文 / 让-吕克·戈(🍬)达(🌟)尔(🚮) & 曼(🥁)努(🕎)埃尔·德·奥利维拉(🖍)

（(💴)本(❔)文(🥘)由Gemini AI翻译，再经过了人工(😄)的(🦀)逐(🖥)句(🍩)校对与润色，并添加了(❔)一(💷)些(🦋)必(🚸)要(🗝)的注释。由于并未找到(❄)法(👨)语(💸)原(💾)文，本文翻译同时比照(🍨)了(🕕)西(👌)班(💙)牙语和葡萄牙语译文(🐎)。）(🧔)

1993年(🏕)9月(👉)，曼(🌻)努埃尔·德·奥利(🐤)维(🌌)拉(🤒)的(🅾)《亚(👯)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(😄)让(🔩)-吕(🍕)克(🌫)·戈达尔的《悲哀于我(😶)》（(🍲)Hé(⛳)las pour moi）(🧀)几(🦆)乎同时在巴黎的银(📚)幕(🎉)上(🏊)映(➗)。借(🐍)此契机，戈达尔提议与(⏱)奥(🐊)利(🎋)维(💩)拉会面，旨在就这两部(👣)影(♊)片(⤴)展(🚨)开一场“科学性”（scientifique）的(👡)探(🚊)讨(🎊)。

让(✍)-吕(🌰)克·戈达尔：没问题(🕞)，巨(🌳)大(🍳)的(🦌)声响是我对公众做出(🥃)的(🍲)唯(🏞)一(👻)妥协。您知道儒勒·列(🕜)纳(🛵)尔(🌦)（(🛎)Jules Renard）(🚶)对“批评”的定义吗？(🏢)“批(➖)评(🔳)就(🎰)像(🌩)溃败军队里的士兵，他(🌽)开(🐋)了(🍒)小(🐠)差，投奔了敌营。谁是敌(🦁)人(🧑)？(🚵)是(✅)公(🌋)众。”

曼努埃尔·德·(🐒)奥(🐌)利(⭕)维(🏆)拉(🏭)：那您呢，您知道伯格(🚪)曼(🤧)是(🛩)怎(🍻)么评价影评人的吗？(🌂)“某(🥌)些(🍂)影(⛺)评人在我看来就像是(🎸)在(➡)试(🔦)图(🖌)教(♌)我们如何奔跑的瘸子(🙁)。”

让(🈸)-吕(👞)克(🕸)·戈达尔：我请求让(🚨)我(🦇)以(🔡)评(🕞)论家的身份展开这次(🏅)对(🐶)话(😨)。与(🚯)其(👘)扮演“作者”，我更愿意(🏏)去(🌷)见(🔈)某(🔬)个(🌥)人，谈论他的电影，或许(👴)偶(😏)尔(🐑)也(🐤)让那个人谈谈我的电(🛰)影(🏹)。如(📈)果(🔉)这(💤)能从宣传角度对两(🛑)部(🗳)影(🚏)片(⛲)有(🚠)所助益，那我们就这么(🍜)做(🗺)吧(📛)。电(😭)影是对现实的一种批(🌪)判(🚺)，从(💡)这(😾)个角度看，我是非常传(🐗)统(🤯)的(🥛)；(😭)而(👒)且作为一名用法语拍(🖍)摄(🛤)的(🏩)电(😬)影人，我始终带有对电(🗓)影(🎿)的(🔆)批(🖐)判态度。一直以来，法国(🤳)的(🛳)伟(🚘)大(💢)之(🏡)处之一在于拥有批(🛳)判(🕯)性(🌸)的(🎢)视(👜)点，即便这个国家对此(🌾)一(🚑)无(🍞)所(🥉)知。从狄德罗[1]开始，所有(➡)的(➖)艺(🏐)术(🏾)评(📛)论家都是法国人，经(🛳)过(🥝)波(🤩)德(💩)莱(⏭)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🔯)尔(🤢)罗(🕕)[4]，也(⛵)就是说，无论是不是作(🚒)家(🔵)，他(😲)们(🐩)都是有“风格”（style）的人(🦈)。糟(🌯)糕(🕘)的(💆)评(⬇)论家没有风格。美国只(🌄)有(⚽)两(🤑)个(🤐)影评人：詹姆斯·阿(🧗)吉(🤵)（(✒)James Agee）(🏟)和（长久以来被忽视(🔪)的(♊)）(🎾)来(🀄)自(💍)圣地亚哥的曼尼·(⏲)法(🍽)伯(💢)（(👪)Manny Farber）(🌁)。既然我们的电影同时(🤝)上(🍶)映(🏟)，我(🔷)想提出第一个问题：(📬)我(🔸)们(🐧)要(🔐)如(💧)何理解“上映”（sortir）一(⏱)部(📸)电(📻)影(🐣)[5]？(💦)为什么要让电影“上映(🤐)”？(🥉)我(🍄)们(🤐)在让它们“进入”这里或(➰)那(😁)里(👺)时(👋)遇到了很多困难，然后(🥎)还(🥟)有(🌇)些(😣)人(👢)没做什么大事，但无论(🕯)如(🔹)何(🚵)，他(☝)们还是做了必要的事(✊)来(😡)把(🕟)它(🥀)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🗃)尔(📽)·(💬)德(✨)·(🈁)奥利维拉：在葡萄(⛎)牙(🍡)语(🚂)里(🧗)我(✅)们不用同一个词，因此(🛒)也(🛃)就(⏹)没(🦌)有这种双关语。我们不(💪)说(🛥)“sortir un film”（(🐅)让(🍑)电(👤)影出去/上映）。不过(🚬)，这(🐛)是(🚄)个(🔟)困(🖕)扰我的问题。我之所以(💣)感(🎉)到(♐)困(❔)扰，是因为对我来说，必(🍠)须(🍗)先(🚪)展(🅱)示电影，然而，在针对电(☕)影(🧝)的(🐚)评(🐲)论(🥞)完成之前，电影并未完(📢)成(📗)。一(🎫)个(👚)好的、聪明的、专注(🔧)的(🚱)、(🙎)敏(🛃)感的评论家，是观众的(🛶)代(⏹)表(🔧)，他(🥠)去(🐿)寻找那部在我看来(🔌)—(📮)—(🥋)即(🗺)便(🦂)我已经拍完了——尚(🗒)不(🚟)存(🆙)在(👢)的电影，他要去完成它(👕)。观(🔅)影(🚔)者(🐇)与(❄)银幕之间的动态关(🤺)系(🍱)实(📔)际(🍜)上(🤩)是至关重要的，它是电(🔏)影(🚽)的(❗)一(🌯)部分。我说的是观影者(🤸)（(😚)espectador）(🎤)，不(⏰)是观众（público）[6]。观众，是(🅱)某(⏬)种(🥠)抽(🔺)象(😏)的东西，是非个人的。

让-吕克(🕰)·(🏐)戈达尔：观众是现存的观(🏵)影(🍵)者，是被商业化了的观影者(🐌)，是(🌐)买(👇)了票的观影者，他变成了观(👖)众(⛸)。然而，他身上仍有一部分保(🏕)留(💎)着观影者的特质，就像读者(🏾)一(🍳)样(🍍)。如果我们谈论的是一部电(🕍)影(🗾)，我们会说观影者是剧本，而(🅾)观(🕘)众则是观影者的实现（realizació(🥇)n）(🏾)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但我(➕)有(🧥)时会问自己：如果电影没(♊)人(⚪)看——我的许多电影都没(🔉)人(🕗)看，或者被误读，甚至连我自(🔭)己(🐧)也(🕯)……我想我们是为了一两(👠)个(🎉)人拍电影的。

曼努埃尔·德(👑)·(🧒)奥利维拉：但这就足够了(🚚)。

让(😱)-吕(➖)克·戈达尔：当然。但我还(🔼)是(😉)想回到“上映”（sortir）这个话题(🗿)，这(🔜)不仅仅是文字游戏。应该有(🤴)一(🚞)些小词典，告诉我们每种语言(🚓)中(㊗)电影的技术术语。例如，我们(🌵)在(🛍)影院看到的电影拷贝，带有(📮)图(🚱)像和声音的拷贝，在法语中(🌤)被(🗼)称(🌪)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🎁)·(🃏)德·奥利维拉：葡萄牙语(🔎)也(👋)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🤪)-吕(🚄)克(😟)·戈达尔：英语里叫“声画(♓)合(🐷)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(〽)本(🛴)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🏃)上(📱)较真，因为例如俄国人对纪录(👂)片(🤶)和剧情片的区分就与我们(🛵)不(➕)同。他们把有演员的电影称(🏯)为(🚲)“扮演的电影”，而纪录片——(🅾)不(🆚)一(🤝)定没有演员——被称为“非(🏀)扮(🏩)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🐭)个(🌈)词本身：对美国人来说，它(🔇)没(🚑)什(⛷)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🕑)就(🧞)是照片。他们甚至没有一个(🌴)词(🕶)来指代电视，他们突然变得(⛸)非(㊗)常商业化，他们说“network”（网络）。如(📴)果(🕒)我们对语言如此不加注意(😡)，那(🚬)么当人们说一部电影“上映(🚵)/出(🏨)去”时，我们会产生一种错觉(🤭)：(🌟)是(🥖)某种东西真的出去了，还是(👧)我(🚹)们把它弄出去了？

曼努埃(🎶)尔(🍮)·德·奥利维拉：我会用(📻)“出(🤯)来(😕)/出生”（sair）这个词，就像说“和(👿)一(⛎)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🕞)萄(🌍)牙语中这意味着“带她去床(🙀)上(😽)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对于(⬛)好(🥈)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🔼)成(🎞)了一个“出口在这边”的指示(🥗)，这(🐩)是一种摆脱它们的方式。

曼(🍅)努(💩)埃(😊)尔·德·奥利维拉：我们(👡)的(📻)电影也变成了电影节电影(🏞)。电(🏝)影节的作用是向多样化的(💲)公(🍘)众(🏀)展示电影的多样性。它是不(🎏)同(😚)电影人、国家、习俗的一(🐊)种(🚳)对照。仅此而已，但这也不算(😍)太(🔀)坏。

让-吕克·戈达尔：我想您(🎎)描(🔜)述的是一个过去的时代，而(⛴)我(🚻)见证了它的终结。我以为那(🚥)是(🥖)开始，其实那是终结。那是一(🚭)个(🔥)电(📯)影节确实能帮助人们相遇(🌼)、(🔆)讨论电影、讨论任何想讨(🔛)论(🍀)之事的时代。一切都变了，电(😁)影(🚸)也(😴)变了。现在，电影人抱怨他们(🥝)的(🔋)孤独，但他们不再交谈，不再(🧢)讨(🆖)论，这是他们的错。今天，电影(🏀)节(😷)越来越多。无论是强者还是弱(🤘)者(🌙)，每个人都在各自利用自己(🎛)能(🎼)利用的东西。但在我看来，总(📽)体(🆖)而言，举办电影节是为了延(🤧)续(🌗)一(💔)种对媒体或电视而言很重(🔝)要(👁)的“电影观念”，一种关于电影(🤾)神(🐭)话的观念，这种神话曼努埃(🕗)尔(🗻)（(👃)指奥利维拉——编者注）(✈)经(🚛)历了一整个世纪，而我只经(🌍)历(🎥)了后三分之二。也许您能感(🕡)觉(🦇)到20年代（那时没有电影节）(🐼)与(💗)今天之间的差异？

曼努埃(🍈)尔(🕜)·德·奥利维拉：新现象(🦃)是(🧜)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🔱)机(🎢)构(🛎)，因为那早就存在，而是因为(🎯)有(🌧)越来越多的观众——比如(🏭)在(👣)里斯本——去资料馆看那(♏)些(🈷)没(⏸)进院线的电影。这很有趣，因(🔠)为(📕)你必须真的热爱电影才会(🕘)去(🥐)电影俱乐部或资料馆看片(😻)…(🎍)…

让-吕克·戈达尔：关于相(🛀)遇(🐖)与对话的故事……这就是(🛰)我(🍶)想对您说的：作为评论家(🤱)，我(🛢)不指望别人对我说好话，我(💎)不(💇)想(🍿)人们对我说或写：“您的电(🔕)影(⚫)太残暴了，太棒了，太天才了(📢)，太(⬛)非凡了！”那时我会问他们：(🔷)“好(🎧)吧(📪)，那到底哪里非凡？”他们回(🛴)答(🏄)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🎇)，只(🍫)是重复：“它是非凡的！”然而(🎙)如(🛳)果他们对我说这真的很丑，这(♏)里(🎪)有错误，那我就会想，或许对(🐽)话(🤢)是可能的：你能告诉我有(📱)错(🥑)误的都在哪里吗？这证明(🕝)了(🔫)今(💠)天的评论家不再想交谈，而(🏞)电(♑)影人也不想被批评。而我，作(😀)为(🏹)一个评论家出身的人，我只(🥗)需(🎗)要(🕉)别人告诉我：这行不通。您(👲)是(🏞)否感觉到需要别人告诉您(🔏)这(⏭)不好？这会困扰您吗？因(🚀)为(🕑)我对您电影中行不通的地方(🎱)有(🦃)些话要说，但我不想困扰您(💁)。

曼(🍒)努埃尔·德·奥利维拉：(♒)“当(🏫)我拿自己与人相较，我会感(⏰)到(🏂)骄(🦑)傲；当别人来评价我，我会(📕)感(😤)到谦卑。”这是您电影里的一(🥞)句(🚡)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🏙)：(🦃)那(🧡)是圣人说的，或者是诚实的(📿)人(🐩)说的。

曼努埃尔·德·奥利(💪)维(♒)拉：我是个悲观主义者。当(😞)有(🗨)人告诉我我的电影里有什么(🔖)行(🔋)不通时，我会受影响。不过，我(🐒)想(😢)我已经麻木很久了。但这取(🤣)决(💍)于他们触碰哪里。如果我拳(🐵)头(🤴)上(🌰)有个伤口，但有人碰了碰我(🥁)的(🆒)二头肌，我就会没什么感觉(🎒)。但(🈂)如果那个人把手指戳进伤(📈)口(🧕)里(📦)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🎙)达(🦒)尔：必须懂得区分什么是(🔅)好(🈺)的，什么是坏的。这不仅仅是(🔽)说(🈁)出我们的感受，而是对电影进(❇)行(🍧)技术性或科学性的批评。只(♎)有(🎂)新浪潮这么做过。以前谁会(🗃)说(👪)：这个移动镜头是好的，我(🏏)们(📱)觉(🌨)得它好是因为这个，相对于(📆)另(🤟)一个我们觉得坏的镜头而(🤶)言(🚣)？或者：这段对白是好的(❇)，相(🍸)比(🐝)之下那段对白是坏的。今天(🗻)，这(🏣)完全丢失了。“作者”的概念变(📭)得(💂)如此重要，以至于连副导演(🗽)都(👱)不敢对你说。唯一有时敢说的(📮)人(🖖)，唯一我能与之维持一种奇(👰)怪(💱)的艺术关系的人，是制片人(🖇)。因(🐻)为制片人投了钱，或者至少(🐪)他(🥦)拿(✡)别人的钱去冒险，所以以这(🤒)种(〽)风险的名义，他敢对我说：(💖)“让(💄)-吕克，这行不通。”然后我说：(🍊)“噢(🥡)”，然(🌦)后我思考。至少，这提供了一(🎀)种(🔆)反思的可能性，让我能更好(⌛)地(😶)站稳脚跟。如果说今天的科(😄)学(🏄)家如此强大，那是因为他们是(😼)唯(🔛)一还在互相批评的人。一位(🍶)天(💣)文学家说：“我看到了月食(📣)，我(😍)把它拍下来了。”另一位说：(🤐)“给(🆑)我(🍪)看看。”他看了之后断言：“但(🌅)这(🕙)明明是月亮！你说什么月食(🍇)？(🔻)”另一位说：“啊，是啊……”；(🕵)他(🥦)很(📆)恼火，但他会重新开始。在艺(💌)术(🆙)中，在艺术批评中，例如波德(🦍)莱(🛎)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🐋)有(🤭)过这样的对抗时刻。否则，就无(🗳)法(♌)前进。这是我唯一需要的：(📮)批(🌮)评。但我甚至得不到它。

曼努(🏌)埃(🌖)尔·德·奥利维拉：我需(👣)要(👙)的(🕟)更多是拍电影的手段。我永(🕗)远(🎠)不知道电影会变成什么样(⌛)。我(😰)有分镜脚本（découpage），我有演(✖)员(♈)，我(✖)有布景，但我从未拥有电影(🧝)。在(📠)拍摄期间，“执导工作”（realización）(♌)在(😲)时时刻刻地改变着那团“星(🚽)云(⛔)”的整体构造。具体的东西只有(📮)在(🌘)我看样片（rushes）的那一刻才(📩)会(🏧)出现。我讨厌看样片，我总是(🖨)感(🎶)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🛺)我(✡)想(🍢)我们都是这样。只有希区柯(🍜)克(🏜)在看样片时是高兴的。所以(🐪)，作(😮)为评论家，这就是我想对您(🍰)的(🙇)电(🤳)影说的话：起初我随着电(😋)影(🐿)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🔸)者(😗)注）行进，但在某一刻我跳(⛺)脱(⏳)了出来，开始思考别的事情。我(🚰)想(✖)：啊，这里没那么好了，然后(🔡)，与(🔵)此同时，我在做梦，我想着引(💤)力(🎏)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🌇)了(🎱)，回(😸)到了自我意识当中，而就在(👵)那(🐪)一刻，电影里有人说出了“引(🏒)力(🎬)”这个词。于是我对自己说：(🤶)最(🆎)终(🐭)，这部电影是好的，我必须重(📃)看(🏇)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🌋)维(🕶)拉：的确，这就是电影的主(⏰)题(🚦)：引力与万有引力定律。

让-吕(🍮)克(⏸)·戈达尔：从更科学、更(😸)技(🍞)术的角度来看，如果我是您(👬)电(🏽)影的副导演，我会对您说：(🙅)“您(📔)确(🚷)定吗，或者您能更好地向我(🏂)解(🐂)释一下，以便我能帮助您，为(🈹)什(📯)么您选择这位女演员来演(📁)年(📁)轻(📂)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🚖)的(⬜)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🅿)，且(🐃)两者如此不同？这是故意(⏰)的(🤗)吗？”这便是我的批评：第二(🌳)位(🍤)女演员不如第一位，或者至(👕)少(👱)，当第二位女演员出现时，电(🧦)影(🌮)下坠了，这就是引力。然后它(💻)又(🎦)升(🆑)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🌐)利(🥥)维拉：答案很简单：起初(🎡)，我(🌖)是为第二位女演员莱奥诺(🖋)·(♿)西(📥)尔韦拉写的这部电影。这个(🔫)女(👹)人当时处于危机和抑郁状(👸)态(👟)。我的制片人保罗·布兰科(🌠)（(💛)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在我(🎆)改(🗺)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🤩)贝(🚙)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🤸)》中(🖊)，有一句非常美的话，说艾玛(🦑)的(🍫)头(🅾)发“像一滩黑墨水一样落在(⏺)她(🥐)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🍹)话(🎾)，我要求改变莱奥诺·西尔(📼)韦(📱)拉(🌑)的发色，她是金发。她对此感(🚟)到(👀)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🐂)是(📪)，不得不找另一位女演员来(😏)演(🖇)青少年的艾玛。这就是对您技(🚨)术(😥)性批评的技术性回答。我想(🚵)补(⛹)充一点，电影总是伴随着“偶(💦)然(🐐)”和运气。正是这些使我振奋(📺)：(🥠)所(👙)有那些在实现过程中涌现(😋)的(📳)小事件。这是一种我不太理(👔)解(🍚)的现象，它既可能导致最坏(🛳)的(👼)结(✌)果，也可能导致最好的结果(🍳)。没(🥎)有一部电影是不靠运气的(🚍)。它(😹)是一种创造，一部电影是一(🚁)个(💀)人的构想，很难进入其中。

让-吕(🕝)克(🦌)·戈达尔：创造可以被准(🏫)备(🥦)吗？

曼努埃尔·德·奥利(👇)维(🎠)拉：可以准备，但不能修复(🐯)（(🐌)reparada）(🦎)。就像生活。事物就在那里，等(➕)着(🛀)我们去拍摄。您想修复什么(🚮)？(🎅)饥饿、在非洲死去的孩子(🆔)，是(🍞)的(⬛)，这很重要，值得修复，需要尽(🗃)可(🍋)能广泛的公众。但一部电影(⏺)不(🔎)是，它是一团巨大的混乱，我(🧐)因(🤲)此在我自己面前感到渺小。话(📆)虽(📔)如此，我接受您关于您“离开(👷)”我(🔰)的电影又“回来”的批评：必(🚖)须(🧟)非常敏感才能进出电影而(🐏)不(😊)迷(🏐)失。的确，这就是引力定律。

让(😟)-吕(🤼)克·戈达尔：我非常谦虚(🕷)地(🛹)认为，新浪潮的人是从博物(🏷)馆(🎂)出(🚒)发做电影的。我们发现了电(🕯)影(👯)资料馆。我们在那里出生。当(🐧)然(🤩)，我们小时候看过卓别林，但(🍗)没(🥥)人会在四岁时说，看了《救火员(👣)》后(✋)我要拍电影。所以我脑子里(🧥)总(🧞)有一个参照系。因此我认为(⏲)作(😟)品比人更重要。这并非对每(🏫)个(😀)人(😗)来说都那么显而易见。女人(💬)的(🌴)作品是庇护男人。而男人，为(🍖)了(💉)处于相对平等的地位，所能(🛂)做(💡)的(🌬)一切就是制造作品：绘画(🕺)、(📃)文学或政治、战争、失业(🎟)、(🔍)贸易。归根结底，我对“人”（这(🐱)里(📠)戈达尔专指作为创作者的人(🗣)—(💬)—译者注）不怎么感兴趣(🅿)。我(🌁)对曼努埃尔·德·奥利维(✒)拉(🤮)这个“人”不怎么感兴趣。如果(👅)我(🐆)们(🎟)住在同一个城市，比邻而居(🤾)，我(⛅)想我也不会比现在更多地(👮)见(🎠)到您。当然，见面时我们会更(🏀)好(🗡)地(🍲)谈论电影，但也仅此而已。如(🧐)今(🐵)让我震惊的是，媒体对“个性(🎵)”这(🕞)一概念的开发远甚于对“人(🏛)”的(💄)开发。人在作品中，作品在人中(📌)。有(🥝)些人不创作作品，而是创作(🚏)生(🔪)活，尤其是女人，这本身就是(🚑)一(⛴)件作品。男人被迫创作作品(🚦)，因(🌌)为(🤶)他们通常什么都不做。我常(🐑)像(✝)布努埃尔那样说，电影对我(🐕)来(➰)说是最重要的。但如果把一(💴)个(🎓)孩(📙)子的生命和一部电影的上(🐯)映(🛺)放在一起权衡，我不会犹豫(🎪)一(🚻)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🕷)努(👈)埃尔·德·奥利维拉：自然(🏨)如(🅰)此。从这个角度看，我也断言(🗿)艺(🛢)术没那么重要。

让-吕克·戈(🥛)达(🌇)尔：但既然如此，如果不那(🛏)么(🍴)重(🖊)要，那就不必做了。女人们更(🐄)合(🧐)乎逻辑，她们在生活中做这(🚆)事(🌃)。我不确定能否如此轻易地(🤙)说(🤯)艺(🙆)术不重要。尤其是今天，当艺(🆓)术(😂)稀缺而许多孩子死去时。这(👔)是(👿)否意味着我们让艺术活得(📀)太(🌸)久，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🍕)·(🏸)德·奥利维拉：艺术不是(🔗)艺(🐛)术家。艺术家，艺术家的位置(🍼)，是(🔁)人类的虚荣。那种表达世界(🚈)观(🔢)的(🍸)方式，说“这个，这个，这个，这个(🏽)行(🎏)不通”，是一种虚荣的发作。它(🎳)是(🍜)世俗的。艺术比艺术家更崇(🎫)高(☝)、(🕑)更有趣。一部电影总是比电(🍴)影(📏)人更聪明，正如斯特劳布（(🧛)Jean-Mari Straub）(🌺)所说。导演或艺术家走出来(📉)展(🦔)示自己的那种方式，仅仅表明(🖤)了(🆔)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(⚫)：(🎄)这也是孩子的态度：“看，妈(🎗)妈(🤩)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(✅)德(📀)·(🔉)奥利维拉：是的，当然，但这(🦈)幅(🤼)画通常也很漂亮。艺术与艺(😡)术(🖊)家之间的这种差异，也是历(⬅)史(🈷)与(🔝)艺术之间的差异。历史展示(🦁)了(🤣)民族、文明、情感、趣味(⏭)的(🐢)演变。艺术展示了这些演变(🧐)中(🎧)的实体。我们都有责任，尽管作(🔸)为(🤲)导演我什么也做不了。作为(🔁)导(🚈)演我只能做一件事，就是拍(🐕)电(🚻)影。仅此而已。然而，艺术家在(🔊)创(🤣)作(🕸)的那一刻总是对的。那是他(⏪)们(🌨)的虚构，是他们的内在化。

让(👞)-吕(🤶)克·戈达尔：啊，我不这么(🥟)认(🐲)为(😉)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🤭)德(🗽)·奥利维拉：是的，在那之(🛴)前(🔀)（是这样）。但之后，一切都(💷)会(🍶)进入脑海中，然后再出来。例如(🤧)，面(😄)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🏏)一(✏)样面对电影，准备好吸收一(🏽)切(🌅)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🧐)定(👲)这(🌌)是个好比喻。当然，电影有其(🕝)奇(💎)观性和诗意的一面，这是电(💉)影(🛥)的深层使命。但这一使命只(🚥)有(🌰)在(🍡)最初进行了实验、验证和(💶)劳(🍸)动——我们可以称之为电(💺)影(🦁)的纪录片层面——之后才(☔)能(📄)实现。伟大的艺术家身上都有(🏦)这(🔴)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🔖)娜(🐄)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🌞)斯(🕒)特劳布、卡萨维蒂、维斯(💗)康(🐳)蒂(🙊)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(😠)的(🤔)人身上都有，我有时也有。以(🅰)爱(💇)森斯坦为例，没有比爱森斯(✂)坦(🉐)更(🙃)抽象、更风格家或更风格(👚)化(💻)的人了。然而，如果今天我们(🤑)要(❤)展示十月革命的镜头，我们(🕣)不(🤜)会在当时的新闻片里找，新闻(🕠)片(✍)使用的是爱森斯坦关于十(🏩)月(🥫)革命的影像，那完全是被调(😚)度(🐜)（mise en scène）出来的影像。当读到(🙇)弗(❤)拉(➰)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(👛)相(🥉)关叙述时，我们得知弗拉哈(🕐)迪(📪)付钱给爱斯基摩人，和他们(🎖)吵(🏺)架(🛸)，强迫他们每天去捕鱼（即(🔇)使(😆)他们不想去）。总之，他和他(🚿)们(♓)组成了一个电影摄制组，并(🔯)变(🆎)成了一位了不起的人类学家(🐊)。因(📗)此，这里存在着整全的纪录(🚰)片(🔡)层面。在今天，这种方式——(🍽)即(🔙)使不能完美了解电影史，也(🗼)至(🙌)少(💕)对其有所感觉的方式——(🕋)对(🍺)许多人来说已经遗失了。必(🤗)须(🅿)拥有这种对电影史的感觉(🎁)，有(🕋)点(🆑)像乔伊斯，他对文学史有着(🌨)深(🍰)刻的感觉，他知道当他写下(🕌)一(📃)个句子时，其中有些词是在(🍣)拉(📻)丁语时代发明的，有些是在中(🚌)世(💀)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(💓)词(🍦)的时刻，通常背负着所有的(🦗)精(🥠)神重担和他所感知到的所(👏)有(🥜)过(🐏)去，正处于文学的现代，处于(🤖)其(🔨)成熟期。在电影中，很快，在世(🧔)界(🛠)所接受的美国影响下，部分(🐡)纪(🚍)录(🛶)片式的工作被抛弃了。我们(🛣)立(🌽)刻走向了奇观，而这只不过(🏦)是(😫)最终的使命，是电影的弥撒(🐺)。在(🍠)今天的电影中，人们举行弥撒(🐕)，却(🌈)不进行祈祷。伟大的艺术家(🎏)，诚(🤐)实的艺术家，首先进行他们(🧖)的(👤)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🍬)多(📞)或(🚘)少忠实的公众。美国人规范(🍔)了(🕳)弥撒。对他们来说，在弥撒中(💜)重(♍)要的是募捐（quête）：一场(👜)成(🔄)功(🕕)的弥撒就是教堂里座无虚(🥨)席(📡)、募捐数额可观的弥撒。

曼(📂)努(⛲)埃尔·德·奥利维拉：募(🈵)捐(👴)（quête）是我下一部电影的主(😘)题(🌷)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(⛹)捐(⏳)（quête），我只调查（enquête），我(📼)专(✍)注于做一名预审法官。我审(💚)理(🎟)投(🎶)诉。批评应该通过祈祷来表(🧔)达(📶)，而不是通过弥撒。关于弥撒(⏰)，人(✉)们无话可说。或者只能说：(🐨)“美(🎖)丽(🐖)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(📔)一(💝)种练习，就像运动员的训练(🥔)、(💪)钢琴家的音阶练习一样。当(🚼)人(🚨)们进行批评时，应当批评那些(🚵)音(👐)阶以及这些音阶所能带来(🙏)的(🤭)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🍵)维(🌖)拉：奇观和弥撒我不感兴(⌛)趣(😶)。重(⤴)要的是行动的欲望。您想拍(🤸)电(🍳)影，我想拍电影，就像此刻我(🎊)想(🏓)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(💑)电(🌓)影(🔳)的方式就像某些英国人独(🅰)自(🙌)去森林打猎。他们搭起帐篷(🚶)，拿(🈹)着枪守夜。但每天早上他们(😠)都(🆖)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(⏲)得(🌏)这很好。必须反思这一点，关(⏸)于(🎬)欲望。它就在人心里，就像一(⚡)个(⚫)画家画着没人看的画，但他(🤱)不(🌺)会(🎌)停下。欲望就像独自绽放于(✡)原(😤)始森林中心的绝美花朵，它(🛤)凝(🤯)聚着对果实的向往，为了自(📡)己(💱)，也(🔇)依靠自己。如果遇到一道注(🛵)视(🌓)着它、并发现它的美丽的(💺)目(🤜)光，它便会绽放光采，她的美(🛩)丽(🥏)会变得引人注目、脱颖而出(🙇)。但(🗡)这样的目光往往来得太迟(🤛)，人(🏽)们为了抢占土地，已经烧毁(🖥)并(🖱)铲平了森林。在您和我之间(🐿)，有(🐸)许(🚺)多差异，这是幸事。语言、国(🍲)家(🍚)、文化的差异。您选择了一(💹)种(🚑)略带挑衅性的电影，它破坏(😬)了(📒)叙(😎)事的传统秩序。您从混沌中(🐢)出(🤴)发寻找，为了将无序变为有(🏤)序(👶)。我也试图将无序变为有序(💳)，虽(🎼)然徒劳，我承认，但我仍在寻找(🧥)。我(😃)想这就是我们的电影的区(⤵)别(🔙)：我的电影较为接近一般(💳)意(🍒)义上的电影，而您的电影是(🈹)某(🥁)种(📽)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🐹)尔(🍜)：我会说我们做的是同一(⏪)件(👲)事，但您抵达了，而我尚未真(🤞)正(🎤)成(🍂)功过。所有人自然地遵循着(💣)科(🤗)学的图景，从混沌出发以建(♏)立(➡)某种秩序。这“某种秩序”或多(🏈)或(🚒)少有些不确定，人们也或多或(💎)少(🌘)能抵达一点。有些时候我们(🧖)做(🐓)不到，我们抵达不了。在《悲哀(👍)于(⌛)我》中，有一块时间被提取了(👺)出(👤)来(🐞)，在另一部电影里将会是另(🈳)一(🚠)块。从一块碎片、一张照片(🗯)出(🦒)发，我为自己创造一个世界(⏫)。看(🌬)到(🔈)您电影的一些片段，我想到(♊)了(🥎)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🍄)也(📐)是我喜欢的。用简单的词，如(🏮)内(🤮)部（interior）和外部（exterior）——尽管(🈹)区(🔕)分它们没有太大意义，我会(⏪)说(🦏)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🍏)在(🗒)外部，但他只谈论内部。在这(🚵)个(🔸)意(🕜)义上，他更接近维斯康蒂的(🎚)传(🕝)统。而您恰恰相反。您停留在(🏽)内(⛏)部。但在电影中我们无法展(🍼)示(🏑)内(🕶)部，只能感受它，但它依然是(👩)不(🎸)可见的，否则它就不再是内(🌉)部(🧚)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍥)拉(🛁)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🚵)·(🕓)戈达尔：当然。小时候人们(🐦)说(🤛)：鸡是由内部和外部组成(👻)的(🌬)。掀开外部，看到内部；如果(📉)掀(😼)开(🚼)内部，就看到了灵魂。我会说(🚹)您(💣)从背面拍摄内部，尽管您总(⤵)是(🎐)从正面拍摄人物。考虑到这(🕤)种(🌙)严(📃)谨而有强度的方式，您电影(🎐)中(🦆)让我一度感到困扰的，是一(🥐)种(🏟)幸好还算人性化的不完美(🐿)，这(😡)种不完美使得您有必要去拍(😃)其(🖋)他电影。让我困扰的是没有(🎺)侧(💲)面拍摄的镜头，摄影机离放(🌴)映(👗)机太近了。摄影机并不是生(🥞)来(🛥)就(🕎)是要与放映机保持一致的(🆓)。放(🤟)映机会进行传输。就像放射(🍭)科(❄)医生拍X光片：他不满足于(⛷)从(♑)正(🖋)面拍，他也从侧面、背面、(🍯)对(🗯)角线拍。然而在开始时，在放(📌)映(⛸)的那一刻，所有图像都将是(🚇)平(🤞)面(😙)的。当然，我们会说这是一个(🦇)图(🎵)像，但我们是和图像打交道(🗑)的(🤝)人。这并不意味着摄影机必(✝)须(🥢)一直移动。

这就是导致您电(⌚)影(💪)中(👴)某些时刻出现“空洞”的原因(🥀)，也(🌜)就是那些观众——糟糕的(🚶)观(🏛)众，如今的观众——称之为(🤨)“冗(🏺)长(🥔)”的东西。我不是说我抱怨电(🎱)影(🍿)长，甚至如果一开始我看到(😄)有(🚊)好东西，我会很高兴电影很(😅)长(🎧)。我(❣)可以安心地打个盹，我确信(🕍)我(🚊)会找到它们。这就是我所说(🍍)的(📞)对一部电影进行科学性的(🍳)讨(🧦)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🔂)拉(🌕)：(🔔)我和您一样，把摄影机放在(🌂)我(🏻)认为它必须在的精确位置(🥄)。就(🕝)是这样。为什么那里比这里(🍉)好(🏯)？(🤛)我不知道为什么。

让-吕克·(🐀)戈(🌖)达尔：如果我们能稍微解(📭)释(🏌)一下为什么就好了。

曼努埃(💙)尔(👍)·(✂)德·奥利维拉：力量来自(🍚)固(📏)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(💀)女(😞)贞德的审判》教会了我这一(⛄)点(📲)。我们也可以称之为客观性(👵)。

让(🔀)-吕(💱)克·戈达尔：我有种感觉(🤓)，电(🥞)影人，无论是好是坏，都有一(♋)个(⤵)想法，一种需求，然后，好吧，他(🔨)们(😬)寻(💉)找有足够钱的人来实现这(🏙)种(🔒)需求。他们的工作方式就像(🚰)一(🥛)个人说：今晚我想吃肉酱(🍌)意(🙋)面(🍕)。于是他看看口袋里有多少(🏝)钱(🍨)，或者让妻子或朋友做肉酱(🕙)意(🔼)面。老实说，我一直是反着来(🆓)的(✔)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🌱)有(🤳)档(☔)期，也许是时候和他拍部电(🐂)影(🛂)了。”既然我们不富裕，我们接(❤)受(😮)，也许我们能马上拿到钱。然(💞)后(🍇)，签(🕎)了合同。再然后，必须拍这部(🍣)电(😽)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🛑)奥(🦋)利维拉：我做的完全相反(❌)。我(🎰)表(⏩)现得好像合同早已签好一(🌙)样(😳)。我写故事，预测一切，然后在(🉐)最(🍩)后一刻，救星来了，那就是制(🦃)片(🍵)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🍘)士(🤬)的(🏭)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🎶)师(🕡)一直跟我谈论福楼拜，当然(⛳)还(🗣)有《包法利夫人》。在法国拍摄(⌚)《包(🏯)法(🌧)利夫人》是不可能的，况且我(⏭)还(💭)是个葡萄牙导演。而且夏布(🏑)洛(🍷)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🍼)想(🌄)，可(🛥)以做点更有趣的事：可以(🍾)问(🏫)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(👩)-路(🦒)易斯是否愿意基于《包法利(🎳)夫(🔪)人》写一部小说，一部我随后(🏇)就(🐘)会(🏋)改编的小说。她接受了。必须(🐊)等(💔)她写完，等它出版。在此期间(🛒)，借(📡)作家卡米洛·卡斯特洛·(🌚)布(⛰)兰(👊)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🕗)《绝(📊)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(👐)达(🚌)尔：您说：我知道这部电(🦊)影(🤗)将(⛲)会是什么，但我不知道是否(💩)能(👪)拍成。我说：我知道电影会(♑)拍(📼)成，但我不知道会是怎样的(🛸)电(➿)影。我不仅知道某部电影会(📐)拍(🦊)，而(👭)且我还承诺了要拍，这更糟(🕰)糕(🍗)。因为我总是害怕拍不了下(📑)一(🍅)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🎲)拉(🕘)：(⛑)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🥓)戈(📅)达尔：但您对我电影的批(♉)评(🔣)是什么？就像美食评论家(⛩)会(🐗)说(⛲)：“这里的肉煮过头了，这里(🖤)的(🏬)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🍱)·(🍗)奥利维拉：一部电影不仅(🎑)仅(🍳)是我们所看到的图像。图像(🎡)是(🤪)符(🎿)号，声音是其他符号，词语是(🏬)另(⏯)外的符号，它们又会唤起其(🏇)他(➖)符号，引用其他时代、书籍(🕌)、(💂)电(⌛)影。如果我们不了解这些符(🕯)号(🔚)及其所召唤的东西，我们就(🕒)无(📛)法理解电影。词语在您的电(🌎)影(🥉)中(🚔)强有力，它赋予了电影力量(👆)。图(🕉)像有另一种与词语无关的(🌘)力(🍗)量。这很美妙。但我距离完全(🕷)理(🥗)解您的电影还缺了点什么(🧖)。电(🙈)影(🎽)是一种旨在拍摄仪式的仪(🏦)式(🐉)。您电影中的仪式，是那些在(⬆)镜(🌪)头间或镜头中穿梭的人。我(🔵)们(🏌)并(🙃)不完全了解这种仪式的含(🐊)义(🤮)，我们遗失了它们的意义。例(💝)如(🌤)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🎞)仪(😊)式(🏘)。我们看到女演员在婚礼当(⛏)天(👫)，在教堂里自己掀起了面纱(🚛)。如(🌒)果我们不了解古代包办婚(🕹)姻(🈲)的仪式——要求由丈夫掀(👃)起(💝)妻(💳)子的面纱，第一次展示她的(👠)脸(Ⓜ)，以此确认他的幸运或不幸(🤖)—(🐂)—我们就无法理解她这一(🛄)举(🥘)动(🙂)的放肆。因为我的主角知道(🛋)自(🧐)己很美，她可以放肆地掀起(💳)面(⏩)纱：看我多美！如果我们不(🥚)了(💮)解(🏌)这个仪式，这场戏的意义就(📩)丢(🐥)失了。我错过了您电影中许(⬜)多(📥)仪式的含义。我真希望有人(🤬)能(🎙)在我耳边悄悄向我解释。您(➡)在(🍊)特(⛽)殊效果上做了很多工作，不(🤬)断(🕔)用声音、词语、图像进行(📻)挑(🚢)衅。这是您的形式，是另一种(🏄)形(🙌)式(♎)，无所谓好坏。您做得很好。我(🌺)更(🔭)喜欢没有特殊效果的电影(👴)。我(❔)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🌏)戈(🤚)达(📧)尔：如果英语说得不好却(➕)去(🗾)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🐭)西(⚓)，但我们依旧能分辨它是好(🍞)是(☝)坏。《德国九零》由许多仪式和(🎯)晦(🎦)涩(🆓)的东西构成。

曼努埃尔·德(🐏)·(🕚)奥利维拉：是的，但即便这(🏑)些(🚓)符号实际上难以理解，但它(🧙)们(🍈)反(🆕)倒更清晰、更可见。我喜欢(🍢)这(🌪)部电影的地方，在于符号的(🐬)清(🔎)晰性与其深刻的模糊性相(🚴)并(🎗)存(❣)。另一方面，这也是我喜欢电(🐻)影(⏲)的原因：大量精彩的符号(⏬)沐(⏲)浴在无需解释的光芒之中(🎇)。正(🌈)因如此，我才相信电影。

让-吕(🌛)克(😠)·(🤠)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🍠)次(🍟)会面由热拉尔·勒福尔（(🕊)Gé(🕥)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(💇)》，1993年(✋)9月(🔖)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🚉)，18世(🖖)纪法国启蒙运动核心人物(㊙)，唯(🤹)物主义哲学家、文艺批评(😏)家(♒)与(🕓)作家，百科全书派代表，代表(🌅)作(🚐)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(👳)雅(🤬)克和他的主人》等。

2、夏尔・(❌)皮(🕧)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🍃)象(⛽)征(🖖)派诗歌先驱、现代主义文(⛳)学(💕)奠基人，兼具诗人、艺术评(🤺)论(🐂)家与散文诗之祖等多重身(🆘)份(🌞)。他(⛴)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🕥)洲(😥)最具影响力的诗集之一。

3、(👂)埃(🔚)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🐎)史(😲)学(🌞)家、评论家与散文家。他率(🐤)先(🛍)关注电影作为 "第七艺术" 的(🌨)潜(🛅)力，对塞尚等现代艺术家的(🙏)评(🈶)论极具前瞻性，深刻影响现(🙆)代(🎎)艺(👑)术批评的发展方向。

4、安德(💱)烈(Ⓜ)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🚱)家(🙈)、艺术史学家、抵抗运动(🏢)战(🌎)士(💀)，还担任过戴高乐时期的文(🐊)化(🗒)部长（1958-1969），其作品与行动深(🤮)度(👷)融合了存在主义哲思与历(🔗)史(💨)使(🖥)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🏓)映(🏏)、某部电影推出”的意思，但(🚄)其(⛸)核心意义为“出去、离开”，所(💆)以(👂)戈达尔才会玩这样一个文(😰)字(🧖)游(🍼)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🍰)指(❣)广义的“公众”，也可以指“观众(💼)“，对(🏪)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(〰)克(🌌)洛(🤴)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🍋)义(🏇)画派的领袖与核心人物，代(👗)表(💾)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(👓)，被(🐩)波(😽)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🐱)"。

8、(⚪)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🈷)ville，1945- ）(🔕)，瑞士电影导演、视频艺术(🔝)家(📍)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🕗)合(👡)作(🛥)者。她与戈达尔共同创立制(📝)作(🗜)公司，并与其联合执导了《第(🌦)二(🤼)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🚃)多(🀄)部(🌉)作品，深刻影响了戈达尔后(📈)期(🐻)创作中私密对话与家庭影(📓)像(🔌)的风格转向。她本人亦是一(👫)位(🗃)独(🦍)立的创作者，其作品以哲学(❔)思(👲)辨探索两性关系、语言与(🗞)日(🧚)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🏓)2004）(🌼)，法国导演、人类学家，真实(🤙)电(🐵)影(😻)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🎧)电(🤧)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(📋)《夏(✌)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🛡)电(🐋)影(🔖)之父”，其跨学科实践深刻影(📝)响(🏜)了纪录片与视觉人类学发(🔨)展(🚈)。

10、奥利维拉下一部电影为(🚮)《盒(🌤)子(🍓)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🎧)处(😆)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🐲)约(🥢)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(📰)制(🌲)片人、导演与跨界企业家(🏞)，是(🐍)法(🌸)国电影黄金时代的标志性(🈳)人(🆗)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🌉)国(⚫)电影新浪潮的先驱导演之(🌦)一(🗑)，与(🛠)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🏹)里(🌐)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🛋)中(⬅)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🎢)的(🌯)社(🛤)会批判视角闻名。由他执导(🏙)的(🍚)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🎡)于(🏸)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🌜)卡(🤠)米洛・卡斯特洛・布兰科(🦃)（(🤪)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(⛽)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🥏)的(🙎)浪漫主义小说家、剧作家(✡)与(🔫)文学评论家。