)这部电影的地方，在于符号(🎢)的(🖤)清(📢)晰性与其深刻的模糊性相(💯)并(📽)存。另一方面，这也是我喜欢(🌸)电(💩)影的原因：大量精彩的符(👫)号(🕥)沐(👚)浴在无需解释的光芒之中(✈)。正(🔡)因如此，我才相信电影。

让-吕(🗓)克(👇)·戈达尔：那么，非常感谢(😖)。

本(😌)次会面由热拉尔·勒福尔（(🎊)Gé(💌)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🐤)》，1993年(➕)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🕶)Denis Diderot，1713-1784）(💫)，18世纪法国启蒙运动核心人(🆕)物(👕)，唯(🕠)物主义哲学家、文艺批评(😽)家(🏯)与作家，百科全书派代表，代(🔉)表(🍄)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(😋)者(📢)雅(⬇)克和他的主人》等。

2、夏尔・(😼)皮(💘)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🐇)象(👰)征派诗歌先驱、现代主义(💕)文(👛)学奠基人，兼具诗人、艺术评(💇)论(😼)家与散文诗之祖等多重身(💢)份(🔻)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(📼)欧(🐙)洲最具影响力的诗集之一(🌇)。

3、(🚩)埃(😰)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(👛)史(💅)学家、评论家与散文家。他(🏰)率(😥)先关注电影作为 "第七艺术(🚺)" 的(🕙)潜(🏙)力，对塞尚等现代艺术家的(🧣)评(🎄)论极具前瞻性，深刻影响现(💃)代(🚱)艺术批评的发展方向。

4、安(📟)德(🏠)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(😼)家(🥛)、艺术史学家、抵抗运动(🥘)战(🙂)士，还担任过戴高乐时期的(🍲)文(🚁)化部长（1958-1969），其作品与行动(😀)深(🔺)度(🗽)融合了存在主义哲思与历(👤)史(👚)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🌫)“上(🌴)映、某部电影推出”的意思(🎿)，但(😯)其(🎻)核心意义为“出去、离开”，所(🍒)以(🕌)戈达尔才会玩这样一个文(🔣)字(🐫)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🏇)可(🌋)指广义的“公众”，也可以指“观众(🚖)“，对(🚹)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🐲)克(🚝)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(😸)主(📠)义画派的领袖与核心人物(🔬)，代(🔚)表(👫)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(👗)，被(🌱)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🕉)人(😶)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(📿)Anne-Marie Mié(🕦)ville，1945- ）(😴)，瑞士电影导演、视频艺术(🅿)家(🍳)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🅰)合(🐻)作者。她与戈达尔共同创立(💋)制(☝)作公司，并与其联合执导了《第(🌛)二(🔍)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(⏫)多(🕐)部作品，深刻影响了戈达尔(💎)后(🐓)期创作中私密对话与家庭(🔆)影(🏬)像(🐲)的风格转向。她本人亦是一(🕐)位(🌯)独立的创作者，其作品以哲(➰)学(♏)思辨探索两性关系、语言(🏳)与(🔵)日(💖)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🎹)2004）(🔡)，法国导演、人类学家，真实(🥁)电(📋)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🎗)构(🔡)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🍺)《夏(🦃)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(👭)电(🖇)影之父”，其跨学科实践深刻(🖕)影(🏪)响了纪录片与视觉人类学(👣)发(😫)展(🎗)。

10、奥利维拉下一部电影为(🔓)《盒(🐹)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🚯)，此(🔪)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🙃)迪(🛍)约(♓)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🌰)制(🔝)片人、导演与跨界企业家(👙)，是(😰)法国电影黄金时代的标志(📲)性(🚁)人物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🥃)国(💮)电影新浪潮的先驱导演之(🎒)一(🐱)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(❓)和(🕞)里维特并称 "新浪潮五虎将(🍺)"，以(💊)中(🛰)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🍉)的(❌)社会批判视角闻名。由他执(🍭)导(😪)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🕌)·(🏨)于(🦋)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(❣)卡(🖍)米洛・卡斯特洛・布兰科(📟)（(😞)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🉑)力(➗)的浪漫主义小说家、剧作家(🏽)与(🏐)文学评论家。